Dombey and Son, Charles Dickens, deel II

Major Bagstock, met wie ik het eerste deel van deze beschouwing eindigde, vind ik één van de indrukwekkendste figuren van de roman Dombey and Son. Old Joe Bagstock, old Joey, Josh, old J.B., allemaal namen waarmee de majoor zichzelf aanduidt: deze naamsverhaspeling is één vna de bekende trucjes waarmee Dickens een personage op nogal eenzijdige wijze weet te karakteriseren, door er op talloze plekken in de roman weer mee op de proppen te komen, maar het werkt hier wonderwel: de majoor komt erdoor tot leven en wordt een overtuigende humoristische figuur, die de nodige komische afleiding biedt. Een oude militair die gediend heeft in India, een ruige veteraan die obers en zijn bedienden uitscheldt, naar vrouwen knipoogt en kuchend en proestend door de roman loopt, zich voortdurend aan Dombey opdringend. Als zijn begeleider vormt hij bovendien een mooi contrast met zijn buurvouw Miss Tox, die een hopeloze passie voor de onbereikbare Dombey heeft opgevat. Maar ook door Dickens met veel compassie wordt geschetst, waar dit soort personages in de vroegere romans er toch vooral waren om hard om te lachen. 

Voor hem (en trouwens ook voor Captain Cuttle in deze roman, nog zo’n prachtig personage) geldt hetzelfde als voor bijvoorbeeld Sairey Gamp in Martin Chuzzlewit of Mr. Macawber in David Copperfield: ze zijn zo mooi getekend dat ze de roman lijken te domineren, terwijl ze eigenlijk maar in relatief weinig scènes optreden. 

Ik wil hier graag van de gelegenheid gebruik maken om n.a.v. de figuur van Bagstock aan te geven wat ik bedoel met het hierboven gestelde: namelijk dat met de overstap naar realisme Dickens ook één en ander aan mogelijkheden heeft opgegeven. (Ik baseer me bij deze redenering vooral op G.K. Chesterton). 

Major Bagstock is als personage zeer geslaagd en overtuigend en daarmee een voorbeeld van hoe Dickens het best tot de kern weet door te dringen en zijn grootste literaire successen boek als hij op zijn extreemst is, zijn meest fantastisch. Dus juist niet realistisch in enge zin, maar weer wel in een bredere zin. Dat klinkt wat cryptisch, maar ik bedoel er het volgende mee. De Majoor is een groteske figuur, een gigantische overdrijving en toch heb je het idee dat je hem zo tegen het lijf had kunnen lopen in het 19^e eeuwse Brighton. Wat Dickens als werkelijkheid ervaart in het dagelijks leven, weet hij soms zo op te blazen en uit te vergroten, dat de overdrijving manifest is en de werkelijkheid er duidelijker en op intensere wijze mee tot uitdrukking komt dan wanneer hij zich tot braaf realisme had beperkt. In die laatste categorie, braaf realisme, vallen Mr. Dombey en Florence, maar die zijn lang niet zo levend als de Majoor. 

Een andere figuur, om deze uitweiding nog even verder te voeren, die profiteert van deze benadering is Mr. Toots, een oude schoolvriend van de jonge Paul Dombey die tot over zijn oren verliefd is op diens zusje Florence. Een dergelijke figuur, de tweelingbroer van Romeo, een ‘true lover’, kom je in deze zin eigenlijk nergens meer tegen bij Dickens. Hij heeft de passie, nederigheid, zelfkennis (hij weet ook wel dat hij eigenljk geen kans maakt bij Florence), de groothartige gevoelens en edele gedachten die passen bij de romantische liefde. Eigenlijk is hij een veel betere en trouwere geliefde voor Florence dan Walter Gay die uiteindelijk haar echtgenoot wordt. Naar de deur komen en vragen of Florence thuis is, dan zijn kaartje afgeven en niet binnen durven komen en dus weer weggaan: dit is Mr. Toots ten voeten uit. Hij is in zekere zin belachelijk (daarin komt hij overeen met Major Bagstock) en toch o zo geloofwaardig en beminnelijk: een heilige dwaas. In deze zin zijn de dwaze personages bij Dickens niet alleen amusanter dan de serieuze, maar ook humaner en geloofwaardiger. Wat hij weet te bereiken met het scheppen van dit soort personages, is dat we ze gaan respecteren en van ze gaan houden, ondanks dat vrijwel iedere handeling of uitspraak van hen totaal belachelijk is; ja, misschien wel juist vanwege deze belachelijkheid, omdat hun absurditeit hen tegenoverde calculerende, wrede maatschappij zet die Dickens altijd weer impliciet critiseert. Heilige dwazen, inderdaad.   

Major Bagstock is degene die Dombey introduceert bij wie later zijn tweede echtgenote zal worden: Edith Grainger en haar moeder zijn kennissen van hem; in Edith ziet Dombey vrijwel onmiddellijk het ideale uithangbord voor zijn zaak en zijn huishouden. 

Maar het huwelijk wordt geen succes.
“Standing together, arm in arm [dit is nog in de periode dat Dombey haar ‘het hof maakt’] they had the appearance of being more divided than if seas had rolled between them... So unmatched were they, and opposed, so forced and linked together by a chain which adverse hazard and mischance had forged.” 

Teruggekeerd met zijn nieuwe bruid, blijkt deze laatste, trots en gereserveerd tegenover ieder ander, een verrassende affectie voor Florence op te vatten (een affectie die niet helemaal ‘in character’ is), tot grote woede van Dombey, die nu, in zijn optiek, zijn dochter en zijn nieuwe vrouw tegen hem ziet samenspannen.
Hier overdenkt hij die nieuwe uitdaging in zijn stille, zelfgekozen isolement:
“He sat in his shadowy corner so long, that the clock struck the hour three times before he moved that night. The room grew darker, as the candles waned and went out; but a darkness gathered on his face, exceeding any that the night could cast, and rested there.” 

Dombey is een tragische figuur, volkomen gevangen in, zoals Dickens het uitdrukt, ‘that cold armour of pride in which he lived encased’.
Van zijn vrouw, van wie hij onderwerping vraagt, krijgt hij niets anders terug dan een ijskoud trotseren van zijn eisen.
“And in his pride, a heap of inconsistency, and misery, and self-inflicted torment, he hated her.”
Was in Martin Chuzzllewit de ondeugd die centraal stond egoïsme, in deze roman is dat zonder twijfel trots: de ondeugd waaraan zowel Dombey als zijn echtgenote Edith lijden en die hen beiden gevangen houdt, in zichzelf en in dit liefdeloze huwelijk. 

De scènes tussen Dombey en zijn tweede echtgenote, zowel als die tussen laatstgenoemde en Carker the manager, die er tenslotte met haar vandoor gaat, zijn niet echt geslaagd te noemen. (Dat Dombey deze Carker gebruikte als go-between om zijn grieven aan zijn vrouw over te brengen, wat achteraf gewerkt heeft als de kat op het spek binden, is een buitengewoon ongeloofwaardig aspekt van deze roman). De dialogen hier zijn onwaarachtig, de beschreven man-vrouw relaties onovertuigend: wellicht heeft het te maken met onderdrukte sexualiteit en de gerelateerde victoriaanse moraal, maar hier probeert Dickens iets waartoe hij niet echt in staat is. Het leidt tot theatrale clichés en sentimentele banaliteiten.
“This takes Dickens into a realm where he knows nothing”, zegt Q.D. Leavis in haar mooie stuk over deze roman. 

Het staat in groot contrast tot wat wellicht de grootste triomf van de roman is: de beschrijving van de jonge Paul Dombey en het psychologische inzicht in de kinderziel dat we hier krijgen. Met Oliver Twist had Dickens al eerder een kind beschreven, maar die leeft niet echt. (Hetzelfde gold voor Little Nell in the Old Curiosity Shop). In de volgende roman zal hij het nog een keer doen, en David Copperfield staat nog dichter bij hemzelf, maar ook de jonge Paul Dombey is werkelijk een levend personage. 

Je zou hem het slachtoffer van een verkeerde opvoeding kunnen noemen; in die zin is het eerste deel van deze roman, samen met Hard Times waarin de kinderen Gradgrind eenzelfde lot toevalt, een uiterst scherpe analyse van hoe het schoolsysteem van die dagen een kinderziel kon verwoesten. Op het instituut van dr. Blimber worden kinderen beschouwd als sponzen die volgestopt moeten worden met zo veel mogelijk kennis zodat ze daarna hun plaats kunnen gaan innemen in de geldgedreven Britse maatschappij. Het is niet overdreven te zeggen dat Paul hieraan ten onder gaat. ’’I know of no more powerful and persuasive writing about the horrors of education as ‘cultivation’, than Dickens provides in the chapters 10, 11 and 13 of Dombey and Son’’, schrijft John Lucas in zijn boek over Dickens (‘The Melancholy Man’). 

De ingrijpende (en zeer aangrijpende!!) gebeurtenis die a.h.w. een cesuur in de roman aanbrengt is de dood van de jonge Paul. Eigenlijk is er een roman vóór die centrale gebeurtenis en een heel ander soort roman daarna. Hoewel beide romanhelften goed geïntegreerd zijn; iets waar het in de compositie van de eerdere roman nogal eens ontbrak: wat na de mislukte educatie van de jonge Paul in de rest van de roman aan de orde is, is de ‘heropvoeding’ van een (na het sterven van zijn zoon) doodse, trotse en geestelijk beschadigde man, Pauls vader, door heel veel schade en heel veel schande, zodat hij tenslotte leert lief te hebben. En dat leert van de dochter die hij altijd aan zijn zijde had, maar verachtte en negeerde. Tot op het laatst...

Maar terug naar de jonge Paul. Het woord dat Dickens vaak gebruikt m.b.t. de opgroeiende Paul, is ‘old fashioned’. Hij laat het kind min of meer bezwijken onder “the old, old fashion – Death... and to that older fashion yet: Immortality.”

Wat Dickens met dat ouderwetse precies bedoelde is iets dat veel commentatoren heeft bevreemd; ik denk dat hij er eenvoudigweg mee bedoelt dat Paul veel te vroeg volwassen werd, altijd al veel te ernstig was, nooit kind heeft kunnen zijn. ‘Strange, old and thoughtful’, zegt Dickens ergens. 

Behalve ouderwets is de jonge Paul ook naïef en onwerelds. En onaangepast: voor een kind van zijn leeftijd kan hij dodelijk scherp en direct zijn; volwassenen voelen zich regelmatig nogal ongemakkelijk onder zijn vragen en opmerkingen:
“’Well sir”, said Mrs. Pipchin to Paul, “how do you think you shall like me?” “I don’t think I shall like you at all”, replied Paul, “I want to go away. This isn’t my house”. “No, it’s mine”, retorted Mrs. Pipchin. “It’s a very nasty one”, said Paul.

Of:

“Ha”, said dr. Blimber, “shall we make a man of him?”
“Do you hear, Paul”, added Mr. Dombey, Paul being silent.
“Shall we make a man of him?”, repeated the doctor.
“I had rather be a child”, replied Paul. 

Juist omdat hij daar nooit als zodanig behandeld wordt en (op de bezoekjes van zijn zus na) ernstig aan affectie tekort komt, gaat Paul kapot aan het door Blimber opgelegde onderwijsregime. Toch is dr. Blimber geenn kwaadaardig mens, zoals Mrs. Pipchin. Hij is vooral dom en ietwat onverschillig.

Met name tijdens zijn verblijf in Brighton, eerst bij Mrs. Pipchin, daarna bij Dr. Blimber, koppelt Dickens Pauls aankomende dood aan de natuurlijke beweging van de getijden en het aanrollen van de golven, alsof daar een zachte, lonkende roep van uitgaat. 

“I want to know what it says”, he answered, looking steadily in her face, “The sea, Floy, what is it that it keeps saying?”
She told him it was only the noise of the rolling waves.
“Yes, yes”, he said, “But I know that they are always saying something.” 

‘His fancy had a strange tendency to wander to the river, which he knew as flowing through the great city; and now he thought how black it was and how deep it would look, reflecting the host of stars – and more than all: how steadily it rolled away to meet the sea.
“Why, will it never stop Floy?”, he would sometimes ask her, “It is bearing me away, I think.”’
Het is vrijwel onmogelijk om hier niet het bewustzijn van zijn naderende dood in te zien. 

En het is kenmerkend voor haar personage dat diezelfde zee helemaal niets betekent voor de stervende, verlamde, al te wereldse Mrs. Skewton:
“She lies and listens to it by the hour; but its speech is dark and gloomy to her, and a dread is on her face and when her eyes wander over the expanse, they see but a broad stretch of desolation between earth and heaven.” 

Tegelijkertijd contrasteert Dickens de dood met met de menselijke (dus niet-natuurlijke) energie die uitgaat van de nieuwe technische ontwikkelingen van de Industriële Revolutie en dan met name de opkomst van de spoorwegen, waarvan deze roman een getuigenis is. Zij wordt voor het eerst gepresenteerd in de figuur van Mr. Toodles, echtgenoot van Polly, Pauls voedster. De man is van beroep een...
“’... Stoker”, said the man.
“A choker”, said Miss Tox, quite aghast.
“Stoker”, said the man, “Steam engine... I’m going on one of these here railroads when they comes into full play.”

De ‘ouderwetse’ Paul wordt getransformeerd in Dood en Onsterfelijkheid; Stagg’s Gardens, de voormalige woonplaats van Polly Toodle, blijkt, als gevolg van de aanleg van de spoorwegen, totaal verdwenen te zijn wanneer Walter Gay naar haar op zoek gaat omdat Paul de wens heeft uitgesproken haar bij zijn sterfbed aanwezig te willen. 

“There was no such place as Stagg’s gardens [anymore]. It had vanished from the ground...The miserable waste-ground, where the refuse matter had heaped of yore, was swallowed up and gone; and instead there were warehouses, crammed with rich goods and costly merchandise... Bridges led to villas, gardens, churches...” 

Dat uitstapje naar Stagg’s Gardens is niet zo maar een uitwijding, een moment van ontspanning in het aangrijpende relaas van het sterven. De dynamiek waarmee deze metamorfose beschreven wordt (“To and from the heart of this great change, all day and night, throbbing currents rushed and returned incessantly like its life blood”) maakt duidelijk dat deze ontwikkeling nieuw leven brengt en een oude levenswijze verstoort, onontkomelijk, hoewel niet iedereen dat als een verbetering zal ervaren; een werkelijkheid die in ieder geval de oude Dombey weigert in te zien.
Tijdens zijn treinreis naar Leamington  kan hij de trein alleen maar zien als een monster dat iets vreselijks representeert: “the indomitable monster, Death!” 

“All things looked black and cold and deadly upon him, and he on them. He found a likeness to his misfortune everywhere. There was a remorseless triumph going on about him and it galled and stung him in his jealousy, whatever form it took: though most of all when it divided with him the love and memory of his dead boy.” 

(Het is vast ook niet toevallig dat de schurk van stuk, Carker, aan zijn eind komt doordat hij, op de vlucht voor Dombey die zich op hem wil wreken omdat hij zijn vrouw heeft geschaakt, door een trein wordt overreden). 

En hiermee komen we bij wat één van de belangrijkste onderliggende, nergens expliciet uitgesproken thema’s van de roman is: de voortgang van de tijd, de transformaties die dat met zich meebrengt, de oude manier van leven die er, hetzij volkomen door vernietigd wordt (zoals de aanleg van een spoorweg een complete woonwijk heeft weggevaagd), hetzij als een relikwie blijft voortbestaan.
En hiermee raken we natuurlijk ook aan de vraag (die ten tijde van de Industriële Revolutie minstens even urgent was als in deze tijd) of iedere verandering wel een vooruitgang is.

Dickens merkt op dat ‘the yet unfinished railway was in progress; and, from the very core of all this dire disorder, trailed smoothly away, upon its mighty course of civilisation and improvement’ – maar of hij hier ironisch is, valt moeilijk te zeggen; ik denk zelf dat Dickens wel degelijk overtuigd was van de zegeningen die de nieuwe ontwikkelingen met zich mee brachten; zijn werk bij de spoorwegen biedt bijvoorbeeld Mr. Toodle een voldoende inkomen om zijn grote gezin (negen kinderen) te onderhouden.
Maar het is ook een feit dat het complete verdwijnen van Stagg’s Gardens, dat waarschijnlijk een achterbuurt was, maar waar toch talloze gezinnen geworteld waren en elkaar nabij, een indicatie lijkt te zijn dat bepaalde humane waarden weinig kans tot overleven hebben in dit tijdperk van vooruitgang, industrialisatie en spoorwegen. 

Of kijk naar dat andere kleine wereldje, een microkosmos op zichzelf: dat van de Midshipman, het winkeltje van scheepsbenodigdheden van de instrumentmaker Sol Gills, waar al sinds mensenheugenis geen koper meer is gesignaleerd.

The Wooden Midshipman

Sol zegt tegen zijn neef Walter: “Competition, competition, new invention, new invention, alteration, alteration, the world’s gone past me... I have fallen behind the time and am too old to catch it again.” 

Als Sol heimelijk verdwijnt om op zoek te gaan naar zijn vermiste neef, worden de honneurs waargenomen door de overgetelijke Captain Cuttle, die, enigszins vergelijkbaar met Tom Pinch in Martin Chuzzlewit, zonder meer een goed mens is: zijn vriendelijkheid, liefdadigheid, kameraadschap, altruïsme en liefde voor hen die hem omringen staan buiten kijf; maar als nieuwe eigenaar van een winkeltje dat totaal niet meer van deze tijd is dreigt hij met zijn koopwaar weggevaagd te worden door de nieuwe wereld en daarmee ook al die persoonlijke waarden die Dickens zo belangrijk lijkt te vinden in zowel Cuttle als Sol Gills. 

En hoewel Mr. Dombey in eerste instantie een centrale rol speelt in die nieuwe wereld (kijk alleen al aan de buitensporige waarde die hij toekent aan Geld), is hij toch, geobsedeerd door de dood als hij is, niet in staat dan iets anders dan zijn eigen nederlaag te voelen, en kan hij noch de kracht noch de zegeningen van verandering erkennen. In deze fase van de vertelling tenminste, de fase kort na de dood van zijn zoon en aan het begin van het rampzalige huwelijk dat hij is aangegaan. Maar schijn bedriegt. 

Het is tekenend voor Dickens’ optimisme als schrijver dat sommige van de ontwikkelingen die hij doorvoert enigszins onwaarschijnlijk zijn en vooral bedoeld lijken om toch maar een positief einde te forceren: zelfs deze Dombey blijkt uiteindelijk toch het vermogen van een verandering ten goede in zich te dragen. 

Gegidst door zijn attente en geduldige dochter Florence, die ondanks alle negatieve tekenen is blijven hopen op een goede afloop, komt het tenslotte toch tot een verzoening tussen de twee. Dombey’s ziel wordt gered, hoewel de firma Dombey and Son compleet ineenstort (en misschien is dat ook wel zijn redding). 

De stemming waarin de roman Dombey and Son eindigt is een positieve, met het beeld van een herenigde en liefhebbende familie die nu niet voor niets (op de oude Dombey na, die rondloopt als een soort van bekeerde Scrooge) de naam Gay draagt. Namen zijn bij Dickens zelden toevallig. 

Begint de roman met een geboorte (van de jonge Paul) en een dood (van de eerste Mrs. Dombey), het einde biedt een beeld dat ons weer herinnert aan het verstrijken van de tijd, wat zowel ouder worden als nieuw leven in zich draagt.
“Buried wine grows older in its time and dust and cobwebs gather on the bottles.
Autumn days are shining and on the sea beach there are often a young lady [Florence] and a white haired gentleman [Mr. Dombey]. With them are two children and an old dog [Diogenes] is generally in their company.” 

Mr. Dombey heeft zijn bedrijf, twee echtgenotes en een zoon verloren. Werd er in het begin van de roman al gesproken over zijn voorhoofd, dat tekenen droeg ‘als op een boom die mettertijd om zou vallen’, nu heet het:
“Mr. Dombey is a white-haired gentleman, whose face bears heavy marks of care and suffering.”

Maar al dat lijden heeft wel een transformatie teweeg gebracht: “...they are traces of a storm that has passed on for ever and left a clear evening in its track.” 

Tenslotte wil ik nog iets aanstippen wat Q.D. Leavis in haar mooie essay over Dombey and Son aanvoert, namelijk de connectie met Shakespeare; iets wat ik uiteraard niet ongenoemd kan laten. Uit alles, Dickens’ beschrijvingen en manier van vertellen, de dramatiek van zijn scènes en de ontwikkeling van zijn personages alsmede hun wijze van spreken (die werkelijk voor iedereen ‘in character’ is) blijkt een vitaliteit en creativiteit die eens temeer bewijst dat in de Victoriaanse tijd de poëtische kracht van de Engelse taal in de roman wordt geïnvesteerd (waar dat in de Elizabethaanse tijd het drama was). De momenten waarop Dickens hetzij rechtstreeks uit Shakespeare citeert, hetzij zijdelings naar hem verwijst en daarmee getuigt, niet alleen van zijn eigen bekendheid met het werk van de grootste Engelse schrijver aller tijden, maar die bekendheid ook bij zijn lezerspubliek veronderstelt, zijn legio. Wie consequent de noten volgt van de Penguineditie van de roman (wij zijn niet zo bekend met Shakespeare als de Engelsen uit de 19^e eeuw) komt echt heel veel verwijzingen naar Shakespeare tegen.
Vaak worden het melodramatische theater van zijn eigen tijd en vroegere romanschrijvers als Fielding en Smollett als zijn voornaamste inspiratiebronnen genoemd. Maar de manier waarop de grootste Engelse schrijver uit de 16^e – 17^e eeuw zich nestelt in het werk van grootste Engelse schrijver van de 19^e eeuw is een getuigenis van hoe schrijvers door de eeuwen heen met elkaar in gesprek blijven. En dat is fascinerend. Dat is mooi.

Dombey and Son, Charles Dickens, deel I

Dickens’ zevende roman, Dombey and Son, dateert uit 1848. De fase in het leven van de auteur waarin deze roman geschreven werd, kenmerkt zich door een grote mate van rusteloosheid. Hij was net uitgever geworden van de krant die hij min of meer zelf had bedacht en opgezet, The Daily News, om zich even later weer daaruit terug te trekken. Hij was pas recentelijk teruggekeerd in Engeland van een reis in Italië, om vervolgens, in mei 1846, weer naar Zwitserland te vertrekken, waar hij trachtte aan Dombey and Son te schrijven. Trachtte: zijn brieven uit die tijd staan vol van boze getuigenissen omtrent zijn artistieke impotentie, die hij vooral weet aan zijn niet in Londen zijn: kennelijk had hij die stad nodig om tot scheppen te komen.

“The abscence of streets and numbers of figures... My figures seem disposed to stagnate without crowds about them.” 

Achteraf stond Dickens hier artistiek gezien op een kruispunt.
Over zijn zesde roman, Martin Chuzzlewit, heb ik geschreven dat deze weliswaar enkele van Dickens’ meest memorabele personages bevat (Pecksniff, Sairy Gamp) en passages die tot de hoogtepunten van zijn werk gerekend kunnen worden (de Amerika episodes, de moordzaak rond Jonas Chuzzlewit), maar dat het geheel toch nog wat onevenwichtig is.

Dombey and Son reken ik weliswaar nog niet tot de absolute topwerken (dat zijn in mijn ogen David Copperfield, Bleak House, Little Dorrit en Great expectations), maar het is opnieuw een grote stap vooruit. 

Je zou kunnen stellen dat dit de laatste (en de beste) van de vroege romans van Dickens is. Het verschil tussen enerzijds de romans vanaf Pickwick Papers tot en met Dombey and Son en anderzijds die van de volgende roman, David Copperfield, tot aan het eind, moet duidelijk zijn voor iedere Dickenslezer met een greintje literair gevoel. Algemeen gesteld, zou je kunnen zeggen dat het belangrijkste verschil de overgang van karikatuur, van (hoogwaardige) farce en melodrama naar meer realisme is. De personages en situaties die je in de tweede, volwassen fase vindt zijn personages en situaties die je overal in het dagelijks leven zou kunnen tegenkomen; die van de eerste fase kunnen eigenlijk alleen in het hoofd van Dickens bestaan, niet in het leven zelf.
Het is overigens wel de vraag of dat aspect alleen maar winst oplevert. Zeker, de late romans zijn superieur aan de vroege, al was het alleen maar omdat er weinig meer over is van dat wat zo irriteert in Dickens’ vroege werk: de soms wat goedkope sentimentaliteit, de overbodige opvulsels, de tirades tegen wat hem niet bevalt in de maatschappij. Maar hij geeft ook bepaalde dingen op door die keus voor meer realisme, zoals ik in de loop van dit stuk probeer duidelijk te maken. Want weliswaar heeft Dombey and Son nog veel van die eerste fase van Dickens’ schrijven; de verandering die met David Copperfield werkelijk manifest wordt, kondigt zich hier al aan. 

De titel van het boek is een firmanaam en je zou daarom verwachten dat dit een werk is van sociale kritiek binnen een netwerk van internationale handel en een kapitalisme dat in deze periode, halverwege de 19^e eeuw, in Engeland tot een hoogtepunt begon te komen. Maar dat is niet het geval. Het is eerder een boek over familierelaties en emotionele ontbering daarbinnen. In die zin is dit, samen met de roman die hierna zou komen, David Copperfield, Dickens’ meest persoonlijke en intieme roman. De firma speelt slechts zijdelings een rol, het is zelfs tamelijk lastig uit te vinden om wat voor soort handelsfirma het precies gaat, want Dickens is daar niet erg mededeelzaam over. Je kan dat zeker een zwakte van de roman noemen; Dickens had geen enkele ervaring met het bedrijfsleven en voelde zich kennelijk niet in staat daar een levendig beeld van te geven. 

Dit is eerder een roman over een disfuncionele familie, bestierd door het hoofd ervan, Paul Dombey sr., als ware het een bedrijf: koud, afstandelijk, berekenend en resultaatgericht. Hij wordt steeds gerepresenteerd in termen van sneeuw, ijs of marmer; hard en gevoelloos.
De eerste Mrs. Dombey is vooral met haar man getrouwd (‘entered the social contract of matrimony’ noemt Dickens het) om haar echtgenoot van een mannelijke opvolger te voorzien; wanneer ze dit gedaan heeft, sterft ze in het kraambed. Haar man huilt, maar vooral vanwege de schande nu een voedster voor zijn zoon en opvolger aan te moeten stellen: ‘with so much bitterness the thought of being dependent on a hired serving woman’. 

Die voedster is de bewonderenswaardige Polly Toodle. Het is tekenend voor de egoïstische onmenselijkheid van Dombey dat hij, ten eerste, haar verbiedt haar eigen kinderen te zien tijdens haar dienstverband (dat ze één keer tegen dat bevel in gaat betekent dan ook haar onmiddellijke ontslag) en, ten tweede, haar sommeert geen enkele emotionele band met het haar toevertrouwde kind te vormen:
“It is not at all in this bargain that you need become attached to my child, or that my child need become attached to you... When you go away from here, you will have concluded what is a mere matter of bargain and sale, hiring and letting.” 

Het gezin Toodle, dat door Dickens zo prachtig getekend wordt, staat voor alles wat onderdukt en ontkend wordt in het Dombey milieu: vriendelijkheid, menselijkheid, warmte en onderlinge verbondenheid.
Mrs. Dombey echter is vervangbaar geworden op het moment dat ze een mannelijke nakomeling heeft geproduceerd, haar dood lijkt haar man weinig te doen. 

Wie wel dichtbij is op het moment van haar sterven, is haar dochter Florence:“... clinging fast to that slight spar within her arms, the mother drifted out into the dark and unknown sea that rolls around all the world.” (Hier komen we voor het eerst de metafoor van de zee tegen die in de rest van het boek zo’n grote rol zal spelen). 

Waar de dochter hiervoor al weinig tot niets voor hem betekende, is zijn wij hier getuige van de eerste stap van een steeds verder gaande verwijdering tussen Mr. Dombey en Florence:
“He could not forget that closing scene. He could not forget that he had no part in it. That, at the bottom of its clear depth of tenderness and of trust lay those two figures, clasped in eachothers arms, while he stood on the bank above, looking down a mere spectator, quite shut out.” 

Eén van de beste scènes uit het eerste deel van de roman, dat so wie so het meest geslaagde is (het eerste hoofdstuk alleen al is ijzersterk), is de doopplechtigheid van de kleine Paul. Het weer alleen al op deze dag is een weerspiegeling van de man Dombey: koud, herfstig en grijs.

“It happened to be an iron-gray autumnal day, with a shrewd east wind blowing – a day in keeping with the proceedings. Mr. Dombey represented in himself the wind, the shade, and the autumn of the christening. He stood in his library to receive the company, as hard and cold as the weather.” 

De processie waarmee het gezelschap naar de kerk vertrekt heeft meer weg van een begrafenisstoet dan die voor zo’n feestelijke gelegendheid en ook de kerk zelf lijkt zich in rouwtinten te hullen. En de dinnerparty na afloop is al even doods en kil (zelfs het eten en drinken is ijskoud), de enige die zich daar op zijn gemak lijkt te voelen is Dombey zelf: 

“There was a toothache in everything. The wine was so bitter cold that it forced a little scream from Miss Tox. The veal had come from such an airy pantry, that the first taste of it had struck a sensation as of cold lead in Mr. Chicks extremities. Mr. Dombey alone remained unmoved. He might have been hung up for sale at a Russian fair as a specimen of the frozen gentleman.” 

Er zijn nogal wat levens die deze Dombey door zijn gevoelloze houding weet te beschadigen, van zijn directe familie (de twee Mrs. Dombeys en zijn dochter Florence) tot aan hen die in zakelijk opzicht van hem afhankelijk zijn, zoals Walter Gay, zijn jonge employee die hij dwingt een betrekking in Barbados aan te nemen, wat ogenschijnlijk zijn ondergang wordt; Rob the Grinder, oudste telg van de Toodle family in Stag’s Gardens, die als ‘weldaad’ door Dombey gedwongen wordt naar een onderwijsinstelling te gaan met als motivatie dat ‘it is necessary that the inferior classes should continue to be taught to know their position and to conduct themselves properly’; en John Carker, “Carker the junior”, broer van Dombey’s manager; hoewel, eerlijkheidshalve, de laatste twee vooral het slachtoffer zijn van de sinistere Mr. Carker the manager, de ware schurk van het stuk (die echter wel van Dombey alle ruimte krijgt om zijn gang te gaan).

Overigens is deze Carker, wiens voornaamste eigenschap is dat hij voortdurende zijn tanden bloot grijnst, één van Dickens’ minst interessante schurken. G.K. Chesterton noemt hem in zijn boek over Dickens ‘a spirited charcoal sketch’ en dat is het beste wat je erover kunt zeggen: het blijft een schets, de figuur krijgt nergens de diepte die de moordenaar Jonas Chuzzlewit in de vorige roman wel had. En dat is jammer, want zijn motivatie is wel geloofwaardig. Omdat hij in een positie van afhankelijkheid is gedwongen en door Dombey wordt gebruikt als loopjongen, heeft hij een giftige haat voor zijn patroon opgevat die hij nergens kan laten blijken maar moet verbergen onder een knipmessende onderdanigheid. Tot heel laat in de roman, als hij zijn masker laat vallen er er met Dombey’s tweede echtgenote vandoor gaat. Dickens weet echter niet veel meer van hem te maken dan een sexueel gedreven machtswellusteling, een clichématige vaudeville-schurk. 

Eén van de centrale thema’s van deze roman is de relatie tussen Dombey en zijn dochter Florence. Het moet voor de vader een grote opluchting zijn geweest dat zijn vrouw eindelijk een mannelijke erfgenaam weet voort te brengen (dat zij dit niet overleeft is van secundair belang); zijn dochter was voor hem nooit meer, in de koopmanstermen waarin Dombey praat en denkt, dan een “piece of base coin that couldn’t be invested... What was a girl to Dombey and Son?”. En als Paul jr. sterft, wat voor de senior natuurlijk een onherstelbare ramp is, slaan de gevoelens voor zijn dochter om van onverschilligheid in regelrechte haat. Wat hij haar vooral verwijt is dat zijn zoon meer voor zijn zuster leek te voelen dan voor hem, de magnaat en pater familias – én dat zij is blijven leven, terwijl zijn zoon er niet meer is.

Haar gevoelens voor haar vader echter, worden gedomineerd door de steeds sterker wordende wens hem lief te hebben, en vooral ook: omgekeerd door hem liefgehad te worden. Wat tamelijk ongelofelijk is wanneer je leest hoe zij door haar vader behandeld wordt. Florence is een zachtmoedig en goedhartig meisje dat gevoelens van affectie, liefde en mededogen oproept bij heel veel mensen: haar broer Paul; Walter Gay en Mr. Toots, die beiden verliefd op haar zijn; haar gouvernante Susan Nipper, Captain Cuttle en zelfs de wilde straathond Diogenes; bij haar vader weet ze echter geen enkele respons los te krijgen en dat is toch waarnaar zij het meest verlangt. 

Dat laatste levert een paar scènes op die, zoals zo vaak bij Dickens, gekenmerkt worden door zijn gebruikelijke sentimentaliteit, maar je toch niet onberoerd laten. Zoals wanneer zij aan de overkant een andere familie zonder moeder observeert, waarvan de vader zijn dochter werkelijk lief heeft en ook nodig heeft:
“... the elder child was always waiting for him at the drawing room window, or in the balcony; and when he appeared, her expectant face lighted up with joy... She would come down in the hall and put her hand in his and lead him up the stairs; Florence would see her afterwards sitting by his side, or on his knee, or hanging coaxingly about his neck and talking to him... they were always gay together...” 

Of bij de toevallige ontmoeting met een arbeider genaamd John, ook een weduwnaar met een dochter: “Ugly, misshapen, peevish, ill-conditioned, ragged, dirty, but beloved!’ 

Er is vermoedelijk geen enkel ander vrouwelijk personage bij Dickens dat zo veel huilt als Florence. Iemand rekende ooit uit dat zij in totaal 88 maal in tranen uitbarst in het boek. Haar rol lijkt vooral te zijn de cocon van ijs die haar vader rondom zich heeft opgeworpen, met haar tranen te doen smelten. Lange tijd zonder succes:
“The warm light vanished from the eyes of little Florence when, at last, they happenend to meet his.” 

Florence’s gevoelens van emotionele ontbering moeten die van de jonge Charles Dickens hebben weerspiegeld, uit de tijd dat hij in de schoensmeerfabriek werkte en zijn vader in Marshalsea Prison was geïnterneerd: hij moet zich toen ook verwaarloosd en niet geliefd hebben gevoeld, aan zijn lot overgelaten.
Daarnaast is er in Florence (en in veel van zijn jonge heldinnen in de eerdere romans: allen onderdanig, liefhebbend en enigszins naïef) wel wat terug te vinden van de door hem geïdealiseerde schoonzus Mary Hogarth, die in zijn armen was gestorven en moet er in de wijze waarop de jonge Paul steunt op zijn oudere zuster voor troost en praktische hulp iets hebben gezeten van Charles’ eigen verhouding tot zijn zuster Fanny. 

Florence biedt de kleine Paul de veiligheid, liefde en stabiliteit die hem in het koude, afstandelijke Dombey-milieu onthouden worden, zoals ook daarna op het benauwende internaat in van Mrs. Pipchin in Brighton, waar hij door zijn vader om gezondheidsredenen wordt geplaatst (later wordt zij Dombey’s huishoudster).

Deze vrouw, hard en verbitterd, egoïstisch en nog altijd in rouw vanwege haar overleden echtgenoot en dan vooral diens fout gelopen invertseringen in de mijnen in Peru, wordt door Dickens schitterend gekarakteriseerd als iemand met harde, grijze ogen die eruit zagen alsof ze op en aambeeld gehamerd waren zonder daarbij enige schade op te lopen.
Haar opvoedingsprincipes zijn duidelijk:
“There’s a great deal of nonsense talked about young people not being pressed too hard at first... It was never thought of in my time and it has no business to be thought of now. My opinion is: “Keep them at it”. 

Florence neemt in Brighton voor Paul in feite de moederrol op zich en contrasteert daarmee geheel en al met die twee andere prominente en heksachtige moeders die elkaar in dit verhaal exact in evenwicht houden.
De eerste is Mrs. Skewton, Dombey’s schoonmoeder bij zijn tweede huwelijk. ‘Cleopatra’ is haar bijnaam; ze is de verpersoonlijking van een adelijke klasse die inmiddels zeer verarmd is en vecht om te overleven; bij dat gevecht zet deze moeder ook haar (voor mannen zeer aantrekkelijke) dochter in. Ze grijpt voortdurend terug op oude tijden, toen alles beter was, maar tracht zelf op een krampachtige wijze leeftijdsloos en vitaal te blijven, wat een nogal potsierlijke indruk maakt. 

De andere moeder is ‘good’ Mrs. Brown, die we voor het eerst tegenkomen als zij de verdwaalde Florence, dan een kind nog, ontvoert en van haar kleren berooft; een uitermate geslaagde scène trouwens, slechts een bladzijde of 10 lang, maar je proeft de angst en de verwarring van het kind; alsook de opluchting daarna als ze Walter Gay tegen het lijf loopt, die haar weer naar huis brengt (hij wordt later haar echtgenoot en in deze scène is de kiem daarvoor al gelegd).

Mrs. Brown echter zal zich later vooral manifesteren als de zelfzuchtige moeder die door haar (gebrek aan) opvoeding haar dochter Alice volkomen heeft beschadigd. 

De laatste confronteert haar moeder wanneer zij thuis komt uit Australië waar zij als veroordeelde heen was getransporteerd:
“I have heard some talk about duty first and last; but it has always been my duty towards other people. I have wondered now and then whether no one ever owed a duty towards me... There was a child named Alice Marwood... born among poverty and neglect... Nobody taught her, nobody stepped forward to help her, nobody cared for her... The only care she knew was to be beaten and abused sometimes... She lived in homes like this and in the streets, with a crowd of little wretches like herself.” 

Hier blijkt ook weer Dickens’ sociale engagement: hij was zeer betrokken bij de arme arbeidersklasse en zette zich in om hun leefomstandigheden te verbeteren. Regelmatig heeft hij de slums, de achterbuurten waar zij moesten leven, beschreven en hij vroeg zich daarbij af: hoe kun je verwachten dat op een mestvaalt mooie bloemen gaan bloeien?
Alice Marwood is het produkt van zo’n omgeving. 

Duidelijk werkt Dickens de parallel uit met een andere dochter, Mrs. Skewtons Edith, opgegroeid in een gepriviligeerde (hoewel niet rijke) familie, en uitgebuit door een moeder zonder scrupules (ze moest een rijke echtgenoot binnen brengen - die echter overleed voordat hij zijn fortuin erfde).
Dickens brengt de beide moeder – en dochterparen bij elkaar tijdens een toevallige ontmoeting op het strand van Brighton. De dochters lijken in fysiek en mentaal opzicht elkaars evenbeeld en de moeders worden in hun hypocrisie en egoïsme tot elkaar aangetrokken. 

Mrs. Skewton is indrukwekkend in haar afstotende groteskheid, één van Dickens’ betere creaties in het segment (moreel) lelijk en onaantrekkelijk, met haar geaffecteerde gedrag en haar gemanierdheid.
Net als Mrs. Browns Alice confronteert Mrs. Skewtons dochter, Edith, haar moeder:
“A child! When was I a child?! What childhood did you ever leave to me? I was a woman – artful, designing, mercenary, laying snares for men... Look at me, taught to scheme and plot when children play and married in my youth to one for whom I had no feeling but indifference.” 

Het is niet overdreven om te zeggen dat Edith door haar moeder is uitgebuit. Beroofd van haar kindertijd, heeft haar moeder haar niet alleen tot koopwaar gemaakt, een product voor de hoogste bieder (en nu, voor Dombey, die haar tot zijn tweede echtgenote wil maken, is ze dat opnieuw), maar haar bestaan ook tot één grote geleefde leugen, net als dat van Mrs. Skewton zelf. Geen wonder dat de volwassen Edith alleen maar koud, afstandelijk (in die zin het evenbeeld van haar nieuwe echtgenoot) en neerbuigend kan zijn. 

Ik heb van Martin Chuzzllewit gezegd dat de roman geen erg aantrekkelijke hoofdpersoon had; het geldt in de overtreffende trap voor Dombey and Son: de man die het morele hart van de vertelling vormt, Paul Dombey sr., is in zijn trots, obsessieve koppigheid en onderdrukte gevoelens een zeer problematische figuur, zeker geen ‘held’ in de traditionele, 19^e eeuwse zin van het woord. Hij is niet wat het Victoriaanse tijdperk als een gentleman beschouwde, want geen aristocraat: zijn fortuin en aanzien heeft hij in de handel verworven, maar dat geeft hem wel de gelegenheid om via zijn tweede huwelijk zich te verbinden met de lagere (verarmde) adel en zo aan status te winnen.
De aspiraties die hij voor zijn zoon heeft zijn louter commercieel: hij wil dat hij hem in de zaak opvolgt, van Son tot Dombey wordt, zoals hij zelf ook ooit gedaan heeft.
“His way in life was clear and prepared and marked out before he existed.” 

De jonge Paul sterft voordat hij ook maar één voet in de firma heeft kunnen zetten, maar of deze dromerige kindfilosoof ooit een geslaagd zakenman had kunnen worden als hij gezond was geweest, is zeer de vraag. 

De eerste (en meteen belangrijkste) les die Dombey zijn zoon leert, in een terecht beroemde scène, is dat je met geld alles kunt bereiken.

“If it’s a good thing and can do anything”, is het heldere weerwoord van zijn zoon, “I wonder why it didn’t save me my mama.”

Iets waar zijn vader even geen antwoord op heeft.

Waar het zijn relaties met zijn beide echtgenotes betreft: daar eist hij onderdanigheid in plaats van gelijkheid (iets waar de eerste meer dan bereid was aan te voldoen; de tweede helemaal niet); respect eerder dan liefde – zeker geen passionele verhouding.
Mr. Dombey’s ijzeren zelfbeheersing en consequente afstandelijkheid zijn niet alleen met rampzalige gevolgen voor zijn directe familieleden, die hij stuk voor stuk doodongelukkig maakt; ze beschadigen álle persoonlijke verhoudingen met zijn directe omgeving. Alleen lijkt hij zich daar nauwelijks van bewust te zijn. 

Het valt niet te ontkennen dat hij van zijn zoon houdt en gebroken is als zijn erfgenaam overlijdt, maar die liefde is altijd ingebed, zoals gezegd, in commerciële en professionele aspiraties:
“If there were a warm place in his frosty heart, his son occupied it; though not so much as an infant, or as a boy, but as a grown man – the Son of the firm.” 

Wanneer zijn zoon sterft, huilt hij (voor de tweede keer in de roman). Maar zijn verdriet is een expressie van frustratie gekoppeld aan verwarde emoties die hij aan niemand wil laten zien en zeker niet aan de stervende jongen.
“I’m very glad he didn’t cry”, zegt de jonge Paul, “I thought he did. Don’t tell them I asked.” 

Wat volgt op de dood van zijn zoon is een periode van ultieme eenzaamheid. Dombey is verslagen door een macht die noch hijzelf, noch zijn immense fortuin, kon weerstaan. Dat dat zo ongelofelijk en zo onacceptabel is, en toch zo reëel, is de oorzaak van de verwardheid van zijn emoties. 

Om hiervan te herstellen vertrekt hij, onder begeleiding van de onuitstaanbaar joviale Major Bagstock (zijn dochter Florence in zijn sombere, levenloze huis achterlatend) naar het kuuroord Leamington in Warwickshire. Over deze Bagstock meer in het tweede deel van dit verhaal.

Borges, de biografie. deel 2

Op de foto: Borges met zijn biograaf, Emir Rodriguez Monegal

Ergens, ongeveer op het punt is zijn carrière waar het eerste deel van dit verhaal eindigde, halverwege de jaren ’30, raakt hij steeds ontevredener over de poëzie die hij geschreven had; hij realiseerde zich dat hij nooit of te nimmer zou kunnen wedijveren met Walt Whitman. Hij zou gedichten blijven schrijven, maar ging zich steeds meer richten op het genre waarmee hij beroemd zou worden: het korte verhaal.

Het is overigens pas na de dood van de vader, in 1938, dat hij kiest voor dit genre. De soms wel heel zwaar psychologiserende biograaf Monegal legt een verband tussen beide gebeurtenissen. De vader, die ook literaire ambities had, heeft altijd gewild dat zijn zoon zou waarmaken waar hij zelf had gefaald: een geslaagd schrijver worden. Jorge Luis deed dat door de genres van de vader te beoefenen: gedichten en essays. Door nu te kiezen voor het (fantastische) korte verhaal – Pierre Menard, schrijver van Don Quichot en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius waren de eerste meesterproeven in het genre – durft hij eindelijk, na diens dood, een weg in te slaan die weg voert van de vader.
Hoogtepunten in het genre zouden zijn bundels Ficciones (1944) en El Aleph (1949) worden. (Aangezien ik nog een apart blog ga wijden aan de verhalen van Borges, zal ik hier niet of nauwelijks ingaan op de afzonderlijke verhalen).

Door samen met zijn grote vriend Adolfo Bioy Casares een anthologie samen te stellen van ‘literatura fantastica’ en een inleiding te schrijven op Bioy’s roman Morels uitvinding die in feite een manifest is voor dat type literatuur, ontwikkelt hij een literair programma waarin hij afstand neemt van het soort literatuur dat dan dominant is in Latijns Amerika en de Spaanstalige wereld, nl. die van het realisme en de psychologische roman en een lans breekt voor fictie die de orde en logica van het magische volgt, niet die van de ‘echte’ wereld van wetenschap en natuurwetten. De inleiding werd destijds (net als de roman van Bioy) nauwelijks opgemerkt, maar Borges’ benadering zou, zeker nadat hij deze in zijn eigen verhalenbundels in de praktijk had gebracht, zeer invloedrijk zijn op de toekomstige literatuur van Latijns Amerika, bij schrijvers als Octavio Paz, Julio Cortázar en Alejo Carpentier.

We zitten inmiddels eind jaren ’30. De indruk bestaat bij veel Borgeslezers dat hij compleet a-politiek was. Nu is hij inderdaad het tegendeel van een geëngageerde schrijver, maar dat wil niet zeggen dat hij geen politieke opvattingen had. Hij was door zijn vader opgevoed tot een intellectueel anarchist die zich nooit zal vastleggen op welke politieke stroming ook. Wel was er de neiging toch de democratie als politiek systeem te prefereren, omdat die een machtsevenwicht garandeerde en éénpartijregimes af te wijzen, omdat die de vrijheid van denken en meningsuiting beknotten. Hij had weinig affiniteit met de lokale Argentijnse politiek; niet met het generaalsregime in de jaren ’30, dat sympathiseerde met Mussolini en Franco en zeker ook niet met de latere dictator Juan Péron.

Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog en de daaraan voorafgaande opkomst van totalitaire regimes heeft hij zich echter wel degelijk duidelijk uitgesproken.
Hij is vooral duidelijk in wat hij afwijst: het futurisme van Marinetti, zowel het fascisme in Italië als het stalinisme in Rusland, maar ook het surrealisme, niet alleen omdat het sterk onder invloed stond van Freuds theorieën over het onbewuste (en Borges had een grote hekel aan Freud), maar ook vanwege haar band met het marxisme. In reactie op een manifest van de paus der surrealisten, André Breton, schrijft Borges: “Marxisme (evenals het lutherse geloof, een paard, de maan of een regel uit Shakespeare) kan een aansporing tot het maken van kunst zijn, maar het is absurd te veronderstellen dat het de enig mogelijke is. Het is absurd te geloven dat kunst een afdeling van de politiek is.” En dat is precies wat dit manifesto claimt.

Zijn scherpste kritiek betrof echter het Nazisme, haar vernietiging van de Duitse cultuur, haar oorlogscultus en antisemitisme.

Borges was ervan overtuigd dat de in 1945 aan de macht gekomen Juan Péron een nazi was.
In Montevideo, waar hij was om een lezing te geven, zegt Borges in een verklaring voor de krant: “De politieke situatie in Argentinië is zeer serieus, zo serieus dat veel Argentijnen nazi’s worden zonder dat ze zich ervan bewust zijn. Het is vreselijk, vergelijkbaar met wat gebeurde bij het begin van het fascisme in Europa. Hoewel veel Argentijnse intellectuelen ertegen zijn en het fascisme bestrijden, ben ik desondanks pessimistisch over een snelle terugkeer van de democratie in Argentinië.”

Juan Péron was dan misschien geen nazi, hij was zeker wel een rechtse nationalist, een dictator en anti-democraat, die voor Borges, met zijn bescheiden positie als derde assistent bij een buurtbibliotheek (hij verdiende toen nog onvoldoende met zijn literaire activiteiten), een speciale vernedering in petto had. In augustus 1946 kreeg hij te horen dat hij zijn baan bij de bibliotheek moest opgeven en was benoemd tot inspecteur van pluimvee en konijnen (!?) op een markt in Buenos Aires. Toen hij naar het stadhuis ging om verhaal te halen kreeg hij te horen van de beambte: ‘Wat had je dan verwacht? Je stond aan de kant van de geallieerden.’
Er zat niets anders op dan zijn baan op te geven maar hij gaf ook een verklaring uit:
“Dictaturen betekenen onderdrukking, onderdanigheid, wreedheid; erger nog is het gegeven dat zij ook domheid stimuleren.”

De verklaring was een politiek manifest. Borges, de apolitieke, bescheiden, stotterende, ironische, verlegen Borges zou het komende decennium een symbool worden van het verzet tegen het totalitaire regime.

Maar Péron kreeg nog iets anders voor elkaar. Als Borges iets verschrikkelijk vond, was het spreken in het openbaar. Hij ging daarin zelfs zo ver, dat wanneer hij ergens werd uitgenodigd voor een lezing, hij een vriend vroeg die voor te lezen, terwijl hij zelf, als een soort van buikspreker, daarachter op het podium zat. Maar nu hij zijn baantje bij de bibliotheek kwijt was, moest hij een andere inkomstenbron aanboren en het meest voor de hand liggende was toch: het geven van lezingen. Borges had een grote literaire reputatie (ondanks het feit dat zijn boeken nog altijd slecht verkochten); op het moment dat hij besloot lezingen te geven, zou hij zeker een veelgevraagd spreker worden.
En dat is inderdaad wat er gebeurde.

Een lezing van Borges was een gebeuren, dat zijn eigen, ritualistische, haast meditatieve karakter had. Hij zat daar stil op het podium, nooit, met zijn al halfblinde ogen, de zaal in kijkend, de handen samengevouwen als in gebed, of soms discreet gebarend; zijn stem was diep en monotoon, zijn hele verschijning als een priester of rabbijn die een heilige tekst reciteert.
Zijn stille, welhaast onbeweegelijke verschijning, de precieze gebaren, het monotone stemgeluid, creëerden een bijna bezwerende atmosfeer, waarin de nadruk helemaal lag op de inhoud van de tekst, niet op de persoon van de spreker; en die tekst was altijd zorgvuldig samengesteld, met tal van verrassende elementen.

Hij was doodzenuwachtig voorafgaand aan een lezing, had zijn eigen rituelen om dat te bezweren (waaronder een stevige slok), maar uiteindelijk begon hij het toch ook leuk te vinden:
“Ik reisde door Argentinië en Uruguay en gaf lezingen over Swedenborg, William Blake, Perzische en Chinese mystici, Boeddhisme, gaucho poëzie, Martin Buber, de Kabbalah, de vertellingen van 1001 nacht, T.E. Lawrence, middeleeuwse Duitse poëzie, IJslandse sagen, Heine, Dante, het expressionisme en Cervantes. Soms reisde mijn moeder of een vriend met me mee. Niet alleen verdiende ik veel meer geld dan bij de bibliotheek; ik vond het nog leuk ook.”

Generaal Péron blijft 10 jaar aan de macht; in 1955 wordt hij door het leger gedwongen tot aftreden. (Hij zou in 1973 nog een comeback maken die echter van korte duur was: Péron overleed in 1974).
Voor Borges (die ooit zei: ”Mijn eerste gedachte als ik ontwaak is: ‘Mijn God, Péron is aan de macht!”’) was het het einde van een nachtmerrie. Borges beschrijft hoe in Buenos Aires de mensen de straat op gaan:
“We werden zo meegesleept door ons enthousiasme dat we niet in de gaten hadden dat we doorweekt raakten van de regen. We waren zo gelukkig dat zelfs de naam van de gevallen dictator niet meer genoemd werd. Péron verborg zich en mocht later het land verlaten.”

Het nieuwe militaire regime, dat wilde laten zien dat het een totaal ander cultureel beleid zou voeren dan de Péron-regering en in Borges een nationaal symbool zag van het verzet tegen dat regime, benoemde Borges tot directeur van de Nationale Bibliotheek.

Rodriguez Monegal beschrijft hoe hij Borges in zijn nieuwe functie opzoekt:
“Hij nam mijn hand en leidde me rond; hij kon net voldoende zien om te weten waar het boek dat hij wilde hebben stond. Hij is in staat een boek te openen op de juiste pagina en, zonder de tekst daadwerkelijk te lezen, hele passages te citeren. Hij zwerft door gangen vol boeken, er is haast geen licht, ik probeer hem te volgen, blinder en meer gehandicapt dan Borges omdat ik niet op mijn ogen kan afgaan. Ik realiseer me dat de ruimte waar Borges zo blindelings zijn weg kan vinden niet werkelijk is; het is een ruimte gemaakt van woorden, tekens, symbolen. Een labyrinth. Borges sleept me voort. Dan, plotseling, is er licht aan het einde van de gang. De prozaïsche realiteit wacht daar weer op ons, de echte wereld van licht en schaduw, de conventies die ik geleerd heb te herkennen...”

Rond die tijd werd Borges vrijwel blind (hij had toen al verschillende oogoperaties moeten ondergaan, het is een familiekwaal). De dokters hadden hem gewaarschuwd dat hij, tenzij hij zou stoppen met lezen en schrijven, helemaal blind zou worden.
Stoppen met lezen en schrijven... Ik ben geen Borges, verre van dat (hoewel ik me zeer met hem verwant voel), maar zo’n advies zou voor mij voelen als een bijna – doodvonnis.

Borges blijft zoals gewoonlijk zeer stoïcijns (hoewel hij in werkelijkheid veel pijn zal hebben gehad bij het verwerken van wat je gerust de grootste tegenslag in zijn leven kan noemen):
“Blindheid lijkt de directeuren van de Nationale Bibliotheek in het bijzonder te treffen – twee van mijn voorgangers [waaronder de eminente Paul Groussac] ondergingen hetzelfde lot. Ik schreef een gedicht waarin ik spreek over Gods schitterende ironie wanneer hij mij tegelijkertijd 800.000 boeken toewijst en de duisternis...”

Schrijven wordt nu dicteren, lezen voorgelezen worden (en opdiepen uit zijn formidabele geheugen, waar al het gelezene opgeslagen ligt).

Hij is nog wel in staat boeken te schrijven met hulp van vrienden en secretarissen, maar het was eigenlijk onmogelijk om korte verhalen te componeren of lange artikelen te schrijven. Hij was immers gewend in een zeer compacte, gecondenseerde vorm te schrijven, in een uitermate complexe structuur van zinnen en paragrafen en die wijze van componeren van een tekst in proza was nu buiten zijn bereik. Een decennium lang verschenen er geen verhalen meer van zijn hand; de eerstvolgende verhalenbundel was Het Verslag van Brodie uit 1970. Bij wijze van compensatie keerde Borges terug naar de poëzie:
“Ik moest terugvallen op mijn geheugen. Het is gemakkelijker om versregels te onthouden dan proza en gemakkelijker om regelmatige versvormen te onthouden dan vrije verzen. Je kan op straat lopen en in de metro zitten en onderwijl een sonnet componeren: rijm en metrum laten zich gemakkelijk onthouden.”

Dus betekende zijn blindheid ook een terukeer naar de klassieke versvorm.

Het hoofdstuk in de biografie van Emir Rodriguez Monegal waarin de blindheid beschreven wordt heet “The Birth of ‘Borges’”.

Kees Fens schrijft daarover:
“De historische Borges werd een literaire, een mythische figuur zelfs [Borges wordt ‘Borges’]. De blinde Milton en de blinde Homerus herrezen in hem en de blinde Borges werd een ziener.”

Borges zelf wijdt er een korte prozatekst aan, Borges en mijzelf. “Het is met de andere man, Borges, dat de dingen nu gebeuren. Stukje bij beetje heb ik alles aan hem overgegeven. Mijn leven is aan het verdwijnen, ik verlies alles, alles wordt overgegeven aan de vergetelheid en aan die ander man.”

Nadat Borges met de vertaling van zijn verhalen in het Frans in Frankrijk al een zekere reputatie had opgebouwd, kwam zijn internationale doorbraak in 1961, toen hij, samen met Samuel Beckett (een meer contrasterende auteur is nauwelijks denkbaar), de Prix Formentor won. Deze prijs werd voor het eerst uitgereikt en was ingesteld door avant garde uitgevers uit zes verschillende Westerse landen, bedoeld voor auteurs die in de ogen van de jury ‘een blijvende invloed op de ontwikkeling van de moderne literatuur’ hadden. De bedoeling van de prijs was het werk van de prijswinnende auteurs met een zo groot mogelijk internationaal publiek in contact te brengen.

En inderdaad is deze prijs de opstap geweest voor Borges’ internationale roem; hij werd vanaf nu gerekend tot de belangrijkst moderne auteurs, in een rijtje dat ook Kafka en Joyce, Proust en Nabokov bevatte.

Toen de Roemeens-Franse filosoof Emil Cioran in 1976 werd gevraagd mee te werken aan een bundel ter ere van Jorge Luis Borges, was zijn reactie negatief. Niet dat er iets schortte aan zijn bewondering voor Borges, integendeel, maar de algemene waardering die de Argentijnse schrijver ten deel viel zinde hem niet. Borges verdiende het volgens Cioran “in de schaduw te vertoeven, in het onzichtbare, even ongrijpbaar en even impopulair te blijven als de nuance. Daar hoorde hij thuis. De officiële erkenning is de ergste straf die er bestaat - voor een schrijver in het algemeen, en zeer in het bijzonder voor een schrijver van zijn soort”.

Hoe het ook zij, vanaf dat moment breidde ‘Borges’, de mythische schrijver die uit de schaduwen tevoorschijn was gekomen, zijn territorium steeds verder uit en werd de ‘echte’ Borges naar de periferie gedrongen. Het was ‘Borges’ die de Amerikaanse universiteiten bezocht, literaire prijzen in ontvangst nam, over wie serieuze studies verschenen en die een soort van guru werd voor duizenden jonge mensen op tenminste drie continenten; die kortom ‘gezalfd’ werd (Rodriguez Monegal noemt het zo) als een moderne meester.
De andere Borges verdween langzaam aan in het duister. Maar ook achter het masker van ‘Borges’ bevindt zich nog steeds diezelfde enigszins melancholieke, ouderwetse, verlegen en zeer Argentijnse oudere heer.

Een ingrijpende gebeurtenis is het overlijden van zijn moeder op 99-jarige leeftijd, in 1975. Op de drie jaar na dat Borges getrouwd was (een niet erg geslaagd verstandshuwelijk, aangegaan omdat moeder te oud en te zwak was om de dagelijkse zorg voor haar zoon nog op zich te nemen en hem te begeleiden op zijn buitenlandse reizen) heeft hij altijd met haar samengewoond. Ze was zijn voorlezer, secretaresse, verpleegster en literair agent, maar bovenal bleef zij, tot het einde toe, ‘moeder’ en hij haar oogappel Georgie. De laatste maanden moeten afschuwelijk zijn geweest; Rodriguez Monegal, die geregeld bij hen over de vloer kwam, beschrijft dat hij, als hij Borges aan de telefoon had, het geschreeuw van moeder op de achtergrond horen kon. Volgens Borges riep ze haar ouders en overleden echtgenoot aan om haar in Godsnaam weg te komen halen en smeekte ze de huishoudster haar in de vuilnisbak te gooien.
Als Rodriguez met Borges over de dood van zijn moeder spreekt, komt hij met een anecdote over zijn Engelse grootmoeder, een statige Victoriaanse dame. Stervende sprak zij de eerste vloek van haar leven uit: “Carajo, basta de sufir!”(“Fuck, genoeg van dat lijden!”).

Als hij van studenten een uitnodiging krijgt om de wortels van de Engelse literatuur te bestuderen, is dat voor hem aanleiding om op zijn oude dag het Angelsaksisch, een oude liefde van hem, weer op te pakken en, in het verlengde daarvan, Skandinavische talen, met name het IJslands, te leren. Ik heb daar grote bewondering voor. Ik heb een paar Angelsaksische teksten in de kast staan, maar kan daar geen wijs uit en heb ook niet de intellectuele energie om me dat eigen te maken. De 80-jarige Borges dus wel...

Rodriguez Monegal besluit zijn biografie als volgt:
“Blindheid en de afwezigheid van moeder hebben de tijd praktisch uitgewist. Borges leeft voor altijd binnen een magische ruimte, geheel leeg en kleurloos, waarin tijd niet telt of wordt ‘meegebracht’ door mensen van buiten, mensen die nog in de tijd leven.”

Hij laat nog één keer Borges zelf aan het woord:
“Nu dat ik blind ben – en blindheid is een vorm van eenzaamheid – breng ik het grootste deel van de tijd alleen door. Om mezelf niet te vervelen bedenk ik verhalen en maak ik gedichten. Dan, wanneer er iemand langs komt, dicteer ik ze.”

En de biograaf vervolgt:
“Beschermd en geïsoleerd door zijn blindheid, zit Borges onbeweeglijk. Alles rondom hem is rustig, behalve zijn verbeelding. Binnen in zijn geest worden de lege ruimten gevuld met verhalen over moord en wonderlijke zaken, met gedichten die de hele wereld van de cultuur omsluiten, met essays die subtiel de verschrikkingen en pijnlijke genoegens van het bestaan in kaart brengen [maar wel op een heel elegante, wonderschone wijze, zou ik zelf willen toevoegen. En speels.] Oud, blind, zwak, zit Borges tenslotte in het centrum van zijn labyrinth.”

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo stierf op 14 juni 1986, aan leverkanker, in Genève. Hij is daar ook begraven.

Borges in 1976

Borges, de biografie. deel 1

Borges: De Biografie.

Inmiddels zijn er diverse Borges biografieën, van James Woodall bijvoorbeeld, of van Edwin Williamson, maar die ik gelezen heb was de allereerste, van zijn persoonlijke vriend Emir Rodriguez Monegal. Deze eindigt 8 jaar voor de dood van zijn onderwerp, in 1978 en verscheen het jaar daarna, ter gelegenheid van Borges’ 80^e verjaardag. De auteur komt uit Uruguay, was hoogleraar in Yale (hij overleed in 1985, een jaar voor Borges) en al sinds 1936, toen hij op 15-jarige leeftijd voor het eerst iets van hem las, geïntrigeerd door de Argentijnse schrijver. Ze raakten bevriend en Monegal krijgt uiteindelijk de hoogste eer die je als bewonderaar van een schrijver bewezen kan worden: hij krijgt een rol in een verhaal van Borges: De andere dood.

Laat ik om te beginnen zeggen dat een biografie van Borges schrijven een lastige taak is. Zijn leven was weinig opzienbarend. De ware Borges is er één tussen aanhalingstekens, de Borges die leeft in zijn werk en die vrijwel geheel samenvalt met zijn lezen en schrijven, dus met de Literatuur.

De gewone Borges (i.t.t. ‘Borges’) was een schuwe, onhandige, stotterende man die bleef wonen in dat veilige ouderlijke huis, op een zeer korte tijd na toen hij even getrouwd was, een weinig gelukkig huwelijk. Hij verliet dat huis pas bij de dood van zijn moeder. En die werd bijna honderd. Borges zelf was toen al 76, blind en hulpbehoevend. Zijn moeder was zijn verpleegster, zijn voorlezer en zijn secretaresse.

Jorge Luis Borges werd in 1899 in Buenos Aires geboren.
De eerste taal waarin hij thuis werd opgevoed, was het Engels. Zijn grootmoeder van vaders kant was een Engelse uit Staffordshire die naar Argentinië was geëmigreerd en daar trouwde met een kolonel Borges. Er bevinden zich opvallend veel heldhaftige militairen onder Borges’ voorvaderen, die vochten in de onafhankelijkheidsoorlog (1810-1818) of de burgeroorlog tegen de tiran Rosas (rond 1850). Dat is nogal ironisch; Borges zelf was bijziend en zeker niet sterk of buitengewoon moedig, wat hem opzadelde met een schuldgevoel: “De meeste van onze mensen waren soldaten; ik wist dat ik dat nooit zou worden en schaamde me, van jongs af aan, een boekenmens te zijn en niet een man van actie.”

Hij wijdt enkele verzen aan de beroemde strijders onder zijn voorvaderen. Aangrijpend vind ik het gedicht over zijn grootvader van moederszijde, Isidoro Acevedo, die in de burgeroorlog vocht. Borges beschrijft in het gedicht hoe de stervende grootvader, in 1905, zijn verre verleden herleeft, “terwijl een longziekte hem opvrat en hallucinerende koortsen het gezicht van de dag vervormden” en daar, in dat verbeelde verleden, een heldendood sterft: “Hij plunderde zijn dagen en verzamelde een leger van geesten uit Buenos Aires om zo te sterven in het gevecht. Dat was hoe hij, in een slaapkamer met uitzicht op de tuin, stierf in zijn toewijding aan zijn stad.”
Het is het eerste sterfgeval dat de jonge Borges ervaart en hij kan het nauwelijks geloven: “Ik was een jongen, ik wist niets van sterven; ik was onsterfelijk en dagen daarna was ik in de zonloze kamers op zoek naar hem.”
Het is zijn eerste poging het verleden van Argentinië in poëzie om te zetten en de bard van zijn land te zijn.

Op zijn 6^e kondigt Borges, “Georgie” voor zijn naaste omgeving, al aan een schrijver te willen worden. Hij had, zo zegt hij zelf, jarenlang de fantasie dat hij was opgegroeid in avontuurlijke straten aan de rand van de stad, “terwijl ik in werkelijkheid mijn jeugd doorbracht in een tuin, achter een getralied hek en in een bibliotheek met een ongelimiteerde hoeveelheid Engelse boeken.”
“Als iemand mij zou vragen naar de beslissende gebeurtenis in mijn leven, dan zou ik zeggen: mijn vaders bibliotheek. Eigenlijk geloof ik dat ik mijn hele leven lang nooit buiten die bibliotheek gekomen ben.”

Bij die eerste leeservaringen ontwikkelt Borges een speciale voorliefde voor woordenboeken en encyclopedieën die hij nooit meer is kwijtgeraakt. Met name de Encyclopedia Brittannica is hij zijn leven lang blijven koesteren. En dan met name de oudere edities die bijdragen bevatten van gekende auteurs als Macauly of de Quincy – “die artikelen waren eigenlijk een soort monografieën over een bepaald onderwerp”, herinnerde Borges zich, “korte boeken in zichzelf.” “Ik geloof dat er niemand in de wereld is die zoveel weet als een encyclopedie.” Wat vandaag de dag wel een grappige opmerking is; we zouden dat nu natuurlijk zeggen van het internet, van Google. (En het is zeker interessant je proberen voor te stellen wat Borges in zijn literaire werk met dat fenomeen, de digitale wereld, zou hebben gedaan). Een hele bibliotheek gevat in één boek, dat is wat de encyclopedie is voor Borges.

Je zou het een scheidslijn kunnen noemen die door zijn familie heen loopt: die tussen de wapenen en de letteren. Aan de ene kant de heldhaftige militairen onder zijn voorvaderen, aan de andere kant de Engelse grootmoeder die de deur opende tot het rijk van de Engelse literatuur en de vader die een advocaat was, een leraar, boekenman en een beetje dichter (enkele van zijn sonnetten zijn gepubliceerd); eigenaar van een oneindige bibliotheek.

Een andere scheidslijn is die tussen de twee talen die thuis gesproken werden, Engels en Spaans. In het begin had de jonge Georgie niet eens door dat dat twee verschillende talen waren. Lezen was in de eerste plaats voor hem gerelateerd aan de Engelse taal (Don Quichot las hij voor het eerst in een Engelse vertaling; toen hij, veel later, het boek in de originele taal las, zegt hij, ‘klonk dat voor mij als een slechte vertaling’). Je zou van hem kunnen zeggen dat hij getransformeerd is tot een Spaanstalig schrijver: Georgie wordt Jorge. En niet zo maar eentje: hij ontwikkelde een dusdanige beheersing van het Spaans, dat hij uiteindelijk beschouwd werd als één van de prominentste 20^e eeuwse meesters in die taal. Toch heeft hij altijd gevoeld dat hij met deze formidabele prestatie het meesterschap in die andere taal heeft moeten opofferen.

In 1914 (Borges is dan 15 jaar oud) trekt zijn vader zich terug uit het professionele leven vanwege zijn slechte ogen; “Hoe kan ik juridische papieren ondertekenen als ik ze niet eens kan lezen!”, moet hij gezegd hebben. (Die oogziekte was overigens ook Georgie’s voorland). De familie (twee kinderen, Georgie heeft een zus die Norah heet) vertrekt naar Zwitserland, ze reizen via Londen en Parijs naar Genève, waar ze de eerstvolgende vier jaar moesten blijven omdat de Eerste Wereldoorlog losbarstte.
“We waren zo onwetend omtrent de wereldgeschiedenis”, schrijft Borges later, “met name omtrent de nabije toekomst, dat we in 1914 naar Europa reisden en in Zwitserland kwamen vast te zitten.” Zo wereldvreemd als Borges zijn familie hier voorstelt waren ze nu ook weer niet; heel veel mensen zagen die oorlog absoluut niet aankomen.

Borges leert in Zwitserland Frans en Latijn en Duits. Hij ontdekt de grote Walt Whitman, de Franse symbolisten (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) en de Duitse filosofie, met name Schopenhauer en Nietzsche.

Walt Whitman was voor Borges dé Dichter.
“Lange tijd zag ik Whitman niet alleen als een zeer groot dichter, maar als de enige dichter. Ik dacht dat alle dichters vóór hem alleen maar een voorstadium waren, dat uiteindelijk ze uiteindelijk allemaal uitmondden in Whitman en het jaar 1855 en dat hem niet imiteren blijk gaf van onwetendheid.”
Borges ziet Whitman als een dichter die niet alleen zijn eigen persoonlijkheid in zijn verzen uitdrukt, maar de ziel van het gehele universum: “Proberen jezelf uit te drukken en het leven in zijn totaliteit willen uitdrukken zijn één en hetzelfde ding.” Hij wil zich identificeren met álle mensen. “I am the man, I suffered, I was there”, d.w.z.: overal ben ik waar mensen lijden en ik lijd met hen mee.
Ik vind Whitman ook een fantastische dichter en ben het helemaal eens met Borges’ volgende karakterisering: “In Whitman ademt de wonderbaarlijke dankbaarheid voor de concrete, zintuiglijke en veelkleurige wijze waarop de dingen zijn.”
De dankbaarheid in leven te zijn, het vieren van dat leven zelf (“Full of life now” luidt één van de titels), de vreugde die van de bladzijden af spat: “Baudelaire en Byron dramatiseerden hun ongeluk in beroemde boekdelen”, schrijft Borges, “Whitman, zijn vreugde.”

Over Schopenhauer zegt hij: “Als ik één enkele filosoof moest uitkiezen, dan koos ik hem. Als het raadsel van het universum in woorden uitgedrukt kan worden, dan zij die te vinden in de geschriften van Schopenhauer.”

Borges had eerder geprobeerd, kort nadat hij zichzelf Duits had aangeleerd, Kants Kritik der reinen Vernunft te lezen, maar hij had dat snel opgegeven. Maar waar Kants stijl en betoogtrant duister en ondoordringbaar is, is die van Schopenhauer elegant en gevat, zeer leesbaar. In De Wereld als Wil en als Voorstelling wordt de filosofie van Kant, die had aangetoond dat de representaties van de fenomenale wereld afhankelijk zijn van ons menselijk waarnemings – en kenvermogen en het bovennatuurlijke voor eens en altijd onbereikbaar blijft, tot zijn radicale einde volvoerd. Onze identificatie met een blinde Wil die ons voortdrijft is leert ons het Ding an sich te kennen, wat in Kants optiek volstrekt onmogelijk was.
Wat Borges vooral ook aangesproken zal hebben, is Schopenhauers karakterisering van kunst als één van de weinige zaken die zin geven aan het bestaan.

Wat betreft Nietzsche, was hij vooral gefascineerd door het idee van de Eeuwige Wederkeer. Hij wijst er daarbij op dat Nietzsche uiteraard wist dat dit idee niet van hem persoonlijk was (het stamt uit de oude Griekse filosofie, het is een pythagoreïsche these), maar dit gewoon negeerde. “Een profeet spreekt natuurlijk in de eerste persoon enkelvoud. De profetische stijl staat geen citaten van anderen toe of een geleerde representatie van boeken en schrijvers.”
Later heeft Borges afstand van hem genomen, vooral vanwege de in zijn ogen onaangename persoonlijkheid die uit zijn werk spreekt. Hoewel hij tegelijkertijd Nietzsche blijft verdedigen tegen de beschuldigingen dat hij een protonazi was. Hij citeert uit de Nagelaten fragmenten van Nietzsche: “Enthousiast te worden over Deutschland, Deutschland über alles, over het Duitse Keizerrijk, zo stom zijn we toch niet?”
Of zijn reactie op het antisemitisme: “Een Jood tussen Duitsers vinden is een groot voordeel. Joden zijn een antigif tegen nationalisme, de ultieme ziekte van het Europese denken. In het onstabiele Europa zijn zij wellicht het sterkste ras, zij overtreffen alles en iedereen in West Europa in termen van de lengte van hun evolutionaire proces.”

Na de oorlog verhuist de familie naar Spanje. Daar doet hij een nieuwe ervaring op: hij gaat daar deel uitmaken van een heuse literaire beweging, de ultraïsten, een groep avantgardisten die met name nadruk legden op het gebruik van metaforen en het overboord gooien van alle overbodige franje. (De Spaanse poëzie van dat moment was nogal uitbundig van karakter). De groep staat sterk onder invloed van een wat oudere schrijver, Rafael Cansinos-Asséns. Borges beschouwde hem als zijn meester.

Minstens even belangrijk was dat Borges nu, op 20-jarige leeftijd, de klassieken van de Spaanse literatuur leert kennen. De dichters uit de Spaanse Barok, zoals Gongora en (vooral) Quevedo. En uiteraard zal Cervantes’ Don Quichote voor altijd bij hem blijven.

In 1921 gaat hij terug naar Buenos Aires, de stad die hij als introverte adolescent had verlaten. Hij raakt bevriend met de plaatselijke filosoof Macedonio Fernandez, over wie hij zegt: “Van alle mensen die ik in mijn leven heb ontmoet – en ik heb aardig wat opmerkelijke figuren leren kennen – heeft er geen zo’n diepe en blijvende indruk op me gemaakt als Macedonio.”
De invloed die deze denker op Borges had valt moeilijk te overschatten. “Hij geloofde dat we allemaal in een droomwereld leefden.” Een bekende thematiek bij de latere Borges, die aansluit op de lessen van het idealisme die hij zou leren uit de lectuur van Berkeley, Hume en Schopenhauer.

In Buenos Aires helpt Borges twee tijdschriften oprichten. Hij karakteriseert zichzelf als ‘de vader van het Argentijnse ultraïsme’, maar diskwalificeert vervolgens zijn eerste zelfstandige literaire pogingen met: “Nu, na een halve eeuw, kan ik mijn vroege ultraïstische excessen alleen maar betreuren”.
Ook publiceert hij zijn eerste gedichten in de bundel Fervor de Buenos Aires.

Tegen het einde van de jaren ’20 was Borges uitgegroeid tot de belangrijkste jonge dichter van Buenos Aires, de aanvoerder van de literaire avant garde.

In de geschriften uit die tijd zie je hem bewust Buenos Aires in bezit nemen, haar wijken en straten, haar geschiedenis. Die nieuwe gerichtheid heeft ook wel wat kunstmatigs en excessiefs (zo hangt hij rond in achterbuurten en voert gesprekken met haar bewoners), maar was ongetwijfeld gemeend: een poging om zijn erfenis op te eisen, zijn erfenis als Spaanstalige Argentijn die hij, door zijn Engelse opvoeding, zijn studies van het Frans en het Latijn in Genève en zijn gerichtheid op buitenlandse literatuur, jarenlang verwaarloosd had.

Er is een gedicht De mythische stichting van Buenos Aires, waarin hij de fictie poneert dat de oorsponkelijke kern waaruit de stad is voortgekomen zijn eigen wijk, Palermo, is. Het gedicht eindigt met de woorden: “Het is moeilijk om te geloven dat Buenos Aires ooit een begin had. Voor mij is ze eeuwig als de lucht en het water.”

Of ook dit: “Deze stad die ik als mijn verleden zag, is mijn toekomst, is mijn heden; de jaren dat ik in Europa woonde betekenden niets. Ik was altijd (en zal altijd zijn) in Buenos Aires.”

In één van de essays uit de jaren ’20 heet het: “Buenos Aires is inmiddels meer dan een stad, het is zowat een land en het is noodzakelijk de poëzie en de muziek en de schilderkunst en de religie en de metafysica te vinden die recht doen aan haar grootheid. Dat is de dimensie van mijn hoop, die een ieder van ons uitnodigt als goden te worden en te werken om die realiteit mogelijk te maken.” Elders had hij zich beklaagd: “Niet één mysticus of metafysicus die zijn oorsprong vindt in dit land!” En dat is toch wat Borges in mijn ogen vóór alles is: een mysticus – metafysicus.

Borges’ hoop in die jaren is een nieuw regionalisme te ontwikkelen en een taal die werkelijk de ziel en de essentie van zijn vaderland kan uitdrukken. Dat is inderdaad wat Borges in de loop van de jaren in zijn oeuvre is gaan doen, maar de nadruk is hier belangrijk. Het ging niet om een gemiddeld regionalisme dat pittoresque schetsen geeft van de achterbuurten en haar bewoners, van de gaucho’s en de pampa’s, de duels en het lassoslingeren – een soort streekliteratuur dus; nee, Borges wilde de ziel en de essentie van zijn leefomgeving uitdrukken: het universele en het tijdloze.

Kees Fens gebruikt m.b.t. Borges’ werk de term schijn-realisme. Zijn uitgangspunt is altijd de werkelijkheid (die van Buenos Aires bijvoorbeeld), maar de wijze waarop uiteindelijk de stad en haar bewoners gestalte krijgt is een licht vervormde; uitdrukking van het universele, de werkelijkheid op een hoger plan gebracht.

Borges zelf is achteraf niet heel enthousiast meer over zijn poëzie uit de jaren ’20. Aan het einde van dit decennium stopt hij zelfs helemaal met het schrijven van poëzie en gaat zich in plaats daarvan wijden aan proza: de biografie van een vrijwel vergeten dichter, Evaristo Carriego, die al in 1912 aan tuberculose was overleden en slechts één dichtbundel had achtergelaten. Schrijven over Carriego was in feite schrijven over zichzelf en zijn oude buurt in Buenos Aires, Palermo. Tegelijkertijd was het een statement: door niet één van de gevierde Argentijnse dichters te keizen als onderwerp, maar zo’n perifere figuur, betekende in te gaan tegen de establishment en de waarden van zijn familie. Het betekende ook het bevestigen van zijn in de ogen van zijn familie perverse voorkeuren voor de achterbuurten, de tango en de boeven die in die buurten de scepter zwaaiden: allemaal beelden die Borges in die tijd trachtte om te vormen tot zijn eigen poëtische mythologie van Buenos Aires.

“Al schrijvende verloor ik de belangstelling voor mijn onderwerp”, zegt Borges hierover. “Ik was begonnen een gewone biografie te schrijven, maar al doende raakte ik steeds meer geïnteresseerd in het Buenos Aires van die dagen en steeds minder in mijn dichter.”

Het boek is uiteindelijk een mislukking, een biografie die maar geen biografie wil zijn. Maar het was wel Borges’ eerste succesvolle poging om het individuele lot van één man te vatten in een verhaal. In feite is dit het startpunt van ziijn fictie. Van de al te echte, banale Carriego is het maar een kleine stap naar de halfhistorische personages wier leven hij beschreef in de verhalen van de Wereldschandkroniek uit 1935: Monk Eastman, Lazarus Morrell, Billy the Kid (bij Borges Bill Harrigan geheten), Tom Castro, de gemaskerde verver Hakim uit Merv. De verhalen (eerste vertegenwoordigers van een genre waarin Borges later een meester zou blijken) zijn een soort mini biografieën van beruchte figuren over wier leven niet veel bekend was, zodat hij de vrijheid had om het lot van zijn personages op bepaalde punten te veranderen of zelfs helemaal opnieuw uit te vinden.

Deze verhalen waren oorspronkelijk verschenen in het literaire tijdschrift Critica, waarvoor Borges één van de belangrijkste auteurs was. Hij noemt de verhalen ‘oefeningen in verhalend proza’ en geeft in de inleiding op de verhalenbundel zijn inspiratiebronnen aan: het herlezen van Stevenson en Chesterton, de vroege films van Joseph von Sternberg (Borges schreef in de tijdschriften waaraan hij bijdroeg veel over film en von Sternberg was één van zijn favoriete filmers) en ‘een zekere biografie van Evaristo Carriego’ (uiteraard een werk van Borges zelf).

Hoewel Borges gedichten had geschreven over de pampas en essays over gaucho dichters was zijn werkelijke kennis omtrent het gaucholeven beperkt. Rodriguez Monegal beschrijft een bezoek aan familie in Uruguay, die daar land en vee bezaten. Het was een belangrijke ervaring voor Borges, die elementen van dat bezoek uit 1934 verwerkt heeft in zeker vijf verhalen die terecht zouden komen in zijn tweede bundel Ficciones (1944) en de derde bundel El Aleph (1949), de twee collecties verhalen die van hem een wereldberoemd schrijver zouden maken.

Zijn leven lang heeft Borges zich beklaagd dat hij geen ‘man of action’ was; dat hij een schrijver was, betekende voor hem ook dat hij (zeker afgezet tegen de heroïsche traditie van zijn familie) een lafaard was. Schrijven over primitieve maar dappere mannen die elkaar bekampen in messengevechten en de uitgebreide vlakten te beschrijven waar de kuddes graasden, mannen op paarden en rondreden en kroegen waar de tango werd gedanst en ook af en toe wel eens iemand werd vermoord (Borges schijnt dat bij zijn bezoek aan Uruguay meegemaakt te hebben) was voor hem een poging die minderwaardigheidsgevoelens uit te bannen.

Overigens zijn Borges’ herinneringen aan deze episode een stuk een stuk heroïscher dan de feitelijke gebeurtenissen. Amorim, het familielid dat hij bezocht, vertelde in een gesprek met Rodriguez Monegal dat Borges een keer wees op een groepje mannen en met een kinderlijk genoegen uitriep: ‘Kijk die gauchos eens.’ Waarop Amorim, die bekend was met het land en zijn inwoners, hem lachend corrigeerde: ‘Dat zijn gewoon boerenknechten.’ In Borges’ verbeelding groeiden zij echter uit tot epische helden.

Een verhaal dat van groot belang zal blijken te zijn voor Borges’ latere ontwikkeling als korte verhalenschrijver is De benadering van Al Moe’tasim uit 1935. Het is in feite een pseudo essay in de vorm van een boekbespreking. Het boek heeft een bestaande uitgever (Victor Gollanz) en een voorwoord door een bestaande schrijver (Dorothy Sayers), maar zowel boek als auteur zijn een uitvinding van Borges. Kennelijk was deze hoax zo overtuigend dat zijn grote vriend Bioy Casares een exemplaar in Londen bij Gollanz bestelde. Kenmerkend is ook dat het verhaal / essay eerst verscheen in de essaybundel Geschiedenis van de Eeuwigheid en later in één van zijn verhalenbundels.

Borges had hier een origineel format gevonden dat hij nog vele malen vaker zou gebruiken, de combinatie van fictie en essay. En door te pretenderen dat het verhaal al verteld was en in boekvorm uitgegeven, kon Borges, in plaats van het verhaal te vertellen, er een bespreking van geven (“Waarom schrijft hij die verhalen niet gewoon!” zou Harry Mulisch later uitroepen). Door te claimen dat het verhaal al bestond kon Borges zijn rechten laten gelden als lezer i.p.v. als schrijver. “Lezen”, schrijft Borges ergens, “is bescheidener dan schrijven, minder opvallend, maar meer intellectueel.” Het is duidelijk dat hij het eerste als kwaliteit prefereerde boven het laatste.

Halverwege de jaren ’30, rond zijn 35^e levensjaar, heeft Borges zichzelf een unieke positie verworven in de Argentijnse literatuur: hij wordt beschouwd als de meest originele dichter en essayist van zijn tijd. Echter: in kleine kring. Hij was eigenlijk alleen bekend bij een kleine minderheid aan lezers, voornamelijk jonge schrijvers. Het grote publiek zag hem over het hoofd. Van Geschiedenis van de Eeuwigheid werden in een jaar tijd 37 exemplaren verkocht. Tegelijkertijd was Borges bezig met experimenten in fictie die revolutionair zouden blijken te zijn en niet alleen de loop van de Argentijnse en Zuidamerikaanse literatuur diepgaand zouden beïnvloeden; hij zou de eerste Latijns Amerikaanse schrijver worden met een grote invloed op de Westerse (Europese en Amerikaanse) cultuur.
In een interview met Barber van de Pol zegt hij hierover: “Ik was in Argentinië onbekend tot ik een prijs kreeg in Europa [in 1961, de Prix Formentor die hij deelde met Samuel Beckett]. Pas toen werd ik hier zichtbaar.”

Op zijn beurt introduceert Borges diverse moderne auteurs in Zuid Amerika, met name door zijn bijdragen aan het tijdschrift El Hogar. Kafka was in die tijd totaal onbekend in Zuid Amerika, maar Borges geeft blijk van een diepgaande kennis van zijn werk. Hij stipt aan dat het vaak onderhevig is geweest aan theologische interpretaties, wat niet onzinnig is gezien Kafka’s toewijding aan Pascal en Kiekegaard, maar ook onnodig. Hij maakt twee observaties over Kafka’s werk die ik heel interessant vind: dat Kafka’s grootste kwaliteit is het creëren van ondragelijke situaties, maar dat vervolgens de ontwikkeling van die situatie minder bewonderingswaardig is dan het creëren ervan; ten tweede, dat Kafka’s verhalen maar één personage kennen: zeer Duits zowel als Joods; het enige dat zij nastreven is een plaats, hoe bescheiden en nederig ook, in de orde der dingen: “Welke orde dan ook: het Universum, een ministerie, een krankzinnigeninstituut, een gevangenis.” Later zou hij verhalen van Kafka in het Spaans vertalen.
Heel origineel zijn zijn gedachten over Kafka en zijn voorlopers. Zo noemt hij Achilles en de schildpad of de pijl die in feite niet beweegt uit de paradoxen van Zeno de eerste Kafkaiaanse personages (zijn roman Het Slot is hierop gebaseerd). Wat hebben een parabel van Kierkegaard, een gedicht van Robert Browning en een kort verhaal van Lord Dunsany met elkaar gemeen? Een overeenkomst die in de tijd van het ontstaan van deze werken uiteraard niet gezien werd: ze wijzen vooruit naar het werk van Kafka. Door Kafka ga je dat gedicht van Browning anders lezen. Zo creëert een groot schrijver in feite zijn eigen voorlopers...

Hij noemt zowel Virginia Woolf als William Faulkner als behorend tot de belangrijkste romanschrijvers van zijn tijd. Van de eerste schrijft hij een mini biografie, waarin alle romans voorbij komen; van de tweede bespreekt hij kort de romans the Unvanquished, Absalom Absalom en the Wild palms. Hij ziet Faulkner als een auteur die twee type schrijvers in zich verenigt: hij is zowel geïnteresseerd in techniek en methode van de roman als in het lot en het karakter van de personages die haar bevolken.

Groot is zijn waardering voor H.G. Wells. Over diens beste boeken (the Time Machine, the Invisible Man, the Island of dr. Moreau) zegt hij: “Het waren de eerste boeken die ik las en wellicht zullen het ook de laatste zijn. Ze zullen worden opgenomen in het algemene geheugen van onze soort en zelfs de faam van hun auteur overtreffen en het uitsterven van de taal waarin zij geschreven zijn overleven.” Overigens was de schrijver Wells die Georgie in zijn jeugd las niet meer de auteur die Borges in de jaren ’30 recenseerde; hij was nu veeleer geworden wat Borges noemt ‘een sociologisch observator’, voortdurend bezig zijn visies omtrent de toekomst van de mensheid te ontvouwen.

Een mythe die Borges zeer aansprak was die van de Golem, het 17^e eeuwse verhaal van rabbi Loew die er, met behulp van kabbalistische formules, in slaagt een kunstmatig wezen te creëren. En hij verwijst daarbij naar de roman der Golem uit 1915 van de Oostenrijkse schrijver Gustav Meyrink.

Natuurlijk schrijft hij over één van mijn favorieten: James Joyce. Hele mooie regels over Ulysses (nadat er al een eerder stuk was over neologismen in Finnegan’s Wake, wat een honderden pagina’s tellende studie zou kunnen zijn). Borges schrijft Joyce een ‘begaafde alomtegenwoordigheid in woorden’ toe, die zonder te overdrijven kan worden vergeleken met die van Hamlet of Urn burial, dat uiterst barokke werk van een andere woordkunstenaar zonder grenzen, Sir Thomas Browne. “Ulysses is het verhaal van één enkele dag aan de rand van één desolate stad. Uit die vrijwillige beperking kunnen we afleiden dat voor Joyce iedere dag op een bepaalde verborgen manier een Dag des Oordeels was en iedere plaats de Hel of het Vagevuur.”

James Joyce