Romeo and Juliet, William Shakespeare (deel 2)

Het keerpunt van dit stuk is de scène waarin Mercutio en Tybalt (een neef van Juliet die al vanaf het eerste moment ruzie met Romeo zoekt) gedood worden en Romeo verbannen. Hoewel Romeo & Juliet tot de vroegere stukken behoort en Shakespeare zich als dramaschrijver nog niet volledig ontwikkeld heeft, zijn er in zijn latere werk weinig scènes te vinden die zo effectief zijn als deze.

Shakespeare laat er geen twijfel over bestaan wie de aanstichter is van deze fatale ruzie: Mercutio met zijn opvliegende temperament. Natuurlijk, ook Tybalt, een Capulet, is geen lekkertje. Vrijwel de eerste woorden die hij spreekt in het stuk (bij de straatruzie in de allereerste scène) zijn: “Turn thee Benvolio [een Montague], look upon thy death!” En als Benvolio (‘de man van goede wil’) de vrede probeert te bewaren is zijn antwoord; “Talk of peace! I hate the word, as I hate hell, all Montague and thee!”.
Als de oude Capulet hem niet had tegengehouden, was hij Romeo al op het feest aangevlogen (“...this intrusion shall, now seeming sweet, convert to bitt’rest gall”, zegt hij daar); later laat hij een uitdaging voor een duel bij Romeo thuisbezorgen en ook nu is hij nadrukkelijk naar hem op zoek.
Tybalt en Mercutio zijn beide ruziezoekers die voorbestemd zijn elkaar kwaad te doen, maar Tybalt maakt nu duidelijk dat hij geen business met Mercutio heeft. “Here comes my man”, zegt hij bij de opkomst van Romeo.
Deze is uiterst terughoudend, hij spreekt over ‘the reason I have to love thee’ (door zijn in het geheim gesloten huwlijk met Juliet is Tybalt nu familie van hem, alleen weet deze dat nog niet): “I love thee better than thou canst devise till thou shalt know the reason of my love”.

Mercutio weet Tybalt uiteindelijk toch te provoceren: “What wouldst thou have with me?”, roept Tybalt als Mercutio zijn degen trekt. “Good king of cats [Mercutio’s bijnaam voor Tybalt], nothing but one of your nine lives”, is het antwoord. Wat kan Tybalt anders dan ook zijn wapen te trekken?
Romeo wil tussenbeide komen en juist dan weet de lafhartige Tybalt Mercutio dodelijk te verwonden (zie afbeelding).
Deze toont zowaar nog gevoel voor humor terwijl hij ligt dood te gaan: “it is not so deep as a well [Mercutio over zijn wond], nor as wide as a church door, but it will serve. Ask for me tomorrow and you shall find me a grave man”. “A plague on both your houses”, zijn zijn laatste woorden (Mercutio is Montague noch Capulet; hij is een bloedverwant van de Prins van Verona).

Vanwege zijn huwelijk met Juliet (lyriek, privé-sfeer) had Romeo zoveel mogelijk buiten de family feud (geweld, openbare aangelegenheid) willen blijven. Maar nu ziet hij zich gedwongen aan de erecode te voldoen en zijn positie van solitaire liefdesmelancholie te verlaten: “Away to heaven respective lenity (mildheid) and fiery-eyed fury be my conduct now”. En hij doodt Tybalt. Hij is zich er tegelijkertijd bewust van dat het noodlot heeft toegeslagen: “O, I am fortune’s fool!” Hij heeft nieuw voedsel gegeven aan de vete tussen de families en zijn eigen positie in Verona (als pas getrouwd man) onmogelijk gemaakt. En speelt dus net zozeer een actieve rol in het tot stand brengen van de catastrofe als Tybalt en Mercutio dat doen. Juliet benadert in al haar evenwichtigheid de perfectie; Romeo echter is feilbaar als ieder ander.

Mercutio sterft off stage; met het sombere beeld van het wegdragen van Tybalts lichaam begint de duistere tweede helft van het stuk. Komedie / romance wordt tragedie.

Met Romeo die vertrokken is naar Mantua, haar ouders die haar tot een huwelijk willen dwingen (met hun favoriete kandidaat Paris) en de Nurse die haar heeft verraden, is Juliet nu volkomen geïsoleerd. Ze kiest Friar Laurence (zie afbeelding) als haar vertrouwensman: “I’ll to the Friar to know his remedy”.
Die ‘remedy’ is een drankje dat haar schijnbaar dood zal maken; eenmaal door haar familie in de grafkelder van de Capulets gelegd, zal Romeo haar daar ophalen om samen naar Mantua te vluchten.
Ze heeft visioenen van de verstikkende lucht van de grafkelder en de ijselijke kreten die ze zal horen wanneer ze wakker wordt voordat Romeo bij haar is. Het drinken van de drank vereist van haar een eenzame moed: “My dismal scene I needs must act alone”.

Door het hele stuk heen spelen messages, boodschappen, een belangrijke rol, alsook het toeval: vrijwel tegelijkertijd brengt Balthasar aan Romeo het onware nieuws dat Juliet dood is en komt Friar John Friar Laurence zeggen dat hij het nieuws dat Juliet niet dood is maar slechts verdoofd, niet over heeft kunnen brengen aan Romeo. (De reden is een uitbraak van de pest, iets dat het Elizabethaanse publiek zeer bekend zal zijn voorgekomen).
Romeo koopt gif bij een apotheker. Dat is een schitterende scène, de beschrijving van het hol van de apotheker, die eigenlijk niet wil verkopen, maar tenslotte, hij is arm als een kerkrat, de ducaten van Romeo accepteert. Hij reist terug naar Verona.

In het laatste deel van het stuk wordt de afstand tussen publiek en spelers vergroot, in die zin dat de toeschouwers meer weten dan de personages op het toneel die de gebeurtenissen ondergaan. Wanneer de Nurse op de ochtend van de trouwdag de slaapkamer van Juliet binnengaat, weten wij al dat ze niet werkelijk dood is. Hetzelfde doet zich voor als Romeo het lichaam van Juliet in de tombe vindt: wij weten dat ze ieder ogenblik kan ontwaken en het feit dat Romeo dat niet weet, en de gejaagdheid waarmee hij te werk gaat, creëren een spanning die te snijden is.

Daarvóór heeft hij met Paris gevochten en hem gedood (een dood die ons echt niet aangrijpt; Paris was een onbetekenende, onsympathieke figuur) en daarbij denken we terug aan zijn fatale duel met Tybalt (die trouwens ook in de grafkelder ligt opgebaard); een ander moment waarop Juliet in afwachting was en zich niet bewust van Romeo’s botsing met de harde buitenwereld.

Romeo and Juliet wordt nooit op één lijn gezet met de grote tragedies (Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) en inderdaad zijn dat stukken zonder zwakke plekken, wat van Romeo and Juliet niet gezegd kan worden. Maar in de slotscènes, als Romeo het lichaam van de schijnbaar gestorven Juliet ontdekt krijgt zijn poëzie een tragische intensiteit die zich met Shakespeare’s beste werk op dat gebied kan meten:
“Death that hath sucked the honey of thy breath, hath had no power yet upon thy beauty. Thou art not conquered yet...” Dit is een complex moment. Wij weten dat de kleur op haar gelaat duidt op terugkerend leven (“beauty’s ensign [vaandrig, vertegenwoordiger] yet is crimson in thy lips and in thy cheeks”); Romeo ziet het slechts als een herinnering aan wat ooit zo mooi en levend was, voor hem het moment om het gif in te nemen.
“Shall I believe that insubstantial Death is amorous and that the lean abhorred monster keeps thee here in the dark to be his paramour (minnaar)?” Veelvuldig zijn de metaforen van de Dood als geliefde die Juliet van hem afgenomen heeft. Zelf zegt ze als reactie op het nieuws van Tybalts dood en Romeo’s verbanning: “Death, not Romeo, take my maidenhead!” Romeo en de Dood verwisselen in het donker van plaats.

Tenslotte moeten zijn lippen “seal with a righteous kiss, a dateless bargain to engrossing Death”. Hier speelt de tijd een cruciale rol. Romeo beoordeelt de situatie verkeerd, hij ziet niet dat Juliet op het punt staat te herrijzen. Hij heeft haast, er kan zo iemand komen. Een aarzeling van een minuut of minder zou zijn leven (en dat van Juliet) hebben gered.

“Come unsavory guide, thou desperate pilot now at once run on the dashing rocks thy weary seasick barge... Here’s to my love (Drinks). O true apothecary! Thy drugs are quick. Thus with a kiss I die. (Dies)”

Overigens is de ontwikkeling van Romeo in deze laatste fase van het stuk opmerkelijk te noemen. Wanneer hij het desastrueuze nieuws krijgt van zijn verbanning, ligt hij bij Friar Laurence huilend en kronkelend op de grond (een zelfde tafereel is trouwens te zien met Othello)  en doet zelfs een poging tot zelfmoord die door de Friar wordt tegengehouden: “Hold thy desperate hand!”; hij denkt alleen maar aan zichzelf en niet wat hij Juliet hiermee aan zou doen. De Friar confronteert hem: “Art thou a man? Thy tears are womanish”. (Vanuit ons perspectief zijn dit soort uitingen natuurlijk buitengewoon sexistisch. Zoals de Friar later Juliet zal opdragen haar ‘womanish fear’ te overstijgen wanneer ze voor dood in de grafkelder moet gaan liggen).

Wanneer Romeo echter het volgende, nog verschrikkelijkere, slechte nieuws krijgt (namelijk van de dood van Juliet) reageert hij deze keer volwassen en evenwichtig, alsof hij (net als dat trouwens bij Hamlet het geval is) pas in het allerlaatste deel van het stuk werkelijk zichzelf wordt. Geen schreeuwen en huilen deze keer, hij besluit vrijwel onmiddellijk dat hij naar Verona terug wil om met Juliet te sterven, maar verzwijgt die beslissing voor zijn bediende. Hij heeft de tegenwoordigheid van geest om het gif bij de apotheker te kopen (en vindt zelfs nog de empathie om mee te voelen met de armoede en ellende waarin de  apotheker gedwongen is te leven). En wanneer hij bij de grafkelder zijn rivaal Paris ontmoet toont hij alle mogelijke zelfbeheersing bij de beledigende provokaties die hij naar zijn hoofd geslingerd krijgt, maar is wel gedwongen zich te verdedigen  wanneer Paris hem aanvalt. En dan zijn daadwerkelijke zelfmoord! Daar is veel moed voor nodig!

Ook de dood van Juliet is weer het gevolg van het samenkomen van toevallige omstandigheden. Hier speelt de Friar geen mooie rol. Hij komt de tombe binnen, ziet Romeo dood naast Juliet én het lichaam van Paris gedrenkt in het bloed en hij raakt in paniek (“Fear comes upon me”), is bang betrapt  te worden door de wacht en vlucht naar boven. “Come, go, good Juliet, I can no longer stay”.
Hij laat Juliet in de steek die zich realiseert dat ze nu, met de wacht op komst, snel moet zijn: ze doorsteekt zichzelf met Romeo’s dolk. Het beeld is in hoge mate sexueel van aard: “O happy dagger, this is thy sheath (een duidelijk beeld van penetratie); there rust and let me die”.

Het tragische van de dood van hen beiden is dat deze niet, zoals het geval is bij zoveel andere tragische helden van Shakespeare, totaal onafwendbaar is. Ze is afhankelijk van een serie kleine gebeurtenissen die voor het zelfde geld anders hadden kunnen lopen: wat als Mercutio niet die ruzie met Tybalt wat gestart, als de boodschap van Friar Laurence wél bij Romeo was aangekomen, als Romeo iets later in de grafkelder was aangekomen of Juliet iets eerder was ontwaakt, als Friar Laurence op tijd was aangekomen om Romeo te waarschuwen of, na Romeo dood te hebben aangetroffen, in elk geval bij Juliet was gebleven om haar van zelfmoord af te houden...
Maar dit was allemaal niet het geval.

Met de komst van de Prins, de Capulets en Montague (inmiddels weduwnaar), verzamelt zich heel Verona op de plek des onheils. De Friar doet zijn verhaal en zijn relaas roept zowel mededogen als schuldgevoel op bij de omstanders: dat ze deze vete zo ver hebben laten komen! Ook de Prins neemt een deel van de schuld op zich:
“Where be these enemies? Capulet, Montague, see what a scourge is laid upon thy hate, that heaven finds means to kill your joys with love; and I, for winking at your discords too, have lost a brace of kinsmen. All are punished”.
Hierop schudden Capulet en Montague elkaar de hand en doen de gelofte een standbeeld op te richten van de twee geliefden (wat hen aan de tijd doet ontstijgen).
Hen beiden zij aan zij is het onvergetelijke slotbeeld van het stuk. Het zal later herhaald worden in die andere grote tragische romance, maar dan van twee mensen op leeftijd: Anthony en Cleopatra (zowel Anthony als Romeo plegen zelfmoord omdat zij denken dat hun geliefden dood zijn, hoewel dat in beide gevallen in werkelijkheid niet zo is. En het is zeer karakteristiek voor Anthony dat hij zijn zelfmoordpoging verknoeit en zich uiteindelijk moet laten doden. Maar daar hebben we het later nog wel eens over).

Het slotwoord is dat van verzoening en daarmee krijgt het stuk dat als romance / komedie begon en oversloeg op tragedie, een opmerkelijk positief slotaccoord, iets dat in de latere grote tragedies (Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) niet meer mogelijk blijkt. En toch, en toch... Het had allemaal zo anders kunnen zijn.
Aan het begin van Act V, als hij nog niet het (valse) bericht van Juliets dood heeft gehad, heeft Romeo gedroomd dat zij naar hem toe kwam en hem dood vond, maar hem tot leven wekte met een kus. Dit vreugdevolle beeld wordt in dezelfde Act gevolgd door de dood van beide geliefden. Juliet die komt en hem dood vond is een droombeeld dat een vreselijke waarheid bevat; zijn tot het leven gewekt worden is dat niet.

En dan dat prachtige moment, misschien wel het ontroerendste in het hele stuk, zeker als je terugkijkt met de wetenschap van wat er daarna allemaal te gebeuren staat. De ochtend na de eerste huwelijksnacht. Ze weten allebei dat Romeo moet gaan, naar zijn ballingschap; als hij in Verona blijft zal hij gepakt en ter dood veroordeeld worden.

Juliet:
“Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale and not the lark,
that pierced the fearful hollow of thine ear;
nightly she sings on yond pomegranate tree.
Believe me love, it was the nightingale”.

Dit is zo mooi en aangrijpend, zo menselijk en ontroerend, zo beeldend ook: je kan de ochtendlucht door het open raam ruiken, het licht aan de horizon zien komen. En natuurlijk willen ze niet dat het licht wordt, want dan moet Romeo vertrekken. En natuurlijk moeten ze toegeven dat dit wel degelijk het eerste ochtendlicht is: “More light and light: more dark and dark our woes”.
Van de vier grote tragedies vind ik Othello het pijnlijkst. Maar ook deze is (ondanks de verzoening die de dood van de twee teweeg brengt) zó ontzettend droevig...
“Never was a story of more woe than this of Juliet and her Romeo”.

           

 

Romeo and Juliet, William Shakespeare (deel1)

Romeo and Juliet is zeker niet Shakespeare’s beste stuk (wel één van de populairste). Maar het is in zijn eigen oeuvre én in de wereldliteratuur ongeëvenaard als een uitbeelding van een onvoorwaardelijke wederzijdse liefde (en nog op het eerste gezicht ook) die tenonder gaat aan zijn eigen idealisme en intensiteit. Hoewel ook de oudere generatie daar een rol in speelt. Of stond hun lot gewoon in de sterren geschreven? De proloog van het stuk duidt hen aan als ‘star crossed lovers’. Geliefden die door ‘de sterren’ worden gedwarsboomd.

Shakespeare’s scherpste, intelligentste en meest volwassen vrouwelijk personage, Rosalind in As you like it, zegt zeer gevat dat mannen zowel als vrouwen “háve died from time to time and worms háve eaten them, but not for love”. Helaas, Romeo en Juliet sterven wel ‘for love’. Star crossed? Het had zeker anders kunnen lopen. Dat maakt dit stuk, dat begint als een komedie / romance, tot een buitengewoon droevige tragedie.

Veel van Shakespeare’s stukken gaan over conflicten tussen de generaties; Romeo and Juliet is daar het eerste voorbeeld van. Maar ook in Henry IV (met zijn dubbele generatieconflict Falstaff versus Hal en de koning tegenover zijn zoon), Hamlet (basis van het drama is een opdracht die de hoofdpersoon krijgt van de geest van zijn overleden vader), King Lear (de koning en zijn drie dochters) en the Tempest (Prospero met zijn dochter Miranda) speelt het generatieconflict een hoofdrol.

Als de Nurse, die medeverantwoordelijk is geweest voor de opvoeding van Juliet,  herinneringen ophaalt aan haar pupil, pikt ze er momenten uit die haar bijgebleven zijn, impressies uit het familieleven. Deze paar feiten karakteriseren voor haar Juliet, het is voor haar de essentie. Maar het zijn uiterlijkheden; de oudere generatie ziet niet dat Juliet al een hele innerlijke ontwikkeling heeft doorgemaakt waar zij geen weet van hebben. Zo zal later blijken, tijdens de crisis die is ontstaan door Romeo’s verbanning, als haar (de Nurse) liefde voor en begrip van Juliet werkelijk getest worden, dat het kleine meisje dat ze heeft helpen opvoeden inmiddels een volwassen vrouw is geworden die een ontwikkeling heeft doorgemaakt die ver buiten haar bevattingsvermogen ligt. En haar ouders weten al helemaal niet wat er in hun dochter omgaat.

Iets soortgelijks geldt voor het beeld dat (zijn generatiegenoot) Mercutio heeft van Romeo: hij heeft geen idee van wie zijn vriend werkelijk is en wat hem bezig houdt, wat de aard van zijn liefde is.
Eigenlijk is dit essentieel voor het hele stuk: Mercutio en de Nurse, biechtvader Friar Laurence, de beide ouderparen: ze onderschatten schromelijk hoe diep en mysterieus, hoe gevaarlijk ook de liefde tussen Romeo & Juliet is. Het is veel meer dan een voorbijgaand puberaal avontuur.

In deze botsing tussen de generaties staan de vaders voor een vorm van autoriteit die is gebaseerd op in het verleden opgedane ervaringen, op traditie. Daar komt dan ook nog bij dat er tussen de families van Romeo en Juliet, de Capulets en Montagues, een oude bloedvete bestaat. ‘A black strife’ noemt Shakespeare het; ieder lid van deze beide families wordt geboren in een sfeer van haat en vijandigheid.

Slechts één ding is krachtig genoeg om deze oeroude vete te doorbreken: de liefde tussen twee jonge mensen. Als we Romeo voor het eerst ontmoeten is hij nog verliefd op Rosaline en spreekt hij in cliché’s, alsof hij tweederangs liefdespoëzie reciteert, het soort formele zinnen waarvan de lords in Love’s labour’s lost zich bedienen. Juliet was altijd al een stuk volwassener, maar ook Romeo’s taal verdiept zich nadat hij Juliet heeft ontmoet en onmiddellijk verliefd op haar wordt. Shakespeare zorgt er op slimme wijze voor dat we Rosaline nooit te zien krijgen; het blijft bij Romeo’s sentimentele praatjes. Die onmiddellijk verdampen zodra hij, op het feest bij de Capulets, een eerste blik kan werpen op degene die wérkelijke liefde bij hem doet ontwaken: het beeld vervangt het woord en het werkt sterker dan duizend stoffige zinnen liefdespoëzie.
De gesproken sonnet waarmee de twee elkaar (verbaal) aftasten heeft nog iets kunstmatigs, maar bij de balkonscène en in de ochtend na de eerste liefdesnacht krijgen Romeo’s verzen een nieuwe diepgang; bij Juliet was die, ondanks haar jonge leeftijd – ze is 14! – altijd al aanwezig.
Toch heeft ook die sonnet iets heel bijzonders. Om de beurt spreken ze enkele regels: Romeo het eerste kwatrijn en Juliet het tweede; in het sextet wisselen ze regels uit en eindigen gezamenlijk met het afsluitende couplet. Shakespeare bereikt hier door het hanteren van de sonnetvorm op het toneel een intimiteit die normaal gesproken alleen voorbehouden is aan de solitaire poëzie-lezer. Bovendien suggereert het gebruik van de formele sonnetvorm en het complexe rijmschema het idee van geharmoniseerde, samengevoegde tegenstellingen, dus een bij elkaar komen van de vijandige huizen Montague en Capulet.

Hun uitwisseling (op het feest, zie afbeelding) is een spits en adrem duel van woorden zoals dat in de komedies van die tijd gebruikelijk is (in deze fase ís Romeo and Juliet ook nog gewoon een komedie). De vocabulaire die ze hanteren is overwegend religieus: ‘I profane with my unworthiest hand this holy shrine’, ‘saints have hands that pilgrims hands do touch, and palm to palm is holy palmers kiss’; palmer is een ander woord voor pelgrim, maar Shakespeare koppelt het hier aan de handpalm en vervolgens wordt het raken der handen een kus. Maar: “Have not saints lips en holy palmers too?” vraagt Romeo dan, maar Juliet houdt de boot nog af: “Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer”.
De taal is Middeleeuws. De minnaar bij Chretien de Troyes (auteur van Middeleeuwse liefdesverhalen) knielt voor de kamer van zijn geliefde als voor een altaarbeeld. Het is een beeld van tegelijkertijd diepe devotie en blasfemie: religieuze beelden voor het beschrijven van een aardse romance. Shakespeare gebruikt hier dat spanningsveld en lijkt ermee al te verwijzen naar het gevaar dat in de devotie van de beide geliefden voor elkaar besloten ligt.
Juliet heeft al een voorgevoel van iets dat boven hun ontmoeting hangt, het is “too rash, too unadvised, too sudden, too like the lightning, which does cease to be ere one can say ‘it lightens’.”, zegt ze. En Romeo had het over profaning (ontwijden) this holy shrine.

Tegenover deze beide in de loop van de tijd spreekwoordelijk geworden geliefden plaatst Shakespeare een tweetal op het eerste gezicht zeer verschillende characters, die echter bij nader inzien heel veel gemeenschappelijk hebben: Mercutio en de Nurse. Beiden zijn zeer vitaal en vurig, beiden spelen een belangrijke rol bij de voortgang van de plot: de Nurse als boodschapper tussen de twee geliefden; Mercutio als belangrijkste veroorzaker van het duistere keerpunt dat het stuk van een komedie / romance in een tragedie doet veranderen; beiden blijken, bij alle aantrekkelijke kanten die hen tot publieksfavorieten maakt, toch ook heel akelige trekjes te hebben.
Ondanks de broederlijke affiniteit die Mercutio en Romeo voor elkaar voelen, is er een groot verschil tussen beide vrienden: Mercutio’s boosheid en agressie, zijn neiging tot geweld, zijn opvliegendheid en voortdurend op sex gerichte geest maken dat de veel mildere (en bovendien verliefde) Romeo toch afstand van hem houdt, maar (en dat is de ironie) zich tenslotte wel genoodzaakt ziet in te grijpen in een door Mercutio gestarte ruzie die de dood van de één (Mercutio) en verbanning van de ander (Romeo) tot gevolg heeft.

Vaak wordt ook gezegd dat Shakespeare voor de voortgang van het stuk wel gedwongen was Mercutio dood te laten gaan; hij is zo’n extravert personage dat hij het hele stuk gedomineerd zou hebben; terwijl de echte nadruk toch op de twee geliefden dient te liggen.

Juliet and the Nurse

En Juliet keert zich definitief van de Nurse af, wanneer zij na Romeo’s verbanning gedwongen wordt door haar ouders met een door hen gekozen huwelijkskandidaat, Paris, te trouwen. De Nurse blijkt nu een opportunist die de kant van de Capulets en van Paris kiest. “Most wicked fiend ... Go, counsellor, thou and my bosom henceforth shall be twain...”, roept Juliet haar toe.

Het is tekenend dat beiden, Mercutio en de Nurse, zodra ze elkaar ontmoeten, een instinctmatige hekel aan elkaar hebben: twee drukke praters die elkaar het podium niet gunnen. Romeo’s karakteristiek van Mercutio is zeer treffend: “A gentleman, Nurse, that loves to hear himself talk and will speak more in a minute than he will stand to in a month”. En de reactie van de Nurse, als Mercutio eenmaal vertrokken is, is zelfs kwaadaardig te noemen: zij beklaagt zich bij Romeo over deze ‘saucy merchant’. “Scurvy knave! I am none of his flirt gills [= loose women], I am none of his skains-mates [= cut-throat companions]”.

Mercutio en de Nurse zijn jeugd en ouderdom van hetzelfde type. Hij zou een zelfde soort oude man zijn geworden als zij nu een oude vrouw is en zij was ongetwijfeld in haar jeugd het evenbeeld van Mercutio. Behalve wanneer ze ruzie zoeken, denken ze beiden aan niets anders dan sex; zelfs de onschuldige vraag hoe laat het is krijgt bij Mercutio een schunnig antwoord, het nauwelijks vertaalbare, maar lekker bekkende “the bawdy hand of the dial is now upon the prick of noon”. Soms valt het eigenlijk niet op dat Mercutio’s taalgebruik zo vunzig is; het verbergt zich achter het 16^e eeuwse Elizabethaanse idioom: je hebt er de voetnoten bij nodig om te ontdekken hoe obsceen deze of die woordspeling eigenlijk wel is.

Mercutio

Maar er is ook de Queen Mab speech. Romeo staat met zijn beide vrienden Benvolio en Mercutio op het punt bij het feest van de Capulets binnen te gaan, waar Romeo voor het eerst Juliet zal ontmoeten. ‘I dreamt a dream tonight’ zegt hij – we krijgen niet te horen wat dan, omdat we nu Mercutio’s set-piece (zijn koningsnummer) krijgen, zijn speech over de ‘fairies midwife’ (Queen Mab), d.w.z.: de fairy die helpt de (in het geval van Mercutio uiteraard erotische) dromen van slapende mensen te doen baren. Het is alsof Mercutio hier de geest van de dan nog ongeschreven (maar wel ongeveer tot dezelfde periode behorende) A Midsummer Nights Dream oproept. Het is zo’n speech die in allerlei verzamelingen van ‘het beste uit Shakespeare’ is terecht gekomen, een speech die (‘All the world’s a stage’ van Jacques in As you like it is een ander voorbeeld) de handeling even stil zet om de acteur alle registers open te laten trekken, zoals een aria in een opera dat doet. A Midsummer Nights Dream is het stuk van de piepkleine, flinterdunne elfjes Peachblossom, Mustardseed, Cobweb, Moth en Moonshine. In de Queen Mab speech vinden we een ‘chariot of an empty hazel-nut’, “the cover of the wings of grasshopper, the traces of the smallest spiderweb”, “her waggoner a small grey-coated gnat” en “her collars of the moonshine’s watery beams”.
Maar zelfs deze catalogus van ragfijne gewichtsloosheid moet natuurlijk weer eindigen in de voor Mercutio kenmerkende grofheid, wanneer hij zegt dat Queen Mab, de elfenkoningin, meiden op hun rug legt zodat ze geile mannen kunnen ontvangen, bewoordingen die een intense vijandigheid en agressiviteit t.o.v. de sexuele daad verraden.

Deze wilde improvisatie roept een geest op die bezit neemt van Mercutio, Romeo moet hem weer tot zichzelf brengen. De speech is een kunststukje dat een ongelofelijke expressie en beweeglijkheid van de acteur vraagt, de woorden vliegen in steeds hoger tempo het toneel rond terwijl de acteur zichzelf welhaast in trance brengt: een combinatie van subtiele lyriek en een veeleisend staaltje fysiek acteren.

Maar dat Mercutio een oppervlakkige geest heeft, blijkt uit zijn houding tegenover dromen: “children of an idle brain, begot of nothing but vain fantasy”. Terwijl Romeo van mening is dat ‘dreamers dream things true’. Vanaf het eerste moment dat Romeo en Juliet elkaar ontmoeten, zitten ze beiden vol droombeelden en voorgevoelens die een vaag bewustzijn van hun tragische lot bevatten en afkomstig lijken te zijn uit een bron van wijsheid aan gene zijde van de tijd. Zoals wanneer Romeo, na hun eerste huwelijksnacht, op het punt staat naar Mantua te vertrekken, zijn ballingsoord. Eerst nog zegt Romeo dat het allemaal goed komt: “O thinkst thou we shall ever meet again?”, vraagt Juliet. En Romeo: “I doubt it not and all these woes shall serve for sweet discourses in our times to come”. Maar Juliet heeft weer een bang voorgevoel: “O God, I have an ill-divining soul! Methinks I see thee, now thou art so low (Romeo staat al beneden, klaar te vertrekken) as one dead in the bottom of a tomb...”

Het is niet alleen zo dat Romeo en Juliet prachtige poëzie spreken, zij zijn ook poëzie, ze belichamen het, tot aan die prachtige scènes van tragische intensiteit (vooral daar!) aan het slot in de grafkelder waar aan hun beider levens een einde komt. Als zijn biechtvader Friar Laurence de filosofie bij Romeo aanbeveelt als troost in zijn verbanning (de ‘Vertroosting van de Filosofie’), reageert deze met: “Hang up philosophy! Unless philosophy can make a Juliet... it helps not...” Nee, filosofie misschien niet, maar poëzie wel.

De balkonscène is het magische, romantische centrum van het stuk. Romeo gaat bij de eerste aanblik van Juliet voor de bijl: “What light through yonder window breaks? It is the east and Juliet is the sun!” De sterren en haar ogen wisselen van plaats: “Her eyes in heaven would through the airy region stream so fast that birds would sing and think it were not night”.
Er is de beroemde passage waarin Juliet filosofeert over het verband tussen naam en ding: zou een roos anders ruiken als hij niet de naam ‘roos’ had? ‘Montague’ is toch ook maar een willekeurige aanduiding: “What’s Montague? It is not hand nor foot nor arm nor face nor any other part belonging to a man... What’s in a name?”
En tenslotte de woorden waarmee ze de oneindige diepte van haar liefde beschrijft:
“My bounty is as boundless as the sea, my love as deep. The more I give to thee the more I have, for both are infinite”.
Het is de meest geëxalteerde verklaring van romantische liefde in de literatuur. Het is liefdespoëzie pur sang.

Dan is er de speech waarin Juliet, vol ongeduld, op Romeo staat te wachten. Ze gaan hun eerste nacht samen doorbrengen na de sluiting van hun huwelijk door Friar Laurence. De speech begint met “Gallop apace, ye fiery footed steeds”: ze wil dat de tijd sneller verstrijkt en het duister brengt dat Romeo voor de buitenwereld (die niets mag weten van hun verbintenis) verborgen moet houden. Uiteraard zit er in hoge mate een fysieke, sexuele component in haar verwachtingen: ze zal deze nacht ontmaagd worden: “Come, civil night, learn me how to lose a winning match (‘lose’ in de zin van: haar maagdelijkheid verliezen), played for a pair of stainless maidenhoods...”
Maar dan, op een totaal niet rationele wijze, steekt een onbewuste angst de kop op, is er weer zo’n plotse flits die in de toekomst schouwt, en zich een beeld vormt van haar eigen dood en die van Romeo:
“Give me my Romeo; and when I shall die take him and cut him out in little stars and he will make the face of heaven so fine that all the world will be in love with night and pay no worship to the garish sun”.  Het is een beeld, niet van ellende en duisternis, maar van een ultieme kosmische triomf!! Een beeld waarin sexuele extase en uitdoving, vernietiging, samen komen; de dood en het eeuwig voortleven als een hemellichaam. De tegenstelling is opvallend: Juliet ziet zichzelf als louter sterfelijk, terwijl ze Romeo een metamorfose in stralende onsterfelijkheid toedicht.

In vergelijking daarmee is Mercutio uit een heel ander hout gesneden. De Queen Mab speech heet dan zijn onverwachte lyrische kant en zijn verbeeldingskracht naar buiten te brengen; de speech is toch vooral een burleske catalogus van aan het bijgeloof van volksverhalen ontsproten fantasiefiguren; een mooie inventarisatie van onder welke namen en voorkomens verborgen irrationele krachten sinds oude tijden bekend stonden.
Zijn poëzie is uiterlijk vertoon, een op imponeren gerichte koude schittering.

Ondanks zijn onmiskenbare agressiviteit is Mercutio in de eerste twee bedrijven, met zijn plagerijen en schunnige woordspelingen bij uitstek een komische figuur, zoals eigenlijk de hele setting, met de vermakelijke Nurse, Romeo’s sentimentaliteiten en het gebabbel van de oude Capulet, typisch de setting van een komedie is. Zelfs de vete tussen de twee families is in zo’n komedie een hobbel die genomen moet worden: de geliefden worden eerst tegengewerkt, maar uiteindelijk komt het goed. Hier niet dus.
Maar zelfs in het tweede deel van het stuk, na Romeo’s verbanning (we hebben dan eigenlijk de indruk dat het nog wel goed zal komen) is er komedie in het absurde nachtelijke gehannes van de oude Capulet die de voorbereidingen van het huwelijksfeest in gang zet. Hij weet dan uiteraard nog niet wat hem bij het aanbreken van de huwelijksdag boven het hoofd zal hangen (zijn dochter die schijnbaar dood wordt aangetroffen), maar zelfs nadat de rouwklachten een aanvang hebben genomen is er nog een komische aanvaring tussen de bediende Peter en de ingehuurde musici, die hem uiteindelijk afweren: “’tis no time to play now!”

Richard Burbage, eerste Romeo

Wat ik maar wil zeggen is dat Shakespeare hier de klassieke en neoklassieke regelgeving om alles wat maar enigszins kan duiden op komedie uit een tragedie te verwijderen totaal negeert. In een eerder stuk heb ik er op gewezen dat hij in de twee stukken Henry IV hetzelfde doet door in een serieus historiestuk de hilarische scènes met Falstaff te plaatsen. Maar het is gewoon een gegeven dat komedie en tragedie niet van elkaar gescheiden kunnen worden zonder een kunstmatig eenvormig wereldbeeld aan te hangen. Capulets klaagzang illustreert in feite hoe dicht vreugde en verdriet bij elkaar liggen: “All things that we ordained festival, turn from their office to black funeral... Our solemn hymns to sullen dirges (klaagzangen) change; our bridal flowers serve for the buried corse”.
Vandaar Shakespeare’s behoefte aan kolderieke scènes in het midden van een tragedie; we vinden het ook bij de Gravediggers scene in Hamlet of the Porter in Macbeth, een komische scène vlak na de moord op King Duncan, terwijl de Nar een belangrijke rol speelt in het eerste deel van King Lear.

Het is ook één van de conclusies die ik trok in mijn vorige stuk (over Shakespeare’s tragedies) waarin één van de belangrijkste stellingen luidde dat “dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat” door Shakespeare ijn veel van zijn tragedies gehanteerd wordt.
De slotconclusie daar luidde:
“Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom”.

 

Shakespeare's tragedies

De volgende keer wil ik schrijven over Romeo and Juliet, Shakespeare’s beroemde liefdesdrama. Het is zijn tweede tragedie.

De eerste, Titus Andronicus, is een mislukt stuk, een carnaval van bloed, geweld en wreedheid dat aandoet als een parodie op een tragedie van Seneca of Marlowe. Het schrijven van komedies beheerste hij vrijwel meteen (de vroege Comedy of Errors is technisch gezien een vrijwel perfect stuk, hoewel ik persoonlijk niet zo fan ben van al die hilarische persoonsverwisselingen en misverstanden die de plot hier voortdrijven) maar het schrijven van tragedies heeft Shakespeare echt moeten leren.

Richard III

   Eigenlijk is Richard III, dat officieel steeds tot de Historiestukken wordt gerekend, ook pure tragedie. En ook dit werk (en dan met name de tekening van de hoofdpersoon) heeft nog steeds iets van een karikatuur. De latere tragedies draaien heel sterk om het karakter van de hoofdpersoon en zijn uiteindelijke ondergang.

   Tom McAlindon (zie hieronder) beschrijft hoe Shakespeare de renaissance conceptie van de ‘noble nature’ van zijn helden hanteert. Want de hoofdpersonen van zijn tragedies zijn nooit in en in slechte mensen (zelfs Macbeth niet, die uiteindelijk zoveel bloed aan zijn handen krijgt), dat zou geen interessante tragedie opleveren. Hoogstens zijn soms hun antagonisten ‘evil characters’, om daarmee het contrast tot de hoofdpersoon duidelijker te laten uitkomen: Iago versus Othello; King Lear kent zelfs een heel duidelijke tweedeling tussen ‘goed’ (de kring rondom Lear) en ‘kwaad’ (het kliekje Edmund – Goneril – Regan).
Die ‘noble nature’ van de hoofdpersoon is vaak tweeledig: dapper op het slagveld, een bestrijder van onrecht aan de ene kant (kracht en wil); aan de andere kant in staat tot warmte, liefde en vriendschap in de privésfeer (edele gevoelens). Zie bijvoorbeeld de veelheid van goede eigenschappen die Ophelia opsomt als ze het over Hamlets ‘noble mind’ heeft: “The courtier’s, scholar’s, soldier’s... the expectancy and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form”: voorbeeldig – hoveling, soldaat, geleerde...  Of de beschrijving van Othello die Desdemona het hof maakt.

Sarah Bernhardt as Hamlet

Echter: Hamlets ‘noble mind’, waar Ophelia het nu over heeft, is wel ‘overthrown’. En Othello wurgt tenslotte de vrouw waar hij zo zielsveel van hield. Want ergens is die kracht die op het slagveld of in de publieke ruimte zo’n positieve, vormende factor was, scheefgegroeid en is in de privésfeer tot iets ontwrichtends en verwoestends geworden. Gevoelens die uit de band springen. Vaak is er een specifieke gebeurtenis geweest die dat in gang heeft gezet: bij Hamlet is er een allesoverheersend wraakgevoel ontstaan nadat de geest van zijn overleden vader hem duidelijk is komen maken dat zijn broer, Hamlets oom Claudius, hem vermoord heeft om zo de troon op te kunnen eisen en zijn moeder te trouwen.
En bij Othello is die ontwrichtende kracht de jaloezie die de buitengewoon manipulatieve Iago bij hem wakker heeft geroepen.

    Welnu, bij Richard III zien we dat nog niet terug. Alles wat het positieve spectrum van zijn tweezijdigheid zou moeten representeren is bij hem geveinsd. Hij is zowel fysiek (hij heeft een bochel) als psychisch gedeformeerd, ‘scarce half made up’, ‘deformed and unfinished’. Hij is geheel zonder ‘tenderness of heart and gentle, kind, effeminate remorse’, ‘kind in hatred only’. Hij is een machtswellusteling die niets op heeft met de vrede die het koningschap van zijn broer Edward gebracht heeft, enkel uit als hij is op het creëren van verdeeldheid en het aanzetten tot oorlog en strijd, niet geschikt, zoals hij zelf zegt, voor ’lute, dance, my lady’s chamber and love’s majesty’. Een fascinerende figuur die in al zijn extremiteit toch een zeker charisma heeft, maar genuanceerd is anders. Shakespeare heeft hem wel heel dik aangezet.
Uiteindelijk delft hij op het slagveld het onderspit tegen Richmond, die zijn tegenpool is. Richmonds natuur kent wel de volle tweeledigheid: hij is een dappere soldaat én een goede vriend, een veroveraar die komt met het doel het onkruid uit te trekken en vrede te stichten.

Ondanks de vele tekortkomingen van dit stuk, zien we aan het eind ervan al iets verschijnen dat kenmerkened zal worden voor alle (of laten we zeggen: de meeste) tragedies: er is een bepaalde verzoening (zo trouwt Richmond met Elizabeth of York, de dochter van Richards voorganger op de troon, zijn broer king Edward IV, om zo de beide rivaliserende huizen bijeen te brengen) en daardoor ook continuïteit: na alle moord en doodslag onder de vorige koning kan nu weer vooruit worden gekeken, er is een nieuwe regering. Hoe verschrikkelijk ook al het geweld was dat nu achter de rug is en hoezeer er dus ook een schaduw hangt over dit nieuwe begin: de tragedie wordt nooit compleet hopeloos of nihilistisch.

Romeo and Juliet, Ford Madox Brown

Ook Romeo and Juliet is nog verre van perfect, voor een tragedie veel te lyrisch van toon en de plot hangt te zeer van toevalligheden aan elkaar. Maar er zitten al vele scènes en passages in die meesterlijk zijn en de karaktertekening is een immense stap vooruit in vergelijking met de vroegere tragedies. En wat verder opvalt in vergelijking met beide bovengenoemde stukken: het bevat ondanks het buitengewoon droevige einde ook zo veel schoonheid, een woord dat je in relatie tot Titus Andronicus of Richard III nooit zou gebruiken. De eerste helft doet zelfs totaal niet als een tragedie aan en waar bij bijvoorbeeld Macbeth of King Lear de doem en de ondergang in de structuur verweven zitten, krijg je bij Romeo and Juliet, ondanks alle bange voorgevoelens die eigenlijk vanaf het begin al uitgesproken worden door beide hoofdpersonen, het idee dat het allemaal een toevallige samenloop van omstandigheden is en het allemaal zo anders had kunnen verlopen.

   Het zal echter nog even duren voordat Shakespeare de         absolute meesterwerken in het genre produceert - en dat in heel korte tijd achter elkaar: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Stuk voor stuk geniaal. En datzelfde geldt voor de Romeinse tragedie Anthony and Cleopatra die zoveel beter is dan het stuk dat in feite deel I is van dit doorlopende verhaal: het wat koele en afstandelijke Julius Caesar.

Maar na Romeo and Juliet (1595-96) en vóór Julius Caesar en Hamlet (1599 / 1600) houdt Shakespeare zich vooral bezig met komedie. Na Romeo and Juliet wil ik dan ook eerst schrijven over de stukken die het eind – en hoogtepunt vormen van Shakespeare’s carrière als komedieschrijver: A midsummernight’s dream, the Merchant of Venice, As you like it en Twelfth night.

Maar eerst nog wat woorden over de tragedies. Via Harold Bloom (wie anders?) stuitte ik op een boek van Tom McAlindon, docent Engels aan de universiteit van Hull: Shakespeare’s tragic cosmos. Hij behandelt daarin alle hierboven genoemde tragedies (op Titus Andronicus na, maar die telt ook eigenlijk niet mee). En doet dat vanuit een wel heel intigrerende stellingname, die alles te maken heeft met het Elizabethaanse wereldbeeld: hoe de Engelsen in die tijd tegen de de wereld en de kosmos aankeken.

In de tijd waarin Shakespeare leefde, bestond een grote belangstelling voor kosmologie en de relatie microkosmos – macrokosmos. Zelfs iemand als de introverte Montaigne, die uitmuntte in het beschrijven van zijn innerlijk, zag zijn eigen geest wel degelijk als onderdeel van een veel groter kosmisch geheel. En het is niet voor niets dat boven het toneel van Shakespeare’s Globe een ‘hemel’ te zien was (‘the brave, overhanging firmament’ noemt Hamlet het) met de zon, de maan, de planeten en tal van kosmische symbolen. Dat lééfde voor het publiek in Shakespeare’s dagen.

Tegelijkertijd was dit het tijdperk van de wetenschappelijke revolutie. Het systeem van Copernicus begon steeds meer aanhang te krijgen (hoewel je dat van de kerk niet mocht zeggen); Galilei (zie afbeelding) is van hetzelfde geboortejaar als Shakespeare (1564). Maar in Shakespeare’s werk is daar weinig van terug te vinden. Zijn opvattingen over hoe het universum waren volstrekt traditioneel en leunden nog altijd op de oude kosmologie, zoals die gehanteerd werd door de presocraten, Plato en Aristoteles en die terugging op het systeem van Ptolemeus. De correspondentie tussen microkosmos en macrokosmos, de alchemie van Paracelsus, de viervoudige structuur van zowel de materiële werkelijkheid in de vier elementen als het menselijk karakter in de vier temperamenten: je vindt het allemaal terug.

Nu is het interessante van McAlindons benadering dat hij het traditionele Elizabethaanse wereldbeeld met zijn pre-moderne kosmologie verder corrigeert en nuanceert en dat vervolgens op Shakespeare betrekt en dan met name de toepassing ervan in de tragedies. Dat is een heel persoonlijke visie die voor mij overtuigend is doordat de geldigheid ervan zichtbaar wordt als je kijkt na hoe dat in de stukken concreet werkt. Ik hou erg van zo’n benadering!

Hierover nu dus meer. Daar gaan we!
Voor de Elizabethans was het overkoepelende kosmische principe dat van de hiërarchie. De kosmos, de werkelijkheid, was dusdanig geordend in hun ogen dat alles zijn vaste plaats kent. De chaos en ondergang in Shakespeare’s tragedies kent in deze visie zijn oorzaak in een verstoring van deze ordening, doordat het rechtmatige gezag uitgedaagd wordt, of passies de plek innemen van de rede. Dat heeft desintegratie van zowel individu als samenleving tot gevolg.
Dit nu, een visie die lange tijd dominant is geweest onder Shakespeare critici, is te kort door de bocht. Omdat hiërarchie niet het enige hoofdelement in het Elizabethaanse wereldbeeld was; de tweede factor is een systeem van voortdurend in beweging zijnde, elkaar uitdagende en onderling afhankelijke tegengestelden. Beide factoren kunnen naast elkaar bestaan. In zo’n systeem van voortdurend bewegende tegengestelden zal er een ordenend principe zijn dat tracht te bemiddelen en hen onder te brengen in een vaste hiërarchie; maar als dat al lukt, zal het nooit een blijvende ordening zijn, die zal steeds weer uitgedaagd worden door nieuwe bewegingen en ontwikkelingen. Die verandering, ondergang en dood met zich meebrengen: constituerende factoren in de wereld van de tragedies, waar het gewelddadige conflict tussen tegengestelden eerder nog dan de verstoring van een vaste hiërarchie het zich voltrekken van de tragedie veroorzaakt.

McAlindon maakt hier een uitstapje naar de presocratische filosofen.

Het is niet zo dat conflict de enige drijvende factor is. Dat is het wel in het wereldbeeld van Heraclitus, die beweert dat onder de uiterlijke stabiliteit van de wereldordening een voortdurende strijd gaande is, alle elementen voortdurend in beweging zijn in een continue oorlog van allen tegen allen. Hij valt daarmee het wereldbeeld van Pythagoras aan, die juist beweerde dat een voortdurend harmonieus samengaan van tegengestelden de wet van de natuur is. Tussen hen beiden in stond Empedokles die beide theorieën combineert in de doctrine dat de Natuur beheerst wordt door twee krachten, liefde en haat, sympathie en antipathie, waarbij nu eens de één, dan weer de ander overwicht heeft. In deze opvatting wordt de strijd tussen tegengestelden die eeuwig door zou gaan als er geen tegenkracht was, in toom gehouden door de harmoniserende kracht van de liefde die hen samenbrengt in een eenheid waarin de afzonderlijke identiteiten van de verschillende elementen behouden blijven. Hierop is de hele orde van het bestaan (eenheid, vrede, continuïteit) gebaseerd, net zo goed als verbreking van de orde en dus chaos en dood worden voortgebracht onder de druk van strijd, haat en antipathie. In dit systeem is ordening en stabiliteit gegarandeerd, maar ze is tijdelijk en dat kan ook niet anders: ook vernieuwing en ontwikkeling zijn noodzakelijk. Het (binnen de perken gehouden) element van antipathie en strijd is hier dus nodig om differentiatie tot stand te brengen en na verloop van tijd weer een nieuw evenwicht te creëren.

Er staan hier twee wereldbeelden tegenover elkaar. Het idee van een universum als een hiërarchische orde waarin alles zijn vaste plaats en identiteit kent suggereert dat er een stabiliteit is waar je van op aan kan, dat je dus zekere kennis kunt vergaren omdat de gehele werkelijkheid op een herkenbare, rationele manier is ingericht. De notie van een universum waarin een gespannen evenwicht heerst tussen interacterende en onderling afhankelijke elementen daarentegen herinnert ons eraan dat ieder patroon van een harmonieuze orde, iedere vaste identiteit voortdurend weer aan verandering onderhevig is; dat niets vaststaat en je voortdurend je opvattingen over de werkelijkheid zult moeten herzien. Geen filosofische zekerheid dus, maar een dialectisch wereldbeeld dat relativistisch is en voortdurend paradoxen creëert.

Ik realiseer me dat dit alles erg theoretisch klinkt, deels cultuur-historisch, deels filosofisch en u vraagt zich onderhand af wat dit alles met Shakespeare te maken heeft. Ik suggereer ook niet dat hij zich bewust met dit soort theorieën bezig  hield of er veel over las; hij nam eenvoudig wat er voorhanden was en dit soort kosmologische opvattingen waren alom aanwezig in zijn tijd, hij zal ze ongetwijfeld ergens opgepikt hebben en onmiddellijk geassimileerd, zoals hij deed met zoveel materiaal waar hij mee in aanraking kwam en gebruikte voor zijn werk. In die zin is er weinig originaliteit in Shakespeare; hij had gewoon een goede neus voor wat bruikbaar was en een ongekend vermogen zich dat eigen te maken en te transformeren tot het goud van zijn toneelstukken.

Zonder twijfel hanteert hij ook het eerste model, dat van de vaste ordeningen en de Pythagoreïsche harmonie. Maar zeker waar het de tragedies betreft zal hij gevonden hebben dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat, én meer in overeenstemming was met wat hij om zich heen zag, zowel in de ordening van de samenleving als in het karakter en het gedrag van mensen én bruikbaarder was voor zijn drama. Conflict en dialektiek zijn immers de essentie van drama.

Het linkt Shakespeare ook aan bepaalde denkers in de 19^e en 20^e eeuw. Hegel en Marx bijvoorbeeld met hun beeld van de geschiedenis als een eindeloos voortdurende confrontatie tussen tegengestelde krachten; of Nietzsche, die in de tragedie de tegenstelling tussen Apollo en Dionysos werkzaam zag.
Het sluit ook aan bij veel van het 20^e eeuwse filosofisch gedachtengoed dat (vaak voortbordurend op Nietzsche) in veel gevallen perspectivistisch en skeptisch is.
Shakespeare’s stukken worden geprezen omdat ze geen conclusies trekken maar een open einde hebben, eerder problemen stellen dan oplossingen bieden; ambivalent en polyfoon zijn.

Maar je kunt daarin ook weer te ver doorslaan. Shakespeare bewonderen omdat hij geen mens is van doctrinaire zekerheid en voortdurend vele ongelijksoortige elementen in zijn stukken tracht te balanceren en controleren is één ding en het is zeker terecht, want dat is iets dat Shakespeare doet en zijn stukken open stelt voor, zoals Harold Bloom altijd zo mooi zegt: ‘endless meditation’. Hij weet de vele kanten die aan een zaak zit op onnavolgbare wijze te verwerken en integreren.
Maar daaruit de conclusie trekken dat hij die verschillende elementen nooit samenbrengt in een finale synthese; dat gaat veel te ver. Dan ken je die stukken een uniformiteit toe die ze niet hebben. Iedere plotontwikkeling, ieder einde is weer anders. Dat ontkennen wil zeggen dat je de ene doctrine (‘Shakespeare gaat uit van een hiërarchische ordening’) inruilt voor een andere doctrine (‘alles blijft altijd in beweging bij hem en niets wordt ooit op harmonieuze wijze samengevoegd’). Het ligt veel complexer dan dat. De ogenschijnlijk harmonieuze ordening waarin de komedies eindigen kent meestal een duistere ondertoon. En de tragedies eindigen nooit helemaal in chaos en wanhoop, er is altijd (meestal...) een klein sprankje licht aan de einder te bekennen.
Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom.

Maar het onderwerp van dit verhaal is de tragedies. En hoewel de tragedies ons, als ze afgelopen zijn, met vele onbeantwoorde vragen achterlaten, vragen van zowel een ethisch als metafysisch karakter, is er toch zeker altijd wel een bepaalde mate van reïntegratie en harmonie in dat einde opgenomen. Natuurlijk, altijd met de nodige slagen om de arm en onder de schaduw van de gewelddadige strijd die zojuist beëindigd is, maar met rampzalig verlies gepaard ging. Maar het is desondanks aanwezig.

Othello en Desdemona

   De enige tragedie waarbij ik weinig tot geen licht kan ontdekken aan het slot is Othello, dat ik daarom de allerdroevigste van de tragedies vind. De dood van de onschuldige Desdemona, gewurgd door haar eigen man en de door Iago gemanipuleerde transformatie van de dappere, maar goedgelovige Othello van een gepassioneerde minnaar die zielsveel van zijn vrouw houdt, tot een wreker en wurger die geen enkele uitweg meer ziet dan zelfmoord wanneer hij zich realiseert wat hij gedaan heeft: daar zie ik nergens meer harmonie en verzoening. Het enige bevredigende is misschien nog dat Iago wordt opgepakt en zijn verdiende loon krijgt.
   (Hoezeer de latere tragedies van Shakespeare draaien om karakter blijkt uit een opmerking van Harold Bloom die me altijd is bijgebleven en die van een briljant inzicht getuigt: als Othello en Hamlet onderling van stuk hadden geruild, was er niets aan de hand geweest: Hamlet is zo intelligent dat hij het gemanipuleer van Iago onmiddellijk doorzien zou hebben en Othello had geen enkele moeite gehad Claudius met zijn zwaard te doorsteken op het moment dat hij zeker wist dat hij schuldig is – waar Hamlet voortdurend talmt en steeds weer redenen vindt om het niet te doen).

Bij Hamlet en King Lear ligt het toneel aan het slot bezaaid met doden. Er is zwaar verlies geleden en alle reden tot rouw. Je kunt je Horatio niet voorstellen zonder zijn boezemvriend Hamlet en de dood van zowel Lear als zijn dochter Cordelia breekt ons hart; voor de grote 18^e eeuwse criticus Samuel Johnson was het beeld van de koning die opkomt met zijn dode dochter in zijn armen (zie afbeelding) ondragelijk. Maar de overlevenden zijn ook verzameld op het toneel en er kan weer vooruit gekeken worden. De Noor Fortinbras komt de troon opeisen nu de Deense troonopvolger dood is en deze heeft uiteindelijk kunnen doen wat het hele stuk al als zijn opdracht gold: het doden van Claudius. Daarvoor, na zijn terugkeer uit Engeland, heeft hij blijk gegeven van berusting en acceptatie: een rijpheid waarvan in de eerste vier bedrijven nog geen sprake was.

En aan het slot van King Lear nemen de laatste twee overlevende vertegenwoordigers van de goede partij, Edgar en Albany gezamenlijk de regering van het koninkrijk Engeland op zich. Er zijn veel slachtoffers gevallen, maar het had nóg slechter kunnen zijn: Edmund en Goneril als koninklijk paar, je moet er niet aan denken.

En in Macbeth wordt aan het slot, als de ‘dead butcher and his fiendlike queen’ opgebaard op het toneel liggen, de beëindiging van het moorddadige regime van de titelheld als een bevrijding gevierd. “The time is free”, roept Macduff wanneer hij de dood van Macbeth verkondigt. En, tot de troonopvolger Malcolm: “Hail, King of Scotland!”

De meest wonderbaarlijke ervaring heb ik gehad met een opvoering van Anthony and Cleopatra door de Royal Shakespeare Company in Londen. Beide hoofrolspelers liggen opgebaard naast elkaar op het toneel, beide op tragische wijze omgekomen (de overeenkomst met het slotbeeld van Romeo and Juliet is treffend). Maar ik voelde daar geen tragiek of droefenis en het is moeilijk te zeggen waarom. Hoewel er in de tekst nergens naar verwezen wordt, had ik bij dat slotbeeld het visioen van een hereniging in het hiernamaals. Misschien ook omdat bij dit oudere echtpaar er niets in de knop gebroken is, zoals bij dat veel jongere echtpaar - en ze beiden het hele stuk lang op hun beider onafwendbare ondergang leken af te stevenen. Of misschien komt het eenvoudweg door de taal, de poëzie die het in iedere scène, in iedere zin haast, een gouden randje lijkt te hebben. In Shakespeare’s laatste grote tragedie is er aan het slot overal licht op het toneel. Hierna komen nog Timon of Athens en Coriolanus, maar die reken ik niet meer tot de werkelijk grote tragedies: Timon is onaf, wellicht niet geheel van de hand van Shakespeare en buitengewoon zuur en misantropisch bovendien en Coriolanus heb ik altijd een nóg kouder stuk gevonden dan Julius Caesar.

Vervolgens schakelt Shakespeare over naar een totaal ander genre: de romances van zijn nadagen die dan culmineren in zijn laatste meesterwerken : de Winter’s tale en the Tempest. Maar stralen zoals in Anthony and Cleopatra zal hij niet meer doen.