De katalysator is deze keer overigens
wel een brief: van de moeder van een vriendin van zijn dochter Ruth. Die vriendin
was overleden. Hoewel hij de vrouw nauwelijks kende, maakt dit bericht
kennelijk iets in hem los: in een brief van zestien kantjes geeft hij zich
bloot zoals hij dat alleen aan zijn meest intieme vrienden (en vooral
vriendinnen, zoals Lou Andreas en Marie Taxis) had gedaan. Hij vertelt haar
over zijn onverschillige houding t.o.v. het voorgenomen huwelijk van zijn
dochter Ruth met een ver familielid van de kant van zijn ex-vrouw Clara; zijn
wanhopige verlangen naar eenzaamheid en de rampzalige invloed die sociale
contacten hadden op zijn creativiteit; zijn geestelijk gewond zijn door de
oorlogsjaren; zijn schuldgevoel tegenover de vele vrienden die hem, financieel
en anderszins, ondersteund hadden, wat hij de laatste tien jaar nauwelijks had
weten om te zetten in betekenisvol werk; het nieuwe hoofdtuk dat zich voor hem opende
nu hij onderdak had gevonden in het Chateau de Muzot, waar hij in alle rust en
stilte op zoek was gegaan naar zowel artistieke expressie als zijn eigen
wezenskern; het belang voor hem van het werk van Paul Valéry enz. enz. En hij
eindigt met een vraag: zou de vrouw hem wat meer kunnen vertellen over Wera,
haar overleden dochter?
Wat later krijgt hij een brief
terug waarin de moeder vertelt dat Wera een zeer getalenteerde danseres was
die, eenmaal in de puberteit, plotseling besloten had dat ze niet meer wilde
dansen. Ze werd ziek, wijdde zich aan de muziek, ging ook tekenen en stierf.
Hij was zeer onder de indruk van dit relaas, dat hij interpreteerde (onder
invloed van Valéry’s L’ame et la danse) alsof de dans zich metamorfoseerde in
andere, tedere uitingsvormen die uiteindelijk een slotakkoord bleken.
Het werd de aanzet tot een ommekeer,
even plotseling als destijds in Duino. 2 februari 1922. Inspiratie. En gek
genoeg, tot zijn eigen verbazing (zelden heeft een dichter zich zo verwonderd
getoond over wat hem overkwam), was wat hij ging schrijven niet een vervolg op
de Elegieën, maar een serie sonnetten aan Orpheus, die zich openbaarden als een
gedachtenis aan Wera, zoals ook haar moeder herkende toen zij de sonnetten
toegestuurd kreeg.
“En haast een meisje was het, voortgekomen / uit dit vereend geluk van dans en
snaren. / Zij straalde helder door haar voorjaarswaden, / en heeft mijn oor tot
bedstede genomen.”
In drie dagen tijd had hij 25 sonnetten
geschreven. Daarna pakte hij de Elegieën weer op, in een nacht en de
daaropvolgende dag schreef hij de zevende en de achtste. Daarna de vijfde en
ook de zesde en negende, waarvan al fragmenten bestonden.
Het was enkel in de complete
eenzaamheid van Muzot, zonder enige afleiding, en vooral zonder de liefde, dat
de inspiratie kwam voor de woorden die de transitie in zijn poëzie zouden
betekenen van weeklacht naar lofzang – in eerste instantie niet door de nog
ontbrekende Elegieën te componeren, maar in de onverwachte vorm van de
sonnetten, die niet, zoals de Elegieën, gewijd waren aan de Engel, maar aan
Orpheus, god van de poëzie.
Sonnet V: “Sticht geen gedenksteen.
Laat alleen de rozen / te zijnen gunste bloeien, ieder jaar.
Want het is Orpheus. Zijn metamorfose / in dit en dit. O zoeken wij niet naar
andere namen. Want ten ene male /
is ‘t Orpheus, in elk lied. Hij komt, verdwijnt.
Is ’t niet al veel als hij de rozenschalen / voor een paar dagen te overleven
schijnt?”
Sonnet VII: “Lofprijzing, ja! Tot lofzang
ontbonden, / erts uit het zwijgend gesteent, zal ons zijn / hart, o
vergangkelijke wijnpers, uitnoden / tot een voor mensen oneindige wijn.”
De mythe van Orpheus (zijn zang die
bomen en dieren wist te bewegen, zijn afdalen in de onderwereld) was als
symbool wel bijzonder geschikt om Rilkes ideeën over de eenheid van leven en
dood en de roeping van de dichter uit te drukken. Orpheus is een zanger en een
burger van beide rijken, dat van het leven en van de dood; hij maakt de eenheid
van beiden hoorbaar in zijn lied. Daarom is het zingen van Orpheus de zuiverste
en waarste vorm van bestaan, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert,
omdat het tegelijkertijd een da-sein omvat.
Daarnaast werd mythe van Orpheus het framework waarin de figuur van Wera kon
verschijnen:
Sonnet XXV: “... jou, die ik eerde / als een bloesem, waarvan ik de naam niet
weet, / nog eenmaal herinneren, van
jou getuigen, ontbeerde, / schone vriendin van de onoverwinlijke kreet.
Eerst danseres, die plotseling, om
talmende krachten, / inhield, als was haar jongzijn in brons verstard; /
treurend en luisterend -. Toen, van de hogere machten / viel haar muziek in het
veranderde hart.”
Prachtig toch?!
Ook Wera is een figuur die in Rilkes voorstelling dood en leven verenigt; de
jonggestorvene, die in de eerste Elegie zo’n belangrijke rol speelt, heeft het
leven niet voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen de dood in.
De sonnetten gaan, in zinnelijke en
sterk geconcentreerde beelden, over allerlei thema’s die hem sinds lang hadden
bezig gehouden: leven en dood, liefde, kindertijd; de vreugde, maar ook
ontoereikendheid van het menselijk bestaan; en toch bovenal: de Missie van de
Dichter. En die is: lofzang op de schepping, lofzang op de wereld in al haar
manifestaties, lofzang zelfs in weeklacht.
Sonnet XIX: “Boven wending en gang,
/ vrijer en langer, / klinkt nog uw voor-gezang,
Godlijke zanger.
Niet is het lijden verstaan, / niet is de liefde gedaan, / wat in de dood ons
verbant,
blijft steeds onveilig. / Enkel het lied over ’t land / huldigt en heiligt.”
Die lofzang, op alles wat wereld en
menselijk is, is de sleutel tot de zo lang afgesloten deur van de cyclus der
Elegieën. Bij de eerste conceptie had hij gesproken over ‘voorbij de Mens gaan
en overgaan naar de Engelen’. Maar de mensheid liet zich niet wegzetten. Uit de
vrolijke stemming van Sonnet XXI, een lentesonnet:
“Weer is het voorjaar gekomen. De aarde / is als een kind dat gedichten kent; /
veel, o heel veel... Aarde die vrij heeft, gelukkige, speel / nu met de
kinderen. Wij zullen je vangen, / vrolijke aarde. De vrolijkste wint.”
Uit dit lentesonnet komt de zevende
Elegie voort, viering van het menselijk bestaan: “Hierzijn is heerlijk!” – en
de bewerkstelliging van het menselijk potentieel, door grootse werken in de
kunst, zo een intensiteit van Zijn bereikend dat raakt aan dat van de Engelen:
“Zuilen, pylonen, de sfinx, het opstrevend stuwen, / vergrijsd, uit een
stervende stad, of een vreemde, der domkerk.
Was het geen wonder? O Engel,
verbaas u dat wij dit -, / verkondig,
Verhevene, gij het, dat wij dit
vermochten; mijn adem / reikt dit te prijzen niet toe... Chartres was groots -
, en muziek / reikte nog hoger en steeg boven ons uit”
Tegenover de expressie in de kunst
stelt Rilke de verinnerlijking. “Zichtbaar wensen wij het geluk, tastbaar / te
tillen, terwijl toch het zichtbaarst geluk / zich pas aan ons voordoet als wij
het van binnen scheppen.
Nergens, geliefde, zal wereld zijn dan van binnen.”
Van groot belang in dit verband is
bij Rilke de term Weltinnenraum, de ruimte
van ons innerlijk beleven. Door de verinnerlijking krijgen de dingen en onze
ervaringen, krijgt de Aarde, een nieuwe existentie en wordt daardoor aan de
vergankelijkheid ont rukt En het instrument waarmee die de verinnerlijking tot
stand wordt gebracht is de kunst, de poëzie, het ‘zeggen’. Kunstwerken (Rodins
sculpturen!), tempels, zuilen, de Sfinx, kathedralen e.d. zijn concrete
‘dingen’ die zich bij uitstek lenen voor de verinnerlijking.
De Elegieën vormen zich nu als één
grote ontwikkeling: van weeklacht omtrent de beperkingen, de eindigheid van de
mens, enkel getranscendeerd door de vroeggestorvenen, de Held, of de grote,
onbaatzuchtige geliefden, naar vreugde om het vermogen van de Dichter om het
Geheel, het Absolute te omvatten.
De achtste Elegie vormt een
contrapunt m.b.t. de zevende: tegenover de bekrachtiging van de laatste, ligt
hier weer de nadruk op de beperkingen:
“Met alle ogen zien de schepselen / het opene. Slechts onze ogen zijn / als
omgekeerd, als vallen, in een cirkel / rondom hun vrije uitweg opgesteld. / Wat
daarbuiten bestaat, dat lezen wij alleen / in het gelaat der dieren. Reeds het
jonge kind / wenden wij om, het dwingend, achterwaarts / contouren te ontwaren,
niet het opene...” (Ik haalde deze regels in een eerder stuk al aan).
“Dit is ons noodlot: tegenover
zijn, / en niets dan dat, en altijd tegenover.”
“En wij: toeschouwers, altijd,
overal, / dit alles toegewend, en er nooit vrij van!”
(De Engelse vertaling geeft m.i. beter weer wat Rilke hier wil zeggen: “looking
at everything, and never from”).
De vijfde Elegie, laatst geschreven
uit de cyclus, baseert zich op een schilderij van Picasso, Les saltimbanques, dat Rilke kende omdat het in de huiskamer hing
bij een vriendin (Hertha König, aan wie de Elegie is opgedragen) en een groep
acrobaten uitbeeldt, bezingt eens te meer de eindigheid van het bestaan. De
acrobaten zijn ‘de rondtrekkenden, deze iets
meer nog dan wij voorbijgaanden’.
“... Dat steeds weer slingert en buigt en / hen zwenkt en hen zwaait en opwerpt
/ en terugvangt... komen zij neer op een uitgeteerd vloerkleed, verloren / in
het heelal.”
De acrobaten zijn speelpoppen van een onzichtbare wil, zoals ze daar als groep
verzameld staan, maar tevens ieder voor zich, suggereert de ultieme eenzaamheid
van de individuele mens. (De karakterisering van de oude krachtpatser is wel
een heel fraaie: “de verwelkte, gerimpelde krachtmens, / de oude, die nog
slechts trommelen kan, / gekrompen in zijn omvangrijke huid, als had deze
vroeger / twee mannen gehuisvest, en
lag er al een / op het kerkhof, door hem overleefd...”).
In de negende Elegie stelt hij de
vraag: “... waarom dan het menselijke moeten – en, noodlot ontlopend, naar
noodlot verlangen?” En hij beantwoordt die vraag ook:
“... niet omdat geluk blijvend
bestaat, / dat voorbarige voorspel van een naderend verlies. / Niet uit
nieuwgierigheid, of om de beproeving des harten...
Maar omdat hierzijn veel is, en
omdat blijkbaar / alles van hier ons behoeft, dit verdwijnende, dat ons / zo
bijzonder betreft. Ons, meer dan alles verdwijnenden. Een maal / alles, slechts een
maal. Een maal en niet meer... Maar
dit / een maal geweest te zijn, al is
het slechts een maal: / van de aarde geweest te zijn, lijkt
onherroepelijk.”
Ik vind dit zeer ontroerend.
Wij hebben de mogelijkheid, en het is de roeping van de dichter, de dingen van
de aarde uit te drukken in woorden:
“Zijn wij misschien hier om te
zeggen: / huis, brug, waterput, poort, kruik, vruchtboom, venster - / of
hoogstens: zuil, toren... maar in elk geval om te zeggen, let wel,
o, zo te zeggen als de dingen zelf hun bestaan / nooit zo innig vermoedden. Is
het niet heimelijke list / van deze zwijgzame aarde, in hen die beminnen zó
werkzaam te zijn
dat in hun gevoel ieder ding in verrukking ontsteekt?...
Hier is de tijd van het zegbare, hier is zijn thuisland”
Dit is het wat de transformatie van
de materiële wereld tot een vergeestelijkt, onzichtbaar Geheel mogelijk maakt:
“Aarde, is dit niet wat gij wenst: onzichtbaar
/ in ons te verrijzen? – Is het uw droom niet / ooit onzichtbaar te zijn? –
Aarde! Onzichtbaar! / Is verinnerlijking niet uw enige dringende opdracht? /
Aarde, gij lieve, ik wil.”
En de dichters taak is te spreken
en getuigen:
“Naamloos ben ik u toegewijd...
Zie, ik leef. Van waaruit? Kindsheid noch toekomst / verliezen aan
geldigheid... Overvloedig bestaan / welt op in mijn hart.”
We zijn hier bij één van de
kernthema’s van de Elegieën aangeland.
Sinds lang al koesterde Rilke de
opvatting dat de dood slechts de onverlichte kant van het leven is. Al even
instinctief komt hij nu tot de boeddhistische conceptie van een uiterlijke en
een innerlijke wereld die ‘twee zijden van dezelfde stof zijn, waarin de draden
van alle krachten en gebeurtenissen, van alle vormen van bewustzijn en haar
objecten samengeweven zijn in een net van eindeloos veel op elkaar betrokken
relaties’.
Dit zijn de slotwoorden van de
tiende en laatste Elegie, slotakkoord van deze prachtige, diepzinnige,
levensbekrachtigende cyclus:
“Riepen zij echter, de oneindige doden, in ons / een gelijkenis op, zij wezen
wellicht op de katjes, / aan de kale hazelaar hangend, of doelden op regen, /
zoals in de lente neervalt op het donkere aarderijk. –
En wij, die denken aan stijgend / geluk, voelden de ontroering,
/ die ons bijna verbijstert / als iets dat geluk is valt.”
Op het completeren van de Elegieën
volgt onmiddellijk een tweede cyclus Sonnetten
aan Orpheus (29 stuks, de eerste serie bestaat uit 26 sonnetten). Rilkes
eigen favoriet was Sonnet XIII:
“Wees alle afscheid vooruit, als was het al ginder, / zoals de winter die
achter je ligt...
Wees, onder zinkenden, hier, in het rijk van het neigen, / wees een klinkend
glas dat al brak in de eigen klank...
Wees – en weet tegelijk van het niet-zijn de willing, / als de oneindige grond
voor jouw innige trilling, / nu volstrekt te voltrekken, eens en voor al.”
[Deze laatste formulering is lastig. ‘Wees’ en ‘niet-zijn’ zijn
tegenstellingen, als leven en dood, de twee componenten die in Rilkes late werk
voortdurend verenigd worden en hier, in de laatstgenoemde regel verinnerlijkt –
‘jouw innige trilling’ en getranscendeerd: volstrekt, ‘eens en voor al’].
Het laatste sonnet dat hij schreef,
vindt uiteindelijk zijn plaats als het openingsgedicht van de tweede cyclus;
het is misschien wel het meest abstracte van allemaal:
“Ademen, gij onzichtbaar gedicht! / Wereldruim, altijd door pure / inruil van
eigen zijn. Tegenwicht, / waarin ik ritmisch kan duren.
Enige golfslag, waarmee een / zee
in mij meerdert, minst / overvloedige van de vermoedbare zeeën, - /
ruimtewinst.
Hoeveel van die ruimten reeds waren
als oorden / binnen in mij. Sommige winden / zijn als mijn zoon.
Herkent ge mij, lucht, nog vol van
mijn vroegere woon? / Gij, eens gladde rinde,
ronding en blad van mijn woorden.”
Sonnetten en Elegieën waren ‘van
dezelfde essentie’, schrijft hij drie jaar later aan zijn Poolse vertaler
Witold von Hulewicz. Ze “ondersteunen elkaar voortdurend -, dat ik in één adem
deze beide zeilen mocht vullen, daarin zie ik een oneindige genade: het kleine
roestkleurige zeil van de Sonnetten en het reusachtige witte zeildoek van de
Elegieën.”
De ongewilde start met de sonnetten en hun relatie tot Wara’s vroegtijdige
dood, had hem aangetrokken tot ‘het centrum van dat rijk waarvan we de diepten
en de invloed delen met de doden en met hen die nog komen... In die ‘open’
Wereld bestaan allen, je kunt niet zeggen gelijktijdig, want het is precies de
discontinuïteit van de tijd die hun bestaan bepaalt.’
En derhalve: we moeten alle vormen van aards bestaan niet als door de tijd
geconditioneerd en eindig zien, maar als opstap naar een hoger rijk.
Dit alles is bij Rilke puur
instinct. Wat hij achteraf zei of schreef over de betekenis van de Elegieën was
een intellectualisering van ideeën waar hij eerder al voelend en instuïtief toe
gekomen was dan door logisch denken of filosofische introspectie. Het was zijn
onderwerping aan de geest. In de stilte van Muzot had het hem aangegrepen en
het ‘hartewerk’ bij hem losgemaakt waar hij al sinds 1915 naar op zoek was. De
Sonnetten en Elegieën barstten a.h.w. uit zichzelf tevoorschijn, in een vloed
van beelden, vanuit zijn herinnering, in een keten van associaties, terwijl hij
zich maar half bewust was van het filosofische construct dat zij openbaarden;
enkel voelend dat ‘zingen is Zijn’.
Sonnet XXVI uit de tweede serie:
“Vogelschreeuw, hoe grijpt hij ons aan... / Ooit eens geschapen schreeuw van
een vogel.
Spelende kinderen, buiten, vermogen / werkelijk schreeuwen niet meer te
verstaan.
Zij schreeuwen toeval. Tussen de
reten / hier van ons luchtruim (waarin de vrome
vogelschreeuw opgaat, als mensen in dromen -) / drijven zij beitels, beitels
van kreten.
Wee, zijn wij nog altijd maar
vrijer hier? / Vliegers, halfhoog losgerukte, / lachend de randen, die winden
verplukten.
Orden de schreeuwenden, zingende
god! / dat zij ontwaken, ruisende, tot
dragende stroom voor het hoofd en de lier.”
Dit is allemaal niet heel
gemakkelijk. Het is profetische poëzie. Rilke is bezig met niets minder dan het
creëren van een eigen, hoogst persoonlijke mythe. Het is wat Friedrich Schlegel,
de theoreticus van de Duitse romantiek, zag als dé opdracht van de romantische
beweging: we hebben geen mythologie, zo stelt Schlegel, geen bestaansmiddelpunt
van waaruit wij onszelf en de wereld kunnen interpreteren, dus wordt het tijd
dat de poëzie in alle ernst meewerkt een nieuwe mythologie te scheppen. En voor
Schlegel lag dat mythologische in het opnieuw zichtbaar worden van de eenheid
der dingen – wat één van de centrale thema’s is van de Sonnetten en de
Elegieën.
Menigeen zal de toon ervan tegen de
borst stuiten. Geen enkele bescheidenheid of zelf-ironie, veel pathos en
retoriek. En ook eigenlijk niet modern, zoals Eliots Waste land of Ulysses van
James Joyce, beiden in hetzelfde jaar verschenen, dat in hoge mate waren. (Je
zou de Elegieën van Duino misschien
eerder met Eliots Four Quartets
kunnen vergelijken, ook een geweldige cyclus trouwens). Rilke schrijft in de
taal van Goethe, Novalis en Hölderlin, is in die zin niet echt een 20e
eeuws dichter.
Het idee van het elkaar raken van
leven en dood, van het vergeestelijken van de materiële wereld, het opgaan in
één Geheel, het gebruik van termen als het Absolute, de grote woorden over de
missie van de Dichter: het moet je aanspreken, je moet er gevoel voor hebben
(Vestdijk sprak in zijn grote Rilke-essay over ‘filosofisch bijgeloof’, hoewel
hij uitgerekend het meesterwerk, de Elegieën
van Duino nauwelijks kende). Ik vind dit echter zulke diepgravende poëzie,
ben zo onder de indruk van Rilkes poëtisch project, vind zijn vurige poëtische
zeggingskracht dermate meeslepend, dat ik het lezen van met name de Elegieën van Duino tot mijn
indrukwekkendste poëtische ervaringen reken. Het zijn meditatieve
wijsheidsteksten die voor mij een eindeloze bron van contemplatie zijn.
Het tot een goed einde brengen van
dit poëtische project, na al dat geworstel, moet oneindig bevredigend voor
Rilke zijn geweest. Eindelijk zijn nu ook zijn uiterlijke omstandigheden
vrijwel ideaal. Hij heeft geen geldzorgen (hij blijft wel afhankelijk van de
vrijgevigheid van anderen die vrijwel zonder limiet lijkt te zijn geweest;
hoewel hij steeds meer aan zijn literaire werk ging verdienen, was zijn
uitgavenpatroon onmogelijk geweest zonder de giften van vrienden en
bewonderaars, en niet in de laatste plaats van zijn Duitse uitgever
Knippenberg, die telkens weer klaar staat om meer geld over te maken dan zijn
verkopen bij Insel Verlag zouden rechtvaardigen), heeft in Muzot een plek waar
hij in alle rust kan werken (ook alle praktische zorgen omtrent het ondrhouden
van het kasteel en het runnen van zijn huishouden worden hem uit handen
genomen) en de liefde heeft hij definitief afgezworen, alsook de illusie dat
hij ooit nog eens iemand zou ontmoeten die de rest van zijn leven naast hem zou
staan om zijn eenzaamheid te verlichten; hij is daarmee ook emotioneel
onafhankelijk geworden.
Vrijwel ideaal. Maar het is ook te
laat. Rilke krijgt fysieke klachten (o.a. zwellingen in de mond die hem het
spreken moeilijk maken) en gaat zich steeds zwakker voelen. De eenheid van
geest en lichaam die nodig is om zijn werk te kunnen verwezenlijken, is er niet
meer. Tegen zijn uitgever bekent hij dat 1925 (een jaar voor zijn dood en nog
maar drie jaar na het verschijnen van de Elegieën en Sonnetten; het jaar waarin
hij 50 wordt) een van de zwaarste jaren van zijn leven was; hij vergelijkt het
met 1915, toen hij in dienst moest. Hij voelde zich niet langer zichzelf: “Ik
ben een lege plaats, ik besta niet meer”; zijn angst is dat hij kanker heeft,
maar de dokters kunnen niets vinden.
Hij gaat steeds meer gedichten in
het Frans schrijven (en vertaalt daarnaast veel werk van Valéry in het Duits),
wat ook te maken heeft met de afstand die hij voelt tot zowel Duitsland (dat na
de Eerste Wereldoorlog in een economische en politieke crisis terecht komt; de
moord op Rathenau, die hij persoonlijk kende, grijpt hem zeer aan) als zijn
oude geboorteland, dat nu de nieuwe republiek Tsjschoslowakijke is geworden, en
waar teveel pijnlijke herinneringen liggen aan zijn jeugd in Praag.
Grote schrijvers als André Gide en
Paul Valéry waren prettig verrast door de hoge kwaliteit van zijn Franse
gedichten, die hij zelf als niet meer dan secundiare spielerei beschouwde. Wat
hij nog aan literaire activitieit ontplooide, was een oppervlakkige facade,
deels om zijn ziekte voor zijn vrienden verborgen te houden, maar onvoldoende
om hem die zelf te laten vergeten.
Eind november wordt hij opgenomen
in het (peperdure) sanatorium waar hij al eerder behandelingen had ondergaan en
waar een arts was (hij had het in het algemeen niet zo op doktoren) waar hij
tenminste vertrouwen in had. Nu werd eindelijk een diagnose gesteld: hij had
leukemie in een al vergevorderd stadium. Hij leed ondragelijke pijnen. Hij
schrijft wat zijn laatste brief aan zijn trouwe confidente Lou Salomé zou
worden:
“Lou, ik kan je niet zeggen door wat voor hel ik heen ga. Je weet dat ik altijd
in staat ben geweest om pijn, fysieke pijn, echt grote pijn, in mijn manier van
leven te integreren. En nu... Het verstikt me, het snijdt me af van alles. Dag
en nacht! Waar vind ik de moed?”
In de vroege ochtend van 29
december 1926 sterft hij.
Op de grafsteen van Rilke staan
deze raadselachtige woorden:
“Roos, o zuivere tegenstrijdigheid, lust
de slaap van niemand te zijn onder zoveel
bladen.”
Misschien vallen deze woorden
enigszins te duiden m.b.v. een dagboekfragment uit Worpswede van 25 jaar
eerder:
“Ik ontdekte een nieuwe tederheid: heel zacht een roos leggen op een gesloten
oog totdat die door haar koelte nauwelijks meer gevoeld zou kunnen worden,
zodat enkel de zachtheid van de blaadjes van de roos rust op het ooglid als
slaap voor zonsopgang. Als dan met de morgen de dood zou komen, zou heel haar
leven in haar gezicht liggen.”
Geen opmerkingen:
Een reactie posten