Romeo and Juliet, William Shakespeare (deel1)

Romeo and Juliet is zeker niet Shakespeare’s beste stuk (wel één van de populairste). Maar het is in zijn eigen oeuvre én in de wereldliteratuur ongeëvenaard als een uitbeelding van een onvoorwaardelijke wederzijdse liefde (en nog op het eerste gezicht ook) die tenonder gaat aan zijn eigen idealisme en intensiteit. Hoewel ook de oudere generatie daar een rol in speelt. Of stond hun lot gewoon in de sterren geschreven? De proloog van het stuk duidt hen aan als ‘star crossed lovers’. Geliefden die door ‘de sterren’ worden gedwarsboomd.

Shakespeare’s scherpste, intelligentste en meest volwassen vrouwelijk personage, Rosalind in As you like it, zegt zeer gevat dat mannen zowel als vrouwen “háve died from time to time and worms háve eaten them, but not for love”. Helaas, Romeo en Juliet sterven wel ‘for love’. Star crossed? Het had zeker anders kunnen lopen. Dat maakt dit stuk, dat begint als een komedie / romance, tot een buitengewoon droevige tragedie.

Veel van Shakespeare’s stukken gaan over conflicten tussen de generaties; Romeo and Juliet is daar het eerste voorbeeld van. Maar ook in Henry IV (met zijn dubbele generatieconflict Falstaff versus Hal en de koning tegenover zijn zoon), Hamlet (basis van het drama is een opdracht die de hoofdpersoon krijgt van de geest van zijn overleden vader), King Lear (de koning en zijn drie dochters) en the Tempest (Prospero met zijn dochter Miranda) speelt het generatieconflict een hoofdrol.

Als de Nurse, die medeverantwoordelijk is geweest voor de opvoeding van Juliet,  herinneringen ophaalt aan haar pupil, pikt ze er momenten uit die haar bijgebleven zijn, impressies uit het familieleven. Deze paar feiten karakteriseren voor haar Juliet, het is voor haar de essentie. Maar het zijn uiterlijkheden; de oudere generatie ziet niet dat Juliet al een hele innerlijke ontwikkeling heeft doorgemaakt waar zij geen weet van hebben. Zo zal later blijken, tijdens de crisis die is ontstaan door Romeo’s verbanning, als haar (de Nurse) liefde voor en begrip van Juliet werkelijk getest worden, dat het kleine meisje dat ze heeft helpen opvoeden inmiddels een volwassen vrouw is geworden die een ontwikkeling heeft doorgemaakt die ver buiten haar bevattingsvermogen ligt. En haar ouders weten al helemaal niet wat er in hun dochter omgaat.

Iets soortgelijks geldt voor het beeld dat (zijn generatiegenoot) Mercutio heeft van Romeo: hij heeft geen idee van wie zijn vriend werkelijk is en wat hem bezig houdt, wat de aard van zijn liefde is.
Eigenlijk is dit essentieel voor het hele stuk: Mercutio en de Nurse, biechtvader Friar Laurence, de beide ouderparen: ze onderschatten schromelijk hoe diep en mysterieus, hoe gevaarlijk ook de liefde tussen Romeo & Juliet is. Het is veel meer dan een voorbijgaand puberaal avontuur.

In deze botsing tussen de generaties staan de vaders voor een vorm van autoriteit die is gebaseerd op in het verleden opgedane ervaringen, op traditie. Daar komt dan ook nog bij dat er tussen de families van Romeo en Juliet, de Capulets en Montagues, een oude bloedvete bestaat. ‘A black strife’ noemt Shakespeare het; ieder lid van deze beide families wordt geboren in een sfeer van haat en vijandigheid.

Slechts één ding is krachtig genoeg om deze oeroude vete te doorbreken: de liefde tussen twee jonge mensen. Als we Romeo voor het eerst ontmoeten is hij nog verliefd op Rosaline en spreekt hij in cliché’s, alsof hij tweederangs liefdespoëzie reciteert, het soort formele zinnen waarvan de lords in Love’s labour’s lost zich bedienen. Juliet was altijd al een stuk volwassener, maar ook Romeo’s taal verdiept zich nadat hij Juliet heeft ontmoet en onmiddellijk verliefd op haar wordt. Shakespeare zorgt er op slimme wijze voor dat we Rosaline nooit te zien krijgen; het blijft bij Romeo’s sentimentele praatjes. Die onmiddellijk verdampen zodra hij, op het feest bij de Capulets, een eerste blik kan werpen op degene die wérkelijke liefde bij hem doet ontwaken: het beeld vervangt het woord en het werkt sterker dan duizend stoffige zinnen liefdespoëzie.
De gesproken sonnet waarmee de twee elkaar (verbaal) aftasten heeft nog iets kunstmatigs, maar bij de balkonscène en in de ochtend na de eerste liefdesnacht krijgen Romeo’s verzen een nieuwe diepgang; bij Juliet was die, ondanks haar jonge leeftijd – ze is 14! – altijd al aanwezig.
Toch heeft ook die sonnet iets heel bijzonders. Om de beurt spreken ze enkele regels: Romeo het eerste kwatrijn en Juliet het tweede; in het sextet wisselen ze regels uit en eindigen gezamenlijk met het afsluitende couplet. Shakespeare bereikt hier door het hanteren van de sonnetvorm op het toneel een intimiteit die normaal gesproken alleen voorbehouden is aan de solitaire poëzie-lezer. Bovendien suggereert het gebruik van de formele sonnetvorm en het complexe rijmschema het idee van geharmoniseerde, samengevoegde tegenstellingen, dus een bij elkaar komen van de vijandige huizen Montague en Capulet.

Hun uitwisseling (op het feest, zie afbeelding) is een spits en adrem duel van woorden zoals dat in de komedies van die tijd gebruikelijk is (in deze fase ís Romeo and Juliet ook nog gewoon een komedie). De vocabulaire die ze hanteren is overwegend religieus: ‘I profane with my unworthiest hand this holy shrine’, ‘saints have hands that pilgrims hands do touch, and palm to palm is holy palmers kiss’; palmer is een ander woord voor pelgrim, maar Shakespeare koppelt het hier aan de handpalm en vervolgens wordt het raken der handen een kus. Maar: “Have not saints lips en holy palmers too?” vraagt Romeo dan, maar Juliet houdt de boot nog af: “Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer”.
De taal is Middeleeuws. De minnaar bij Chretien de Troyes (auteur van Middeleeuwse liefdesverhalen) knielt voor de kamer van zijn geliefde als voor een altaarbeeld. Het is een beeld van tegelijkertijd diepe devotie en blasfemie: religieuze beelden voor het beschrijven van een aardse romance. Shakespeare gebruikt hier dat spanningsveld en lijkt ermee al te verwijzen naar het gevaar dat in de devotie van de beide geliefden voor elkaar besloten ligt.
Juliet heeft al een voorgevoel van iets dat boven hun ontmoeting hangt, het is “too rash, too unadvised, too sudden, too like the lightning, which does cease to be ere one can say ‘it lightens’.”, zegt ze. En Romeo had het over profaning (ontwijden) this holy shrine.

Tegenover deze beide in de loop van de tijd spreekwoordelijk geworden geliefden plaatst Shakespeare een tweetal op het eerste gezicht zeer verschillende characters, die echter bij nader inzien heel veel gemeenschappelijk hebben: Mercutio en de Nurse. Beiden zijn zeer vitaal en vurig, beiden spelen een belangrijke rol bij de voortgang van de plot: de Nurse als boodschapper tussen de twee geliefden; Mercutio als belangrijkste veroorzaker van het duistere keerpunt dat het stuk van een komedie / romance in een tragedie doet veranderen; beiden blijken, bij alle aantrekkelijke kanten die hen tot publieksfavorieten maakt, toch ook heel akelige trekjes te hebben.
Ondanks de broederlijke affiniteit die Mercutio en Romeo voor elkaar voelen, is er een groot verschil tussen beide vrienden: Mercutio’s boosheid en agressie, zijn neiging tot geweld, zijn opvliegendheid en voortdurend op sex gerichte geest maken dat de veel mildere (en bovendien verliefde) Romeo toch afstand van hem houdt, maar (en dat is de ironie) zich tenslotte wel genoodzaakt ziet in te grijpen in een door Mercutio gestarte ruzie die de dood van de één (Mercutio) en verbanning van de ander (Romeo) tot gevolg heeft.

Vaak wordt ook gezegd dat Shakespeare voor de voortgang van het stuk wel gedwongen was Mercutio dood te laten gaan; hij is zo’n extravert personage dat hij het hele stuk gedomineerd zou hebben; terwijl de echte nadruk toch op de twee geliefden dient te liggen.

Juliet and the Nurse

En Juliet keert zich definitief van de Nurse af, wanneer zij na Romeo’s verbanning gedwongen wordt door haar ouders met een door hen gekozen huwelijkskandidaat, Paris, te trouwen. De Nurse blijkt nu een opportunist die de kant van de Capulets en van Paris kiest. “Most wicked fiend ... Go, counsellor, thou and my bosom henceforth shall be twain...”, roept Juliet haar toe.

Het is tekenend dat beiden, Mercutio en de Nurse, zodra ze elkaar ontmoeten, een instinctmatige hekel aan elkaar hebben: twee drukke praters die elkaar het podium niet gunnen. Romeo’s karakteristiek van Mercutio is zeer treffend: “A gentleman, Nurse, that loves to hear himself talk and will speak more in a minute than he will stand to in a month”. En de reactie van de Nurse, als Mercutio eenmaal vertrokken is, is zelfs kwaadaardig te noemen: zij beklaagt zich bij Romeo over deze ‘saucy merchant’. “Scurvy knave! I am none of his flirt gills [= loose women], I am none of his skains-mates [= cut-throat companions]”.

Mercutio en de Nurse zijn jeugd en ouderdom van hetzelfde type. Hij zou een zelfde soort oude man zijn geworden als zij nu een oude vrouw is en zij was ongetwijfeld in haar jeugd het evenbeeld van Mercutio. Behalve wanneer ze ruzie zoeken, denken ze beiden aan niets anders dan sex; zelfs de onschuldige vraag hoe laat het is krijgt bij Mercutio een schunnig antwoord, het nauwelijks vertaalbare, maar lekker bekkende “the bawdy hand of the dial is now upon the prick of noon”. Soms valt het eigenlijk niet op dat Mercutio’s taalgebruik zo vunzig is; het verbergt zich achter het 16^e eeuwse Elizabethaanse idioom: je hebt er de voetnoten bij nodig om te ontdekken hoe obsceen deze of die woordspeling eigenlijk wel is.

Mercutio

Maar er is ook de Queen Mab speech. Romeo staat met zijn beide vrienden Benvolio en Mercutio op het punt bij het feest van de Capulets binnen te gaan, waar Romeo voor het eerst Juliet zal ontmoeten. ‘I dreamt a dream tonight’ zegt hij – we krijgen niet te horen wat dan, omdat we nu Mercutio’s set-piece (zijn koningsnummer) krijgen, zijn speech over de ‘fairies midwife’ (Queen Mab), d.w.z.: de fairy die helpt de (in het geval van Mercutio uiteraard erotische) dromen van slapende mensen te doen baren. Het is alsof Mercutio hier de geest van de dan nog ongeschreven (maar wel ongeveer tot dezelfde periode behorende) A Midsummer Nights Dream oproept. Het is zo’n speech die in allerlei verzamelingen van ‘het beste uit Shakespeare’ is terecht gekomen, een speech die (‘All the world’s a stage’ van Jacques in As you like it is een ander voorbeeld) de handeling even stil zet om de acteur alle registers open te laten trekken, zoals een aria in een opera dat doet. A Midsummer Nights Dream is het stuk van de piepkleine, flinterdunne elfjes Peachblossom, Mustardseed, Cobweb, Moth en Moonshine. In de Queen Mab speech vinden we een ‘chariot of an empty hazel-nut’, “the cover of the wings of grasshopper, the traces of the smallest spiderweb”, “her waggoner a small grey-coated gnat” en “her collars of the moonshine’s watery beams”.
Maar zelfs deze catalogus van ragfijne gewichtsloosheid moet natuurlijk weer eindigen in de voor Mercutio kenmerkende grofheid, wanneer hij zegt dat Queen Mab, de elfenkoningin, meiden op hun rug legt zodat ze geile mannen kunnen ontvangen, bewoordingen die een intense vijandigheid en agressiviteit t.o.v. de sexuele daad verraden.

Deze wilde improvisatie roept een geest op die bezit neemt van Mercutio, Romeo moet hem weer tot zichzelf brengen. De speech is een kunststukje dat een ongelofelijke expressie en beweeglijkheid van de acteur vraagt, de woorden vliegen in steeds hoger tempo het toneel rond terwijl de acteur zichzelf welhaast in trance brengt: een combinatie van subtiele lyriek en een veeleisend staaltje fysiek acteren.

Maar dat Mercutio een oppervlakkige geest heeft, blijkt uit zijn houding tegenover dromen: “children of an idle brain, begot of nothing but vain fantasy”. Terwijl Romeo van mening is dat ‘dreamers dream things true’. Vanaf het eerste moment dat Romeo en Juliet elkaar ontmoeten, zitten ze beiden vol droombeelden en voorgevoelens die een vaag bewustzijn van hun tragische lot bevatten en afkomstig lijken te zijn uit een bron van wijsheid aan gene zijde van de tijd. Zoals wanneer Romeo, na hun eerste huwelijksnacht, op het punt staat naar Mantua te vertrekken, zijn ballingsoord. Eerst nog zegt Romeo dat het allemaal goed komt: “O thinkst thou we shall ever meet again?”, vraagt Juliet. En Romeo: “I doubt it not and all these woes shall serve for sweet discourses in our times to come”. Maar Juliet heeft weer een bang voorgevoel: “O God, I have an ill-divining soul! Methinks I see thee, now thou art so low (Romeo staat al beneden, klaar te vertrekken) as one dead in the bottom of a tomb...”

Het is niet alleen zo dat Romeo en Juliet prachtige poëzie spreken, zij zijn ook poëzie, ze belichamen het, tot aan die prachtige scènes van tragische intensiteit (vooral daar!) aan het slot in de grafkelder waar aan hun beider levens een einde komt. Als zijn biechtvader Friar Laurence de filosofie bij Romeo aanbeveelt als troost in zijn verbanning (de ‘Vertroosting van de Filosofie’), reageert deze met: “Hang up philosophy! Unless philosophy can make a Juliet... it helps not...” Nee, filosofie misschien niet, maar poëzie wel.

De balkonscène is het magische, romantische centrum van het stuk. Romeo gaat bij de eerste aanblik van Juliet voor de bijl: “What light through yonder window breaks? It is the east and Juliet is the sun!” De sterren en haar ogen wisselen van plaats: “Her eyes in heaven would through the airy region stream so fast that birds would sing and think it were not night”.
Er is de beroemde passage waarin Juliet filosofeert over het verband tussen naam en ding: zou een roos anders ruiken als hij niet de naam ‘roos’ had? ‘Montague’ is toch ook maar een willekeurige aanduiding: “What’s Montague? It is not hand nor foot nor arm nor face nor any other part belonging to a man... What’s in a name?”
En tenslotte de woorden waarmee ze de oneindige diepte van haar liefde beschrijft:
“My bounty is as boundless as the sea, my love as deep. The more I give to thee the more I have, for both are infinite”.
Het is de meest geëxalteerde verklaring van romantische liefde in de literatuur. Het is liefdespoëzie pur sang.

Dan is er de speech waarin Juliet, vol ongeduld, op Romeo staat te wachten. Ze gaan hun eerste nacht samen doorbrengen na de sluiting van hun huwelijk door Friar Laurence. De speech begint met “Gallop apace, ye fiery footed steeds”: ze wil dat de tijd sneller verstrijkt en het duister brengt dat Romeo voor de buitenwereld (die niets mag weten van hun verbintenis) verborgen moet houden. Uiteraard zit er in hoge mate een fysieke, sexuele component in haar verwachtingen: ze zal deze nacht ontmaagd worden: “Come, civil night, learn me how to lose a winning match (‘lose’ in de zin van: haar maagdelijkheid verliezen), played for a pair of stainless maidenhoods...”
Maar dan, op een totaal niet rationele wijze, steekt een onbewuste angst de kop op, is er weer zo’n plotse flits die in de toekomst schouwt, en zich een beeld vormt van haar eigen dood en die van Romeo:
“Give me my Romeo; and when I shall die take him and cut him out in little stars and he will make the face of heaven so fine that all the world will be in love with night and pay no worship to the garish sun”.  Het is een beeld, niet van ellende en duisternis, maar van een ultieme kosmische triomf!! Een beeld waarin sexuele extase en uitdoving, vernietiging, samen komen; de dood en het eeuwig voortleven als een hemellichaam. De tegenstelling is opvallend: Juliet ziet zichzelf als louter sterfelijk, terwijl ze Romeo een metamorfose in stralende onsterfelijkheid toedicht.

In vergelijking daarmee is Mercutio uit een heel ander hout gesneden. De Queen Mab speech heet dan zijn onverwachte lyrische kant en zijn verbeeldingskracht naar buiten te brengen; de speech is toch vooral een burleske catalogus van aan het bijgeloof van volksverhalen ontsproten fantasiefiguren; een mooie inventarisatie van onder welke namen en voorkomens verborgen irrationele krachten sinds oude tijden bekend stonden.
Zijn poëzie is uiterlijk vertoon, een op imponeren gerichte koude schittering.

Ondanks zijn onmiskenbare agressiviteit is Mercutio in de eerste twee bedrijven, met zijn plagerijen en schunnige woordspelingen bij uitstek een komische figuur, zoals eigenlijk de hele setting, met de vermakelijke Nurse, Romeo’s sentimentaliteiten en het gebabbel van de oude Capulet, typisch de setting van een komedie is. Zelfs de vete tussen de twee families is in zo’n komedie een hobbel die genomen moet worden: de geliefden worden eerst tegengewerkt, maar uiteindelijk komt het goed. Hier niet dus.
Maar zelfs in het tweede deel van het stuk, na Romeo’s verbanning (we hebben dan eigenlijk de indruk dat het nog wel goed zal komen) is er komedie in het absurde nachtelijke gehannes van de oude Capulet die de voorbereidingen van het huwelijksfeest in gang zet. Hij weet dan uiteraard nog niet wat hem bij het aanbreken van de huwelijksdag boven het hoofd zal hangen (zijn dochter die schijnbaar dood wordt aangetroffen), maar zelfs nadat de rouwklachten een aanvang hebben genomen is er nog een komische aanvaring tussen de bediende Peter en de ingehuurde musici, die hem uiteindelijk afweren: “’tis no time to play now!”

Richard Burbage, eerste Romeo

Wat ik maar wil zeggen is dat Shakespeare hier de klassieke en neoklassieke regelgeving om alles wat maar enigszins kan duiden op komedie uit een tragedie te verwijderen totaal negeert. In een eerder stuk heb ik er op gewezen dat hij in de twee stukken Henry IV hetzelfde doet door in een serieus historiestuk de hilarische scènes met Falstaff te plaatsen. Maar het is gewoon een gegeven dat komedie en tragedie niet van elkaar gescheiden kunnen worden zonder een kunstmatig eenvormig wereldbeeld aan te hangen. Capulets klaagzang illustreert in feite hoe dicht vreugde en verdriet bij elkaar liggen: “All things that we ordained festival, turn from their office to black funeral... Our solemn hymns to sullen dirges (klaagzangen) change; our bridal flowers serve for the buried corse”.
Vandaar Shakespeare’s behoefte aan kolderieke scènes in het midden van een tragedie; we vinden het ook bij de Gravediggers scene in Hamlet of the Porter in Macbeth, een komische scène vlak na de moord op King Duncan, terwijl de Nar een belangrijke rol speelt in het eerste deel van King Lear.

Het is ook één van de conclusies die ik trok in mijn vorige stuk (over Shakespeare’s tragedies) waarin één van de belangrijkste stellingen luidde dat “dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat” door Shakespeare ijn veel van zijn tragedies gehanteerd wordt.
De slotconclusie daar luidde:
“Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom”.