William Blake: the Prophetic Poems

Illustratie: schets van Blake door John Flaxman

William Blake is in essentie een mysticus. In een brief uit 1827, kort voor zijn overlijden schrijft hij dat hij de dood nabij is en zich lichamelijk zwak voelt, ‘but not in Spirit and Life, not in the Real Man The Imagination which Liveth for Ever’. Hij was een visionair, verwant aan de dichters Dante, Milton en Shelley (die een generatie jonger was dan Blake), die dat ook waren.

Blake ziet ‘the Real Man The Imagination’ als het onsterfelijke deel van de mens, in de zin van Genesis 5 vers 24: “En Henoch wandelde met God, en hij was niet meer, want God had hem opgenomen.” Deze term is verwant aan wat de gnostici pneuma noemen, de vonk van goddelijkheid in ieder van ons.
(Behalve de gnostiek vind je delen van allerlei andere denksystemen bij Blake. Zijn spiritualiteit is in hoge mate idiosyncratisch. Hij verzon zijn eigen mythologie, maar leende ook van het Neoplatonisme - in die tijd in het Engels geïntroduceerd door Thomas Taylor, die heel belangrijk is geweest voor de spirituele ontwikkeling van veel van de Romantic Poets - en de Kabbalah, van Jacob Boehme en Meister Eckhart, van Paracelsus en Emanuel Swedenborg.)
Blake’s overtuiging was dat God enkel en alleen ín de mens kan bestaan, maar dat de mens opgetild moet worden tot de perceptie van de Oneindigheid (en daarin hebben dichters-profeten als Blake een belangrijke taak).
“God becomes as we are, that we may be as he is.”
En: “If the doors of perception [Aldous Huxley vond zo de titel van één van zijn romans in Blake] were cleansed everything would appear to man as it is, infinite.
For man has closed himself up, till he sees all things through narrow chinks in his cavern.” (Uit: Marriage of Heaven and Hell)

Poëzie en schilderkunst (waarin hij ook excelleerde, hoewel ik zijn poëzie hoger aansla) waren voor Blake: profetie; de profetie van ‘the Real Man The Imagination’. Dat is Blake’s evangelie.

Eén van zijn vele citeerbare uitspraken luidde: “I must create my own system, so as not to be enslaved by another man’s.”

Het vroege werk van Blake, dat ik in een eerder stuk beschreven heb en dat zijn hoogtepunt vindt in de Songs of Innocence en de Songs of Experience, is bedrieglijk eenvoudig; het latere werk, en dan met name de drie profetische boeken waarover ik hier wil schrijven (zijn belangrijkste werken: The Four Zoas, Milton en Jerusalem) zijn voor de gemiddelde lezer buitengewoon moeilijk; ik heb dan ook Harold Blooms boek over de Engelse romantische dichters, The Visionary Company, nodig gehad om mij in Blake wegwijs te maken. (Bloom is een geweldige gids als het om Blake gaat; hij heeft zich meer dan 60 jaar met die poëzie bezigggehouden).
Blake wijdt zijn lezers in in een geheel eigen wereld, op een kosmische schaal en met (deels zelf gecreëerde) mythologische wezens. Een tot het uiterste toe georganiseerde visionaire wereld, waarin alles zijn plek heeft; om iets vergelijkbaars van recenter datum te vinden zou je moeten kijken naar het (op het eerste gezicht even ontoegankelijke) laatste werk van James Joyce, Finnegans Wake. En wat hij (Blake dan, niet Joyce) voor ogen heeft is niets minder dan de spirituele redding van de mensheid.

Dit alles maakt het werk van Blake (en dan bedoel ik vooral de laatste drie profetische boeken) niet bepaald tot kost voor de gemiddelde lezer. Maar dat geldt ook voor Dante’s Divina Commedia, Miltons Paradise lost, Goethe’s Faust, de grote romancyclus van Proust, A la recherche du temps perdu, of de twee grote romans van James Joyce. Dit is literatuur die op den duur, naarmate er steeds minder gelezen wordt, achter onze horizon gaat verdwijnen. Het zal dan alleen nog bestudeerd worden door enkele specialisten. En misschien is dat zelfs met het werk van Shakespeare het geval.

Blake begon, net als zijn jongere collega Shelley, als politiek, revolutionair activist. Dat hing toen in de lucht en de regerende premier, William Pitt, nam zo zijn maatregelen. Omdat hij totaal niet de wens had om naar Australië verscheept te worden of in His Majesty’s Prison terecht te komen, heeft Blake zich vervolgens beperkt tot het uiten van zijn verontwaardiging in de (niet voor publicatie bestemde) Notebooks en in de profetische boeken, waarin het sociale protest zo verhuld is achter de opgetrokken mythologie, dat niemand hem hierom zou kunnen veroordelen.

Maar jezelf te moeten verbergen kost ook wat, zeker als je genie in essentie een profetisch genie is. Profeten razen niet in afzondering, ze gaan de straat op om gehoord te worden. Maar Blake wilde dat niet meer, begon de revolutie te wantrouwen, zag die ook niet meer als zijn medium: de Prometische Orc, Blake’s archetypische revolutionair, hield op een heroïsche rebel te zijn en werd vervangen door Los, de profeet met de hamer, de dichter-etser die in voortdurende strijd verwikkeld was met zijn eigen Spectre of Urthona, zijn neiging tot zelfingenomenheid. Los was ongetwijfeld de figuur met wie Blake zich het meest identificeerde. De missie van een profeet vraagt om totale openheid en eerlijkheid, en dat was ook Blake’s eigen strijd.

Die strijd vind je terug in het gedicht Jerusalem: de strijd tussen Blake’s profetische gave, gedramatiseerd in Los, en zijn innerlijke wanhoop, een stem gegeven door the Spectre of Urthona:

“But my griefs advance also, for ever & ever without end / O that I could cease to be! Despair! I am Despair / created to be the great example of horror & agony; also my / Prayer is vain – I called for compassion... knowing and seeing life, yet living not; how can I then behold / and not tremble; how can I be beheld & not abhorred...”

The Spectre of Urthona is een expressie van Blake’s persoonlijke situatie als profeet en outcast; hij werd als dichter en schilder toch vooral gezien als een excentriekeling. Er is het fascinerende, huiveringwekkende beeld van Los die hamerend op zijn aambeeld bezig is zijn eigen Spectre (zeg maar, zijn Spookbeeld) vorm te geven: het pijnlijke beeld van de zwoegende, lijdende kunstenaar die zijn eigen depressie te boven probeert te komen door als dichter-etser onophoudelijk te werken. Het was Blake’s eigen pijn en wanhoop, de pijn van het scheppen:
“Los beheld undaunted furious his heaved Hammer; he swung it round & at one blow, / in unpitying ruin driving down the pyramids of pride / smiting the Spectre on his Anvil & the integuments [bedekkingen] of his Eye / and ear unbinding in dire pain, with many blows, / of strict severity self-subduing & with many tears labouring...
Thus Los altered his Spectre & every Ratio of his Reason / he altered time after time, with dire pain and many tears / till he had completely divided him into a seperate space.”

Een formidabele passage die klinkt als een serie hamerslagen. Los kan zijn Selfhood, his Spectre, niet vernietigen, maar wel zodanig veranderen dat al zijn wanhoop opgesloten blijft in een apart deel van zijn creatieve geest. Zodat hij weer verder kan.

In het gedicht dat aan Jerusalem vooraf gaat, Milton, lezen we hoe een bevrijde John Milton (Engelands grootste dichter vóór Blake, die Milton, de dichter van Paradise Lost en de schepper van Satan, zeer bewonderde) zijn versie van the Spectre, ‘the idiot Questioner’ (hij die altijd maar vragen blijft stellen en nooit één antwoord heeft), van zich afgooit en een buitengewone getuigenis geeft van de bevrijde ‘imagination’ of verbeeldingskracht; voor een dichter zo cruciaal:

“To cleanse the Face of my Spirit by Self-examination
To Bathe in the Waters of Life; to wash off the Not Human / I come in Self-annihilation & the grandeur of Inspiration
To cast off Rational Demonstration by Faith in the Saviour
To cast off the rotten rags of Memory by Inspiration
To cast off Bacon, Locke & Newton [Blake’s grootste intellectuele vijanden voor wie hij geen goed woord over heeft, maar ook nooit werkelijk recht doet] from Albions covering [Albion is bij Blake, behalve de ongevallen Mens, ook de Spirit of England]
To take off his filthy garments & clothe him with Imagination [hét sleutelwoord voor Blake]
To cast aside from poetry, all that is not Inspiration.”

Schitterende regels vind ik dit. En:
“To cast off the idiot Questioner who is always questioning, / but never capable of answering; who sits with a sly grin / silent plotting when to question, like a thief in a cave; / who publishes doubt and calls it knowledge; whose Science is Despair / whose pretence to knowledge is Envy; / that rages round him like a Wolf day & night without rest...
These are the destroyers of Jerusalem, these are the murderers / of Jesus, who deny the Faith & mock at Eternal Life: / who pretend to poetry that they may destroy Imagination”

Dit is een sublieme proclamatie. ‘To cleanse the Face of my Spirit by Self-examination’, ‘To Bathe in the Waters of Life; to wash off the Not Human’, dat zouden we allemaal wel willen, toch? Echter, slechts weinigen onder ons (en misschien wel helemaal niemand) kunnen zeggen dat ze een grandeur van inspiratie hebben die te vergelijken valt met een Blake, een Milton.

De Spectre en de Questioner te negeren, ze te verslaan, ’to cast aside from poetry, all that is not Inspiration’, dát was waar het Blake om ging, dat was zijn kunstzinnig-visionaire proces. De absolute verdediging van zijn inspiratie tegen degenen (wat frequent gebeurde) die hem van krankzinnigheid beschuldigden.

Wat Blake’s epiek voortdrijft is een furieuze retorische energie; de geëxalteerde toon en de veelheid aan mythologische beelden kunnen de lezer eerst afschrikken – maar je hoeft ook niet exact te weten waar alles voor staat, denk ik dan. Mijn ervaring is dat je er, als je er eenmaal een klein beetje in thuis raakt en aan de gedragen toon (die ik prachtig vind) gewend bent, je er helemaal in meegenomen wordt. Kijk bijvoorbeeld naar de fantastische opening van Night the Ninth, being the Last Judgement in de eerste van de drie grote epen, The Four Zoas:

“And Los & Enitharmon [een emanatie van Los, de vrouwelijke tegenhanger van Urthona] builded Jerusalem weeping / over the Sepulcher & over the Crucified body [je vindt vaak bijbelse beelden bij Blake, maar hij geeft er zijn geheel eigen draai aan; de Bijbel was voor hem ‘the Great Code of Art’] / which to their Phantom Eyes appeared still in the Sepulcher.
But Jesus [Blake was een groot liefhebber van Jezus, hij was voor hem de belichaming van ‘the Imagination’; met God de Vader stond hij meer op gespannen voet] stood beside them in the Spirit Separating / their Spirit from their body. Terrified at Non Existence / For such they deemed the death of the body [wat voor Blake beslist niet ‘Non Existence’ betekende]. Los outstretched his right hand branching out in fibrous Strength / seized the Sun [prachtig beeld!]. His left hand like dark roots covered the Moon / and tore them down cracking the heavens across from immense to immense / Then fell the fires of Eternity with loud & shrill
Sound of Loud trumpet thundering along from heaven to heaven
A mighty sound articulate: “Awake ye dead & come
to Judgement from the four winds Awake & Come away”
folding like scrolls of the Enormous volume of Heaven & Earth
with thunderous noise & dreadful shakings rocking to & fro
the heavens are shaken & the Earth removed from its place
The foundations of the Eternal hills discovered
the thrones of the kings are shaken they have lost their robes and crowns
The poor smite their oppressors [sociale kritiek blijft doorklinken in de profetische boeken] they wake up to the harvest / the naked warriors rush together to the sea shore / trembling before the multitudes of slaves now set at liberty.”

Ik vind dit een prachtige cadans waarin je terecht komt. Dit is nauwelijks met iets anders te vergelijken. “And tore them down cracking the heavens across from immense to immense” alleen al vind ik een geweldige regel.

Of deze regels dan, die daar kort op volgen:
“The Spectre of Enitharmon let loose on the troubled deep / wailed shrill in the confusion & the Spectre of Urthona received her in the darkning South
[en met name deze beschrijving van de ontmoeting vind ik heel mooi en treffend:]
their bodies lost they stood
trembling & weak a faint embrace a fierce desire as when / two shadows mingle on a wall [je ziet dat zo voor je, toch?]
they wail & shadowy tears fell down & shadowy forms of joy mixed with despair & grief
their bodies buried in the ruins of the Universe / mingled with confusion.”

Naast Imagination is Vision voor Blake een centrale term. Veel van zijn metaforen zijn inderdaad visionair, zo ontzettend krachtig en dynamisch. Maar wat William Butler Yeats Blake’s ‘beautiful, laughing speech’ noemde is zeker ook één van zijn aantrekkelijke kanten, iets wat poëzie van Blake lezen tot zo’n genot maakt. Wat Harold Bloom aanduidt als ‘exuberance’: zijn opgewekte uitbundigheid. Luister maar:

“Mental things alone are Real; what is called Corporeal, Nobody Knows of its Dwelling Place: it is in Fallacy & its Existence an Imposture. Where is the Existence Out of Mind or Thought? Where is it but in the Mind of a Fool? ... Error is Created. Truth is Eternal. Error, or Creation, will be Burned up & then & not till Then, Truth or Eternity will appear... I assert for My Self that I do not behold the outward Creation & that to me it is hindrance & not Action; it is as Dirt upon my feet, No part of Me. “What,” it will be Questioned, “When the Sun rises, do you not see a round disc somewhat like a Guinea?” O no, no, I see an Innumerable company of the Heavenly host crying “Holy, Holy Holy is the Lord Almighty.”

Ik vind dit ronduit Geweldig. Blake ziet een goddelijke immanentie in alle objecten van perceptie. Er is voor hem geen onderscheid tussen transcedentie en immanentie.
De uitbundigheid die het uitschreeuwt in bovenstaand fragment is wel de essentie van Blake’s genie; en daarnaast zijn autonomie, de moed om alles steeds weer voor zichzelf opnieuw te her-zien en te her-denken.

Maar inderdaad, ze zijn moeilijk en ongelofelijk complex, Blake’s Prophetic poems. Zonder Harold Bloom als gids was ik er ongetwijfeld helemaal in vastgelopen. Maar zoals Northrop Frye, de Canadese literatuurcriticus en één van Blake’s meest scherpzinnige en diepgravende commentatoren, over deze gedichten zei: “they are difficult because it was impossible to make them simpler.” Ik heb de volgende uitspraak van Blake al eens geciteerd in een vorig stuk, maar hij is te mooi om hem niet op deze plaats nog eens te herhalen: “What can be made Explicit to the idiot is not worth my care.”

Bij de illustratie: Newton, door William Blake

Blake zag imagination (verbeeldingskracht) als het belangrijkste element van het menselijk bestaan. Daarin botste hij met de Verlichtingsidealen van rationalisme en empirisme. Zich baserend op zijn visionaire, spirituele overtuigingen voerde hij oppositie tegen Newtons model van het universum. Zoals in het gedicht Jerusalem:

“I turn my eyes to the Schools & Universities of Europe
And there behold the Loom of Locke whose Woof rages dire
Wash’d by the Water-wheels of Newton. Black the cloth
In heavy wreathes folds over every Nation; cruel Works
Of many Wheels I view, wheel without wheel, with cogs tyrannic
Moving by compulsion each other: not as those in Eden: which
Wheel within Wheel in freedom revolve in harmony & peace.”

Over William Blake

Het heeft even geduurd voordat ik waardering kon opbrengen voor het werk van William Blake (1757-1827). Binnen de Engelse poëzie wordt hij gewoonlijk gerekend tot de Romantics, hoewel hij van een iets oudere generatie is dan Wordsworth, Shelley en Keats, wier poëzie mij wel onmiddellijk aansprak.

Blake’s poëtische werk is nogal divers. De vroege gedichten zijn zo simpel van opzet dat er haast niets achter lijkt te zitten (wat zeer bedrieglijk is), maar het latere werk weer ongelofelijk complex, waarbij de privé-mythologie die hij optuigt nogal afstotend kan werken als je je er niet werkelijk in verdiept hebt. Die latere gedichten moeten zonder meer gezien worden in combinatie met zijn beeldende werk dat zeer onconventioneel is, op het groteske af zelfs. Veel bijbelse figuren, maar ook eigen creaties als Albion, Los, Urizen of the Ancient of Days (Blake’s versie van God de Vader, met wie hij niet op goede voet stond). Maar zelfs bij eerste confrontatie moet je toegeven dat dat beeldende werk een enorme kracht en impact heeft en dat het in je binnenste resoneert, zelfs al weet je niet precies wat hier uitgebeeld wordt; dat het gaat om geesteswezens en krachten die spelen ver voorbij het zintuiglijk waarneembare, is ook iets dat je meteen wel proeft.

Mijn introductie in het werk van Blake is de Engelse dichteres Kathleen Raine geweest; een boek van haar wil ik als leidraad gebruiken voor een volgend stuk over Blake. Zij heeft me doen inzien dat de man werkelijk een genie is en zijn werk volslagen uniek en van een spiritualiteit die ongeëvenaard is in de literatuur.

Bij zijn tijdgenoten was Blake nauwelijks bekend en zeker niet als dichter. Als men hem al kende was dat als graveur en drukker, wat zijn eigenlijke vak was en waarmee hij zijn levensonderhoud bekostigde, of misschien ook als kunstenaar, als schilder van nogal excentrieke, enigszins anachronistische aquarellen, terwijl hij daarnaast een reputatie had als iemand die balanceerde op de grens van krankzinnigheid, visoenen had, maar daarmee verder niemand kwaad deed.

Als etser was Blake technisch zeer innovatief; hij gebruikte een methode van etsen en kleurendruk, waarvan het geheim met hem mee het graf in is gegaan: “... printing in the infernal method of corrosives, which in Hell are salutary and medicinal, melting apparent surfaces away, and displaying the infinite which was hid.”

Het absolute hoogtepunt van zijn werk als beeldend kunstenaar zijn twaalf grote kleurenprints waarvan Nebuchadnezzar, de krankzinnig geworden Babylonische koning, kruipend op handen en voeten, wellicht de bekendste is; maar ook Elohim creating Adam, God judging Adam en Newton bijvoorbeeld zijn schitterende voorstellingen. Ook zijn Illustrations of the Book of Job en de onafgemaakte serie van zeven etsen van Dante’s Divina Commedia behoren tot de mooiste kleurenprints ooit gemaakt.

Zijn grootste ambitie was toch vooral als kunstenaar erkend te worden; hij heeft geregeld geëxposeerd, zelfs in een eerbiedwaardig instituut als The Royal Academy, maar ook in de winkel in kousen, garen en band die zijn broer van zijn vader had overgenomen. Het was altijd zonder succes en de enige publiciteit die het opleverde waren zure, bijtende kritieken van scribenten die er helemaal niets van begrepen. Blake had echter één maecenas, Thomas Butts, een ambtenaar die een aanzienlijk deel van zijn inkomen besteedde aan het aankopen van Blake’s werk.

Een werk als het grote tableau van de Canterbury Pilgrims (gebaseerd op Chaucer), tempera op canvas (waar hij gewoonlijk met waterverf werkte) was wel degelijk bedoeld voor de verkoop en om daarmee een zekere reputatie als kunstenaar te verkrijgen; wat echter mislukte omdat zijn uitgever Cronek Blake’s ontwerp aan een andere kunstenaar gaf om uit te werken (iets dergelijks deed hij met de etsen die Blake gemaakt had als illustraties bij het gedicht The Grave van Robert Blair).

The Ancient of Days is één van Blake’s krachtigste voorstellingen: een woeste figuur met baard en lange grijze haren die, gezeten in een zon, zijn passer uitstrekt over de leegte beneden hem (zie de afbeelding onderaan dit stuk).

Wat zijn poëzie betreft: die kon al nauwelijks bij het grote publiek bekend zijn; Blake gaf die uit in eigen beheer, vaak rijk geïllustreerd en in beperkte oplagen, die hij dan ook nog het liefst onder vrienden uitdeelde. De meest toegankelijke van zijn gedichten werden nog wel gewaardeerd door tijdgenoten als Wordsworth en Coleridge, maar van de grotere (en naar het einde toe zelfs gigantische) epische gedichten zag eigenlijk niemand de werkelijke schoonheid en diepgang. Van zijn laatste (en wellicht zijn grootste) werk, het gedicht Jerusalem, zei Robert Southey, in zijn dagen de poet laureate (een soort Dichter des Vaderlands), maar als dichter het nauwelijks waard Blake’s schoenveters vast te maken, dat het ‘a perfectly mad poem’ was.

Die poëzie omspant, net als zijn beeldend werk, zijn gehele werkzame carrière. De meeste van de vroege gedichten, zoals de Poetical sketches (1783) en An island in the moon (1784) zijn kort en lyrisch van karakter; er zitten al juweeltjes tussen.

De bekendste lyriek van de vroege Blake betreft de Songs of Innocence (1789) en Songs of Experience (1794). Daarin staan een aantal van Blake’s bekendste gedichten, zoals The Tyger, The Lamb en London.

De Songs of Innocence zijn gedichten over kinderen, voor kinderen en vaak gesproken door kinderen. De woorden zijn simpel, voornamelijk één of twee lettergrepen; de boodschap is duidelijk en aansprekend. De figuren die in deze gedichten aan het woord zijn, spreken vanuit een gevoel van veiligheid en geborgenheid, in het bewustzijn beschermd te worden, of het nu door de watchman of the night is die over straat gaat en een oogje in het zeil houdt, of ‘God ever nigh’ [nabij]. De essentie daarbij is, dat het vooral gaat om het gevoel beschermd te worden, eerder dan de realiteit waarover dat gevoel gaat en die vaak heel anders is. Die discrepantie maakt de naïviteit uit waardoor veel van deze gedichten gekenmerkt worden. Want de realiteit is vaak eerder de wereld waarin The Chimney Sweeper uit het gelijknamige gedicht verkeert: wel degelijk hard en bedreigend; maar: “Tho’ the morning was cold, Tom was happy & warm”.

Songs of Experience zijn de complementen van de Songs of Innocence: gedichten over de onbeschermden; het gevoel daar is er geen van veiligheid en bescherming, maar van verraad: dit zijn de klachten van slachtoffers, schreeuwen van verontwaardiging en sociaal protest.

Het gedicht London vat samen wat de kern is van deze verzameling:
“I wander through each chartered street, near where the chartered Thames does flow and mark in every face I meet marks of weakness, marks of woe.”

De roos uit het gedicht The sick rose is even aangetast als de levens van de figuren die in deze gedichten worden opgevoerd dat zijn:
“The invisible worm, that flies in the night in the howling storm:
has found out thy bed of crimson joy:
and his dark secret love does thy life destroy.”

En om de tegenstelling tussen beide collecties te markeren: in het gedicht The Lamb (Songs of Innocence) wordt van de schepper gesproken:
“Doest thou know who made thee?... For he calls himself a lamb...”

Hetzelfde gebeurt in wat wellicht het bekendste gedicht is van de Songs of Experience: The Tyger, maar dan met een werkelijk angstaanjagend effect:
“Tyger, Tyger burning bright, in the forests of the night; what immortal hand or eye could frame thy fearful symmetry?” (Fearful symmetry, het is de titel van een diepgravende studie van Blake’s poëzie door de Canadese literatuurcriticus Northtrop Frye, één van de beste boeken wanneer je echt diep op die poëzie wilt ingaan).

In deze regels zijn de ledematen van de Schepper nauwelijks nog te onderscheiden van die van zijn bloeddorstige creatie. Maar kennelijk is de God die het lam schiep (en zelf een lam was) dezelfde als degene die dit angstaanjagende wezen op de wereld heeft gezet.

Meer gedichten uit beide verzamelingen lijken op deze wijze naar elkaar te verwijzen. In The Divine Image uit de Songs of Innocence worden ‘Mercy, Pity, Peace and Love’ opgevoerd als in en in menselijke kwaliteiten:
“For Mercy has a human heart, Pity a human face, and Love the human form divine and Peace the human dress.
Then every man of every clime that prays in his distress, prays to the human form divine Love, Mercy, Pity, Peace.
And all must love the human form in heathen, turk or jew. Where Mercy, Love and Pity dwell, there God is dwelling too.”

Maar in de tegenhanger van de Songs of Experience heet het:
“Pity would be no more, if we did not make somebody poor.
And Mercy no more could be if all were as happy as we...”
Vervolgens doen Fear & Cruelty hun intrede; de boom die de ‘fruits of deceit’ draagt kan nergens in de natuur gevonden worden, want:
“There grows one in the Human Brain.”

Rond 1787 vond Blake een nieuwe methode van etsen uit (Illuminated Printing noemt hij het zelf) die hem in staat stelde op een relatief snelle en economische manier zijn visuele en verbale inspiraties bij elkaar op één blad te zetten; Blake heeft altijd beweerd dat de geest van zijn broer Robert, die overleed in 1787, in de nacht aan hem was verschenen om hem het geheim van deze nieuwe techniek te openbaren.
Vanaf dat moment worden al zijn gedichten door illustraties begeleid, of liever gezegd: woord en beeld zijn onafscheidelijk geworden, het is niet meer mogelijk te zeggen welke van de twee primair is. Visueel ontwerp en tekst versterken en verhelderen elkaar.

En: de nieuwe methode sluit naadloos aan bij de werking van Blake’s geest; hij zag visioenen en hoorde woorden tegelijkertijd. Vanaf nu kon hij rechtstreeks op de koperen plaat zijn gedichten graveren en zijn illustraties aanbrengen. En: het grote voordeel was dat hij het gehele productieproces van zijn boeken in eigen hand kon houden: hij schreef de poëzie, ontwierp de illustraties, maakte de inkt klaar, bracht de inkt aan op de koperen plaat, drukte af (hij had een methode gevonden om dat zonder machinale pers te doen), kleurde in, bond de bladen in en verkocht de boeken. Dat laatste was overigens het minst succesvolle van het gehele proces; Blake was absoluut geen zakenman en heeft waarschijnlijk alleen maar geld verloren op de prachtige, eenmalige, handgemaakte edities die hij produceerde.

Hoe verschillend de vroege lyriek, qua vorm en eigenlijk ook qua inhoud, ook is van de latere epen, het wereldbeeld en de spiritualiteit van William Blake geven over de gehele linie, van de Songs of Innocence tot en met Jerusalem een opmerkelijke eenheid en consistentie te zien. Als eerste kennismaking daarmee is Marriage of Heaven and Hell uit 1790 heel geschikt. Het is Blake’s manifest, zijn verklaring van spirituele onafhankelijkheid. De vorm maakt Marriage of Heaven and Hell af en toe wat moeilijk om te volgen, met al zijn Proverbs from Hell en Memorable Fancies, omdat de retorische vorm die Blake gebruikt een dialektische is: bij een waarheid uitkomen met behulp van een voortgang van tegenstellingen, die dan vaak in korte aforismen worden uitgedrukt. Meteen aan het begin van het dichtwerk zegt hij het zo: “Without contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human Existence. From these contraries spring what the religious call Good & Evil. Good is Heaven. Evil is Hell.” Wat het dan vervolgens lastig maakt, is dat blijkt dat de genoemde tegenstellingen helemaal niet zo zwart wit liggen. Heaven & Hell; Angel & Devil; ook in de tweede term van deze begrippenparen liggen positieve waarden besloten. Met ‘Marriage’ bedoelt Blake dan ook dat de tegenstellingen opgeheven dienen te worden, echter zonder dat de één in de ander overgaat en daarmee zijn zelfstandigheid kwijtraakt.

In dit werk vind je een aantal van Blake’s essentiële ideeën op een bondige, aforistische manier uitgedrukt:

 “Energy is Eternal Delight” Energy is een centraal begrip bij Blake. Verwante begrippen zijn ‘excess’ (“The road of excess leads to the palace of wisdom”. “Exuberance is beauty”) en ‘desire’ (“He who desires but acts not, breeds pestilence”).
“Everything that lives is holy” (je zou dat zijn mantra kunnen noemen).
“All deities reside in the human breast” (een uitdrukking van wat de Middeleeuwse mysticus Eckhart de ‘Godsgeboorte in de ziel’ noemde en die Blake’s religiositeit, die een afkeer van alle geïnstitutionaliseerde religie omvatte, goed samenvat).
“One Law for the Lion and the Fox is Oppression”. Dat ieder organisme en ieder individu een strikt uniek karakter heeft en dus op zijn eigen wijze beoordeeld moet worden, is iets dat geregeld terugkeert; we zijn te zeer geneigd alles en iedereen dezelfde eenheidsbehandeling te geven: “The apple tree never asks the beech how he shall grow, nor the lion the horse, how he shall take his prey.”

Al die aforismen zijn a.h.w. de bouwstenen voor het latere, veel ambitieuzere werk.

Blake is de lyriek uit zijn begintijd steeds verder achter zich gaan laten; wat zich bij hem ontwikkelt zijn lange mythologische vertellingen in verzen zonder rijm waarin conventionele ideeën op het gebied van religie, politiek, psychologie en Natuur voortdurend worden uitgedaagd. Blake was een visionair en een revolutionair; in de eerste epische mythologieën is hij dat expliciet ook in politieke zin, getuige titels als The French Revolution (1791) en America (1793), waarin de Bastille en Lafayette (de Franse aristocraat die meestreed in de Amerikaanse Onafhankelijkheidsstrijd); Washington en Franklin met naam en toenaam genoemd worden en het uiteindelijke streven dat wordt verwoord is: “Empire is no more! And now the Lion & Wolf shall cease”.
Politiek gezien moet Blake tot het linkse kamp gerekend worden, net als Percy Shelley een generatie na hem. Hij was zeer begaan met het lijden van de lagere klassen in Engeland, waaruit hij zelf voortkwam en waar hij zich nooit helemaal aan ontworsteld heeft (hij en zijn vrouw hebben grote armoede gekend).

Later, vanaf The Book of Urizen (1794) gaat het eerder om de strijd en de tegenstellingen binnen de menselijke ziel en om die adequaat te kunnen beschrijven vindt Blake een cast van geheel eigen mythologische karakters uit; zoals één van die figuren, Los, het zegt: “I must Create a System [Blake is gek op hoofdletters] or be enslaved by another Man’s.” De strijd binnen de menselijke ziel is er in eerste instantie één tussen Urizen (Rede) en Los (Verbeeldingskracht). Maar er komen steeds meer elementen bij: The Four Zoas zijn de primaire elementen waaruit de mens is opgebouwd en Los wordt later geïdentificeerd met Christus, door wie we ons met de godheid kunnen verenigen. De eeuwige rebel is Orc, die strijdt tegen alles wat macht en autoriteit vertegenwoordigt. Bijvoorbeeld de Engelse conservatieve culturele traditie in zijn totaliteit, zoals gerepresenteerd in de poetica van Pope, de esthetiek van Joshua Reynolds, de filosofie van Locke, de fysica van Newton en de ethiek van Francis Bacon; figuren die door Blake zo woest gekarikaturaliseerd worden dat het nauwelijks meer recht doet aan de inhoud van hun geschriften of aan hun filosofie en wereldbeeld. Het aggregaat van dat alles vinden we gepersonifieerd in de grote onderdrukker van de Engelse mens, de figuur Albion. Beulah is het lagere paradijs van illusoire verschijningen (gesteld tegenover ‘Real Vision’), enzovoort enzovoort.

Tegen de tijd dat we bij de apotheose van Blake’s poëzie zijn aangekomen (de lange, zeer moeilijke gedichten The Four Zoas, Milton en Jerusalem) is de mythologie een uiterst complex systeem geworden dat uitgebreide studie vereist (Harold Bloom heeft dat gedaan, hij is een grote hulp voor me geweest bij het enigszins wegwijs worden in dat systeem. Zijn boek The Visionary Company is een prachtige studie van de Romantics, van Blake tot en met John Keats).

Je kunt je afvragen waarom Blake zijn verhaal zo moeilijk toegankelijk gemaakt heeft voor ons lezers. Blake zelf heeft daar geen boodschap aan; citeert Bloom zijn uitspraak dat ‘what can be made explicit to the idiot, was not worth his care’. Maar daardoor veroordeelde hij zichzelf wel tot intellectuele eenzaamheid: zo weinig geestverwanten, volgers, mensen die zijn poëzie werkelijk wisten te waarderen... Die stem die grofweg tussen 1790 en 1810, de jaren van het ontstaan van de drie hoofdwerken, ‘crying in the wilderness’, zijn boodschap zo luid en overweldigend uitriep: moest dat gebeuren in een taal zo complex, dat er altijd interpretatoren nodig zijn om zelf de meest gewillige luisteraar daarin wegwijs te maken?

En toch... als je eenmaal een begin hebt gemaakt en een zeker inzicht hebt gekregen in de belangrijkste complexiteiten, dan ontmoet je diepe lagen en grote vergezichten waarin je jezelf niet meer kwijt raakt en die wel degelijk kunnen ontroeren; Blake’s methodologie is eigenlijk heel consequent en overzichtelijk. En waar Wordsworth een poëzie schreef die als het ware het beginpunt bleek te vormen voor de moderne dichtkunst, blijft Blake altijd trouw aan de (epische) traditie en is zo, ondanks alle moeilijkheden, tegelijkertijd ook weer prettig herkenbaar.

Iets anders is het religieuze element in zijn poëzie.

Blake werd een toegewijd gelovige waar het gaat om Christus als de belichaming van de menselijke verbeeldingskracht, die bij hem lijnrecht staat tegenover de autoriteit van God de Vader. Hij had echter niets met kerken en het geïnstitutionaliseerde Christendom (‘I will not worship in their churches’) en het traditionele geloof en het is goed om dat te bedenken wanneer je bij hem regels leest als:
“Glory Glory Glory, to the Holy Lamb of God! I touch the heavens as an instrument to glorify the Lord!” (uit Milton). Het gaat bij hem dan toch eerder om spirituele entiteiten dan om het traditionele beeld van de Vader-God (en het verwarrende daarbij is dat hij wel de traditionele termen blijft gebruiken om zijn uiterst persoonlijke visioenen te beschrijven).

Je kunt Blake zien als een profeet in de traditie van Ezechiel en de Engelse dichter die hij het meest bewonderde, John Milton; zijn verzen zijn, als die van Milton, profetische verzen. Ze zijn zeer ambitieus en wenden niets meer en niets minder voor ons te leren hoe we zouden moeten leven en ons daarbij uit te leggen waarom het zo verduiveld moeilijk is om te leven, in de zin van: leven als mensen die hun volle potentieel benutten in plaats van gewoonweg ‘natuurlijke’ wezens te zijn. ‘Natural’ is een beladen term voor Blake, die met betrekking tot de mensheid alles vertegenwoordigt waar we bovenuit zouden moeten stijgen. Hij maakt een scherp onderscheid tussen ‘natural’ en ‘imaginative’, waarbij dat laatste verwijst naar een zo volledig mogelijk gebruik van onze menselijke faculteiten, met name de verbeeldingskracht. ‘Menselijke natuur’ is voor Blake een totaal onacceptabele frase, een contradictio in terminus, of zoals hij zelf zegt, ‘an impossible absurdity’. Wat menselijk is aan ons, is onze verbeeldingskracht, de ‘Imagination’. Alles wat natuurlijk is in ons moet verlost worden door de verbeelding; gebeurt dat niet, dan gaan we tenonder.

Geregeld zijn er in het genoemde Marriage of Heaven and Hell verwijzingen naar de tekortkomingen van de natural man, hoe die nog niet boven zichzelf is uitgestegen en daarom maar niet wil zien wat er te zien is voor de ware visionair en niet door heeft hoe groots het universum is:
“How do you know but every bird that cuts the airy way, is an immense world, closed to your senses five?”
“The roaring of lions, the howling of wolves, the raging of the stormy sea and the destructive sword are portions of eternity too great for the eye of man.”
“When thou seest an Eagle, thou seest a portion of genius; lift up thy head!”

Kort voor zijn dood, zo wordt gezegd, ‘he burst out singing of the things he saw in Heaven’. Even daarvoor had hij in een brief aan een vriend geschreven:
“I have been very near the gates of Death & have returned very weak & and Old Man feeble & tottering, but not in Spirit & Life, not in the Real Man, the Imagination which Liveth for Ever. In that I am stronger & stronger as this Foolish Body decays.”

Eerder schreef hij aan dezelfde vriend: “I cannot consider death as anything but a removing from one room to another.”

Zijn vrouw Catherine zei ooit: “I have very little of Mr. Blake’s company; he is always in Paradise”. Voor Blake ‘Mental things alone are real’. De schoonheid van de natuurlijke wereld, de sterren aan de hemel, de zonsopgang, de zang van de leeuwerik, hij kon er intens van genieten, maar voor hem sprak dat alles tegelijkertijd en vooral van de glorie van God:
“’What’, it will be questioned, ‘When the Sun rises do you not See a round Disk of fire somewhat like a Guinea?’
‘O no, no. I see an Innumerable Company of the Heavenly Host crying ‘Holy Holy Holy is the Lord God Almighty’”.

Ik vind dit fantastisch, het zijn dit soort regels die mij Blake helemaal voor zich in hebben genomen. Voor mij heeft dit helemaal niets van kwezelachtige vroomheid; ik zie hier iemand die midden in het leven staat en ten volle geniet van alles om hem heen, die in staat is de werkelijkheid dieper te doorschouwen dan wij gewone stervelingen doen.

Hij leert ons (en dit hoort tot Blake’s bekendste regels) “to see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower, hold Infinity in the palm of your hand and Eternity in an hour.”

Blake was een overtuigd Christen en een toegewijd lezer van de Bijbel, maar de wijze waarop hij daar invulling aan gaf, was intens persoonlijk. Het enige leven dat voor Blake van belang was, was een leven in de geest, het bloeien van de verbeeldingskracht, visioenen van het Paradijs. Zijn tekeningen en schilderijen, zijn gedichten, zijn representaties van wat hij in zijn verbeelding zag en deze visioenen waren voor hem reëler dan de bomen en straten om hem heen die de werkelijkheid uitmaken waar wij het mee moeten doen.

“He who does not imagine in stronger and better lineaments and better light than his perishing mortal eye can see does not imagine at all.”

Uiteindelijk was het een religie van kunst en verbeelding die Blake voor zichzelf creëerde:
“The Old and New Testaments are the Great Code of Art... A Poet, a Painter, a Musician, an Architect: the Man or Woman who is not one of these is not a Christian. You must leave Fathers and Mothers and Houses and Lands if they stand in the way of Art.” En tenslotte, al het voorafgaande hierin samenvattend: “The Eternal Body of Man is the Imagination, that is God himself.”

Hierin ligt de kern van Blake’s wereldbeeld: wat we allemaal in onszelf moeten zien te ontwikkelen is ‘the Real Man the Imagination’, waarin de mens in wezen samenvalt met God en zijn hoogste menselijke expressie vindt in poëzie en schilderkunst.

Zijn leven lang werd Blake begeleid door zijn visioenen, door geesten die tot hem spraken en gedichten dicteerden (was het een wonder dat tijdgenoten hem zagen als geestelijk niet helemaal gezond? Terwijl hij het tegendeel was: mentaal gezonder en levendiger dan ieder van ons). Ik weet niet precies hoe letterlijk we die visioenen moeten nemen; voor Blake waren ze absolute realiteit: de aartsengel Gabriël bezocht hem, de Maagd Maria sprak tot hem, ‘The Prophets Isaiah and Ezekiel dined with me’.

De passage met de twee Oudtestamentische profeten is weer uit Marriage of Heaven and Hell. Blake vraagt aan Jesaja, die net ronduit heeft toegegeven met God gesproken te hebben, of hij niet bang is verkeerd begrepen of zelfs weggejaagd te worden.
“Isaiah answered: ‘I saw no God, nor heard any, in a finite organical perception; but my senses discovered the infinite in everything and as I was then persuaded & remain confirmed that the voice of honest indignation is the voice of God, I cared not for the consequences but wrote.”

Wat precies is wat Blake zelf deed.

“I am in God’s presence night & day and he never turns his face away.”
Hoewel, dat laatste was niet helemaal waar. De jonge dichter Samuel Palmer vertelde Blake ooit dat hij soms voelde hoe zijn creatieve vermogens hem verlaten hadden. Waarop Blake zich tot zijn vrouw wendt en tegen haar zegt: “’Is it not just so with us, is it not, for weeks together, when visions forsake us. What do we do the, Kate?’ ‘We kneel down and pray, Mr. Blake.‘”

Hierna wil ik een paar stukken wijden aan de laatste drie Prophetic poems die Blake schreef: The Four Zoas, Milton en Jerusalem.

The Ancient of Days

Rilke, de Elegieën van Duino en de Sonnetten aan Orpheus

Na het aflopen van de eerste Wereldoorlog regelen vrienden een woon –en werkplek voor Rilke in het Chateau de Muzot. Het is nu of nooit. Zou hij nu dan zijn Elegieën kunnen voltooien? En het is tenenkrommend om te zien hoe hij ook nu weer van alles onderneemt, maar niet zijn eigen poëzie weer oppakt. Hij werkt aan vertalingen (Petrarca, de sonnetten van Michelangelo), leest met grote bewondering het werk van Paul Valéry (die ook na een lange onderbreking weer aan het schrijven was gegaan), vertaalt diens gedicht Le cimetière marin en schrijft vooral vele, vele brieven. Honderden in een paar maanden tijd. Het lijkt wel of hij zo gebakken is dat hij geen enkele brief onbeantwoord kan laten; je bent geneigd hem toe te roepen: man, laat die brieven nu toch zitten, ga aan het werk. Tegelijkertijd is hij van mening dat je het Grote Werk niet af kunt dwingen. Het enige wat je kunt doen is wat vingeroefeningen (brieven schrijven, vertalen, lezen) en wachten tot de blikseminslag der inspiratie komt, zoals dat tien jaar geleden in Duino het geval was geweest.

De katalysator is deze keer overigens wel een brief: van de moeder van een vriendin van zijn dochter Ruth. Die vriendin was overleden. Hoewel hij de vrouw nauwelijks kende, maakt dit bericht kennelijk iets in hem los: in een brief van zestien kantjes geeft hij zich bloot zoals hij dat alleen aan zijn meest intieme vrienden (en vooral vriendinnen, zoals Lou Andreas en Marie Taxis) had gedaan. Hij vertelt haar over zijn onverschillige houding t.o.v. het voorgenomen huwelijk van zijn dochter Ruth met een ver familielid van de kant van zijn ex-vrouw Clara; zijn wanhopige verlangen naar eenzaamheid en de rampzalige invloed die sociale contacten hadden op zijn creativiteit; zijn geestelijk gewond zijn door de oorlogsjaren; zijn schuldgevoel tegenover de vele vrienden die hem, financieel en anderszins, ondersteund hadden, wat hij de laatste tien jaar nauwelijks had weten om te zetten in betekenisvol werk; het nieuwe hoofdtuk dat zich voor hem opende nu hij onderdak had gevonden in het Chateau de Muzot, waar hij in alle rust en stilte op zoek was gegaan naar zowel artistieke expressie als zijn eigen wezenskern; het belang voor hem van het werk van Paul Valéry enz. enz. En hij eindigt met een vraag: zou de vrouw hem wat meer kunnen vertellen over Wera, haar overleden dochter?

Wat later krijgt hij een brief terug waarin de moeder vertelt dat Wera een zeer getalenteerde danseres was die, eenmaal in de puberteit, plotseling besloten had dat ze niet meer wilde dansen. Ze werd ziek, wijdde zich aan de muziek, ging ook tekenen en stierf. Hij was zeer onder de indruk van dit relaas, dat hij interpreteerde (onder invloed van Valéry’s L’ame et la danse) alsof de dans zich metamorfoseerde in andere, tedere uitingsvormen die uiteindelijk een slotakkoord bleken.

Het werd de aanzet tot een ommekeer, even plotseling als destijds in Duino. 2 februari 1922. Inspiratie. En gek genoeg, tot zijn eigen verbazing (zelden heeft een dichter zich zo verwonderd getoond over wat hem overkwam), was wat hij ging schrijven niet een vervolg op de Elegieën, maar een serie sonnetten aan Orpheus, die zich openbaarden als een gedachtenis aan Wera, zoals ook haar moeder herkende toen zij de sonnetten toegestuurd kreeg.
“En haast een meisje was het, voortgekomen / uit dit vereend geluk van dans en snaren. / Zij straalde helder door haar voorjaarswaden, / en heeft mijn oor tot bedstede genomen.”

In drie dagen tijd had hij 25 sonnetten geschreven. Daarna pakte hij de Elegieën weer op, in een nacht en de daaropvolgende dag schreef hij de zevende en de achtste. Daarna de vijfde en ook de zesde en negende, waarvan al fragmenten bestonden.

Het was enkel in de complete eenzaamheid van Muzot, zonder enige afleiding, en vooral zonder de liefde, dat de inspiratie kwam voor de woorden die de transitie in zijn poëzie zouden betekenen van weeklacht naar lofzang – in eerste instantie niet door de nog ontbrekende Elegieën te componeren, maar in de onverwachte vorm van de sonnetten, die niet, zoals de Elegieën, gewijd waren aan de Engel, maar aan Orpheus, god van de poëzie.

Sonnet V: “Sticht geen gedenksteen. Laat alleen de rozen / te zijnen gunste bloeien, ieder jaar.
Want het is Orpheus. Zijn metamorfose / in dit en dit. O zoeken wij niet naar

andere namen. Want ten ene male / is ‘t Orpheus, in elk lied. Hij komt, verdwijnt.
Is ’t niet al veel als hij de rozenschalen / voor een paar dagen te overleven schijnt?”

Sonnet VII: “Lofprijzing, ja! Tot lofzang ontbonden, / erts uit het zwijgend gesteent, zal ons zijn / hart, o vergangkelijke wijnpers, uitnoden / tot een voor mensen oneindige wijn.”

De mythe van Orpheus (zijn zang die bomen en dieren wist te bewegen, zijn afdalen in de onderwereld) was als symbool wel bijzonder geschikt om Rilkes ideeën over de eenheid van leven en dood en de roeping van de dichter uit te drukken. Orpheus is een zanger en een burger van beide rijken, dat van het leven en van de dood; hij maakt de eenheid van beiden hoorbaar in zijn lied. Daarom is het zingen van Orpheus de zuiverste en waarste vorm van bestaan, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert, omdat het tegelijkertijd een da-sein omvat.
Daarnaast werd mythe van Orpheus het framework waarin de figuur van Wera kon verschijnen:
Sonnet XXV: “... jou, die ik eerde / als een bloesem, waarvan ik de naam niet weet, / nog eenmaal herinneren, van jou getuigen, ontbeerde, / schone vriendin van de onoverwinlijke kreet.

Eerst danseres, die plotseling, om talmende krachten, / inhield, als was haar jongzijn in brons verstard; / treurend en luisterend -. Toen, van de hogere machten / viel haar muziek in het veranderde hart.”

Prachtig toch?!
Ook Wera is een figuur die in Rilkes voorstelling dood en leven verenigt; de jonggestorvene, die in de eerste Elegie zo’n belangrijke rol speelt, heeft het leven niet voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen de dood in.

De sonnetten gaan, in zinnelijke en sterk geconcentreerde beelden, over allerlei thema’s die hem sinds lang hadden bezig gehouden: leven en dood, liefde, kindertijd; de vreugde, maar ook ontoereikendheid van het menselijk bestaan; en toch bovenal: de Missie van de Dichter. En die is: lofzang op de schepping, lofzang op de wereld in al haar manifestaties, lofzang zelfs in weeklacht.

Sonnet XIX: “Boven wending en gang, / vrijer en langer, / klinkt nog uw voor-gezang,
Godlijke zanger.
Niet is het lijden verstaan, / niet is de liefde gedaan, / wat in de dood ons verbant,
blijft steeds onveilig. / Enkel het lied over ’t land / huldigt en heiligt.”

Die lofzang, op alles wat wereld en menselijk is, is de sleutel tot de zo lang afgesloten deur van de cyclus der Elegieën. Bij de eerste conceptie had hij gesproken over ‘voorbij de Mens gaan en overgaan naar de Engelen’. Maar de mensheid liet zich niet wegzetten. Uit de vrolijke stemming van Sonnet XXI, een lentesonnet:
“Weer is het voorjaar gekomen. De aarde / is als een kind dat gedichten kent; / veel, o heel veel... Aarde die vrij heeft, gelukkige, speel / nu met de kinderen. Wij zullen je vangen, / vrolijke aarde. De vrolijkste wint.”

Uit dit lentesonnet komt de zevende Elegie voort, viering van het menselijk bestaan: “Hierzijn is heerlijk!” – en de bewerkstelliging van het menselijk potentieel, door grootse werken in de kunst, zo een intensiteit van Zijn bereikend dat raakt aan dat van de Engelen:
“Zuilen, pylonen, de sfinx, het opstrevend stuwen, / vergrijsd, uit een stervende stad, of een vreemde, der domkerk.

Was het geen wonder? O Engel, verbaas u dat wij dit -, / verkondig, Verhevene, gij het, dat wij dit vermochten; mijn adem / reikt dit te prijzen niet toe... Chartres was groots - , en muziek / reikte nog hoger en steeg boven ons uit”

Tegenover de expressie in de kunst stelt Rilke de verinnerlijking. “Zichtbaar wensen wij het geluk, tastbaar / te tillen, terwijl toch het zichtbaarst geluk / zich pas aan ons voordoet als wij het van binnen scheppen.
Nergens, geliefde, zal wereld zijn dan van binnen.”

Van groot belang in dit verband is bij Rilke de term Weltinnenraum, de ruimte van ons innerlijk beleven. Door de verinnerlijking krijgen de dingen en onze ervaringen, krijgt de Aarde, een nieuwe existentie en wordt daardoor aan de vergankelijkheid ont rukt En het instrument waarmee die de verinnerlijking tot stand wordt gebracht is de kunst, de poëzie, het ‘zeggen’. Kunstwerken (Rodins sculpturen!), tempels, zuilen, de Sfinx, kathedralen e.d. zijn concrete ‘dingen’ die zich bij uitstek lenen voor de verinnerlijking.

De Elegieën vormen zich nu als één grote ontwikkeling: van weeklacht omtrent de beperkingen, de eindigheid van de mens, enkel getranscendeerd door de vroeggestorvenen, de Held, of de grote, onbaatzuchtige geliefden, naar vreugde om het vermogen van de Dichter om het Geheel, het Absolute te omvatten.

De achtste Elegie vormt een contrapunt m.b.t. de zevende: tegenover de bekrachtiging van de laatste, ligt hier weer de nadruk op de beperkingen:
“Met alle ogen zien de schepselen / het opene. Slechts onze ogen zijn / als omgekeerd, als vallen, in een cirkel / rondom hun vrije uitweg opgesteld. / Wat daarbuiten bestaat, dat lezen wij alleen / in het gelaat der dieren. Reeds het jonge kind / wenden wij om, het dwingend, achterwaarts / contouren te ontwaren, niet het opene...” (Ik haalde deze regels in een eerder stuk al aan).

“Dit is ons noodlot: tegenover zijn, / en niets dan dat, en altijd tegenover.”

“En wij: toeschouwers, altijd, overal, / dit alles toegewend, en er nooit vrij van!”
(De Engelse vertaling geeft m.i. beter weer wat Rilke hier wil zeggen: “looking at everything, and never from”).

De vijfde Elegie, laatst geschreven uit de cyclus, baseert zich op een schilderij van Picasso, Les saltimbanques, dat Rilke kende omdat het in de huiskamer hing bij een vriendin (Hertha König, aan wie de Elegie is opgedragen) en een groep acrobaten uitbeeldt, bezingt eens te meer de eindigheid van het bestaan. De acrobaten zijn ‘de rondtrekkenden, deze iets meer nog dan wij voorbijgaanden’.
“... Dat steeds weer slingert en buigt en / hen zwenkt en hen zwaait en opwerpt / en terugvangt... komen zij neer op een uitgeteerd vloerkleed, verloren / in het heelal.”
De acrobaten zijn speelpoppen van een onzichtbare wil, zoals ze daar als groep verzameld staan, maar tevens ieder voor zich, suggereert de ultieme eenzaamheid van de individuele mens. (De karakterisering van de oude krachtpatser is wel een heel fraaie: “de verwelkte, gerimpelde krachtmens, / de oude, die nog slechts trommelen kan, / gekrompen in zijn omvangrijke huid, als had deze vroeger / twee mannen gehuisvest, en lag er al een / op het kerkhof, door hem overleefd...”).

In de negende Elegie stelt hij de vraag: “... waarom dan het menselijke moeten – en, noodlot ontlopend, naar noodlot verlangen?” En hij beantwoordt die vraag ook:
“... niet omdat geluk blijvend bestaat, / dat voorbarige voorspel van een naderend verlies. / Niet uit nieuwgierigheid, of om de beproeving des harten...

Maar omdat hierzijn veel is, en omdat blijkbaar / alles van hier ons behoeft, dit verdwijnende, dat ons / zo bijzonder betreft. Ons, meer dan alles verdwijnenden. Een maal / alles, slechts een maal. Een maal en niet meer... Maar dit / een maal geweest te zijn, al is het slechts een maal: / van de aarde geweest te zijn, lijkt onherroepelijk.”

Ik vind dit zeer ontroerend.
Wij hebben de mogelijkheid, en het is de roeping van de dichter, de dingen van de aarde uit te drukken in woorden:
“Zijn wij misschien hier om te zeggen: / huis, brug, waterput, poort, kruik, vruchtboom, venster - / of hoogstens: zuil, toren... maar in elk geval om te zeggen, let wel,
o, zo te zeggen als de dingen zelf hun bestaan / nooit zo innig vermoedden. Is het niet heimelijke list / van deze zwijgzame aarde, in hen die beminnen zó werkzaam te zijn
dat in hun gevoel ieder ding in verrukking ontsteekt?...
Hier is de tijd van het zegbare, hier is zijn thuisland”

Dit is het wat de transformatie van de materiële wereld tot een vergeestelijkt, onzichtbaar Geheel mogelijk maakt:
“Aarde, is dit niet wat gij wenst: onzichtbaar / in ons te verrijzen? – Is het uw droom niet / ooit onzichtbaar te zijn? – Aarde! Onzichtbaar! / Is verinnerlijking niet uw enige dringende opdracht? / Aarde, gij lieve, ik wil.”

En de dichters taak is te spreken en getuigen:
“Naamloos ben ik u toegewijd...
Zie, ik leef. Van waaruit? Kindsheid noch toekomst / verliezen aan geldigheid... Overvloedig bestaan / welt op in mijn hart.”

We zijn hier bij één van de kernthema’s van de Elegieën aangeland.

Sinds lang al koesterde Rilke de opvatting dat de dood slechts de onverlichte kant van het leven is. Al even instinctief komt hij nu tot de boeddhistische conceptie van een uiterlijke en een innerlijke wereld die ‘twee zijden van dezelfde stof zijn, waarin de draden van alle krachten en gebeurtenissen, van alle vormen van bewustzijn en haar objecten samengeweven zijn in een net van eindeloos veel op elkaar betrokken relaties’.

Dit zijn de slotwoorden van de tiende en laatste Elegie, slotakkoord van deze prachtige, diepzinnige, levensbekrachtigende cyclus:
“Riepen zij echter, de oneindige doden, in ons / een gelijkenis op, zij wezen wellicht op de katjes, / aan de kale hazelaar hangend, of doelden op regen, / zoals in de lente neervalt op het donkere aarderijk. –

En wij, die denken aan stijgend / geluk, voelden de ontroering, / die ons bijna verbijstert / als iets dat geluk is valt.”

Op het completeren van de Elegieën volgt onmiddellijk een tweede cyclus Sonnetten aan Orpheus (29 stuks, de eerste serie bestaat uit 26 sonnetten). Rilkes eigen favoriet was Sonnet XIII:
“Wees alle afscheid vooruit, als was het al ginder, / zoals de winter die achter je ligt...
Wees, onder zinkenden, hier, in het rijk van het neigen, / wees een klinkend glas dat al brak in de eigen klank...
Wees – en weet tegelijk van het niet-zijn de willing, / als de oneindige grond voor jouw innige trilling, / nu volstrekt te voltrekken, eens en voor al.”
[Deze laatste formulering is lastig. ‘Wees’ en ‘niet-zijn’ zijn tegenstellingen, als leven en dood, de twee componenten die in Rilkes late werk voortdurend verenigd worden en hier, in de laatstgenoemde regel verinnerlijkt – ‘jouw innige trilling’ en getranscendeerd: volstrekt, ‘eens en voor al’].

Het laatste sonnet dat hij schreef, vindt uiteindelijk zijn plaats als het openingsgedicht van de tweede cyclus; het is misschien wel het meest abstracte van allemaal:
“Ademen, gij onzichtbaar gedicht! / Wereldruim, altijd door pure / inruil van eigen zijn. Tegenwicht, / waarin ik ritmisch kan duren.

Enige golfslag, waarmee een / zee in mij meerdert, minst / overvloedige van de vermoedbare zeeën, - / ruimtewinst.

Hoeveel van die ruimten reeds waren als oorden / binnen in mij. Sommige winden / zijn als mijn zoon.

Herkent ge mij, lucht, nog vol van mijn vroegere woon? / Gij, eens gladde rinde,
ronding en blad van mijn woorden.”

Sonnetten en Elegieën waren ‘van dezelfde essentie’, schrijft hij drie jaar later aan zijn Poolse vertaler Witold von Hulewicz. Ze “ondersteunen elkaar voortdurend -, dat ik in één adem deze beide zeilen mocht vullen, daarin zie ik een oneindige genade: het kleine roestkleurige zeil van de Sonnetten en het reusachtige witte zeildoek van de Elegieën.”
De ongewilde start met de sonnetten en hun relatie tot Wara’s vroegtijdige dood, had hem aangetrokken tot ‘het centrum van dat rijk waarvan we de diepten en de invloed delen met de doden en met hen die nog komen... In die ‘open’ Wereld bestaan allen, je kunt niet zeggen gelijktijdig, want het is precies de discontinuïteit van de tijd die hun bestaan bepaalt.’
En derhalve: we moeten alle vormen van aards bestaan niet als door de tijd geconditioneerd en eindig zien, maar als opstap naar een hoger rijk.

Dit alles is bij Rilke puur instinct. Wat hij achteraf zei of schreef over de betekenis van de Elegieën was een intellectualisering van ideeën waar hij eerder al voelend en instuïtief toe gekomen was dan door logisch denken of filosofische introspectie. Het was zijn onderwerping aan de geest. In de stilte van Muzot had het hem aangegrepen en het ‘hartewerk’ bij hem losgemaakt waar hij al sinds 1915 naar op zoek was. De Sonnetten en Elegieën barstten a.h.w. uit zichzelf tevoorschijn, in een vloed van beelden, vanuit zijn herinnering, in een keten van associaties, terwijl hij zich maar half bewust was van het filosofische construct dat zij openbaarden; enkel voelend dat ‘zingen is Zijn’.

Sonnet XXVI uit de tweede serie:
“Vogelschreeuw, hoe grijpt hij ons aan... / Ooit eens geschapen schreeuw van een vogel.
Spelende kinderen, buiten, vermogen / werkelijk schreeuwen niet meer te verstaan.

Zij schreeuwen toeval. Tussen de reten / hier van ons luchtruim (waarin de vrome
vogelschreeuw opgaat, als mensen in dromen -) / drijven zij beitels, beitels van kreten.

Wee, zijn wij nog altijd maar vrijer hier? / Vliegers, halfhoog losgerukte, / lachend de randen, die winden verplukten.

Orden de schreeuwenden, zingende god! / dat zij ontwaken, ruisende, tot
dragende stroom voor het hoofd en de lier.”

Dit is allemaal niet heel gemakkelijk. Het is profetische poëzie. Rilke is bezig met niets minder dan het creëren van een eigen, hoogst persoonlijke mythe. Het is wat Friedrich Schlegel, de theoreticus van de Duitse romantiek, zag als dé opdracht van de romantische beweging: we hebben geen mythologie, zo stelt Schlegel, geen bestaansmiddelpunt van waaruit wij onszelf en de wereld kunnen interpreteren, dus wordt het tijd dat de poëzie in alle ernst meewerkt een nieuwe mythologie te scheppen. En voor Schlegel lag dat mythologische in het opnieuw zichtbaar worden van de eenheid der dingen – wat één van de centrale thema’s is van de Sonnetten en de Elegieën.

Menigeen zal de toon ervan tegen de borst stuiten. Geen enkele bescheidenheid of zelf-ironie, veel pathos en retoriek. En ook eigenlijk niet modern, zoals Eliots Waste land of Ulysses van James Joyce, beiden in hetzelfde jaar verschenen, dat in hoge mate waren. (Je zou de Elegieën van Duino misschien eerder met Eliots Four Quartets kunnen vergelijken, ook een geweldige cyclus trouwens). Rilke schrijft in de taal van Goethe, Novalis en Hölderlin, is in die zin niet echt een 20^e eeuws dichter.

Het idee van het elkaar raken van leven en dood, van het vergeestelijken van de materiële wereld, het opgaan in één Geheel, het gebruik van termen als het Absolute, de grote woorden over de missie van de Dichter: het moet je aanspreken, je moet er gevoel voor hebben (Vestdijk sprak in zijn grote Rilke-essay over ‘filosofisch bijgeloof’, hoewel hij uitgerekend het meesterwerk, de Elegieën van Duino nauwelijks kende). Ik vind dit echter zulke diepgravende poëzie, ben zo onder de indruk van Rilkes poëtisch project, vind zijn vurige poëtische zeggingskracht dermate meeslepend, dat ik het lezen van met name de Elegieën van Duino tot mijn indrukwekkendste poëtische ervaringen reken. Het zijn meditatieve wijsheidsteksten die voor mij een eindeloze bron van contemplatie zijn.

Het tot een goed einde brengen van dit poëtische project, na al dat geworstel, moet oneindig bevredigend voor Rilke zijn geweest. Eindelijk zijn nu ook zijn uiterlijke omstandigheden vrijwel ideaal. Hij heeft geen geldzorgen (hij blijft wel afhankelijk van de vrijgevigheid van anderen die vrijwel zonder limiet lijkt te zijn geweest; hoewel hij steeds meer aan zijn literaire werk ging verdienen, was zijn uitgavenpatroon onmogelijk geweest zonder de giften van vrienden en bewonderaars, en niet in de laatste plaats van zijn Duitse uitgever Knippenberg, die telkens weer klaar staat om meer geld over te maken dan zijn verkopen bij Insel Verlag zouden rechtvaardigen), heeft in Muzot een plek waar hij in alle rust kan werken (ook alle praktische zorgen omtrent het ondrhouden van het kasteel en het runnen van zijn huishouden worden hem uit handen genomen) en de liefde heeft hij definitief afgezworen, alsook de illusie dat hij ooit nog eens iemand zou ontmoeten die de rest van zijn leven naast hem zou staan om zijn eenzaamheid te verlichten; hij is daarmee ook emotioneel onafhankelijk geworden.

Vrijwel ideaal. Maar het is ook te laat. Rilke krijgt fysieke klachten (o.a. zwellingen in de mond die hem het spreken moeilijk maken) en gaat zich steeds zwakker voelen. De eenheid van geest en lichaam die nodig is om zijn werk te kunnen verwezenlijken, is er niet meer. Tegen zijn uitgever bekent hij dat 1925 (een jaar voor zijn dood en nog maar drie jaar na het verschijnen van de Elegieën en Sonnetten; het jaar waarin hij 50 wordt) een van de zwaarste jaren van zijn leven was; hij vergelijkt het met 1915, toen hij in dienst moest. Hij voelde zich niet langer zichzelf: “Ik ben een lege plaats, ik besta niet meer”; zijn angst is dat hij kanker heeft, maar de dokters kunnen niets vinden.

Hij gaat steeds meer gedichten in het Frans schrijven (en vertaalt daarnaast veel werk van Valéry in het Duits), wat ook te maken heeft met de afstand die hij voelt tot zowel Duitsland (dat na de Eerste Wereldoorlog in een economische en politieke crisis terecht komt; de moord op Rathenau, die hij persoonlijk kende, grijpt hem zeer aan) als zijn oude geboorteland, dat nu de nieuwe republiek Tsjschoslowakijke is geworden, en waar teveel pijnlijke herinneringen liggen aan zijn jeugd in Praag.

Grote schrijvers als André Gide en Paul Valéry waren prettig verrast door de hoge kwaliteit van zijn Franse gedichten, die hij zelf als niet meer dan secundiare spielerei beschouwde. Wat hij nog aan literaire activitieit ontplooide, was een oppervlakkige facade, deels om zijn ziekte voor zijn vrienden verborgen te houden, maar onvoldoende om hem die zelf te laten vergeten.

Eind november wordt hij opgenomen in het (peperdure) sanatorium waar hij al eerder behandelingen had ondergaan en waar een arts was (hij had het in het algemeen niet zo op doktoren) waar hij tenminste vertrouwen in had. Nu werd eindelijk een diagnose gesteld: hij had leukemie in een al vergevorderd stadium. Hij leed ondragelijke pijnen. Hij schrijft wat zijn laatste brief aan zijn trouwe confidente Lou Salomé zou worden:
“Lou, ik kan je niet zeggen door wat voor hel ik heen ga. Je weet dat ik altijd in staat ben geweest om pijn, fysieke pijn, echt grote pijn, in mijn manier van leven te integreren. En nu... Het verstikt me, het snijdt me af van alles. Dag en nacht! Waar vind ik de moed?”

In de vroege ochtend van 29 december 1926 sterft hij.

Op de grafsteen van Rilke staan deze raadselachtige woorden:
“Roos, o zuivere tegenstrijdigheid, lust
de slaap van niemand te zijn onder zoveel
bladen.”

Misschien vallen deze woorden enigszins te duiden m.b.v. een dagboekfragment uit Worpswede van 25 jaar eerder:
“Ik ontdekte een nieuwe tederheid: heel zacht een roos leggen op een gesloten oog totdat die door haar koelte nauwelijks meer gevoeld zou kunnen worden, zodat enkel de zachtheid van de blaadjes van de roos rust op het ooglid als slaap voor zonsopgang. Als dan met de morgen de dood zou komen, zou heel haar leven in haar gezicht liggen.”