Shakespeare's tragedies

De volgende keer wil ik schrijven over Romeo and Juliet, Shakespeare’s beroemde liefdesdrama. Het is zijn tweede tragedie.

De eerste, Titus Andronicus, is een mislukt stuk, een carnaval van bloed, geweld en wreedheid dat aandoet als een parodie op een tragedie van Seneca of Marlowe. Het schrijven van komedies beheerste hij vrijwel meteen (de vroege Comedy of Errors is technisch gezien een vrijwel perfect stuk, hoewel ik persoonlijk niet zo fan ben van al die hilarische persoonsverwisselingen en misverstanden die de plot hier voortdrijven) maar het schrijven van tragedies heeft Shakespeare echt moeten leren.

Richard III

   Eigenlijk is Richard III, dat officieel steeds tot de Historiestukken wordt gerekend, ook pure tragedie. En ook dit werk (en dan met name de tekening van de hoofdpersoon) heeft nog steeds iets van een karikatuur. De latere tragedies draaien heel sterk om het karakter van de hoofdpersoon en zijn uiteindelijke ondergang.

   Tom McAlindon (zie hieronder) beschrijft hoe Shakespeare de renaissance conceptie van de ‘noble nature’ van zijn helden hanteert. Want de hoofdpersonen van zijn tragedies zijn nooit in en in slechte mensen (zelfs Macbeth niet, die uiteindelijk zoveel bloed aan zijn handen krijgt), dat zou geen interessante tragedie opleveren. Hoogstens zijn soms hun antagonisten ‘evil characters’, om daarmee het contrast tot de hoofdpersoon duidelijker te laten uitkomen: Iago versus Othello; King Lear kent zelfs een heel duidelijke tweedeling tussen ‘goed’ (de kring rondom Lear) en ‘kwaad’ (het kliekje Edmund – Goneril – Regan).
Die ‘noble nature’ van de hoofdpersoon is vaak tweeledig: dapper op het slagveld, een bestrijder van onrecht aan de ene kant (kracht en wil); aan de andere kant in staat tot warmte, liefde en vriendschap in de privésfeer (edele gevoelens). Zie bijvoorbeeld de veelheid van goede eigenschappen die Ophelia opsomt als ze het over Hamlets ‘noble mind’ heeft: “The courtier’s, scholar’s, soldier’s... the expectancy and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form”: voorbeeldig – hoveling, soldaat, geleerde...  Of de beschrijving van Othello die Desdemona het hof maakt.

Sarah Bernhardt as Hamlet

Echter: Hamlets ‘noble mind’, waar Ophelia het nu over heeft, is wel ‘overthrown’. En Othello wurgt tenslotte de vrouw waar hij zo zielsveel van hield. Want ergens is die kracht die op het slagveld of in de publieke ruimte zo’n positieve, vormende factor was, scheefgegroeid en is in de privésfeer tot iets ontwrichtends en verwoestends geworden. Gevoelens die uit de band springen. Vaak is er een specifieke gebeurtenis geweest die dat in gang heeft gezet: bij Hamlet is er een allesoverheersend wraakgevoel ontstaan nadat de geest van zijn overleden vader hem duidelijk is komen maken dat zijn broer, Hamlets oom Claudius, hem vermoord heeft om zo de troon op te kunnen eisen en zijn moeder te trouwen.
En bij Othello is die ontwrichtende kracht de jaloezie die de buitengewoon manipulatieve Iago bij hem wakker heeft geroepen.

    Welnu, bij Richard III zien we dat nog niet terug. Alles wat het positieve spectrum van zijn tweezijdigheid zou moeten representeren is bij hem geveinsd. Hij is zowel fysiek (hij heeft een bochel) als psychisch gedeformeerd, ‘scarce half made up’, ‘deformed and unfinished’. Hij is geheel zonder ‘tenderness of heart and gentle, kind, effeminate remorse’, ‘kind in hatred only’. Hij is een machtswellusteling die niets op heeft met de vrede die het koningschap van zijn broer Edward gebracht heeft, enkel uit als hij is op het creëren van verdeeldheid en het aanzetten tot oorlog en strijd, niet geschikt, zoals hij zelf zegt, voor ’lute, dance, my lady’s chamber and love’s majesty’. Een fascinerende figuur die in al zijn extremiteit toch een zeker charisma heeft, maar genuanceerd is anders. Shakespeare heeft hem wel heel dik aangezet.
Uiteindelijk delft hij op het slagveld het onderspit tegen Richmond, die zijn tegenpool is. Richmonds natuur kent wel de volle tweeledigheid: hij is een dappere soldaat én een goede vriend, een veroveraar die komt met het doel het onkruid uit te trekken en vrede te stichten.

Ondanks de vele tekortkomingen van dit stuk, zien we aan het eind ervan al iets verschijnen dat kenmerkened zal worden voor alle (of laten we zeggen: de meeste) tragedies: er is een bepaalde verzoening (zo trouwt Richmond met Elizabeth of York, de dochter van Richards voorganger op de troon, zijn broer king Edward IV, om zo de beide rivaliserende huizen bijeen te brengen) en daardoor ook continuïteit: na alle moord en doodslag onder de vorige koning kan nu weer vooruit worden gekeken, er is een nieuwe regering. Hoe verschrikkelijk ook al het geweld was dat nu achter de rug is en hoezeer er dus ook een schaduw hangt over dit nieuwe begin: de tragedie wordt nooit compleet hopeloos of nihilistisch.

Romeo and Juliet, Ford Madox Brown

Ook Romeo and Juliet is nog verre van perfect, voor een tragedie veel te lyrisch van toon en de plot hangt te zeer van toevalligheden aan elkaar. Maar er zitten al vele scènes en passages in die meesterlijk zijn en de karaktertekening is een immense stap vooruit in vergelijking met de vroegere tragedies. En wat verder opvalt in vergelijking met beide bovengenoemde stukken: het bevat ondanks het buitengewoon droevige einde ook zo veel schoonheid, een woord dat je in relatie tot Titus Andronicus of Richard III nooit zou gebruiken. De eerste helft doet zelfs totaal niet als een tragedie aan en waar bij bijvoorbeeld Macbeth of King Lear de doem en de ondergang in de structuur verweven zitten, krijg je bij Romeo and Juliet, ondanks alle bange voorgevoelens die eigenlijk vanaf het begin al uitgesproken worden door beide hoofdpersonen, het idee dat het allemaal een toevallige samenloop van omstandigheden is en het allemaal zo anders had kunnen verlopen.

   Het zal echter nog even duren voordat Shakespeare de         absolute meesterwerken in het genre produceert - en dat in heel korte tijd achter elkaar: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Stuk voor stuk geniaal. En datzelfde geldt voor de Romeinse tragedie Anthony and Cleopatra die zoveel beter is dan het stuk dat in feite deel I is van dit doorlopende verhaal: het wat koele en afstandelijke Julius Caesar.

Maar na Romeo and Juliet (1595-96) en vóór Julius Caesar en Hamlet (1599 / 1600) houdt Shakespeare zich vooral bezig met komedie. Na Romeo and Juliet wil ik dan ook eerst schrijven over de stukken die het eind – en hoogtepunt vormen van Shakespeare’s carrière als komedieschrijver: A midsummernight’s dream, the Merchant of Venice, As you like it en Twelfth night.

Maar eerst nog wat woorden over de tragedies. Via Harold Bloom (wie anders?) stuitte ik op een boek van Tom McAlindon, docent Engels aan de universiteit van Hull: Shakespeare’s tragic cosmos. Hij behandelt daarin alle hierboven genoemde tragedies (op Titus Andronicus na, maar die telt ook eigenlijk niet mee). En doet dat vanuit een wel heel intigrerende stellingname, die alles te maken heeft met het Elizabethaanse wereldbeeld: hoe de Engelsen in die tijd tegen de de wereld en de kosmos aankeken.

In de tijd waarin Shakespeare leefde, bestond een grote belangstelling voor kosmologie en de relatie microkosmos – macrokosmos. Zelfs iemand als de introverte Montaigne, die uitmuntte in het beschrijven van zijn innerlijk, zag zijn eigen geest wel degelijk als onderdeel van een veel groter kosmisch geheel. En het is niet voor niets dat boven het toneel van Shakespeare’s Globe een ‘hemel’ te zien was (‘the brave, overhanging firmament’ noemt Hamlet het) met de zon, de maan, de planeten en tal van kosmische symbolen. Dat lééfde voor het publiek in Shakespeare’s dagen.

Tegelijkertijd was dit het tijdperk van de wetenschappelijke revolutie. Het systeem van Copernicus begon steeds meer aanhang te krijgen (hoewel je dat van de kerk niet mocht zeggen); Galilei (zie afbeelding) is van hetzelfde geboortejaar als Shakespeare (1564). Maar in Shakespeare’s werk is daar weinig van terug te vinden. Zijn opvattingen over hoe het universum waren volstrekt traditioneel en leunden nog altijd op de oude kosmologie, zoals die gehanteerd werd door de presocraten, Plato en Aristoteles en die terugging op het systeem van Ptolemeus. De correspondentie tussen microkosmos en macrokosmos, de alchemie van Paracelsus, de viervoudige structuur van zowel de materiële werkelijkheid in de vier elementen als het menselijk karakter in de vier temperamenten: je vindt het allemaal terug.

Nu is het interessante van McAlindons benadering dat hij het traditionele Elizabethaanse wereldbeeld met zijn pre-moderne kosmologie verder corrigeert en nuanceert en dat vervolgens op Shakespeare betrekt en dan met name de toepassing ervan in de tragedies. Dat is een heel persoonlijke visie die voor mij overtuigend is doordat de geldigheid ervan zichtbaar wordt als je kijkt na hoe dat in de stukken concreet werkt. Ik hou erg van zo’n benadering!

Hierover nu dus meer. Daar gaan we!
Voor de Elizabethans was het overkoepelende kosmische principe dat van de hiërarchie. De kosmos, de werkelijkheid, was dusdanig geordend in hun ogen dat alles zijn vaste plaats kent. De chaos en ondergang in Shakespeare’s tragedies kent in deze visie zijn oorzaak in een verstoring van deze ordening, doordat het rechtmatige gezag uitgedaagd wordt, of passies de plek innemen van de rede. Dat heeft desintegratie van zowel individu als samenleving tot gevolg.
Dit nu, een visie die lange tijd dominant is geweest onder Shakespeare critici, is te kort door de bocht. Omdat hiërarchie niet het enige hoofdelement in het Elizabethaanse wereldbeeld was; de tweede factor is een systeem van voortdurend in beweging zijnde, elkaar uitdagende en onderling afhankelijke tegengestelden. Beide factoren kunnen naast elkaar bestaan. In zo’n systeem van voortdurend bewegende tegengestelden zal er een ordenend principe zijn dat tracht te bemiddelen en hen onder te brengen in een vaste hiërarchie; maar als dat al lukt, zal het nooit een blijvende ordening zijn, die zal steeds weer uitgedaagd worden door nieuwe bewegingen en ontwikkelingen. Die verandering, ondergang en dood met zich meebrengen: constituerende factoren in de wereld van de tragedies, waar het gewelddadige conflict tussen tegengestelden eerder nog dan de verstoring van een vaste hiërarchie het zich voltrekken van de tragedie veroorzaakt.

McAlindon maakt hier een uitstapje naar de presocratische filosofen.

Het is niet zo dat conflict de enige drijvende factor is. Dat is het wel in het wereldbeeld van Heraclitus, die beweert dat onder de uiterlijke stabiliteit van de wereldordening een voortdurende strijd gaande is, alle elementen voortdurend in beweging zijn in een continue oorlog van allen tegen allen. Hij valt daarmee het wereldbeeld van Pythagoras aan, die juist beweerde dat een voortdurend harmonieus samengaan van tegengestelden de wet van de natuur is. Tussen hen beiden in stond Empedokles die beide theorieën combineert in de doctrine dat de Natuur beheerst wordt door twee krachten, liefde en haat, sympathie en antipathie, waarbij nu eens de één, dan weer de ander overwicht heeft. In deze opvatting wordt de strijd tussen tegengestelden die eeuwig door zou gaan als er geen tegenkracht was, in toom gehouden door de harmoniserende kracht van de liefde die hen samenbrengt in een eenheid waarin de afzonderlijke identiteiten van de verschillende elementen behouden blijven. Hierop is de hele orde van het bestaan (eenheid, vrede, continuïteit) gebaseerd, net zo goed als verbreking van de orde en dus chaos en dood worden voortgebracht onder de druk van strijd, haat en antipathie. In dit systeem is ordening en stabiliteit gegarandeerd, maar ze is tijdelijk en dat kan ook niet anders: ook vernieuwing en ontwikkeling zijn noodzakelijk. Het (binnen de perken gehouden) element van antipathie en strijd is hier dus nodig om differentiatie tot stand te brengen en na verloop van tijd weer een nieuw evenwicht te creëren.

Er staan hier twee wereldbeelden tegenover elkaar. Het idee van een universum als een hiërarchische orde waarin alles zijn vaste plaats en identiteit kent suggereert dat er een stabiliteit is waar je van op aan kan, dat je dus zekere kennis kunt vergaren omdat de gehele werkelijkheid op een herkenbare, rationele manier is ingericht. De notie van een universum waarin een gespannen evenwicht heerst tussen interacterende en onderling afhankelijke elementen daarentegen herinnert ons eraan dat ieder patroon van een harmonieuze orde, iedere vaste identiteit voortdurend weer aan verandering onderhevig is; dat niets vaststaat en je voortdurend je opvattingen over de werkelijkheid zult moeten herzien. Geen filosofische zekerheid dus, maar een dialectisch wereldbeeld dat relativistisch is en voortdurend paradoxen creëert.

Ik realiseer me dat dit alles erg theoretisch klinkt, deels cultuur-historisch, deels filosofisch en u vraagt zich onderhand af wat dit alles met Shakespeare te maken heeft. Ik suggereer ook niet dat hij zich bewust met dit soort theorieën bezig  hield of er veel over las; hij nam eenvoudig wat er voorhanden was en dit soort kosmologische opvattingen waren alom aanwezig in zijn tijd, hij zal ze ongetwijfeld ergens opgepikt hebben en onmiddellijk geassimileerd, zoals hij deed met zoveel materiaal waar hij mee in aanraking kwam en gebruikte voor zijn werk. In die zin is er weinig originaliteit in Shakespeare; hij had gewoon een goede neus voor wat bruikbaar was en een ongekend vermogen zich dat eigen te maken en te transformeren tot het goud van zijn toneelstukken.

Zonder twijfel hanteert hij ook het eerste model, dat van de vaste ordeningen en de Pythagoreïsche harmonie. Maar zeker waar het de tragedies betreft zal hij gevonden hebben dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat, én meer in overeenstemming was met wat hij om zich heen zag, zowel in de ordening van de samenleving als in het karakter en het gedrag van mensen én bruikbaarder was voor zijn drama. Conflict en dialektiek zijn immers de essentie van drama.

Het linkt Shakespeare ook aan bepaalde denkers in de 19^e en 20^e eeuw. Hegel en Marx bijvoorbeeld met hun beeld van de geschiedenis als een eindeloos voortdurende confrontatie tussen tegengestelde krachten; of Nietzsche, die in de tragedie de tegenstelling tussen Apollo en Dionysos werkzaam zag.
Het sluit ook aan bij veel van het 20^e eeuwse filosofisch gedachtengoed dat (vaak voortbordurend op Nietzsche) in veel gevallen perspectivistisch en skeptisch is.
Shakespeare’s stukken worden geprezen omdat ze geen conclusies trekken maar een open einde hebben, eerder problemen stellen dan oplossingen bieden; ambivalent en polyfoon zijn.

Maar je kunt daarin ook weer te ver doorslaan. Shakespeare bewonderen omdat hij geen mens is van doctrinaire zekerheid en voortdurend vele ongelijksoortige elementen in zijn stukken tracht te balanceren en controleren is één ding en het is zeker terecht, want dat is iets dat Shakespeare doet en zijn stukken open stelt voor, zoals Harold Bloom altijd zo mooi zegt: ‘endless meditation’. Hij weet de vele kanten die aan een zaak zit op onnavolgbare wijze te verwerken en integreren.
Maar daaruit de conclusie trekken dat hij die verschillende elementen nooit samenbrengt in een finale synthese; dat gaat veel te ver. Dan ken je die stukken een uniformiteit toe die ze niet hebben. Iedere plotontwikkeling, ieder einde is weer anders. Dat ontkennen wil zeggen dat je de ene doctrine (‘Shakespeare gaat uit van een hiërarchische ordening’) inruilt voor een andere doctrine (‘alles blijft altijd in beweging bij hem en niets wordt ooit op harmonieuze wijze samengevoegd’). Het ligt veel complexer dan dat. De ogenschijnlijk harmonieuze ordening waarin de komedies eindigen kent meestal een duistere ondertoon. En de tragedies eindigen nooit helemaal in chaos en wanhoop, er is altijd (meestal...) een klein sprankje licht aan de einder te bekennen.
Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom.

Maar het onderwerp van dit verhaal is de tragedies. En hoewel de tragedies ons, als ze afgelopen zijn, met vele onbeantwoorde vragen achterlaten, vragen van zowel een ethisch als metafysisch karakter, is er toch zeker altijd wel een bepaalde mate van reïntegratie en harmonie in dat einde opgenomen. Natuurlijk, altijd met de nodige slagen om de arm en onder de schaduw van de gewelddadige strijd die zojuist beëindigd is, maar met rampzalig verlies gepaard ging. Maar het is desondanks aanwezig.

Othello en Desdemona

   De enige tragedie waarbij ik weinig tot geen licht kan ontdekken aan het slot is Othello, dat ik daarom de allerdroevigste van de tragedies vind. De dood van de onschuldige Desdemona, gewurgd door haar eigen man en de door Iago gemanipuleerde transformatie van de dappere, maar goedgelovige Othello van een gepassioneerde minnaar die zielsveel van zijn vrouw houdt, tot een wreker en wurger die geen enkele uitweg meer ziet dan zelfmoord wanneer hij zich realiseert wat hij gedaan heeft: daar zie ik nergens meer harmonie en verzoening. Het enige bevredigende is misschien nog dat Iago wordt opgepakt en zijn verdiende loon krijgt.
   (Hoezeer de latere tragedies van Shakespeare draaien om karakter blijkt uit een opmerking van Harold Bloom die me altijd is bijgebleven en die van een briljant inzicht getuigt: als Othello en Hamlet onderling van stuk hadden geruild, was er niets aan de hand geweest: Hamlet is zo intelligent dat hij het gemanipuleer van Iago onmiddellijk doorzien zou hebben en Othello had geen enkele moeite gehad Claudius met zijn zwaard te doorsteken op het moment dat hij zeker wist dat hij schuldig is – waar Hamlet voortdurend talmt en steeds weer redenen vindt om het niet te doen).

Bij Hamlet en King Lear ligt het toneel aan het slot bezaaid met doden. Er is zwaar verlies geleden en alle reden tot rouw. Je kunt je Horatio niet voorstellen zonder zijn boezemvriend Hamlet en de dood van zowel Lear als zijn dochter Cordelia breekt ons hart; voor de grote 18^e eeuwse criticus Samuel Johnson was het beeld van de koning die opkomt met zijn dode dochter in zijn armen (zie afbeelding) ondragelijk. Maar de overlevenden zijn ook verzameld op het toneel en er kan weer vooruit gekeken worden. De Noor Fortinbras komt de troon opeisen nu de Deense troonopvolger dood is en deze heeft uiteindelijk kunnen doen wat het hele stuk al als zijn opdracht gold: het doden van Claudius. Daarvoor, na zijn terugkeer uit Engeland, heeft hij blijk gegeven van berusting en acceptatie: een rijpheid waarvan in de eerste vier bedrijven nog geen sprake was.

En aan het slot van King Lear nemen de laatste twee overlevende vertegenwoordigers van de goede partij, Edgar en Albany gezamenlijk de regering van het koninkrijk Engeland op zich. Er zijn veel slachtoffers gevallen, maar het had nóg slechter kunnen zijn: Edmund en Goneril als koninklijk paar, je moet er niet aan denken.

En in Macbeth wordt aan het slot, als de ‘dead butcher and his fiendlike queen’ opgebaard op het toneel liggen, de beëindiging van het moorddadige regime van de titelheld als een bevrijding gevierd. “The time is free”, roept Macduff wanneer hij de dood van Macbeth verkondigt. En, tot de troonopvolger Malcolm: “Hail, King of Scotland!”

De meest wonderbaarlijke ervaring heb ik gehad met een opvoering van Anthony and Cleopatra door de Royal Shakespeare Company in Londen. Beide hoofrolspelers liggen opgebaard naast elkaar op het toneel, beide op tragische wijze omgekomen (de overeenkomst met het slotbeeld van Romeo and Juliet is treffend). Maar ik voelde daar geen tragiek of droefenis en het is moeilijk te zeggen waarom. Hoewel er in de tekst nergens naar verwezen wordt, had ik bij dat slotbeeld het visioen van een hereniging in het hiernamaals. Misschien ook omdat bij dit oudere echtpaar er niets in de knop gebroken is, zoals bij dat veel jongere echtpaar - en ze beiden het hele stuk lang op hun beider onafwendbare ondergang leken af te stevenen. Of misschien komt het eenvoudweg door de taal, de poëzie die het in iedere scène, in iedere zin haast, een gouden randje lijkt te hebben. In Shakespeare’s laatste grote tragedie is er aan het slot overal licht op het toneel. Hierna komen nog Timon of Athens en Coriolanus, maar die reken ik niet meer tot de werkelijk grote tragedies: Timon is onaf, wellicht niet geheel van de hand van Shakespeare en buitengewoon zuur en misantropisch bovendien en Coriolanus heb ik altijd een nóg kouder stuk gevonden dan Julius Caesar.

Vervolgens schakelt Shakespeare over naar een totaal ander genre: de romances van zijn nadagen die dan culmineren in zijn laatste meesterwerken : de Winter’s tale en the Tempest. Maar stralen zoals in Anthony and Cleopatra zal hij niet meer doen.