Rainer Maria Rilke: Neue Gedichte

Op 29 december 1926, in een sanatorium aan het meer van Genève, stierf de dichter Rainer Maria Rilke, slechts 51 jaar oud, aan leukemie. Zijn vaste woonplaats was sinds vijf jaar een Middeleeuwse woontoren in het Zwitserse Rhônedal. In zijn werkkamer daar had hij vier jaar geleden in kort tijdsbestek zijn Duineser Elegieën voltooid (waaraan hij al in 1912 was begonnen) en het eerste deel van Die Sonnette an Orpheus geschreven. (1922 was een goed jaar voor de moderne literatuur, het jaar waarin ook The waste land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce verschenen.) Deze zeer productieve jaren waren gevolgd op een periode van angst en onzekerheid, waarin ook de Eerste Wereldoorlog viel. De dichter was in 1916 zelfs op 40-jarige leeftijd nog onder de wapenen geroepen, maar vrienden hadden hem daarvan weten te redden. Als dichter en estheet verafschuwde hij de oorlog als iets wat volkomen wezensvreemd aan hem was; hij bracht die tijd voornamelijk door in een toestand van depressie die het hem onmogelijk maakte te werken. Hij had zich gevestigd in München en kon niet meer terug naar zijn vaste woonplaats Parijs. Na de wapenstilstand in 1918 maakt hij de revolutie en het uitroepen van de Beierse Radenrepubliek van dichtbij mee, heeft er zelfs een zekere sympathie voor uit hoop op betere tijden, maar als de revolutie tenslotte in chaos ontaardt, vertrekt hij naar Zwitserland om zich daar te vestigen.

Het is dus geen wonder dat we, om een eerder hoogtepunt uit zijn oeuvre te vinden, zeker 14 jaar terug moeten in de tijd, naar de jaren 1907 en 1908 toen hij zijn twee delen Neue Gedichte schreef. In die tijd was hij ook bezig met wat zijn  belangrijkste prozawerk zou worden, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, dat hij ondanks grote vermoeidheid en depressies op het eind van 1909 voltooide.

Hiermee zijn ook meteen de belangrijkste werken van Rilke genoemd waaraan ik in dit stuk aandacht wil geven. Ik doe dat tegen de achtergrond van zijn biografie, waartoe ik het boek van de Engelse auteur Donald Prater las, A ringing glass. The life of Rainer Maria Rilke.

Rilke hoort, met George Trakl en Paul Celan, tot de meest essentiële dichters die in de 20^e eeuw in het Duits schreven en is de erfgenaam van een lange traditie van lyrsiche poëzie in het Duits, waarvan Goethe en Hölderlin de absolute hoogtepunten waren.
Wat opvalt bij het lezen van Rilkes poëtische output, is de grote verscheidenheid ervan. Ik ben een groot liefhebber van de levensbeschouwelijke, zeg maar gerust mystieke dichter van de Duineser Elegieën, maar er zijn ook de zeer plastische Neue Gedichte. De klassieke oudheid speelt een belangrijke rol in deze laatste bundel. Eén van mijn favorieten is het gedicht Orpheus. Eurydice. Hermes., één van de vroegste werken uit de verzameling, horende bij een groepje gedichten dat Rilke schreef toen hij in 1904 enige tijd in Rome verbleef. Rilke gebruikt van de mythe enkel het dramatisch hoogtepunt; de feiten (Orpheus heeft van de goden van de onderwereld toestemming gekregen zijn overleden geliefde Eurydice terug te halen uit de onderwereld, onder één voorwaarde: hij mag op weg terug naar de aarde niet omkijken) worden bekend verondersteld.
Prachtig wordt beschreven (ik gebruik de vertaling van Peter Versteegen) hoe de zintuigen van Orpheus ‘als gespleten’ zijn: zijn blik (natuurlijk gericht op de aarde die hij zo snel mogelijk bereiken wil) vliegt hem als een hond vooruit, die ‘keerde, terugkwam en hem steeds weer ver weg / bij een volgende bocht stond op te wachten’, maar zijn gehoor blijft achter, reikt terug tot ‘die twee anderen daarginds [de tweede is de God Hermes die hen begeleidt] / die moesten volgen heel de weg omhoog... Ze kwamen wel, al waren het er twee / wier tred angstwekkend zacht was’. (En natuurlijk luistert Orpheus met heel zijn wezen of ze wel meekomen: omkijken mag hij niet).

Vervolgens heeft Rilke Orpheus’ liefde voor Eurydice op klaaglijke, welhaast kosmische wijze beschreven: “... dat er uit een lier / meer klagen klonk dan uit klaagvrouwen ooit; / dat zich een wereld uit dat klagen vormde... bos en dal / en weg en buurtschap, veld, rivier en dier, / en dat er rond die wereld van geweeklaag / een zon... en een besterde, stille hemel draaide, / een weeklaaghemel met misvormde sterren-: / die zó-geliefde.”

Dit is de reden dat de goden medelijden kregen en Eurydice lieten terugkeren.
Maar wat vooral een bijzonder origineel uitgangspunt is in deze weergave van een overbekende mythe, is dat Eurydice zich totaal niet bewust is van wat er gebeurt.
“Zij was in zich. En haar gestorven zijn / vervulde haar als volheid. Zoals een vrucht van zoet en donker vol is, / zo was zij van haar grote dood vervuld, / die nog zo nieuw was dat ze niets begreep.” Ze was niet meer ‘de blonde vrouw die in ’s dichters liederen had meegeklonken’ en als de god haar staande houdt en zegt: “Hij heeft zich omgekeerd”, weet ze zelfs zijn naam niet meer: ‘... en zachtjes zei ze: Wie?’

Ver weg, bij de lichte uitgang, staat de wanhopige Orpheus, ‘iemand wiens gelaat niet duidelijk te onderscheiden was’. Het laatste wat hij ziet is de godenbode Hermes die met droeve blik de gestalte volgt die dezelfde weg weer terug gaat.

De Neue Gedichte markeren de wending van de romanticus pur sang, de jonge Rilke die een lyricus was, naar een moderner (je zou ook kunnen zeggen: volwassener) dichter. Ook daar zou hij overigens weer van terugkomen. De Duineser Elegieën  vertegenwoordigen een geheel andere fase in zijn dichterschap, en zijn op hun beurt ook weer revolutionair te noemen.

Volgens Rilke moeten we de gedichten die hij vóór de Neue Gedichte schreef maar vergeten. Dat oordeel is niet helemaal terecht, ook in de vroege bundels, met name Das Stunden-Buch en Das Buch der Bilder, staan hele mooie gedichten. De misschien wel beroemdste regels die Rilke schreef staan in Das Buch der Bilder:
“Wie nu geen huis heeft, bouwt het ook niet meer, / wie nu alleen is, zal het nog lang blijven, / zal gaan waken, lezen, lange brieven schrijven / en rusteloos de lanen op en neer  / gaan als de wind de blaren voort zal drijven.”

Maar, zeker, de Neue Gedichte zijn een indrukwekkende verzameling poëzie, waarvan de hoogtepunten van een ongekend hoog niveau zijn.

Verreweg de belangrijkste invloed op het ontstaan van de Neue Gedichte is de beeldhouwer Auguste Rodin geweest. Rilke woonde meerdere periodes in Parijs. Tijdens zijn tweede verblijf, vanaf 1905, is hij een tijdje werkzaam als persoonlijk secretaris van Rodin, maar vooral zijn eerste ontmoeting met de kunstenaar, in 1902, is van beslissend belang geweest. Rilke is naar Parijs gekomen om een monografie over Rodin te schrijven, heeft een aantal ontmoetingen met de kunstenaar en raakt tijdens hun gesprekken zeer onder de indruk.

Rilke is dan een jongeman van 27. Zijn belangrijkste ontmoeting tot dan toe zal zeker die met Lou Andreas Salomé zijn geweest, de vroegere minnares van Nietzsche (en van diens vriend Paul Rée, wat de relatie nogal compliceerde). Hij voelde zich zeker tot haar aangetrokken, en ook in artistiek en intellectueel opzicht waren er grote raakvlakken. Hij moet haar gezien hebben als de liefde van zijn leven. Ook zij was gefascineerd door de 14 jaar jongere dichter, maar heeft toch altijd een zekere afstand gehouden; ze wilde in elk geval haar (open) huwelijk met de oriëntalist Friedrich Carl Andreas (die ze overigens in de ruim 40 jaar dat ze getrouwd waren geen enkele fysieke toenadering toestond) niet opgeven. Ze zijn wel hun hele leven bevriend gebleven; wanneer Rilke weer eens depressief was of in een geestelijke crisis verkeerde, was Lou vaak de eerste die hij schreef.

Met Lou heeft Rilke twee maal een reis naar haar geboorteland Rusland gemaakt en dat is naast de kunst van Italiaanse renaissance (hij genoot erg van zijn bezoeken aan Venetië en Florence; Rome viel hem tegen) de tweede grote invloed op zijn vroege werk geweest. Zijn enthousiasme voor de Russische cultuur was op het dweperige af: hij liep rond in Russische boerenkielen en leerde de taal om Toergenjev en Dostojevski in het origineel te kunnen lezen. Vooral van de Russische religiositeit en de religieuze kunst van de iconen was Rilke (die zelf het Christendom als institutionele religie geheel had afgezworen, maar wel altijd een diep religieus en spiritueel mens is gebleven) zeer onder de indruk.

Mooi is de ontmoeting met Tolstoj op diens landgoed Jasnaja Poljana, zoals Donald Prater die beschrijft. Rilke is zo onder de indruk van de oude patriarch dat hij nauwelijks iets durft in te brengen. Als hij voorzichtig opmerkt dat hij een dichter is, breekt de man los in een tirade tegen de kunst – Tolstoj had toen net afstand genomen van zijn gehele literaire werk en gekozen voor een Christendom met een geheel eigen invulling. De spanningen die dat opleverde met zijn echtgenote Sofia zijn meer dan voelbaar tijdens Rilkes bezoek.

Wanneer Rilke Rodin voor de eerste keer bezoekt is hij net in het huwelijk getreden met Clara Westhoff, een beeldhouwster die hij ontmoet heeft in de kunstenaarskolonie Worpswede (bij Bremen), waar ook de al op 31-jarige leeftijd overleden schilderes Paula Modersohn-Becker, de enige kunstenaar van betekenis die uit Worpswede zou voortkomen, werkzaam was.

Ze krijgen samen een kind, Ruth, maar het is Rilke al snel duidelijk dat het huwelijk, het vaderschap en het opzetten van een huishouden niets voor hem zijn. Hij is ervan overtuigd dat hij isolement en eenzaamheid nodig heeft om te kunnen scheppen en vertrekt naar Parijs (hij is Clara overigens wel steeds blijven bewegen om ook naar Parijs te komen, wat ze uiteindelijk deed. Het kind werd bij haar ouders gestald).

Wat van Rodin vooral zo’n indruk maakte op Rilke, was de totale obsessie met zijn werk, de voortdurende observatie en aandacht voor details die de basis van zijn kunst was en die zich uitte in dag in dag uit hard en geconcentreerd werken: “Il faut travailler toujours, rien que travailler, rien que travailler, et il faut avoir patience”: werken zonder ophouden, niet wachten op een ongrijpbare inspiratie. Hij zou uiteindelijk een (nogal persoonlijk en zeer onconventioneel) boek over Rodin schrijven, zoals hij eerder, als een van zijn eerste kunsthistorische essays, een monografie had geschreven over de landschap- en portretschilderkunst van de Worpsweder Kreis, waarin hij zijn bewondering uitsprak voor hun scherpe, gedetailleerde en veelzeggende uitbeelding van de dagelijkse werkelijkheid.

De toewijding die Rilke bij dergelijke kunstenaars, en vooral bij Rodin zag, ging hij nu ook als een doel voor zichzelf zien. Wat hij voor ogen had, was een dichtkunst die even plastisch was als de sculpturen van Rodin en niet alleen in flitsen van inspiratie tot stand kwam, maar door hard en onafgebroken te werken; die niet louter expressie van een subjectieve stemming zou zijn. Maar beeldhouwen is een heel ander metier dan dichten. Lou Andreas Salomé was van mening dat de diepe depressies die zouden volgen (en die te maken hadden met de keuze die hij moest maken, maar vaak niet kon maken tussen het leven, relaties e.d. en de kunst, alsook met de noodzaak geld te verdienen met allerlei opdrachten, terwijl hij zich eigenlijk exclusief aan zijn eigen kunst wilde wijden), dat die depressies ook een gevolg waren van de veel te moelijke taak die hij zichzelf gesteld had.
Daarbij vond hij het ook zwaar om in Parijs te moeten leven. De grote stad bleef ‘oneindig vreemd en vijandig’ voor hem; hij beschrijft haar als een verloren stad, ‘die als een ster uit haar baan vliegt, onderweg naar een afschrikwekkende botsing’.

Hoe het ook zij, Rodin heeft hem zeker leren kijken, leren observeren. De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans duidt dat aan in één van zijn Rilke-essays. Ik kocht onlangs zijn prachtig uitgegeven De essays 1982-2022, twee delen van in totaal ruim 1300 bladzijden in een mooie cassette. Twee van de vroegste essays gaan over Rilke.
“Soms lijkt het wel”, schrijft hij dan, “alsof Rainer Maria Rilke, volgens een nu in vergetelheid geraakte methode uit de hermeneutische leer, de wereld van de dingen daadwerkelijk kon lezen.” Hij lijkt zich op een intuïtieve manier, door zeer goed te observeren, rechtstreeks met de wereld van de dingen (en van de dieren!) in verbinding te stellen. Hertmans gebruikt, in navolging van vele andere Rilke-exegeten, de woorden Schauen, zelfs Wesensschau. En dat draagt wel degelijk een visionaire component in zich. Een ‘terugkeer tot de dingen’, het Schauen dat ook een intense obsessie is van Malte Laurids Brigge die op zijn Parijse kamertje zit en de grote stad probeert te beschrijven: “Ik leer zien. Ik weet niet waaraan het ligt, alles gaat dieper bij me naar binnen en het blijft niet staan op de plek waar het vroeger altijd ophield. Ik heb een innerlijk waar ik niets van wist. Daar gaat alles nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.” Zien en kijken zijn kernwoorden Malte’s Aantekeningen.

‘Ich lerne sehen’: het verwoordt het kunstenaarsideaal dat Rilke zelf voor ogen staat in de periode (1902-1912) die hij in Parijs doorbrengt. Die alledaagse werkelijkheid dient uitputtend en doordringend waargenomen te worden in de volle overtuiging dat zij, hoe afgrijselijk soms ook (naast de liefde spelen eenzaamheid en dood een belangrijke rol in de Aantekeningen), een onuitputtelijke rijkdom kent die de mens die zich voor haar open stelt en zich in haar onderdompelt, vormt en tot een bestemming brengt.

Maar dat is wel iets, zo mijmert Malte op zijn kamertje, wat de mensheid tot nu toe veel te weinig gedaan heeft:
“Ik zit hier in mijn kleine kamer, ik, Brigge, die achtentwintig jaar oud geworden ben en van wie geen mens weet. Ik zit hier en ben niets. En toch, dit niets begint te denken en denkt, vijf trappen hoog, op een grauwe Parijse namiddag, de volgende gedachten: Is het mogelijk, denkt het, dat de mens nog niets werkelijks en belangrijks gezien, herkend en gezegd heeft? Is het mogelijk dat de mens duizenden jaren de tijd gehad heeft om te kijken, na te denken en op te schrijven, en dat hij deze duizenden jaren voorbij heeft laten gaan als een schoolpauze, waarin men zijn boterham eet en een appel? Ja het is mogelijk.”

Dus is er voor Malte een opdracht weggelegd, een opdracht die ook geldt voor zijn schepper, Rainer Maria Rilke:
“Maar wanneer dit alles mogelijk is, ook maar een schijn van mogelijkheid heeft, dan moet er toch, omwille van alles ter wereld, iets gebeuren. De eerste de beste, degene die deze verontrustende gedachten gehad heeft, moet beginnen iets te doen van wat nagelaten is; al is het maar iemand, stellig niet de meest geschikte: er is nu eenmaal niemand anders. Deze jonge, onbelangrijke buitenlander, Brigge, je zal vijf trappen hoog moeten gaan zitten en schrijven, dag en nacht. Ja, hij zal moeten schrijven, dat zal het einde zijn.”

Naast het kijken, het observeren, was het tweede dat Rilke van Rodin leerde: zichzelf in zijn werk de eis van uiterste precisie op te leggen. Dit streeft hij na in zowel de Neue Gedichte als in de Aantekeningen van Malte. Malte haalt het sterven van de Franse schrijver Félix Arvers aan. Een kennelijk onontwikkelde non die aan zijn sterfbed zit, spreekt het woord ‘corridor’ uit als ‘collidor’. “Daarvoor stelde Arvers het sterven uit. Hij was geheel helder en zette haar uiteen dat het ‘corridor’ heette. Toen stierf hij. Hij was dichter en haatte het inexacte, of misschien ging het hem alleen om de waarheid; of het hinderde hem, als laatste indruk mee te nemen dat de wereld zo slordig voortging.” Pedanterie was het zeker niet, zegt Malte dan nog.

Rodin had Rilke aangeraden naar de Jardin des Plantes te gaan en daar urenlang alleen maar te kijken, de dieren te observeren. Het heeft het gedicht opgeleverd dat misschien wel het allerbekendste van alle Rilke-gedichten is: Der Panther. En het is een prachtig gedicht. We zien het dier in zijn kooi rondjes lopen, met een lege blik die niets meer ziet:
“Zijn blik is van het voorbijgaan van de staven / zo moe geworden, dat hij niets meer houdt. / Hem is ‘t, of duizend staven hem omgaven, / of achter duizend staven enkel leegte grauwt.”
In de tweede strofe richt de dichter zijn aandacht op de soepele, verende loop van het dier, ‘de weke gang van krachtige lenige schreden’, en op de latente kracht van een dier in gevangenschap: ‘... als een dans van kracht rondom een midden / waarin een grote wil is vastgedraaid’.
Om in de derde strofe tot een in en in trieste conclusie te komen: alles wat erin slaagt via het oog nog wel het binnenste van de panter te bereiken, vindt daar een krachteloos einde:
“Soms schuift het zwaar pupilgordijn / geluidloos op-. Dan glijdt een beeld naar binnen, / gaat door de stilte van de strak gespannen zinnen / naar ’t hart – waar het verdwijnt.”

Dat is een gedicht over een dier. Maar het meest rechtstreeks is de invloed van Rodin aanwezig, wanneer hij letterlijk probeert de steen binnen te dringen, zoals in dat fantastische gedicht Archaïsche Apollo tors, over zo’n antiek beeld zonder hoofd, een beeldhouwwerk uit de 5^e eeuw v.Chr. dat Rilke zag in het Louvre. Je zou kunnen zeggen dat de torso hém vond. Hij leest a.h.w uit het zichtbare lichaam het onzichtbare hoofd tevoorschijn:
“Wij kenden niet zijn fabelachtig hoofd... Maar / zijn torso gloeit nog als een kandelaar, / waarin zijn blik, slechts wat teruggeschroefd, standhoudt en glanst.”
 Dat onzichtbare hoofd weet de hele tors te doorstralen, totdat het object talloze ogen heeft die allen, vanaf elke plek, terugkijken naar de beschouwer, die zich zodanig bewust wordt van zichzelf en gelouterd wordt door een schok van inzicht, dat hij vanaf dat ogenblik weet dat hij zijn leven veranderen moet. In Rilkes woorden:
“Anders zou deze steen ... niet glinsteren als roofdierhuid / en brak hij niet uit al zijn randen / als een ster: want er is geen plek / die jou niet ziet. Je moet je leven veranderen.”

Een weer heel andere manier van observeren vinden we in het gedicht De Caroussel. (Alle hier genoemde gedichten zijn uit de Neue Gedichte). Rilke woonde gedurende zijn Parijse jaren in de buurt van de Jardin de Luxembourg en wandelde er graag. Hij moet daar vaak bij de draaimolen hebben staan kijken en weet de voortdurende cirkelbeweging met de voorbijzwevende kinderen prachtig te vangen.
“Er is zelfs een hert, net als in het bos, / alleen dat het een zadel draagt met daarop / een klein blauw meisje, geriemd, niet los.” En op een leeuw ‘een klein bleek jong / dat zich goed vasthoudt met een klamme hand, / terwijl de leeuw zijn tanden toont...’
En om het voortdurend ronddraaien te karakteriseren komt steeds die ene regel terug: “En nu en dan een witte olifant.”
Een groep ‘helblonde meisjes, de wilde sprongen / haast ontgroeid’ komt voorbij en zij weten wel degelijk bepaalde gevoelens bij de kijkende dichter wakker te roepen:
“Iets roods, iets groens, iets grijs komt voorbij, / een klein, pas begonnen borstprofiel. / En soms ook een lachje, hierheen geflitst, / iets zaligs, verblindends, speels verkwist / aan mijn blinde ademloze ziel.”

Ik geloof niet dat je hier iets kwaads in hoeft te zien. Jonge meisjes waren voor Rilke het symbool voor het ‘nur für sich Sein’, onschuldig nog en zonder ergens specifiek op gericht te zijn, zonder bijbedoelingen.

Heel mooi is ook het gedicht Doodservaring, een In memoriam voor gravin Luise Schwerin, de eerste van een lange rij adelijke dames die zich zouden opwerpen als beschermvrouwen van de dichter en hem niet zelden tijdelijk onderdak aanboden op een kasteel of een landhuis. Rilke beschrijft een groep mensen, vrienden en bekenden van de gravin, die, zoals iedereen, druk bezig zijn hun rol in het leven te spelen en trachten indruk te maken op hun omgeving. Maar deze gebeurtenis, de dood van een geliefde vriendin, maakt dat men voor even die kunstmatigheid af kan leggen, niet meer bezig is hoe het allemaal overkomt, in het sterke besef van de Dood en een leven aan gene zijde.
“De wereld blijft vol van ons rollenspel...
Maar toen jij ging, brak er op dit toneel / door ’t kiertje waardoor jij verdween iets los: / een straaltje echtheid, een kleur groen van heel / echt groen en echte zonneschijn, echt bos.

Wij spelen verder. ’t Bang en stroef geleerde / opzeggend, weids gebarend nu en dan; / maar jouw aanwezigheid die wij ontberen, / jouw aan ons stuk ontrukte leven kan / over ons komen soms, alsof begrip / van gene werkelijkheid, in ons neerdalend, / maakt dat wij, meegesleept voor ’t ogenblik, / het leven spelen, niet naar bijval talend.”

Ik vind Kruisiging één van de indrukwekkendste van de Neue Gedichte. Rilke baseert zich op het verhaal van Jezus’ kruisiging, zoals verteld door de evangelisten Mattheus en Marcus. ‘Zware knechten’ brengen een ‘drietal dat moest hangen’ naar de top van de kruisberg.
“Boven was ’t onzalig spijkers slaan / snel gedaan; en toen het was gedaan, / dacht de vrije man zich te ontspannen.
Tot er één (vol slagersbloed) zei: Die, / hoofdman, daar in ’t midden, schreeuwde wat.
Opziend van zijn paard vroeg deze: Wie? / en hij dacht zelf ook dat hij hem had
horen roepen om Elia... en opdat zijn dood hem lang zou vallen, / staken ze belust de spons met gal en / edik [azijn] naar zijn zwak gehoest,
hopend op een heel nieuw lijdensfeest / en wellicht het komen van Elia.
Maar van ver daarachter kreet Maria, / en hijzelf riep luid en gaf de geest.”

(In het daaropvolgende gedicht verschijnt Jezus als de Verrezene aan Maria Magdalena, de bijbelse scène waarin hij haar verbiedt hem aan te raken).

Auguste Rodin in 1908