Friedrich Nietzsche: een inleiding, deel II

De canonieke tekst omtrent de ontzaglijk uitdaging die de Dood van God vormde, staat in De vrolijke wetenschap.

“Hebt gij niet gehoord van de dolle mens, die op klaarlichte morgen een lantaarn opstak, op de markt ging lopen en onophoudelijk riep: ‘Ik zoek God! Ik zoek God!’ – Omdat er daar juist veel van die lieden bijeenstonden die niet aan God geloofden, verwekte hij een groot gelach. ‘Is hij soms verloren gegaan?’ vroeg de een. ‘Is hij verdwaald als een kind?’ vroeg de ander. ‘Of heeft hij zich verstopt? Is hij bang voor ons? Is hij scheep gegaan? Naar het buitenland vertrokken?’ – Zo riepen en lachten zij door elkaar.”

De ‘dolle mens’ stuit op degenen die klaarblijkelijk denken dat de geest van verlichting en wetenschap hen een vrijbrief geeft om onverschillig te staan tegenover religie. Ze menen verlost te zijn van een probleem, dat religie een oude jas is die je uit kunt trekken en achter je neergooien. Maar de ‘dolle mens’, wiens ogenschijnlijke gestoordheid staat voor een scherp besef van wat de voortschrijdende secularisering tot gevolg heeft, laat zich niet met een kluitje in het riet sturen:
“‘Waar God heen is?’ riep hij uit. ‘Dat zal ik jullie zeggen! Wij hebben hem gedood – jullie en ik! Wij allen zijn zijn moordenaars! Maar hoe hebben wij dit gedaan? Hoe hebben wij de zee kunnen leegdrinken? Wie gaf ons de spons om de horizon uit te vegen? Wat hebben wij gedaan, toen wij deze aarde van haar zon loskoppelden? In welke richting beweegt zij zich nu? In welke richting bewegen wij ons?’”

De ‘dolle mens’ brengt niet alleen onze metafysische dakloosheid ter sprake, maar analyseert tegelijkertijd hoe problematisch de verschillende reacties daarop zijn:
“’Hoe zullen wij ons troosten, wij moordenaars? Het heiligste en machtigste dat de wereld tot dusver bezeten heeft, is onder onze messen verbloed ... Is niet de grootte van deze daad te groot voor ons? Moeten wij niet zelf goden worden om haar waardig te schijnen? Nooit was er een grotere daad – en wie er ook na ons geboren wordt, om wille van deze daad behoort hij tot een hogere geschiedenis dan alle geschiedenis tot dusver geweest is!’- Hier zweeg de dolle mens en keek opnieuw zijn toehoorders aan. Ook zij zwegen en keken bevreemd terug.”

Wat de ‘dolle mens’ zijn toehoorders probeert duidelijk te maken, is dat de Dood van God voor hen geen verlichting is, maar een verzwaring, een opdracht. Hij is degene die begrijpt welke eisen worden gesteld aan de mens door het verdwijnen van het religieuze element uit zijn leven en het vertroostende geloof daarin.

Voor Nietzsche resulteert de Dood van God in een tweedeling van het menselijk geslacht, in de ‘veel te velen’ aan de ene kant en aan de andere kant de ‘oprechte en eerlijke mensen’ die de gevaarlijke weg naar het waarachtige leven riskeren – een poging te doen op het koord over de afgrond te stappen en dat met succes te doen – of omlaag te storten. Degenen die het zich gemakkelijk gemaakt hebben en gaan voor een toestand van simpel levensgenot en behaaglijkheid zonder zichzelf verder veel af te vragen, noemt Nietzsche, zoals we al eerder zagen, de ’laatste mensen’, de allerverachterlijkste, maar onuitroeibare soort. Ze streven naar klein geluk en verdoven zichzelf met pleziertjes en genotmiddelen om de grote vragen maar niet te hoeven stellen:
“Ze maken nog ruzie, maar verzoenen zich al snel – anders bederft het de maag. Ze hebben hun pleziertje voor overdag en hun pleziertje voor ’s nachts, maar ze nemen hun gezondheid in acht [terwijl, zoals we gezien hebben, uiteenzetting met je ziekte voor Nietzsche juist een centrale kwaliteit is]. ‘Wij hebben het geluk uitgevonden’, zeggen de laatste mensen.”

En toch: zonder middelmaat, vond Nietzsche, kon er niets zijn wat excelleerde.
Begin jaren 1870 had hij zijn Bazels publiek hevig gechoqueerd: “De ellende van de moeizaam levende mens moet nog vergroot worden om een klein aantal Olympische mensen in staat te stellen een wereld van de kunsten te produceren.”
Het was een uiterst cynische positie die Nietzsche innam. Hij liet er geen twijfel over bestaan dat hij anti-egalitair, anti- socialistisch en anti- liberaal was.
Later heeft hij dit nogal heftige idee van een maatschappij van heren en slaven, overwinnaars en overwonnenen uit de Bazelse periode vervangen door die van een relevant midden dat functioneert als basis van een daarop gevestigde cultuur en die niet door dwang van buitenaf functioneert maar op een grondslag van zelfrespect.
Nietzsche spreekt anders over de bewoners van dit culturele middengebied dan hij over de genoemde ‘laatste mensen’ spreekt; deze middenlaag vormt nu het cement van de maatschappij. Ook bij hen is sprake van een ‘klein geluk’, dat Nietzsche ook wel het ‘voorrecht van de middelmatigen’ noemt; het is daarin gelegen dat ze de hardheid en de kou van het leven op hoog niveau niet hoeven uit te houden. Zij mogen een behaaglijk leven leiden.

De weinigen die leven op hoog niveau, dat zijn “de meest vergeestelijkte mensen, de sterksten... zij vinden hun geluk in dingen waarin anderen hun ondergang zouden vinden: in de hardheid jegens zichzelf en anderen, in het experiment; hun lust is de zelfbeheersing, de ascese wordt bij hen natuur, behoefte, instinct. Ze beschouwen een zware taak als een voorrecht.”

Als “de uitzonderlijke mens de middelmatigen zachtzinniger behandelt dan zichzelf en de zijnen, dan is dit niet slechts uit hoffelijkheid omdat hij zijn hart laat spreken – het is zijn plicht...”
Dat klinkt duidelijk anders dan in de passages over heren en slaven, waar het er vooral om draaide de slaven voor ogen te houden dat ze niet meer waren dan het bezit van degenen die hen overwonnen, onderworpen en in leven gelaten hebben. De middelmatigen hebben bestaansrecht en mógen op hun manier gelukkig zijn; het kan van hen niet verwacht worden dat zij de ontberingen van de uitzonderlijken delen.

Bedreigend voor deze toestand is het optreden van ideologen die deze maatschappij als onrechtvaardig betitelen (‘socialistisch gespuis’ noemt Nietzsche hen), die van gelijkheid en broederschap spreken en zo bij de middelmatigen die in wezen gelukkig zijn ontevredenheid op laten komen.

Maar Nietzsche’s houding is ambivalent. Telkens wanneer hij over middelmatigheid nadenkt, kan hij toch niet nalaten dit als een sluipende bedreiging te zien van alles wat excelleert. Zodra middelmatigheid ter sprake kwam, gaf hij zich over aan een stortvloed van afwijzing en verachting.

“Op de markt”, aldus Zarathustra, “gelooft niemand in de hogere mensen. En als jullie daar willen spreken, doe je best! Maar de meute knipoogt ‘wij zijn allemaal gelijk’, ‘er zijn geen hogere mensen, mens is mens, voor God, wij zijn allemaal gelijk’. Maar nu is die God gestorven.”

Terwijl Marx ervan overtuigd was dat de middenklasse zou verdwijnen en uiteindelijk alleen bourgeosie en proletariaat als twee grote groepen tegenover elkaar zouden komen te staan, vreesde Nietzsche dat zij die de middelmaat vertegenwoordigen zich steeds verder uit zouden breiden totdat de hele maatschappij van hen doordrongen zou zijn. Hij gebruikt daarvoor de metafoor van de kudde, die een gevaarlijke bedreiging vormt voor alles wat hoogstaand is:
“De hoogstaande, onafhankelijke mentaliteit, de wil om op zichzelf te staan, de soevereine redelijkheid worden [door die kudde] al als gevaar waargenomen; alles wat de enkeling boven de kudde verheft en de naaste vrees inboezemt, heet vanaf dat moment kwaad; de redelijke, bescheiden, zich aanpassende mentaliteit, de middelmaat van de verlangens krijgt in morele zin naam en aanzien.”

“Wat ze uit alle macht willen bereiken is het algemene groene-weide-geluk van de kudde, met veiligheid, ongevaarlijkheid, welbehagen, verlichting voor iedereen; de twee rijkelijkst opgedreunde leerstellingen luiden ‘gelijke rechten’ en ‘meegevoel met alles wat lijdt’ – en het lijden zelf wordt gezien als iets wat men moest afschaffen.”
Terwijl Nietzsche zelf, zoals ik eerder al memoreerde, het lijden zag als iets dat de mens op een hoger plan brengt.

Vanaf nu staan middelmaat en uitmuntendheid in scherpe tegenstelling tot elkaar:
“Een hoogstaande, harde voornaamheid en verantwoordelijkheid voor zichzelf beledigt bijna en wekt wantrouwen, ‘het lam’ wint aan achting.” Waarmee Nietzsche ook impliciet de christelijke leer van mededogen en zachtheid, van nederigheid en naastenliefde attaqueert.

Nietzsche’s religiekritiek richt zich niet tegen het verschijnsel religie in het algemeen, maar met name tegen de christelijke religie, die naar zijn idee het ressentiment in de wereld had gebracht en voor een omkering van alle waarden had gezorgd (zo’n omkering is in Nietzsche’s ogen nu meer dan ooit noodzakelijk, maar dan in omgekeerde richting).
Haar uitgangspunt was geweest: “De sterken breken, grote verwachtingen verzwakken, het geluk dat gelegen is in schoonheid verdacht maken, al het mannelijke, veroverende, heerszuchtige, alle instincten, die het hoogste en meest geslaagde type mens eigen zijn, om te keren in onzekerheid, gewetensnood, zelfvernietiging...”
Mededogen en zwakte worden door het Christendom centrale waarden, terwijl alles wat krachtig en mooi is aan de mens wordt afgewezen. Het Christendom heeft volgens Nietzsche ‘van de mens een subliem wanprodukt gemaakt’: mensen zonder kracht en zonder hardheid, zonder voornaamheid hadden sinds tweeduizend jaar de ontwikkeling van de Europese mens gestuurd – “... zulke mensen hebben tot dusverre beschikt over het lot van Europa, tot uiteindelijk een verkleinde, bijna lachwekkende soort, een kuddedier, iets ziekelijks en middelmatigs gecultiveerd is: de huidige Europeaan.”

Daarom is een fundamentele herijking nodig waarin alles moet worden teruggedraaid wat het Christendom aan waardenpatronen heeft doorgevoerd. Nietzsche presenteert zichzelf als de ‘filosoof met de hamer’, die de tot afgodsbeelden gestolde (en door de joods-christelijke cultuur ontwikkelde) leidende ideeën van de eeuw beklopt en daarbij vaststelt dat ze hol klinken.

In de 19^e eeuw waarin Nietzsche leefde kwam een nieuwe beweging op die je als de alternatieve heilsleer voor de massa’s in plaats van het Christendom zou kunnen beschouwen (dat is in elk geval wat Nietzsche deed) en die een geest van socialisme en revolutie teweeg bracht. Dit was Nietzsche een gruwel; hij was beslist een anti-revolutionair en was helemaal van slag toen hij de berichten hoorde over de Parijse Commune (1871). Het gerucht ging dat het Louvre in brand was gestoken (wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn).
Nietzsche: “Het nieuws van de laatste dagen was zo verschrikkelijk dat het voor mijn gevoel nauwelijks meer dragelijk was. Wat stellen we nog voor als geleerde, geplaatst tegenover zulke culturele aardbevingen.”
Nietzsche’s opvatting dat cultuur een zaak is van een geestelijke aristocratie, dat de massa’s daar geen deel aan hebben en zelfs uit zijn op vernietiging van cultuurschatten als ze daartoe de kans krijgen, wortelt in deze gebeurtenissen.

In later jaren, toen hij wat meer afstand had tot de gebeurtenissen, heeft hij zijn Zarathustra laten reflecteren over het fenomeen revolutie. De revolutie, zegt Zarathustra, weet misschien ‘grote gebeurtenissen’ te produceren, ‘met veel gebrul en rook eromheen’, maar levert niets op dat van blijvende betekenis is voor het menselijke geslacht.
“De grootste gebeurtenissen, dat zijn niet onze luidste, maar onze stilste uren. Niet om de uitvinders van nieuw kabaal, maar om de uitvinders van nieuwe waarden draait de wereld, onhoorbaar draait ze. Wat maakt het uit dat een stad in een mummie veranderde en een standbeeld in puin ligt...”
In plaats van om politieke en sociale revoluties ging het om de ‘herijking van alle waarden’. En dat was in de eerste plaats een innerlijk proces dat in stilte en afzondering diende te geschieden, niet op straat maar in de studeerkamer, waarbij niet de massa’s maar de verziende denkers de belangrijkste scheppers waren.

En: die ‘herijking’ betrof tevens de omkering van het christelijke gedachtengoed dat van zichzelf al een omkering was geweest, een zich afwenden van de aarde en het lichaam, van alles wat groots, edel en krachtig was, en daarvoor in de plaats een mededogen had gesteld met alles wat klein, nederig en zwak was.
Niet Jezus, maar Paulus is hierbij Nietzsche’s grote vijand. De uitvinding van het Christendom door wie hij de ‘eerste Christen’ noemt, is in Nietzsche’s ogen de ‘grootste, boosaardigste aanslag op de voorname menselijkheid’. Ook deze revolutie was niet met een hoop lawaai, op straat, tot stand gekomen, maar in stilte, vanachter zijn schrijftafel, met brieven aan gemeenschappen in Griekenland, Rome en Klein Azië waarmee deze Paulus een ommekeer van alle waarden tot stand had weten te brengen, en waarmee hij ‘de vreesachtigen aan zijn kant’ had weten te krijgen. Wat hier geschapen werd, was een maatschappij van middelmatigen, krachteloos, maar met velen en zich snel uitbreidend, die de uitmuntende enkelingen verplettert en in een verzameling ‘laatste mensen’ verandert.

Nietzsche stelde zich niets minder ten doel de paulinische revolutie terug te draaien en daarmee de mensheid weer gezond te maken, vrij te maken van een slecht geweten, van gevoelens van schuld en schaamte en de aandacht weer te richten op het lichaam en het aardse.

Dat blijkt echter een zeer zware opdracht: wanneer Zarathustra die hogere mensen een tijdje in zijn grot alleen laat, vieren ze een feest waarbij ze een ezel aanbidden en tot god uitroepen in een soort van persiflage van de eredienst. Het geeft aan hoe moeilijk het is zonder God te leven. De hogere mens is nog geen Übermensch; die is er nog niet, wordt slechts gepostuleerd als vereiste...
In laatste instantie gaat Nietzsche er niet langer vanuit dat de uitzonderlijke mensen die gered moeten worden al bestaan; hij is ervan overtuigd dat ze moeten worden voortgebracht, en dat is een politiek-pedagogisch programma.

Wat Nietzsche in zijn laatste fase welhaast uitsluitend bezielt, is de verdediging van de uitzonderlijke en voorname mens tegen zijn verdwijning in de massa (dan wel de opvoeding van een mens die zich staande houdt tegenover de massa). Hij predikt de mogelijkheid van nonconformisme in een toenemend nivellerende massamaatschappij. Hij doet dat in bewoordingen die in onze 21^e eeuwse ogen weinig sympathiek aandoen en zeer cynisch zijn, maar wanneer ik daar doorheen kijk zie ik iets dat voor de mens van tegenwoordig wel degelijk een waardevol uitgangspunt kan zijn: de noodzaak om authentiek te zijn, en ook hoe verdomd moeilijk dat is tegenover de druk van het conformeren die veel mensen zullen voelen in een wereld die gedomineerd wordt door media en beeldvorming. Zoals Marx partij kiest voor het proletariaat, zo kiest Nietzsche de kant van de enkeling, gaat aan zijn zijde staan - en rekent zichzelf daarbij uiteraard tot de ‘uitmuntende enkelingen’. Uiteindelijk is hij daarin doorgeslagen en werden zijn op zich zeer steekhoudende ideeën tot waanzins- en grootheidsfantasieën, wat uiteindelijk mede geleid heeft (naast fysiologische oorzaken) tot zijn instorting in Turijn in 1889. Wat hier volgens mij vooral uit blijkt, is hoezeer de taak van een herijking van alle waarden, een revolutie van het waardensysteem, zijn krachten (of de krachten van welk individu dan ook) te boven ging.

Wat Nietzsche vooral stoorde aan het Christendom, is de verlossingsgedachte, diezelfde verlossing die, zoals ik in mijn vorige stuk heb geschreven, het centrale thema is in Richard Wagner’s laatste opera Parsifal, die opera waar Nietzsche zo’n enorme hekel aan had.
Daartegenover stelt Nietzsche de leer van de Übermensch en de Eeuwige Wederkeer: het aanvaarden van wat is en hoe het is, nu, op dit moment – waarmee Nietzsche principieel bestrijdt dat de mens zoiets als verlossing nodig heeft.
“Ik bezweer u, mijn broeders, blijf de aarde trouw en geloof degenen niet die jullie bovenaardse verwachtingen ingeven.”

Het omarmen van het hier en nu en het aardse lot, het grote ja tegen de aarde – dát is het waar het Nietzsche om gaat. Amor fati.
Wat de christelijke verlossingsidee met zich meebrengt, is dat de mens overtuigd raakt van de verdorvenheid van de menselijke natuur, die immers verlost moet worden; zondebesef en kwaad geweten ontwaken en tevens een behoefte aan wraak voor alles wat niet is zoals hij het had voorgesteld, een streven naar compensatie voor het hem ontzegde en aangedane; in één woord: het ressentiment.

De mensheid bevrijden van dat ressentiment (zou je het niet een soort van aardse verlossing kunnen noemen?) is wat Zarathoestra zich bovenal als opdracht heeft gesteld. De door het Christendom en haar verlossingsgedachte gecreëerde mens die zich goed voelt bij het lijden en haar tegenhanger, het medelijden; die zich van de aarde en het goede, krachtige in de mens afkeert en zich wentelt in ressentiment: daartegenover stelt Zarathoestra de idee van de Übermensch, uiterste consequentie van de gedachte dat de mens niet iets is dat verlost, maar dat voorbijgestreefd moet worden.

Het Christendom, in Nietzsche’s optiek, want dat is steeds waar ik hier van uitga en probeer weer te geven, ‘verarmt, maakt bleker en haalt de waarde van de dingen omlaag’, het ‘ontkent de wereld’. Is het daarom, vraagt Nietzsche zich af, dat in het Christendom de instincten van de onderworpenen en onderdrukten op de voorgrond treden?: de laagste standen die daar hun heil zoeken. Hierdoor wordt het Christendom de opstand van alles wat laag-bij-de-gronds is tegen alles wat klasse heeft: het evangelie van de nederigen, waarbij nederigheid als grootheid wordt voorgesteld.
Je kunt het onredelijke kritiek noemen en een karikaturale voorstelling van zaken, maar er zijn wel degelijk ook punten die het Christendom zich kan aantrekken. Veel in de leer zoals de christelijke orthodoxie die geformuleerd heeft, valt inderdaad te karakteriseren als anti-lichamelijk en levensvijandig, een geringschatting van het aardse leven omdat de blik al te zeer gericht was op het hiernamaals; en het is juist zijn engagement met de concrete werkelijkheid in het hier en nu dat Nietzsche steeds wil benadrukken.

Nietzsche’s religiekritiek heeft een negatief uitgangspunt: hij wijst het Christendom en alles waartoe het geleid heeft, het type mens dat door haar gekweekt is, fel af. Maar staat daar ook iets positiefs tegenover? Heeft Nietzsche ook geformuleerd hoe het in zijn ogen dan wel moet? Een richting die de mensheid in zou moeten slaan?

Voordat ik daarop in ga, nu eerst iets over Nietzsche’s schrijfstijl.
Nietzsche was van mening, net als Schopenhauer voor hem, dat het vrije en zelfstandige denken buiten de muren van de universiteit diende plaats te vinden. Daarbinnen werd in termen van systemen gedacht en academische debatten draaiden om de specifieke problemen van dit of dat denksysteem die uitvoerig uiteen werden gezet en verdedigd tegen de tegenwerpingen vanuit andere denksystemen. Zo werd het een zeer specialistische discussie, die nog maar door weinigen kon worden gevolgd.
Nietzsche, die al snel zijn betrekking als professor in Bazel had opgegeven, had er een bloedhekel aan: “Ik wantrouw alle systematici en ga hen uit de weg”, “Pas op voor systematici!”

In plaats daarvan presenteerde Nietzsche, die graag wilde dat zijn filosofie een zo breed mogelijk publiek zou bereiken (wat eigenlijk pas gebeurde toen hij al krankzinnig was), zijn argumenten in aforistische en apodictische bondigheid. Nietzsche gebruikte de aforistische stijl om een gedachte of observatie, ten eerste zo geconcentreerd mogelijk te presenteren en als zodanig op zichzelf te laten staan, haar niet onderdeel te maken van een uitgebreidere redenering of rechtvaardiging; ten tweede haar doelgericht eenzijdig te maken en steeds verder toe te spitsen om zo de lezer te provoceren. Daarbij konden best tegenspraken ontstaan; Nietzsche’s filosofie vormde geen systeem waarbij alle onderdelen elkaar in evenwicht moesten houden; het echte leven bestond tenslotte ook vaak genoeg uit tegenstrijdigheden.

Toch heeft Nietzsche niet compleet afstand willen doen van de mogelijkheid om al die disparate invallen d.m.v. een vertelling samen te binden. Zijn boek Also sprach Zarathustra, dat door velen als zijn centrale werk wordt beschouwd (al zal de verregaande geëxalteerdheid velen afstoten; zelf vind ik met name Jenseits von Gut und Böse en Zur Genealogie der Moral een stuk evenwichtiger en toegankelijker; ik ben geneigd die beide boeken als Nietzsche’s hoofdwerken te zien), is een terugkeer tot het Verhaal, zelfs tot de Mythe, wat dient als een procedé om van een aantal losse observaties één geheel te maken.

Over de persoon Zarathoestra, die in dit boek centraal staat, horen we dat hij op zijn 30^e zijn geboorteland heeft verlaten om in de bergen te gaan wonen, die hij na een teruggetrokken verblijf van 10 jaar weer verlaat om zich onder de mensen te begeven.
De voetreizen van Zarathoestra vormen het kader voor zijn observaties, adviezen en spreuken.

Zarathoestra is een mythische figuur, genoemd naar de Perzische godsdienststichter, maar heeft tegelijkertijd ook veel overeenkomsten met Jezus. Analoog aan de vier evangelieën heeft ook Also sprach Zarathustra vier boeken; net als Jezus trekt hij rond om te onderwijzen en toespraken te houden en verzameld hij een kleine groep om zich heen om hen tot volgelingen te maken, wat uiteraard doet denken aan de discipelen van Jezus. Het verschil is echter dat dat niet lukt en hij uiteindelijk alleen blijft.

Het is Zarathoestra zelf die weigert deze mensen te leiden, het zijn allemaal uitgeputte en vermoeide wezens, de ‘veel te velen’, ‘die aan tering van de ziel lijden’. Deze mensen moeten zich maar wenden tot de ‘doodspredikers’ die hun de afkeer van het leven aanraden: “Laten ze hen maar met het ‘eeuwige leven’ van dit leven weglokken.”

Hoewel het helemaal de vraag blijft wie nu eigenlijk de ontvangers van zijn leerstellingen en adviezen moeten zijn, is het wel duidelijk dat Nietzsche van mening is, dat deze Zarathoestra een uitzonderlijk hoog niveau qua mens-zijn heeft bereikt.
In het latere Ecce homo zegt hij, terugblikkend op Also sprach Zarathustra:
“Hier is op elk ogenblik de mens te boven gekomen, het begrip Übermensch wordt hier de hoogste realiteit.” In Zarathoestra is het ‘hoogste type van al het zijnde’ belichaamd: de uiterste vastbeslotenheid om JA te zeggen tegen het leven en zelfs geen bezwaar te hebben tegen de eeuwige terugkeer daarvan.

Het was niet mogelijk geweest om dit alles al redenerend, met de middelen van de Logos voor ogen te stellen, dat kon alleen met de Mythos. In Also sprach Zarathustra heeft Nietzsche een nieuwe mythe verzonnen: die van de Übermensch en de Eeuwige Wederkeer. Met één duidelijk doel: de mensen op te voeden zichzelf te willen. Op een onvervreembaar individuele en authentieke wijze.

En dat vind ik werkelijk een hele mooie gedachte.

Friedrich Nietzsche: een inleiding, deel I

Mijn vorige stuk ging over Richard Wagner. Mijn invalshoek wat betreft Friedrich Nietzsche is nu in eerste instantie ook: zijn verhouding tot Wagner. In augustus 1876 werden de eerste Bayreuther Festspiele gehouden; de complete Ring des Nibelungen werd opgevoerd. Nietzsche, die zich in het verleden had laten kennen als Wagner-adept, was daar ook aanwezig, maar vluchtte al snel naar een landelijker omgeving in het Zwarte Woud. Hij werd gepijnigd door hoofdpijnen. “Bijna had ik er spijt van”, schrijft hij over het bezoek aan zijn zus Elisabeth, “want tot nu toe was het vreselijk.”

Wellicht had het te maken met de zomerse hitte waar hij net goed tegen kon, wellicht ook met de drukte rond het Festspielhaus (Nietzsche had een overgevoelige natuur die snel overprikkeld raakte), maar het wees er zeker ook op dat hij steeds meer afstand voelde t.o.v. de voorheen bewonderde componist. (In de herfst van 1876 zou het tot een complete breuk komen). Terwijl hij daarvoor kind aan huis was geweest in de Zwitserse residentie van Wagner en zijn vrouw Cosima, villa Tribschen in Luzern, en met zijn boek Richard Wagner in Bayreuth een gloedvolle verdediging had geschreven van de componist en zijn project van het totaalkunstwerk, dat pas nu, in diens eigen theater, ten volle gerealiseerd zou kunnen worden. Nietzsche had de naderende Bayreuther Festspiele gekarakteriseerd als een herleving van de oude Griekse cultuur en Wagner vergeleken met de tragediedichter Aeschylus. Hij zag het als een hervorming van het theater dat de moderne mensheid op een hoger plan zou brengen. Een nauwelijks waar te maken eerbewijs. En een onorthodoxe visie waarmee hij zijn eigen carrière (Nietzsche was professor in de klassieke filologie in Bazel) op het spel zette.
Aan Wagners vrouw Cosima schrijft hij in die tijd: “Denk ik terug aan wat ik heb durven schrijven, dan sluit ik de ogen en een grote schrik overvalt me. Het is bijna alsof ik mezelf op het spel heb gezet.”

Na een dergelijke steun aan Wagners project, met de volle inzet van zijn persoon, had hij verwacht dat hij in Bayreuth als bijzondere gast en met alle egards ontvangen zou worden, maar dat was niet het geval. Richard was te druk met de organisatorische kant van het festival, wat nog begrijpelijk was, maar ook Cosima (op wie Nietzsche heimelijk verliefd was) had nauwelijks aandacht voor hem; zoals een ooggetuige over haar schreef: “... je ziet aan haar, dat ze haar eigenlijk talent liever in de kringen van de haute volée aan de dag legt dan in kunstenaarskringen.”

Dat zal Nietzsche zijn tegengevallen, maar wat hem vooral tegen de borst stuitte, was het publiek dat hij aantrof: mensen uit de hogere burgerlijke en aristocratische kringen (“het lanterfantende uitschot van Europa”, noemde hij ze) die vooral geëntertaind wilden worden en weinig ophadden met de hooggestemde (misschien té hooggestemde) idealen die Nietzsche (maar Wagner zelf ook!) aan het Festspielproject toeschreef.

In zijn pas na 1889 (toen Nietzsche in Turijn compleet instortte en daarna tot aan zijn dood een bedlegerige, door zijn zus verpleegde patiënt zou zijn) gepubliceerde boek Nietzsche contra Wagner bekent hij al in de zomer van 1876 innerlijk afscheid te hebben genomen van de man die hij ooit ‘het grootste genie en de grootste mens van deze tijd’ had genoemd. Nadat Wagner van Zwitserland naar Bayreuth was verhuisd en de familie daar de villa Wahnfried had betrokken, zegt Nietzsche, “daalde hij stap voor stap af tot alles wat ik veracht – zelfs tot het antisemitisme. Het was toen inderdaad de hoogste tijd om afscheid te nemen”. Wat hem bovendien buitengewoon gestoord had, voegt hij daar terugblikkend aan toe, was dat Wagner met zijn Parsifal ‘een knieval voor het christelijke kruis’ had gemaakt. Daar had hij in 1876 nog geen kennis van kunnen nemen, maar het vergrootte later alleen maar de afstand die hij tot zijn vroegere meester en mentor voelde...

Toch heeft Nietzsche zich, zoals gezegd, lange tijd opgesteld als de wegbereider van Wagners project. (Hij is Wagner ook altijd, ondanks de grote bezwaren die hij had en waarvan hij in allerhande publicaties op niet mis te verstane wijze getuigde, als een groot kunstenaar blijven beschouwen). De componist wilde niets meer en niets minder dan met zijn muziektheater de antieke Griekse tragedie nieuw leven inblazen, iets dat door Nietzsche filosofische onderbouwing had gekregen in zijn boek De geboorte van de tragedie. De hoogst originele hoofdgedachte van dat werk is de verbinding van het appollinische, de intellectuele helderheid die wordt vertegenwoordigd door de god Apollo, en het dionysische, het roesachtige enthousiasme dat wordt verbeeld door Dionysos. (Nietzsche was overigens deze gedachte voor het eerst tegengekomen in een geschrift van Wagner). Nietzsche brengt deze basiselementen van de Griekse cultuur in verband met Wagners streven de verschillende kunstvormen bijeen te brengen in het totaalkunstwerk; daarnaast brengt hij binnen die Griekse cultuur een scherpe scheidslijn aan die te maken heeft met de figuur van Socrates. Door zijn intellectualisme is hij verantwoordelijk voor het verlies van het tragische bewustzijn dat vanaf dan vervangen wordt door een vrolijk, oppervlakkig optimisme. Nietzsche maakt een onderscheid tussen de tragediedichters Aeschylos en Sophocles enerzijds, die nog de oorspronkelijke tragedie vertegenwoordigen, en Euripides anderzijds, die al sterk onder de invloed van Socrates stond (Socrates ging alleen maar naar het theater als er iets van Euripides geprogrammeerd stond).

Nietzsche benadrukt de religieus-extatische oorsprong van de tragedie, alsook het centraal staan van de dionysische hartstochten. In Athene was het destijds de taak van het koor en van de (geheel verloren gegane) muziek geweest ‘het lijden van de god en de held in zo sterk mogelijk medelijden bij de toehoorders om te zetten’. (Een gedachte die we overigens ook al in de Poetica van Aristoteles terugvinden).  Doordat, met ingang van het werk van Euripides en onder invloed van het socratische denken, de ‘werkelijkheid van het leven van alledag’ op het toneel was gekomen, was de tragedie in wezen geseculariseerd en minder plechtig geworden. Socrates als voorbereider van het wetenschappelijke denken had de triomf van de appollinische helderheid betekend over de roes en de gedrevenheid van het dionysische. Kunst en wetenschap vormen voor Nietzsche een elkaar uitsluitende tegenstelling en representeren een andere, nog wezenlijker tegenstelling, namelijk die tussen pessimisme (kunst) en optimisme (wetenschap, verlichtingsdenken). Het tragisch bewustzijn moest plaatsmaken voor een naïef vertrouwen in het bestaan.

Deze visie op de oudheid was een andere dan de in die tijd gebruikelijke die juist (de historicus Winckelmann is voor die visie heel bepalend geweest, evenals de opvattingen van Goethe) evenwicht, harmonie en schoonheid als kenmerkend zagen voor de antieke kunst. Voor Nietzsche ging het echter juist om roes en overmaat, instinct en zelfverlies; hoewel ook gezegd moet worden dat hij in de loop van de tijd het appollinische element is gaan herwaarderen: dat was óók noodzakelijk, het ging in de Griekse tragedie juist om de combinatie van zelfcontrole en exces, het appollinische verstand was er om de grootste uitwassen in toom te houden.
“Deze verzoening”, schrijft hij in De geboorte van de tragedie, “is het belangrijkste ogenblik in de geschiedenis van de Griekse cultus. Het was de verzoening van twee tegenstanders, die gepaard ging met scherpe afbakening van de van nu af aan tussen hen geldende scheidslijnen en met periodieke uitwisseling van eerbewijzen.”

Doorgetrokken naar de tijd waarin hij zelf leefde, betekende dit dat Nietzsche zich teweer stelde tegen de erfenis van de Verlichting. De heerschappij van het verstand die de belangrijkste component is van die erfenis, is alleen dragelijk wanneer zij gecomplementeerd wordt door de emancipatie van de lichamelijkheid en wanneer we ons los weten te maken van de ons opgelegde religieuze en morele restricties. Uiteraard keert Nietzsche zich hiermee ook tegen het Christendom.

(In dit verband is voor Nietzsche de figuur van Prometheus heel belangrijk; hij eiste ook dat een afbeelding van de bevrijde Prometheus op de voorpagina van zijn Geboorte van de Tragedie zou komen. Prometheus was geen God, maar een Titaan; de Goden hadden in een onderlinge confrontatie de Titanen verslagen, maar hadden daarbij de hulp van de overgelopen Prometheus nodig gehad. De Titanen werden opgesloten in de tartarus, maar er bleef een titaans element achter dat voor onrust bleef zorgen: Prometheus. Bij Nietzsche staat hij voor het dionysische element, voor ongeordende beweging en revolte in een verder strak appolinisch geordende wereld. En alleen m.b.v. zo’n katalysator kan een religie zich verder ontwikkelen, stolt ze niet in dogma’s. Vervolgens heeft Prometheus ook de mens verder geholpen: hij stal het vuur voor hen van de Goden en maakte de mensheid zo los van de heerschappij der goden).

De bloeitijd van de Griekse tragedie vond plaats onder invloed van het dionysische element. Die bloeitijd is echter kortstondig geweest: “Door de tragedie krijgt de mythe zijn diepste inhoud, zijn expressiefste vorm; hij verheft zich nog één keer, als een gewonde held, en in zijn oog dat voor het laatst schitterend glanst, brandt heel het overschot van kracht en tegelijkertijd de wijze rust van de stervende.”

De basis voor het nu dominante verlichtingsdenken wordt al in de oudheid gelegd. De dood van de tragedie liet een ‘ontzaglijke, alom diepgevoelde leegte’ achter. Het ‘esthetische socratisme’ triomfeerde en Euripides verdreef het dionysische element uit de tragedie.
De ‘optimistische wetenschap, met haar stamvader Socrates voorop’ had gezegevierd over de ‘tragische wereldbeschouwing’, over de mythische levensvisie en de geest van de muziek, die bij uitstek dionysische vorm van kunst.

Twee ontwikkelingen wezen er volgens Nietzsche op dat een ommekeer zich begon in te zetten: de Duitse muziek, zoals die zich ontwikkeld had via Bach en Beethoven en geculmineerd was in het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner en de ‘uit dezelfde bronnen stromende geest van de Duitse filosofie’, waarbij Nietzsche met name Kant en Schopenhauer noemt.

De hoofdpijnen waardoor Nietzsche geteisterd werd bij zijn bezoek aan de eerste Bayreuther Festspiele zullen deels ook psychosomatisch geweest zijn: zoals we hebben gezien, was hij er zich van bewust dat hij zich steeds verder van Wagner verwijderde en dat zal een pijnlijk besef zijn geweest. Nietzsche, die geobsedeerd was door de vader die hij op 5-jarige leeftijd had verloren (hij was altijd bang om, net als zijn vader, op zijn 36^e te zullen sterven), moet een tijdlang in Wagner, die net als Nietzsche sr. geboren was in 1813, een vaderfiguur gezien hebben.

Door hoofdpijnen werd hij al zijn leven lang geplaagd; het is niet overdreven om te zeggen dat Nietzsche een ziekelijk mens was: hij leed aan een extreme mate van bijziendheid, wat hem tegen het einde van zijn (actieve) leven het werken steeds verder bemoeilijkte en kreeg daar in zijn studententijd in Bonn een syfilitische infectie bij, na een bezoek aan een prostituee, met reumatische pijnen en chronische infecties als gevolg. Ook had hij last van zijn ingewanden. De middelen die hij kreeg toegediend om zijn pijnen te bestrijden moeten hem langzaamaan vergiftigd hebben. Na zijn instorting in Turijn in 1889 ontwikkelde zich een snel voortschrijdende dementie. Hij kreeg drie beroertes, waarvan de laatste, op 25 augustus 1900, dodelijk was. Hij had zijn vader met 20 jaar overleefd, waarvan hij echter maar negen jaar tot werken in staat was... (En het is alsof hij dat voorvoeld heeft, want zijn laatste volle werkjaar, 1888, was het productiefste van allemaal).

In feite is het zo dat Nietzsche het lijden omarmde; zijn ziektes en het leed dat daarmee gepaard ging uitriep tot voorwaarden van zijn filosofie en het uithouden van de pijn tot levensopgave. Hij identificeerde zich met de Dionysos, de god die door Titanen aan stukken werd gereten, maar daarna weer herrees.
In zijn Vrolijke Wetenschap spreekt hij over de ‘grote gezondheid’, die hij definieert als ‘een nieuwe gezondheid, een sterkere zekerdere taaiere gedurfdere opgewektere dan alle soorten gezondheid in het verleden’. Deze gezondheid bereikt alleen wie bereid is zich steeds weer met ziektes in te laten en zich daaraan te ontwikkelen.

Nietzsche zag het leven zo dat, wilde het niet oppervlakkig geleefd worden, het opgevat en geaccepteerd moest worden als een onvermijdelijk lijden. Pijn ervaren is een manier om een intensief en diepgaand leven te leiden. En hij verbond zijn eigen ziekte met de filosofie van Schopenhauer, de tweede grote invloed in Nietzsches jonge jaren, van wie hij zich, net als dat bij Wagner het geval was, later heeft afgekeerd.
In een brief staan deze vaak geciteerde regels: “Mij bevalt aan Wagner, wat me ook bevalt aan Schopenhauer, de ethische lucht, de faustische geur; kruis, dood en groeve.”
Ook lang nadat hij zich van Wagner en Schopenhauer had afgekeerd bleef wat hij zijn ‘tragische bewustzijn’ noemde, centraal staan, vaak ook in relatie tot de dionysische mens in een mengeling van lust en leed, extase en doodsbesef. Die dionysische mens is het volstrekt tegengestelde van het kleine geluk, zoals dat ervaren wordt door de ‘laatste mens’, die opduikt in Nietzsches Also sprach Zarathustra. Hij noemt hem daar ‘de verachtelijkste mens’ – “’Wij hebben het geluk uitgevonden’, zeggen de laatste mensen met een knipoog. Zij hebben de streken verlaten waar het leven hard was, want mensen hebben warmte nodig. Ze hebben zelfs hun buren lief en kruipen tegen hen aan, want mensen hebben warmte nodig. Ziek worden en wantrouwen koesteren vinden ze maar zondig: ze lopen behoedzaam voort...”

Naast deze nadruk op lijden en ziekte is een ander kenmerk van Nietzsche’s zielegesteldheid een voortdurend heen en weer zwenken tussen een extreme bevreesdheid voor alles waarmee hij in het leven geconfronteerd werd, faalangst ook – en een aan grootsheidswaanzin grenzende zelfingenomenheid, die Nietzsche’s werk voor mij vaak zo moeilijk te verteren maakt.

Nietzsche’s eerste publicatie was het genoemde De geboorte van de tragedie. Het boek dat hem, vanwege zijn onorthodoxe opvattingen, onmogelijk heeft gemaakt in de vakkringen van de klassieke filologie. Opvallend is hoe kritisch Nietzsche zestien jaar na publicatie is over dit werk, wanneer hij voor een herdruk een Proeve van zelfkritiek schrijft. Hij noemt het boek daar ‘slecht geschreven, omslachtig [inderdaad in een stroperige, langdradige stijl die nog niets heeft van de messcherpe helderheid van zijn latere werk], pijnlijk, met een manische en warrige beeldtaal, overdreven gevoelig... zeer zelfverzekerd en zich daarom boven het bewijzen verheven voelend - een hoogmoedig en dweperig boek’.

Natuurlijk is deze zelfkritiek geschreven vanuit het perspectief van de latere Nietzsche, die zich had gedistantieerd van Wagner (hij had zich ‘onder de slechte manieren van de wagneriaan verstopt’, schrijft hij nu) en het Duitse nationalisme en zichzelf nu zag als wetenschapper. Zelfkritiek was voor hem de weg geweest waarlangs hij van filoloog in filosoof was veranderd. De zelfkritiek heeft voor Nietzsche dezelfde functie als de ziekte: ze brengt hem verder en dwingt hem zijn gedachten precies te formuleren. En tegelijkertijd is ze uiterst pijnlijk, maar dat was iets waar Nietzsche absoluut niet voor terugschrok.

Zijn intellectuele autobiografie Ecce homo is één lange zelfkritiek, maar daarin tegelijkertijd een zelferkenning, zelfs zelfvergroting, zoals geen enkele andere intellectueel ooit voor zichzelf geschreven heeft. Het laatste hoofdstuk begint met de zin: “Met het oog op het feit dat ik de mensheid binnenkort moet confronteren met de zwaarste eis die ooit aan haar is gesteld, lijkt het me onontbeerlijk te zeggen wie ik ben.” Waarop een opsomming begint die zijn eigen grootheid moet karakteriseren. Vroeger schreef hij over Wagner en Schopenhauer, maar dat was eigenlijk een vergissing geweest; de grootste tekortkoming van zijn werk uit die tijd (hij bedoelt met name zijn Oneigentijdse beschouwingen) was dat hij daar de naam verzweeg van degene om wie het uiteindelijk draaide: Friedrich Nietzsche.

Ik heb zojuist geschreven dat Nietzsche zich, behalve van Wagner, ook steeds verder distantieerde van de Duitsers en het Duitse nationalisme. In 1870-71 was dat nog niet zo; Nietzsche nam toen deel aan de Frans-Duitse oorlog, die de beslissende stap was naar de stichting van het Duitse Rijk en tevens het einde betekende van het bewind van Napoleon III in Frankrijk. Omdat hij, ondanks zijn ziekelijke inborst, per se deel uit wilde maken van de historische gebeurtenissen die op stapel stonden, meldde hij zich vrijwillig aan als verpleger bij het leger (Als Bazels hoogleraar viel hij onder het Zwitserse neutraliteitsgebod; hij mocht geen wapens dragen en kon dus alleen als verpleger dienst doen).
Hij bezocht het slagveld van Wörth, waar op 6 augustus 1870 bij grensgevechten het Duitse leger een overwinning op het Franse had geboekt, die achteraf gezien kan worden als een (psychologisch) keerpunt: vanaf dat moment kon de opvatting postvatten dat het Franse leger niet langer onoverwinnelijk was en dat de gevechten op Franse, niet op Duitse bodem zouden plaatsvinden. Toen Nietzsche op het slagveld aankwam, was de veldslag overigens al voorbij. Wel heeft hij een begrafenis van dode soldaten meegemaakt.
Bij een transport van gewonden terug naar Duitsland liep hij een infectie op en leed vervolgens wekenlang aan dysenterie. Dat was voor hem het einde van zijn deelname aan de oorlog; hij had geen deel kunnen uitmaken van beslissende historische gebeurtenissen zoals hij dat gehoopt had; zijn bijdrage was beperkt gebleven tot het verzamelen van Franse geweerkogels en de begeleiding van een gewondentransport – alsook de nog lang aanhoudende herinnering aan de geur van het slagveld van Wörth.

Toen al rezen bij hem de eerste twijfels. Waren alle opofferingen wel de moeite waard geweest? De nationale eer, de eenwording van Duitsland of de annexatie van Elzas Lotharingen interesseerden hem niet zoveel. Wat voor hem vooral van belang was, was de vraag of de oorlog al dan niet de Duitse cultuur bevorderd had. En die vraag is hij in de loop van de tijd in toenemende mate negatief gaan beantwoorden.
Hij beschouwde, schreef hij al in november 1870, ‘het huidige Pruisen als een voor de cultuur uiterst gevaarlijke macht’. En een maand later: “Voor de Duitse veroveringsoorlog nemen mijn sympathieën langzaam af. De toekomst van onze Duitse cultuur lijkt me steeds meer in gevaar te zijn.”

Eerder, in zijn Geboorte van de tragedie, had Nietzsche het nog gehad over de ‘Duitse wedergeboorte van de Griekse wereld’. Zo’n culturele missie lijkt nu onmogelijk te zijn geworden; in Nietzsche’s ogen wedijverden politiek en cultuur met elkaar en zou de stichting van het Duitse rijk, die hij zag als de definitieve overwinning van het middelmatige Duitse burgerdom, betekenen dat de Duitse cultuur in de verdrukking kwam.

Na de overwinning op de Fransen was Wilhelm in de spiegelzaal van Versailles tot keizer van Duitsland gekroond. Nietzsche had zo zijn twijfels over de vermenging van protestantisme en keizerrijk, van religie en staatsmacht die de inhuldigingsceremonie zo overduidelijk te zien had gegeven. En waar hij zich vooral zorgen over maakte, zo blijkt uit het deel van de Oneigentijdse beschouwingen met de titel Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven, was dat veel Duitse intellectuelen de Duitse overwinning op de Fransen en de stichting van het keizerrijk zagen als de bekroning van een onomkeerbaar historisch proces:
“Zo’n zienswijze heeft de Duitsers eraan gewend om van het ‘wereldproces’ te spreken en hun eigen tijd als het noodzakelijk resultaat van dit wereldproces te rechtvaardigen.”

Met zijn verwijzing naar de opvatting over de geschiedenis als ‘dialektiek van de geest der volkeren’ en een ‘wereldgericht’ verwoordt Nietzsche zeker zijn kritiek op de dialektiek van Hegel (die van grote invloed is geweest op het intellectuele debat in Duitsland) en het historisch materialisme van Marx, die de stichting van een toekomstige arbeidersstaat als het onontkoombare resultaat zag van de historische ontwikkelingen; maar ook op de visie van Wagner, die de overwinning op de Fransen zag als een noodzakelijke omkering van wat de Fransen onder Lodewijk XIV in Duitsland hadden aangericht, met grote verwoestingen en het verlies van Elzas Lotharingen als resultaat en die een terugkeer van het Middeleeuwse Duitse keizerrijk voorzag.

Veel later, in 1888, het laatste jaar waarin Nietzsche nog productief was, schrijft hij in Afgodenschemering:
“’Zijn er Duitse filosofen? Zijn er Duitse dichters? Zijn er goede Duitse boeken?’, wordt mij in het buitenland gevraagd. Ik bloos, maar met de moed die mij ook in wanhopige situaties niet in de steek laat, antwoord ik: ‘Ja, Bismarck!’ Waar eens filosofie en kunst het denken en handelen van de Duitsers hadden bepaald, heerst nu Bismarck – en hij alleen.”

Maar al snel gingen Nietzsche’s culturele analyses een veel breder terrein bestrijken dan alleen een kritiek betreffende de teloorgang van de Duitse cultuur; het werd een religiekritiek waarin één van Nietzsche’s beroemdste (of moet ik zeggen beruchtste) karakteriseringen centraal is komen te staan: de Dood van God. We moeten dit zien tegen de achtergrond van de opkomst van Darwins evolutietheorie, door Nietzsche (die zich, zoals we hebben gezien, nu eerder als wetenschapper dan als kunstenaar ging afficheren) aangehangen. Hierdoor was het onmogelijk nog te spreken van de goddelijke afkomst van de mens: “Dit is nu een verboden weg geworden”, aldus Nietzsche, “want voor zijn toegangsdeur staat de aap, en ander gruwelijk gedierte, dat zijn tanden laat zien als om te zeggen: ‘niet verder in deze richting’”.
“In een of andere afgelegen hoek van het in talloze zonnestelsels flonkerend uitgegoten heelal was er eens een hemellichaam waarop slimme dieren het kennen uitvonden. Het was de hoogmoedigste en leugenachtigste minuut van de ‘wereldgeschiedenis’: maar toch maar een minuut. Na enkele ademhalingen van de natuur verstarde het hemellichaam en de slimme dieren moesten sterven.”

Ik vind dit verschrikkelijk om te lezen, maar waar ik toch bewondering heb is Nietzsche’s moed en eerlijkheid, zijn vermogen om na zo’n deprimerende analyse niet bij de pakken neer te zitten, maar een motivatie te vinden om door te gaan. Hoe het toch mogelijk is om het in zo’n troosteloze wereld uit te houden: dat werd de bepalende vraag in Nietzsche’s denken. Hoe vast te houden aan eerlijkheid tegenover jezelf, jezelf totaal geen illusies meer te maken, maar zonder in afgrondelijke twijfel weg te zinken en (ten tweede) hoe een moraal eruit moest zien zonder een religieuze basis die niet vrijblijvend was. Van Morgenrood en De vrolijke wetenschap tot aan De genealogie van de moraal en De antichrist bestookte Nietzsche zichzelf met deze vragen en zocht hij steeds weer, onvermoeibaar, naar nieuwe antwoorden. Is het teveel om te stellen van dit niets ontziende, nooit eindigende vragen uiteindelijk tot Nietzsche’s krankzinnigheid heeft geleid?

De vooruitgang der wetenschappen en de daarmee steeds verder oprukkende atheïstisch-materialistsiche wereldbeschouwing van veel intellectuelen en wetenschappers had in Nietzsche’s tijd geleid tot wat Georg Lukács later ‘transcendentale dakloosheid’ zou noemen. Er waren, aldus Nietzsche, maar twee mogelijkheden: zonder God was de mens zinloos – of hij verschaft zichzelf een zin.
“De mens is iets wat we te boven moeten komen.” Uiteindelijk ziet Nietzsche zichzelf echter gedwongen te erkennen dat bevrijding van de mens uit de religie slechts voor enkelen mogelijk is, die zichzelf daartoe verheffen tot Über-Menschen, dat door de nazi’s zo schaamteloos misbruikte begrip. Het is een misverstand te denken dat Nietzsche zich vrolijk maakte over de Dood van God, hij zag wel degelijk in hoe rampzalig dit was voor het gedeelte van de mensheid dat zich geen goed alternatief kon verschaffen en zich zelfs ook niet realiseerde hoe serieus de situatie was waarin zij nu terecht waren gekomen. De uitspraak dat God dood is, moet niet als een overwinningskreet beschouwd worden, maar als een uiting van verdriet. 

Over Richard Wagner, deel II

Siegfried is de zoon van Siegmund en Sieglinde, de broer en zus die elkaar na een jarenlange scheiding weer terugvinden in het schitterende eerste bedrijf van Die Walküre. Hij is de superheld die erin is geslaagd de brokstukken van het zwaard van zijn vader, Nothung, weer aaneen te smeden, een taak waar vele andere helden niet tegen opgewassen waren. Siegfried wordt aangetrokken tot Brünnhilde, één van de Walkuren; op weg naar haar vindt hij Wotan op zijn weg, maar met één grote slag slaat hij diens speer aan stukken; er was voorspeld dat Wotan ooit zijn meerdere zou vinden in een werkelijk vrije mens die geen marionet van de goden was. Vanaf dat moment resigneert Wotan; hij weet zelf ook wel dat er vanaf nu alleen nog maar een rol in de marge voor hem weggelegd is.

Wotans ontzetting uit de macht begint met zijn bekentenis dat hij geen macht heeft zonder de kennis van Erda, die hij weer opzoekt. Maar Erda verwijst hem naar Brünnhilde: “Waarom wek je mij en vraag je mij om raad, en niet Erda’s en Wotans kind?” Nu moet Wotan erkennen dat hij hun gemeenschappelijke dochter gestraft heeft met het verlies van haar goddelijkheid. Dat zat zo: Fricka, Wotans jaloerse echtgenote die al heel wat buitenechtelijke escapades van haar man door de vingers heeft gezien (Wotan heeft hierin veel weg van Zeus), veroordeelt de incestueuze relatie van Siegmund en Sieglinde en ze eist van Wotan (zij is zelf beschermvrouwe van het huwelijk) dat hij in de op handen zijnde confrontatie niet zijn favoriet Siegmund, maar Sieglinde’s wettige echtgenoot Hunding zal steunen; een opdracht die op het slagveld door Brünnhilde uitgevoerd moet worden. Die ziet echter de oprechte liefde tussen Siegmund en Sieglinde en kiest partij voor Siegmund. Waarna Wotan in moet grijpen: hij verbrijzelt Siegmunds zwaard Nothung, die daarmee kansloos is en gedood wordt. Waarna er een schitterende scène volgt, één van de mooiste en ontroerendste van de hele Ring, vind ik zelf: Wotans afscheid van Brünnhilde (zie de afbeelding). Ze wordt in een ring van vuur achtergelaten op een rots en kan alleen bevrijd worden door een held die de moed vindt zijn weg door het vuur te banen. Siegfried dus. En Wotan kan nu niet meer op Brünnhilde rekenen. De enige optie die hem nog overblijft, is één van de andere Walkuren te vragen voor hem bij Brünnhilde te bemiddelen om de ring aan de Rijndochters terug te geven: alleen zo kan verhinderd worden dat Alberich de wereldheerschappij verovert. Maar Brünnhilde weigert: de ring is haar veel te kostbaar als blijk van Siegfrieds liefde. Vanaf nu zal Wotan moeten aanvaarden dat er gebeurt wat er gebeurt, hij kan er geen invloed meer op uitoefenen.

En Alberich is er tot het laatst op uit om de ring en de wereldheerschappij te veroveren. Dit plan loopt stuk vanwege Brünnhilde, helemaal aan het eind van de Götterdämmerung. Ze heeft de inmiddels gedode Siegfried (hij is in de rug gestoken, zijn enige zwakke plek, door Alberichs zoon Hagen) boven alles lief; voor haar is de ring die Siegfried haar geschonken heeft geen machtsinstrument, maar een symbool van hun liefde. De mens geworden godendochter werpt zich met ring, paard en al in de brandstapel waarop de dode Siegfried ligt opgebaard en bewerkt zodoende de teloorgang van de goden: de Godenschemering. Het vuur slaat namelijk niet alleen over op de hal der Gibichingen, waar het laatste deel van de handelingen zich afspeelt, maar ook op de godenburcht Walhalla, waarmee zowel de godenwereld, als de aan de natuur opgelegde orde der verdragen tot een einde komt.

Overigens werd in Wagners eerste opzet van de Götterdämmerung de totale godenschemering juist voorkomen door de dood van Siegfried en het daaropvolgende offer van Brünnhilde - voordat zij de brandstapel inrijdt luidt haar tekst: “Luister, u heerlijke goden, uw onrecht is uitgewist: bedank hem, de held, die uw schuld op zich nam. Hij liet het nu aan mij het werk te voltooien [namelijk door haar zelfoffer].”
Siegfrieds dood is zo tegelijkertijd een parallel met en een omkering van Jezus’ dood aan het kruis: beiden offeren zich op en nemen de schuld van anderen op zich – alleen neemt Jezus de schuld van alle mensen op zich en Siegfried die van de goden. In het laatste geval zou je zelfs nog van een wederopstanding kunnen spreken, want de regieaanwijzing aan het eind van deze eerste opzet van de opera luidt: “Boven een donkere wolkenrand verheft zich de luister waarin Brünnhilde, in wapenrusting te paard, als Walkure Siegfried aan de hand meeneemt.”

In de defintitieve versie van de Götterdämmerung is het einde anders. Dat Siegfried jegens haar de ‘trouwste der trouwen’ was en haar toch verried begrijpt ze als het gevolg van de verstrikkingen waarin de goden en alle mensen en andere wezens die betrokken zijn bij de zich steeds verder verspreidende strijd, gevangen zitten. Verlossing hieruit was alleen mogelijk als de door Wotan geschapen orde tenonder ging. Waar ze tot nu toe compleet in de war was door alle overweldigende gebeurtenissen die op haar af kwamen, ziet ze nu ineens haarscherp de ware toedracht: “Alles! Alles! Alles weet ik: alles openbaart zich aan mij! Ook uw raven [attributen van Wotan] hoor ik suizen: met bang verbeide boodschap stuur ik die nu beide naar huis. Rust! Rust, u God.” Wat ik een heel ontroerend moment vind.

Omdat deze god en de door hem geschapen orde niet te redden zijn, zorgt Brünnhilde ervoor dat de moord op Siegfried en haar zelfgekozen dood tot de ondergang van de godenwereld leiden:
“Vlieg huiswaarts, jullie raven! Fluister het jullie meester in het oor, wat jullie hier aan de Rijn hebt gehoord! Vlieg voorbij aan Brünnhildes rots: stuur Loge naar Walhalla! Want de ondergang van de goden begint nu te dagen. Dus steek ik de brand in Walhalla’s blakende burcht.”

Je zou de Ring des Nibelungen kunnen zien als het verslag van het falen van een onrechtvaardige religieuze orde, die teveel op heerszucht en machtshonger gebaseerd was en op valse verdragen met de natuur. De ondergang daarvan maakt echter de weg vrij voor een waarachtige religieuze orde, bewerkstelligd door iemand die zich van elke wil ontzegt (het doven van de Wil is volgens Schopenhauer, door wie Wagner diepgaand beïnvloed is, de meest zekere weg naar ware verlichting) en louter medelijden is. Dat is de weg naar Parsifal. Het grandioze eindpunt van Wagners ontwikkeling.

Dat de grote brand die Walhalla in as legt zo’n verwoestende kracht heeft, heeft Wotan in feite aan zichzelf te danken: hij heeft de verdorde wereldes laten vellen en het gekloofde hout daarvan om de godenburcht heen laten stapelen. Daardoor, door de verstoring van de natuurlijke orde die dat tot gevolg had, was Wotans heerschappij van het begin af tot ondergang gedoemd. Alleen als de wereldes was blijven staan, had het allemaal anders kunnen lopen. Het begin van dit alles, het afhouwen van een tak voor de speer, was Wotans zondeval.

Wat blijft is de vraag of het afbranden van Walhalla en de ondergang van de godenwereld uitloopt op de totale vernietiging, of het dus een alomvattende wereldbrand is, of dat die brand een reinigende functie heeft. En zo de mogelijkheid op iets nieuws doet ontstaan.

Voor Wagner is de religie onmisbaar voor de toekomst van de mensheid. “Aan het religieuze besef”, zo schrijft hij in één van die theoretische geschriften die zijn muzikaal-poëtische werk steeds zijn blijven begeleiden, “openbaart zich de waarheid dat er een andere wereld moet zijn dan deze, omdat in deze wereld de onblusbare drang tot gelukzaligheid niet te stillen is en deze drang dus vraagt om een andere wereld voor zijn verlossing.“
Dit is de fundamentele afwijzing van een wereld zonder religie, want zelfs in de best mogelijke van alle werelden houden de meeste mensen het niet uit tenzij ze zich een nog betere tegenwereld kunnen voorstellen. Hiermee is het hiernamaals verklaard als noodzakelijk complement van het aardse bestaan, alsook het geloof als onmisbare aanvulling op het weten.

Religie moet echter wel als vrije ruimte gevrijwaard zijn van de invloed van de staat. De zorg voor die vrije ruimte wil Wagner onderbrengen bij de kunst en de kunstenaars. Institutionele religie staat in Wagners ogen op haar laatste benen; daarom is het nu de taak van de kunst ‘de kern van de religie te redden doordat ze de mythische symbolen die de eerste [de kerk] als waar aangenomen wil weten, in hun zinnebeeldige waarde begrijpt om door de ideale weergave daarvan de in hen verborgen diepe waarheid zichtbaar te maken’.

Niet om het theologische dogma gaat het de kunstenaar, maar om de creatieve behandeling, vormgeving en verdere onwikkeling van religieuze mythen en symbolen. De kunstenaar moet echter alle vrijheid krijgen om deze mythen en symbolen in een nieuw verband te plaatsen en dus daarmee helemaal los te komen van de vroegere dogmatische richtlijnen.

Verlossing is een religieus begrip dat bij Wagner centraal staat. Meestal wordt verlossing in Wagners opera’s tot stand gebracht door de opofferende liefde van een vrouw: Senta in Der Fliegende Holländer, Elisabeth in Tannhaüser, Brünnhilde in Götterdämmerung. Dit zijn verlossingen die zich afspelen op het niveau van de persoonlijke relaties en niet zozeer een relevantie hebben voor de mensheid als geheel. Met andere woorden: de religieuze dimensie ontbreekt. Dat was echter wel waar het Wagner uiteindelijk om ging. Als praktiserend revolutionair in 1848-49 had hij lange tijd het heil van de mensheid gezien in de (politieke) revolutie, maar later, toen ook eenmaal gebleken was hoe weinig impact de politieke vernieuwingsbeweging in die jaren had kunnen hebben, is hij van dat idee afgestapt en een eventuele politieke oplossing gaan zien als iets tijdelijks en voorlopigs; religieuze verlossing zou daarentegen fundamenteel en definitief moeten zijn.

De ontwikkeling van affiniteit met het revolutionaire naar het hoogste heil verwachten van een religieuze verlossing valt binnen de vier opera’s van de Ring des Nibelungen waar te nemen. Wotan zoekt in eerste instantie nog naar een revolutionaire uitweg, en wel door het verwekken van een held als Siegfried die niet gebonden is aan Wotans complex van verdragen en aan wie zo de mogelijkheid gegeven is om zich (in alle  vrijheid) de ring met geweld toe te eigenen. Uiteindelijk ziet Wotan in dat een revolutionaire oplossing alleen maar op zijn eigen ondergang uit zal draaien. Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar je zou de ondergang van de godenwereld, zoals gezegd, als iets positiefs kunnen duiden. De door Siegfried belichaamde revolutie wordt vervangen door het offer van Brünnhilde, wat de bestaande orde tot een einde brengt en de mogelijkheid van een nieuw begin in zich draagt.

Toch is de Ring des Nibelungen ondanks haar einde geen verlossingsdrama; eerder het relaas van hoe Wotan, een god die te strijden heeft met kwade tegenmachten, verstrikt raakt in de door hemzelf geschapen orde. De tragedie van politieke machts – en scheppingswil; het offer Brünnhilde valt te zien als een soort van Deus ex Machina, die als ‘oplossing’ de totale vernietiging brengt, de Wereldbrand.

Maar Wagner moest zijn ultieme getuigenis als componist en tekstdichter nog afgeven: hij wilde nog een pure opera van de verlossing schrijven. Daarvoor wendde hij zich tot de middeleeuwse roman in verzen van Wolfram von Eschenbach: Parzival (bij Wagner wordt dat Parsifal). Hij wilde daarmee een muziekdrama van de verlossing scheppen, een Bühneweihfestspiel, zoals hij het zelf noemde. Daartoe moesten verregaande veranderingen worden aangebracht in het bronnenmateriaal.

In Parsifal staan twee werelden tegenover elkaar: aan de ene kant de Graalburcht Monsalvat, waar een schare monniken-ridders, met hun koning Amfortas, verzameld zijn rond de Graal, die hen overal in de wereld voor de in het nauw gebrachte christenheid (net als in de Ring zijn de krachten van het Kwaad volop werkzaam) doet strijden.

En aan de andere kant het slot van de tovenaar Klingsor, die tracht de Graal te bemachtigen. Hij doet dat louter om daar zelf voordeel van te hebben, ter vergroting van zijn macht. Bovendien hoopt hij daarmee Monsalvat als centrum van de christenheid uit te schakelen.

De leiders van beide centra, Amfortas en Klingsor, zijn allebei verwond. Klingsor heeft zichzelf ontmand, wat hij als een vereiste beschouwde om Heer van de Graal te kunnen worden; de Graalburcht kan alleen geleid worden door iemand die zich oefent in sexuele onthouding, en kennelijk achtte Klingsor zichzelf daar alleen door zelfcastratie toe in staat. Hij kent de krachten der verleiding; hij gebruikt, in zijn strijd om de macht, mooie vrouwen om de Graalridders te verleiden. Ook Amfortas is aan zo’n verleiding (door Kundry) ten prooi gevallen; terwijl hij sex met haar had, heeft Klingsor hem de Heilige Speer ontvreemd en hem daarmee in zijn zijde (je zou ook kunnen denken: zijn genitalieën) verwond. Hij lijdt nu permanent pijn, maar kan niet sterven; iedereen die deelneemt aan de onthulling van de in Monsalvat bewaarde Graal, is gevrijwaard van de dood.
(De Heilige Speer is de speer waarmee de Romeinse hoofdman Longinus de gekruisigde Jezus in zijn zij heeft gestoken; de Graal is de kelk waarin Jezus bij het Laatste Avondmaal de wijn heeft rondgedeeld en waarin Jozef van Arimathea het bloed van Christus aan het kruis heeft opgevangen).

Met deze werelden komt Parsifal in aanraking. Hij heeft al voor zijn geboorte zijn vader Gamuret verloren (die werd in de strijd gedood) en is grootgebracht door zijn moeder Herzeleide (de naam zegt al hoeveel zij te lijden zal krijgen), die alles doet om hem bij wapens en ridders vandaan te houden. Uiteraard mislukt dat en Parsifal wil niets liever dan, nadat hij ridders gezien heeft, de wereld in trekken en avonturen beleven.
(Zijn moeder sterft daarna al snel daarna aan een gebroken hart).

In veel opzichten lijkt Parsifal op Siegfried: beiden zijn vreemden in de wereld waarin zij zich bewegen; ze zijn ‘dwazen’, niet vertrouwd met de conventies en gewoonten van de bestaande orde. Maar er is ook een groot verschil tussen beiden: Siegfried is de revolutionair die in zijn ontembare enthousiasme heen en weer geslingerd wordt tussen de polen goed en kwaad, omdat hij daartussen niet werkelijk de weg weet. Hij laat zich voortdurend leiden door zijn eigen ideeën, passies en belangen, maar is daardoor ook gemakkelijk om de tuin te leiden en te bedriegen, wat hem uiteindelijk ook zijn leven kost.

Parsifal echter is de verlosser, die in dienst van het goede staat, dienaar van hogere machten. Hoewel hij zich slechts zeer langzaam, door schade en schande lerend, van zijn missie bewust wordt. Wanneer hij tijdens zijn omzwervingen bij de burcht Monsalvat aankomt, doodt hij een zwaan met zijn pijl en boog; hij heeft die wapens voor zichzelf gemaakt en is gewend te jagen, te schieten op alles wat beweegt. Van de oude Graalridder Gurnemanz krijgt hij onderricht: hij leert van hem alles wat in de natuur leeft, te respecteren (Wagner was overtuigd vegetarieër). Parsifal raakt hevig bewogen door wat Gurnemanz hem zegt, volgens de regieaanwijzing luistert hij ‘met toenemende getroffenheid naar hem; nu breekt hij zijn boog in tweeën en gooit zijn pijlen weg’.

Parsifal zal uiteindelijk degene worden die was aangekondigd als verlosser van het lijden van Amfortas en redder van de Graalridderschap: “Door medelijden wetend, de reine dwaas, wacht op hem, die ik uitverkoren heb”.

Gurnemanz laat Parsifal deelhebben aan het centrale gebeuren van de Graalgemeenschap: de vergadering van ridders voor de liturgische presentatie en onthulling van de Heilige Graal, die dient tot sterking van lichaam en ziel. In feite is deze ceremonie een omgekeerde, reële Transsubstantiatie: brood en wijn veranderen hier niet in lichaam en bloed van Jezus, maar de schaal biedt de ridders reële voeding, het is het enige dat zij nodig hebben om in leven te blijven.

“Bloed en lichaam van de heilige gave verandert nu opdat ze jullie laven.
De liefdesgeest, die zalige troost, in de wijn die nu voor u ingeschonken staat, in het brood waarvan u eten gaat.
Neemt het brood, verander het moedig in lichaamskracht en sterkte; om trouw tot in de dood, volhardend in elke inspanning, aan de werken van de Heiland te werken.
Neem de wijn, verander hem opnieuw in vurig levensbloed, om blij vereend, in broederlijke trouw, te strijden met gezegende moed.”

Hoogdravende taal misschien, maar op het toneel werkt het. Dit is de indrukwekkendste scène die ik bij Wagner, en in opera überhaupt, op het toneel gerealiseerd heb gezien. Het is een transcendentaal gebeuren, een mis op muziek gezet en prachtig, zo prachtig geënsceneerd!

Wagner heeft zich in een eerdere opera ook al met het Graalsthema beziggehouden, dat was in Lohengrin. (Overigens vind ik dit werk van alle Wagner-opera’s de minst interessante; het is in mij ogen een nogal stijf en statisch drama).
Lohengrin is de zwanenridder die wordt uitgezonden om de in Brabant woedende machtsstrijd tussen de heidense en de christelijke partij, de tovenares Ortrud en de op God vertrouwende Elsa, in het voordeel van de laatste te beslissen. Maar de Graal is hier nog een macht die vanuit het verborgene werkt, reden waarom Lohengrin Elsa op het hart moet drukken hem niet naar zijn naam en afkomst te vragen.
Elsa kan dat echter niet laten en dus moet de zwanenridder haar verlaten, maar niet voordat hij haar de geschiedenis van de Graal verteld heeft:
“In een ver land, ontoegankelijk voor uw schreden, ligt een burcht, Monsalvat geheten; een stralende tempel staat daar in het midden, zo kostbaar als op aarde niets bekend:
daarin een schaal van wonderlijke zegen.
Om dit hoogste heiligdom houdt men de wacht, opdat de reinste mensen het in ere houden, werd het door een engelenschaar gebracht...
Wie om de Graal te dienen is uitverkoren, die rust hij uit met bovenaardse macht.”

Wat Lohengrin doet, interveniëren om christelijke waarden te beschermen, dat is ook de missie van de Graalridders in Parsifal. Maar juist dat is nu onmogelijk geworden. Amfortas’ verwonding heeft verstrekkende gevolgen: ze heeft ertoe geleid dat de gemeenschap van ridders volkomen met zichzelf bezig is en niet meer aan interventies, aan bescherming van de christenheid, toekomt.
De reine dwaas Parsifal zou kunnen helpen, maar die is voorlopig zo ver nog niet: bij zijn eerste bezoek aan de burcht en het bijwonen van de Graalsceremonie kijkt hij slechts zwijgend toe en stelt niet de vraag die de lijdende Amfortas verlossing zou kunnen brengen.

Parsifal trekt naar het toverslot van Klingsor. De strijders die de burcht verdedigen zijn allemaal voormalige Graalridders die de geliefden van Klingsors meisjes zijn geworden. Het lukt Parsifal hen zonder problemen te verslaan. Dan komen de bloemenmeisjes om hem, zoals gebeurt was met de Graalridders die hem voorgingen, te verleiden. Hij is niet geïnteresseerd in hun liefkozingen. De derde verdedigingslinie van Klingsor is Kundry, de vrouw die eerder Amfortas verleidde.

Kundry is grotendeels een nieuwe creatie van Wagner; ze is een combinatie van de slang die in het Paradijs Adam en Eva tot de zonde bracht; de Wandelende Jood die, op zoek naar verlossing, gedoemd is om eeuwig over de wereld te zwerven en een nieuwe versie van Venus uit Tannhaüser, met op het laatst ook nog iets van Maria Magdalena. Zij belooft hem kennis, waardoor hij God gelijk zou worden als hij haar een uur liefde zou geven. Kundry is echter niet alleen een grote verleidster, ze strijdt ook voor haar eigen verlossing. Ze heeft namelijk ooit de lijdende Christus uitgelachen en is er sindsdien toe veroordeeld door de wereld te dwalen en eeuwig verder te leven. De enige verlossing die Kundry zich kan voorstellen, is de sexuele gemeenschap met een man die haar zo, met zijn liefde, zou verlossen.

Maar Parsifal weerstaat zowel haar erotische aantrekkingskracht als het beroep dat zij doet op zijn medelijden. Ze heeft geen macht over hem.

Klingsor moet nu erkennen dat Kundry Parsifal niet kan bedwingen en zet zijn laatste wapen in: hij werpt de Heilige Speer naar Parsifal. Maar de speer weigert dienst tegen iemand die zo rein is gebleven en blijft boven zijn hoofd hangen. Parsifal grijpt de speer en maakt daarmee een kruisteken. Regieaanwijzing: “Als door een aardbeving zinkt het slot weg; de tuin verdort tot een woestenij; de meisjes liggen als verstrooide bloemen op de grond. Klingsors tovermacht is gebroken en met zijn slot gaat ook hijzelf tenonder.”

Maar de verlossing van Amfortas is hiermee nog niet bewerkstelligd, en ook niet de vernieuwing van de wegkwijnende gemeenschap der Graalriddders. Het verslaan van het kwaad, waar Parsifal wel in is geslaagd, moet gecompleteerd worden door het herstel van het goede. Maar Parsifal vindt na de ondergang van Klingsors rijk de weg naar Monsalvat niet en verdwaalt in de wereld.

Jaren zijn inmiddels verstreken wanneer Parsifal weer opduikt in het bos bij Monsalvat, waar hij Gurnemanz ontmoet. Naar wie of wat hij al die jaren gezocht heeft? vraagt Gurnemanz hem. “Naar hem om wiens intense klagen ik ooit in dwaze verbijstering vernam, wie nu genezing te brengen ik mij uitverkoren wanen mag.” Naar Amfortas dus.

Gurnemanz bericht nu over de teloorgang van de Graalgemeenschap sinds de verdwijning van Parsifal: Amfortas heeft de Graal sindsdien niet meer onthuld, om zodoende:
“... zijn einde te bespoedigen en met het leven zijn lijden te beëindigen.
De heilige spijziging blijft ons nu onthouden, gewone leeftocht moet ons voeden; daardoor kwijnde de kracht van onze helden: nooit bereikt ons nog een boodschap, noch oproep tot heilige strijd van ver.”

Als er geen redder van buiten komt, is de ondergang van de Graalgemeenschap onafwendbaar.

Parisfal is een ander geworden. Zijn grootste verdienste is, dat hij de Heilige Speer die hij aan zijn zijde meevoerde, niet ontheiligd heeft door haar te gebruiken om er onderweg zijn belagers mee te doden. Vergelijk dat met zijn eerste aankomst bij Monsalvat toen hij onnadenkend een zwaan doodde. Kundry verschijnt nu; ook zij is veranderd. Wanneer Parisfal door Gurnemanz naar het meer gebracht wordt om daar gereinigd te worden van het stof dat zich op zijn lange omzwervingen heeft opgehoopt, wast Kundry hem de voeten, droogt ze met haar haren en zalft ze met kostbare specerijen: ze wordt Maria Magdalena. Gurnemanz begrijpt nu ook dat Parisfal de aangekondigde is en giet Kundry’s zalfolie over zijn hoofd:
“Zo werd het ons aangezegd, zo zegen ik uw hoofd, om u als koning te begroeten.
U – reine – in medelijden geduldige, in helende handelingen wetende!”
Hiermee is Parisfal als de nieuwe Graalkoning geïnaugureerd.
Diens eerste ambtshandeling bestaat daarin dat hij het hoofd van de knielende Kundry met water begiet en haar doopt. Zo valt haar de eeuwenlang nagestreefde verlossing eindelijk ten deel.

Ondertussen ontvouwt de natuur zich in heel haar schoonheid; Gurnemanz noemt het de ‘Goede Vrijdag-betovering’, die de verzoening tussen mens en natuur inhoudt, een toestand van vrede en volkomen harmonie. Iets dergelijks is al te vinden bij de profeet Jesaja, die schrijft over een toestand waarin niet alleen alom vrede heerst omdat zwaarden zijn omgesmeed tot ploegscharen, maar ook de wolf bij de lammeren ligt. Zowel in het Gouden Tijdperk van de Griekse mythologie, als het Paradijs in de Joodse overlevering, komen we steeds dat idee tegen van een vredig samenleven van mensen en dieren zonder geweld of onderdrukking. Bij Wagner is dit een diep religieus gebeuren dat zich eerst buiten de Graalsburcht, in de open natuur afspeelt en daarna met de genezing van Amfortas, door de aanraking van zijn wond met de Heilige Speer alsook de nieuwe onthulling van de Graal nog een keer wordt geïntensiveerd: Christelijke heilsboodschap en herrijzenis van de natuur gaan hier samen.

Door zijn medelijden met Amfortas en met al het geschapene dat lijdt in het algemeen, wordt Parsifal de redder en verlosser van de Graalgemeenschap. Het was de ultieme bekroning van het wagneriaanse muziektheater en het einde van Wagners oeuvre.

De Graalsburcht

Over Richard Wagner, deel I

Voor het eerst in mijn blog een stuk over een componist, Richard Wagner. Ik ben een groot liefhebber. Mensen die graag kennis willen maken met opera wordt vaak afgeraden met Wagner te beginnen, dat is eindeloos lang en zwaar en zijn mythologieën zijn ondoorgrondelijk. Begin liever met een opera als Carmen, die is een stuk korter en luchtiger en is vol van aanstekelijke muziek. Bij mij is het echter precies andersom gegaan: een Wagner-adept wijdde mij in in zijn muziek en ik vond het meteen prachtig en fascinerend. En via Wagner ben ik toen bij andere opera’s en operacomponisten uitgekomen en van de kunstvorm in het algemeen gaan houden.

Maar het ultieme blijft voor mij nog steeds: Wagners Ring des Nibelungen.

In 1876 zag Richard Wagner dat werk voor het eerst, een reeks van vier opera’s die op evenzoveel opeenvolgende avonden werden uitgevoerd, in zijn geheel gerealiseerd in een speciaal voor deze gelegenheid gebouwd theater tijdens een hiervoor in het leven geroepen festival: de Bayreuther Festspiele. Je zou denken dat dit gebeuren, waar hij zo vele jaren naartoe had geleefd, het hoogtepunt was tot dan toe in zijn carrière. Toch was dat niet zo. Tegen zijn vrouw Cosima (de dochter van Franz Liszt) zei hij: “Ik zou het niet nog eens willen meemaken! Alles was verkeerd!”
Hoezo dan? De zangers waren niet goed genoeg (niet verwonderlijk, want Wagner stelt zulke hoge eisen aan de zangstem); de theatertechniek, zo onontbeerlijk voor het realiseren van zijn Gesamtkunstwerk, had tekortgeschoten; het publiek had, zoals ze dat gewend waren te doen, op halfluide toon door de voorstelling heen gekeuveld enz. enz. Bovendien had het festival een tekort van 148.000 mark opgeleverd, dat nu jaarlijks afbetaald zou moeten worden aan de grote geldschieter, de Beierse koning Ludwig II. De eerstvolgende Bayreuther Festspiele zouden pas zes jaar later, in 1882, plaatsvinden (toen stond de net voltooide opera Parsifal centraal).

Met de organisatie van dit festival, waarvan het de bedoeling was dat het ieder jaar zou plaatsvinden (iets wat nu nog steeds gebeurt) en waar alleen maar muziek van Wagner gespeeld zou worden, was de tekstdichter en componist (in tegenstelling tot de meeste componisten schreef Wagner al zijn libretti zelf) ook een cultuurondernemer geworden. Hij moest een orkest samenstellen, zangers recruteren die in staat waren de veeleisende partijen die hij componeerde te zingen en bovendien, het belangrijkste, maar ook het moeilijkste van alles, een enorme som geld bij elkaar krijgen om een theater te bouwen dat aan allerlei speciale eisen moest voldoen. Wagner had gehoopt op staatssteun – van het toen nog maar net gestichte Duitse Rijk. Maar, hoewel keizer Wilhelm I wel naar de voorstelling kwam, bleef die ondersteuning uit. Ook een poging tot ‘crowd funding’ avant la lettre onder de gegoede Duitse burgerij was niet succesvol. Het project was nooit geslaagd als de koning van Beieren, een megalomaan op het gebied van kunst en cultuur, niet op tijd over de brug was gekomen. In een beroemd geworden brief van de koning aan de componist schreef hij: “Nee, nee en nog eens nee! Zo mag het niet eindigen, er moet hulp worden geboden. Ons plan mag niet mislukken!”

Maar waarom had Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s eigenlijk een eigen theater nodig? Zijn eerdere opera’s Rienzi, Der Fliegende Holländer, Tannhaüser en Lohengrin waren allemaal in bestaande Duitse en Europese operatheaters opgevoerd. En dat gold zelfs voor de opera’s Tristan und Isolde en Die Meistersänger von Nürnberg die Wagner had gecomponeerd tussen het werken aan de Ring des Nibelungen door.

Maar Wagner vond dat hij zijn tetralogie niet aan de traditionele operahuizen kon toevertrouwen. Die beschikten ten eerste niet over zangers die de veeleisende rollen aankonden. Ten tweede wilde Wagner (die een verleden had als revolutionair en in zijn Ring wel degelijk ideëen uitdrukt die tegen het socialisme aan liggen en leiden tot het onttronen van de heersende klassen – in dit geval de Germaanse goden) een theater waar alle plaatsen gelijk waren (dus geen special loges meer voor de beter gesitueerden) en waar bovendien de orkestbak zo diep was weggezonken, dat de muzikanten voor het publiek niet meer zichtbaar waren (de nadruk moets geheel op de tekst en het drama komen te liggen; iets waar Wagner later trouwens deels weer van teruggekomen is). En ten derde werden deze theaters voornamelijk bezocht door mensen die vermaak en verstrooiing zochten, terwijl Wagner opperste concentratie van zijn publiek eiste, optimale aandacht voor zowel de muziek als het drama op het toneel.

Wat Wagner voor ogen stond met zijn muziektheater was: een wedergeboorte van de Griekse tragedie uit de klassieke oudheid. Zijn voorbeeld was de Oresteia van Aeschylus, de enige compleet overgeleverde tragediecyclus die we nog hebben. Het is een trilogie, zoals dat gebruikelijk was in de oudheid: op de religieuze festivals waarvoor deze werken bedoeld waren, leverden de schrijvers drie tragedies en een luchtig afsluitend satyrspel in. Wagners ideaal was een totaalkunstwerk van muziek, drama, dans en poëzie, zoals in zijn ogen de Attische tragedie in het Athene van de 5^e eeuw v.Chr. dat in zijn ogen ook geweest was.

De tragedies van Aeschylus, Sophocles en Euripides maakten gebruik van oude Griekse mythen; ook Wagner wilde de mythen doen herleven en putte daarvoor uit de dichtwerken van de Duitse middeleeuwen en oudnoorse sagen die de plaats van de Griekse verhalen innemen en er tegelijkertijd naar verwijzen. Zo gebruikt hij de mythe van de Vliegende Hollander, die gedoemd is tot het rondreizen op zee tot het einde der dagen. Volgens Wagner drukt dit verhaal, zoals alle mythen dat doen, een wezenstrek van de mens uit, in dit geval zijn een behoefte aan rust temidden van alle stormen en beproevingen waarmee het leven ons confronteert. Wagner trekt daarbij een parallel met de reizen van Odysseus, zijn verlangen naar rust, naar zijn geboorteland, zijn eigen huis en zijn trouwe echtgenote Penelope. Maar hij combineert deze oude Griekse mythe met het verhaal van Ahasverus, de Wandelende Jood, die net als de Hollander, veroordeeld was tot eeuwig rondzwerven en tegelijkertijd niet kunnen sterven. Deze middeleeuws-christelijke mythe verhaalt van een ontmoeting van hem met de kruisdragende Jezus die, op weg naar Golgotha en zuchtend onder het gewicht van het kruis, voor de deur van Ahasverus stilhield en hem vroeg om een korte rustpauze. Ahasverus weigerde, waarna Jezus gezegd zou hebben: “Ik zal blijven staan en rusten, maar jij zult gaan.”
(Een soortgelijke geschiedenis, ongetwijfeld aan deze mythe ontleend, gebruikt Wagner voor het personage Kundry in zijn opera Parsifal.)
Wagner zelf noemt de mythe van de Vliegende Hollander een ‘gedicht van het volk van zeevaarders [hij was ervan overtuigd dat alle mythen als verhalen vanuit het volk ontstaan waren en daarna door dichters verder uitgewerkt] uit het tijdperk van de ontdekkingsreizen’. En hij spreekt van een ‘door de volksgeest bewerkstelligde, merkwaardige vermenging van het karakter van de Eeuwige Jood met dat van Odysseus’.
In tegenstelling echter tot de geschiedenis van Odysseus, die na lange omzwervingen thuis komt, is het onderwerp van dit verhaal het fundamentele niet-aankomen, de eindeloosheid van de zeevaart in een oneindig geworden wereld (Odysseus kende alleen de binnenzee die de Middellandse Zee was, dat was voor hem de Wereld).
En, het verschil met de mythe van de Wandelende Jood: hem wordt de verlossing nog ontzegd; de Hollander kan deze vinden door een vrouw, die zich uit liefde voor hem opoffert – een zeer wagneriaans gegeven, dat we in vrijwel al zijn opera’s tegenkomen.
Dit is Wagners eigen bijdrage aan het ‘werk aan de mythos’.

Het verhaal van Lohengrin, de zwanenridder die opduikt om Elsa uit de handen van haar vijanden te redden, valt op te vatten als een latere versie van de geschiedenis van Zeus en Semele. Elsa mag Lohengrin niet naar zijn afkomst vragen; Semele dringt er bij Zeus, die haar in vermomming verschijnt, op aan zich in zijn ware gedaante te tonen; iets wat haar nadrukkelijk verboden was en wat tot haar dood leidt.
(Op Lohengrin kom ik verderop in dit verhaal nog terug).

Maar de ultieme bekroning van Wagners streven de antieke tragedie te doen herleven was de tetralogie Ring des Nibelungen (hoewel hij daarin dus gebruik maakt van Germaanse en Noordeuropese, niet van antieke mythen).

Dat deze nooit gerealiseerd was geweest zonder de steun van koning Ludwig, mag inmiddels wel duidelijk zijn. De financiële ondersteuning van de koning heeft bijna twee decennia geduurd; in deze periode werden Tristan, de Meistersinger, de Ring en Parsifal voltooid. Het is dus niets teveel gezegd, wanneer we stellen dat Ludwigs hulp Wagner in staat stelde zijn werk te voltooien en uit te groeien tot de gigant van de cultuur – en muziekgeschiedenis die hij uiteindelijk geworden is.
Ondanks de dweperige briefwisseling tussen hem en koning Ludwig (hij was zich er natuurlijk zeer bewust van hoe afhankelijk hij van hem was), sprak Wagner tegenover zijn vrouw Cosima op zeer neerbuigende wijze over de koning, die hij een ‘cretin’ noemde en wiens extravagante eisen hem irriteerden: zo wilde de koning dat Wagners opera’s voor hem persoonlijk opgevoerd werden, waarbij hij de enige toeschouwer en toehoorder was. Wagner vond de jonge vorst totaal niet toegerust voor zijn taak.
“Een onbegrijpelijk zinloze opvoeding”, schrijft hij in een brief, “is erin geslaagd in de jongeling een diepgaande, tot nu toe onoverkomelijk gebleken weerzin op te wekken tegen een ernstige toewijding aan staatsbelangen [die hij dan ook door beambten laat afhandelen.]” Hij dicht Ludwig een ‘gebrek aan kennis van het gewone leven’ toe; inderdaad was de koning een dromer die in zijn eigen wereld leefde en wiens energie volledig werd gespendeerd aan het bouwen van kastelen en het ondersteunen van Wagners projecten – wat de componist, ondanks zijn uitgesproken weerzin tegen de onbekwaamheid en onvolwassenheid van de vorst, uiteraard niet slecht uitkwam.

Het was overigens niet alleen voor zijn theaterprojecten dat Wagner geld nodig had; ook al voordat er sprake was van een eigen theater hadden de schulden zich hoog opgestapeld vanwege Wagners behoefte aan luxe; zonder vast inkomen sinds hij in het revolutiejaar 1848-49 ontslagen werd als Saksisch hofdirigent in Dresden vanwege zijn revolutionaire sympathieën, was hij vooral (voordat hij de koning leerde kennen) afhankelijk van de giften van bewonderaars en aanbidsters.
“De wereld is me verschuldigd wat ik nodig heb”, moet hij gezegd hebben. “Ik kan niet leven op basis van een ellendige aanstelling als organist zoals jullie meester Bach.”
Kennelijk was Bachs nijvere werkethos hem ten voorbeeld gesteld.

Terug naar de vraag waarom Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s een eigen theater nodig had. Daar heb ik al verschillende redenen voor genoemd, maar het antwoord op die vraag valt ook nog in een veel breder kader te stellen. Wagner was zich ervan bewust een missie te hebben die aan een diepgaande behoefte voldeed die bij uitstek bij de tijd hoorde waarin Wagner opgroeide en leefde. Die tijd was, met name sinds de 30-er en 40-er jaren van de 19^e eeuw, die van de religiekritiek. Steeds meer denkers en wetenschappers moesten niets meer van religie hebben en afficheerden zich nadrukkelijk als atheïsten en materialisten. De profeet van de religiekritiek die bij velen navolging vond was Ludwig Feuerbach; ook Karl Marx was door hem beïnvloed door zijn streven naar een aards paradijs dat zou ontstaan na de proletarische revolutie; uiteraard als tegenhanger van het paradijs dat door de kerken in het hiernamaals werd gesitueerd.

Richard Wagner had weliswaar afstand genomen van iedere vorm van geïnstitutionaliseerde religie, maar hij vond wel dat religie en metafysica diepliggende behoeften van ieder mens waren, waar toch op één of andere manier aan beantwoord moest worden. En de wijze waarop hij vond dat dat moest gebeuren ligt in zijn geval zeer voor de hand: hij wilde een kunst voor iedereen scheppen die de plaats van de religie in zou nemen. Dat kon niet zo maar een enkel kunstwerk, een schilderij, gedicht of muziekstuk zijn; aan de metafysische behoefte van de mensheid kon in zijn ogen alleen maar voldaan worden door het Gesamtkunstwerk dat tekst en muziek, ruimtelijk-dramatische ervaring en visuele kunst samenbracht in één groot geheel.
En juist daarvoor was een eigen gebouw nodig, dat speciaal voor de opvoering van dit Gesamtkunstwerk ontworpen was en waar festivals, Festspiele, zouden plaatsvinden, die mensen bijeen zouden brengen voor het ondergaan van een intense gezamenlijke ervaring en die een gevoel van saamhorigheid zouden doen ontstaan, dat vroeger alleen aan religieuze bijeenkomsten was voorbehouden. Sterker nog: Wagner was er vast van overtuigd dat de festivalervaring een nieuwe mens kon scheppen.

Wagner wilde de opera uit de hoek van het amusement halen, deze transformeren en een vorm van muziektheater die tot een plek van zelfbezinning en maatschappelijke vernieuwing moest worden. Hij wilde de onoplettende verstrooidheid van het huidige operapubliek (Wagner zelf sprak in zijn geschriften van een ‘bevolking die uit verveling aan genot verslaafd was geraakt’) omzetten in geconcentreerde aandacht. Het was altijd zijn doel geweest, schreef hij, om ‘de mogelijkheid van een kunstwerk te tonen, waarin het hoogste en diepste wat de menselijke geest kan bevatten, kon worden meegedeeld’.
Hem stond een fundamentele verandering van het theater en de muziek voor ogen. En hij ging daarmee terug, zoals hierboven al eerder vermeld, op het ideaal van het oude Athene, ‘waar het theater zijn ruimte alleen op bijzondere heilige feestdagen opende, waar tegelijk met het genot van de kunst een religieuze plechtigheid gevierd werd’.

Ik ben zelf een groot liefhebber van Wagners muziektheater. Hij heeft grandioze muziek geschreven en wanneer alles klopt, de kwaliteit van de muzikale uitvoering en het niveau van de zangers, de aankleding en de regie (wat helaas lang niet altijd het geval is, maar m.i. wel bij de intussen bijna legendarische productie van de Ring des Nibelungen bij De Nederlandse Opera in de regie van Pierre Audi), dan vormt de opvoering van een Wagner-opera een onvergelijkelijke totaalervaring met inderdaad een transcendentie die aan dit alles een eigentijdse religieuze dimensie geeft. Maar tegelijkertijd mag het duidelijk zijn dat Wagner zelf en vooral zijn directe erfgenamen een richting zijn ingeslagen die uiteindelijk heilloos is gebleken. Opvoeringen van Wagners muziekdrama’s (en dan met name die in Bayreuth) veranderden in religieuze plechtigheden; de muziek en het drama zelf werden een nieuwe religie (wat iets totaal anders is dan als toeschouwer iets religieus ervaren). Er werd door tegenstanders (en niet helemaal onterecht) gesproken van een ‘Bayreuthse theologie’ die sektarisch van aard was, en dat in toenemende mate werd na Wagners dood in 1883, toen zijn vrouw Cosima en Winifred Wagner (de vrouw van Siegfried, de zoon van Cosima en Richard) als hogepriesteressen gingen optreden.
Pas na de oorlog, toen in 1951 de Festspiele weer opgepakt werden (wat uiteraard een gevoelig punt was gezien de rol die Wagners muziek bij de nazi’s gespeeld had en de persoonlijke relatie van de Wagner-clan tot Adolf Hitler), werd het sektarische karakter stapje voor stapje teruggedrongen.
De ontwikkeling die de Bayreuther Festspiele sindsdien hebben doorgemaakt, staat echter ook weer haaks op Wagners oorpronkelijke bedoelingen: enerzijds een op conventie en traditie berustend evenement (waar Wagner toch iets revolutionairs voor ogen had); anderzijds een media-event dat zich een vaste plek heeft veroverd op de amusementskalender van bepaalde (hoge) maatschappelijke kringen (waar Wagner de opera uit de sfeer van het amusement wilde halen, maar die wel beschikbaar wilde stellen voor alle lagen van de bevolking).

Dat Friedrich Nietzsche al snel zag dat kunstervaring bij Wagner en zijn aanhang een soort van godsdienstoefening werd, zal zeker een rol hebben gespeeld bij zijn afstand nemen van de man die hij daarvoor als een genie en als zijn mentor had beschouwd en die hij in zijn geschriften fel verdedigd had (de relatie Wagner – Nietzsche komt in een volgend stuk ter sprake). Het christelijke thema van Parsifal was ook de reden dat hij deze opera afwees en zelfs onder een grote hoeveelheid smaad bedolf, hoezeer hij de muziek van Parsifal ook bewonderde (en terecht, het is een grandioos werk; ik denk zelfs dat het mijn favoriete Wagner-opera is). Nietzsche sprak van ‘de valsemunterij van de transcendentie en van het hiernamaals’, die ‘in Wagners kunst haar subliemste pleitbezorger vindt’.
“Parsifal is een werk dat gaat over perversheid, wraakgierigheid, over een heimelijke poging om datgene wat voor het leven vereist is, te vergiftigen. – een schadelijk werk.”

(Naast het christelijke karakter van Parsifal en de rol die religie in toenemende mate was gaan spelen in het leven van Wagner - ‘Wagner is vroom geworden’ zei Nietzsche – was ook het kwaadaardige antisemitisme dat de componist in zijn essays en verhandelingen in toenemende mate ging tentoonspreiden, hem een doorn in het oog. Nietzsche verzette zich fel tegen het in Duitsland alom verbeide antisemitisme en zou zich in zijn geschriften Menselijk, al te menselijk en Morgenrood, gaan opwerpen als verdediger van de joodse cultuur. Over Wagners lelijke antisemitisme en jodenhaat, verwerpelijk als ze zonder meer zijn, wil ik het hier verder niet hebben omdat het bij Wagner als componist en tekstdichter niet of nauwelijks een rol speelt. Sommige figuren in de opera’s kunnen wellicht als joodse karikaturen afgebeeld worden, maar dat hangt helemaal van de aard van de produktie af.)

Wagner en religie. Het werk dat daarop het helderste licht werpt is de tetralogie van de Ring des Nibelungen, zijn belangrijkste werk waaraan hij een kwarteeuw gewerkt heeft. Daarin worden we als toeschouwers geïntroduceerd in de wereld van de goden, nemen we a.h.w. een kijkje in de machinekamer van het religieuze.
Wagner maakt daarbij gebruik van bronnen zoals het Nibelungenlied en Scandinavische sagen, zoals de Edda, de Volsungen – en de Sigurd saga. Maar Wagner volgt zijn bronnen niet op de voet, deconstrueert de gevonden mythen om ze vervolgens op geheel eigen wijze weer te herarrangeren.

Het eerste wat opvalt wanneer we Wagners godenwereld benaderen, is dat hij afziet van een almachtige, alwetende godheid. De oermoeder Erda en haar dochters de Nornen, de schikgodinnen die de draden van het lot spinnen beschikken over een vrijwel volledige kennis van heden, verleden en toekomst; kennis die de goden niet bezitten: ze zijn niet alwetend en ook niet almachtig want ze zijn ondergeschikt aan het lot en bepalen dat niet zelf. Alleen Wotan, de oppergod, heeft toegang tot Erda en de Nornen, wat hem een groot kennisvoordeel geeft t.o.v. de andere goden en de wezens met wie de goden te maken krijgen in de strijd om de wereldheerschappij, zoals de dwerg Alberich en de reuzen Fasolt en Fafner.

Centraal gegeven in de cyclus is dat de wereldharmonie verstoord wordt, in de eerste plaats (aan het begin van de eerste opera, das Rheingold) door Alberich, een duister onderaards wezen dat diep ingrijpt in de orde van de natuur door het goud te roven dat onder het water van de Rijn opgeslagen ligt. Vanaf dat moment is het duister onder water en is het zorgeloze spel van de Rijndochters onmogelijk geworden. Alberichs heerszucht en machtswellust hebben de natuurlijke harmonie der wereld ten gronde gericht en een streven naar dominantie in de wereld gebracht dat uitloopt op een strijd om de wereldheerschappij. De Ring des Nibelungen is het verslag van die strijd.
De Rijndochters, en dat is een fout die voortkomt uit een onvergefelijke lichtzinnigheid van hun kant, zijn zo dwaas geweest aan Alberich het geheim van het goud te verraden: als het goud tot een ring gesmeed wordt, geeft die ring een schier onbeperkte macht. Maar alleen diegene is tot het smeden in staat, die zichzelf voor altijd de liefde ontzegt. En precies dat is wat Alberich nu doet.

Maar hij is niet de enige die de oorspronkelijk harmonieuze natuur blijvend schade en verwondingen toebrengt – want hij is niet de enige die naar macht streeft. Ook Wotan is uit op macht en de kennis die hij bij Erda heeft opgedaan is zeker niet belangenloos. Hij heeft een tak afgebroken van de wereldes (een verhaal dat we in de loop van het verhaal slechts stukje bij beetje in terugblikken, meestal van Wotan zelf, opgediend krijgen), om daaruit de speer te vervaardigen die teken van wereldheerschappij wordt. In de schacht van deze speer heeft Wotan runen gekerfd waarmee hij een verdragsorde bezegelt en de natuur aan zich onderwerpt. Maar door een tak van de es af te breken, heeft hij de boom een wond toegebracht waaraan deze zal bezwijken, wat staat voor het verdorren van de natuur. Een vreemde orde is aan haar opgedrongen.
Maar ook de grenzeloze macht van het in de ring omgesmede goud verstoort het evenwicht van de natuurlijke orde. Dat is het begin van een grootse machtsstrijd tussen Wotan (met aan zijn zijde de vuurgod Loge) en Alberich. En het is een machtsstrijd die niet goed afloopt. Niet voor de goden, de aan hen gelieerde helden en Walküren (strijdgodinnen die de gevallen helden naar Walhalla brengen, dochters van Wotan en Erda); niet voor de reuzen die als eersten aan de machtsstrijd ten onder gaan (de een slaat de ander de hersens in wanneer zij de vervloekte ring bemachtigd hebben, de overlever verandert in een draak die het goud bewaakt en door de held Siegfried gedood wordt), maar ook niet voor de sinistere Alberich en zijn zoon Hagen , die in het laatste deel van de cyclus, de Götterdämmerung, nog een tijdlang aan de winnende hand lijken te zijn.
Deze slechte afloop is overigens iets dat door Loge al voorzien wordt aan het einde van het eerste deel van de Ring, of liever gezegd haar proloog: de opera Das Rheingold.
(Geen opera in drie bedrijven zoals de andere drie opera’s uit de cyclus, maar een éénakter. Toch kan Das Rheingold gezien worden als een zelfstandige opera die nog altijd zo’n twee uur en een half duurt en dus wel degelijk een aparte avond voor zichzelf nodig heeft).
Hoewel de goden gewonnen lijken te hebben in hun confrontaties met Alberich en de reuzen, mede dankzij de slimmigheden van Loge, en nu de godenburcht Walhalla mogen betrekken, luidt Loge’s commentaar: “Ze snellen hun einde tegemoet, die ervan overtuigd zijn dat ze zullen voortbestaan...”

Wotan met zijn speer