Over Richard Wagner, deel I

Voor het eerst in mijn blog een stuk over een componist, Richard Wagner. Ik ben een groot liefhebber. Mensen die graag kennis willen maken met opera wordt vaak afgeraden met Wagner te beginnen, dat is eindeloos lang en zwaar en zijn mythologieën zijn ondoorgrondelijk. Begin liever met een opera als Carmen, die is een stuk korter en luchtiger en is vol van aanstekelijke muziek. Bij mij is het echter precies andersom gegaan: een Wagner-adept wijdde mij in in zijn muziek en ik vond het meteen prachtig en fascinerend. En via Wagner ben ik toen bij andere opera’s en operacomponisten uitgekomen en van de kunstvorm in het algemeen gaan houden.

Maar het ultieme blijft voor mij nog steeds: Wagners Ring des Nibelungen.

In 1876 zag Richard Wagner dat werk voor het eerst, een reeks van vier opera’s die op evenzoveel opeenvolgende avonden werden uitgevoerd, in zijn geheel gerealiseerd in een speciaal voor deze gelegenheid gebouwd theater tijdens een hiervoor in het leven geroepen festival: de Bayreuther Festspiele. Je zou denken dat dit gebeuren, waar hij zo vele jaren naartoe had geleefd, het hoogtepunt was tot dan toe in zijn carrière. Toch was dat niet zo. Tegen zijn vrouw Cosima (de dochter van Franz Liszt) zei hij: “Ik zou het niet nog eens willen meemaken! Alles was verkeerd!”
Hoezo dan? De zangers waren niet goed genoeg (niet verwonderlijk, want Wagner stelt zulke hoge eisen aan de zangstem); de theatertechniek, zo onontbeerlijk voor het realiseren van zijn Gesamtkunstwerk, had tekortgeschoten; het publiek had, zoals ze dat gewend waren te doen, op halfluide toon door de voorstelling heen gekeuveld enz. enz. Bovendien had het festival een tekort van 148.000 mark opgeleverd, dat nu jaarlijks afbetaald zou moeten worden aan de grote geldschieter, de Beierse koning Ludwig II. De eerstvolgende Bayreuther Festspiele zouden pas zes jaar later, in 1882, plaatsvinden (toen stond de net voltooide opera Parsifal centraal).

Met de organisatie van dit festival, waarvan het de bedoeling was dat het ieder jaar zou plaatsvinden (iets wat nu nog steeds gebeurt) en waar alleen maar muziek van Wagner gespeeld zou worden, was de tekstdichter en componist (in tegenstelling tot de meeste componisten schreef Wagner al zijn libretti zelf) ook een cultuurondernemer geworden. Hij moest een orkest samenstellen, zangers recruteren die in staat waren de veeleisende partijen die hij componeerde te zingen en bovendien, het belangrijkste, maar ook het moeilijkste van alles, een enorme som geld bij elkaar krijgen om een theater te bouwen dat aan allerlei speciale eisen moest voldoen. Wagner had gehoopt op staatssteun – van het toen nog maar net gestichte Duitse Rijk. Maar, hoewel keizer Wilhelm I wel naar de voorstelling kwam, bleef die ondersteuning uit. Ook een poging tot ‘crowd funding’ avant la lettre onder de gegoede Duitse burgerij was niet succesvol. Het project was nooit geslaagd als de koning van Beieren, een megalomaan op het gebied van kunst en cultuur, niet op tijd over de brug was gekomen. In een beroemd geworden brief van de koning aan de componist schreef hij: “Nee, nee en nog eens nee! Zo mag het niet eindigen, er moet hulp worden geboden. Ons plan mag niet mislukken!”

Maar waarom had Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s eigenlijk een eigen theater nodig? Zijn eerdere opera’s Rienzi, Der Fliegende Holländer, Tannhaüser en Lohengrin waren allemaal in bestaande Duitse en Europese operatheaters opgevoerd. En dat gold zelfs voor de opera’s Tristan und Isolde en Die Meistersänger von Nürnberg die Wagner had gecomponeerd tussen het werken aan de Ring des Nibelungen door.

Maar Wagner vond dat hij zijn tetralogie niet aan de traditionele operahuizen kon toevertrouwen. Die beschikten ten eerste niet over zangers die de veeleisende rollen aankonden. Ten tweede wilde Wagner (die een verleden had als revolutionair en in zijn Ring wel degelijk ideëen uitdrukt die tegen het socialisme aan liggen en leiden tot het onttronen van de heersende klassen – in dit geval de Germaanse goden) een theater waar alle plaatsen gelijk waren (dus geen special loges meer voor de beter gesitueerden) en waar bovendien de orkestbak zo diep was weggezonken, dat de muzikanten voor het publiek niet meer zichtbaar waren (de nadruk moets geheel op de tekst en het drama komen te liggen; iets waar Wagner later trouwens deels weer van teruggekomen is). En ten derde werden deze theaters voornamelijk bezocht door mensen die vermaak en verstrooiing zochten, terwijl Wagner opperste concentratie van zijn publiek eiste, optimale aandacht voor zowel de muziek als het drama op het toneel.

Wat Wagner voor ogen stond met zijn muziektheater was: een wedergeboorte van de Griekse tragedie uit de klassieke oudheid. Zijn voorbeeld was de Oresteia van Aeschylus, de enige compleet overgeleverde tragediecyclus die we nog hebben. Het is een trilogie, zoals dat gebruikelijk was in de oudheid: op de religieuze festivals waarvoor deze werken bedoeld waren, leverden de schrijvers drie tragedies en een luchtig afsluitend satyrspel in. Wagners ideaal was een totaalkunstwerk van muziek, drama, dans en poëzie, zoals in zijn ogen de Attische tragedie in het Athene van de 5^e eeuw v.Chr. dat in zijn ogen ook geweest was.

De tragedies van Aeschylus, Sophocles en Euripides maakten gebruik van oude Griekse mythen; ook Wagner wilde de mythen doen herleven en putte daarvoor uit de dichtwerken van de Duitse middeleeuwen en oudnoorse sagen die de plaats van de Griekse verhalen innemen en er tegelijkertijd naar verwijzen. Zo gebruikt hij de mythe van de Vliegende Hollander, die gedoemd is tot het rondreizen op zee tot het einde der dagen. Volgens Wagner drukt dit verhaal, zoals alle mythen dat doen, een wezenstrek van de mens uit, in dit geval zijn een behoefte aan rust temidden van alle stormen en beproevingen waarmee het leven ons confronteert. Wagner trekt daarbij een parallel met de reizen van Odysseus, zijn verlangen naar rust, naar zijn geboorteland, zijn eigen huis en zijn trouwe echtgenote Penelope. Maar hij combineert deze oude Griekse mythe met het verhaal van Ahasverus, de Wandelende Jood, die net als de Hollander, veroordeeld was tot eeuwig rondzwerven en tegelijkertijd niet kunnen sterven. Deze middeleeuws-christelijke mythe verhaalt van een ontmoeting van hem met de kruisdragende Jezus die, op weg naar Golgotha en zuchtend onder het gewicht van het kruis, voor de deur van Ahasverus stilhield en hem vroeg om een korte rustpauze. Ahasverus weigerde, waarna Jezus gezegd zou hebben: “Ik zal blijven staan en rusten, maar jij zult gaan.”
(Een soortgelijke geschiedenis, ongetwijfeld aan deze mythe ontleend, gebruikt Wagner voor het personage Kundry in zijn opera Parsifal.)
Wagner zelf noemt de mythe van de Vliegende Hollander een ‘gedicht van het volk van zeevaarders [hij was ervan overtuigd dat alle mythen als verhalen vanuit het volk ontstaan waren en daarna door dichters verder uitgewerkt] uit het tijdperk van de ontdekkingsreizen’. En hij spreekt van een ‘door de volksgeest bewerkstelligde, merkwaardige vermenging van het karakter van de Eeuwige Jood met dat van Odysseus’.
In tegenstelling echter tot de geschiedenis van Odysseus, die na lange omzwervingen thuis komt, is het onderwerp van dit verhaal het fundamentele niet-aankomen, de eindeloosheid van de zeevaart in een oneindig geworden wereld (Odysseus kende alleen de binnenzee die de Middellandse Zee was, dat was voor hem de Wereld).
En, het verschil met de mythe van de Wandelende Jood: hem wordt de verlossing nog ontzegd; de Hollander kan deze vinden door een vrouw, die zich uit liefde voor hem opoffert – een zeer wagneriaans gegeven, dat we in vrijwel al zijn opera’s tegenkomen.
Dit is Wagners eigen bijdrage aan het ‘werk aan de mythos’.

Het verhaal van Lohengrin, de zwanenridder die opduikt om Elsa uit de handen van haar vijanden te redden, valt op te vatten als een latere versie van de geschiedenis van Zeus en Semele. Elsa mag Lohengrin niet naar zijn afkomst vragen; Semele dringt er bij Zeus, die haar in vermomming verschijnt, op aan zich in zijn ware gedaante te tonen; iets wat haar nadrukkelijk verboden was en wat tot haar dood leidt.
(Op Lohengrin kom ik verderop in dit verhaal nog terug).

Maar de ultieme bekroning van Wagners streven de antieke tragedie te doen herleven was de tetralogie Ring des Nibelungen (hoewel hij daarin dus gebruik maakt van Germaanse en Noordeuropese, niet van antieke mythen).

Dat deze nooit gerealiseerd was geweest zonder de steun van koning Ludwig, mag inmiddels wel duidelijk zijn. De financiële ondersteuning van de koning heeft bijna twee decennia geduurd; in deze periode werden Tristan, de Meistersinger, de Ring en Parsifal voltooid. Het is dus niets teveel gezegd, wanneer we stellen dat Ludwigs hulp Wagner in staat stelde zijn werk te voltooien en uit te groeien tot de gigant van de cultuur – en muziekgeschiedenis die hij uiteindelijk geworden is.
Ondanks de dweperige briefwisseling tussen hem en koning Ludwig (hij was zich er natuurlijk zeer bewust van hoe afhankelijk hij van hem was), sprak Wagner tegenover zijn vrouw Cosima op zeer neerbuigende wijze over de koning, die hij een ‘cretin’ noemde en wiens extravagante eisen hem irriteerden: zo wilde de koning dat Wagners opera’s voor hem persoonlijk opgevoerd werden, waarbij hij de enige toeschouwer en toehoorder was. Wagner vond de jonge vorst totaal niet toegerust voor zijn taak.
“Een onbegrijpelijk zinloze opvoeding”, schrijft hij in een brief, “is erin geslaagd in de jongeling een diepgaande, tot nu toe onoverkomelijk gebleken weerzin op te wekken tegen een ernstige toewijding aan staatsbelangen [die hij dan ook door beambten laat afhandelen.]” Hij dicht Ludwig een ‘gebrek aan kennis van het gewone leven’ toe; inderdaad was de koning een dromer die in zijn eigen wereld leefde en wiens energie volledig werd gespendeerd aan het bouwen van kastelen en het ondersteunen van Wagners projecten – wat de componist, ondanks zijn uitgesproken weerzin tegen de onbekwaamheid en onvolwassenheid van de vorst, uiteraard niet slecht uitkwam.

Het was overigens niet alleen voor zijn theaterprojecten dat Wagner geld nodig had; ook al voordat er sprake was van een eigen theater hadden de schulden zich hoog opgestapeld vanwege Wagners behoefte aan luxe; zonder vast inkomen sinds hij in het revolutiejaar 1848-49 ontslagen werd als Saksisch hofdirigent in Dresden vanwege zijn revolutionaire sympathieën, was hij vooral (voordat hij de koning leerde kennen) afhankelijk van de giften van bewonderaars en aanbidsters.
“De wereld is me verschuldigd wat ik nodig heb”, moet hij gezegd hebben. “Ik kan niet leven op basis van een ellendige aanstelling als organist zoals jullie meester Bach.”
Kennelijk was Bachs nijvere werkethos hem ten voorbeeld gesteld.

Terug naar de vraag waarom Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s een eigen theater nodig had. Daar heb ik al verschillende redenen voor genoemd, maar het antwoord op die vraag valt ook nog in een veel breder kader te stellen. Wagner was zich ervan bewust een missie te hebben die aan een diepgaande behoefte voldeed die bij uitstek bij de tijd hoorde waarin Wagner opgroeide en leefde. Die tijd was, met name sinds de 30-er en 40-er jaren van de 19^e eeuw, die van de religiekritiek. Steeds meer denkers en wetenschappers moesten niets meer van religie hebben en afficheerden zich nadrukkelijk als atheïsten en materialisten. De profeet van de religiekritiek die bij velen navolging vond was Ludwig Feuerbach; ook Karl Marx was door hem beïnvloed door zijn streven naar een aards paradijs dat zou ontstaan na de proletarische revolutie; uiteraard als tegenhanger van het paradijs dat door de kerken in het hiernamaals werd gesitueerd.

Richard Wagner had weliswaar afstand genomen van iedere vorm van geïnstitutionaliseerde religie, maar hij vond wel dat religie en metafysica diepliggende behoeften van ieder mens waren, waar toch op één of andere manier aan beantwoord moest worden. En de wijze waarop hij vond dat dat moest gebeuren ligt in zijn geval zeer voor de hand: hij wilde een kunst voor iedereen scheppen die de plaats van de religie in zou nemen. Dat kon niet zo maar een enkel kunstwerk, een schilderij, gedicht of muziekstuk zijn; aan de metafysische behoefte van de mensheid kon in zijn ogen alleen maar voldaan worden door het Gesamtkunstwerk dat tekst en muziek, ruimtelijk-dramatische ervaring en visuele kunst samenbracht in één groot geheel.
En juist daarvoor was een eigen gebouw nodig, dat speciaal voor de opvoering van dit Gesamtkunstwerk ontworpen was en waar festivals, Festspiele, zouden plaatsvinden, die mensen bijeen zouden brengen voor het ondergaan van een intense gezamenlijke ervaring en die een gevoel van saamhorigheid zouden doen ontstaan, dat vroeger alleen aan religieuze bijeenkomsten was voorbehouden. Sterker nog: Wagner was er vast van overtuigd dat de festivalervaring een nieuwe mens kon scheppen.

Wagner wilde de opera uit de hoek van het amusement halen, deze transformeren en een vorm van muziektheater die tot een plek van zelfbezinning en maatschappelijke vernieuwing moest worden. Hij wilde de onoplettende verstrooidheid van het huidige operapubliek (Wagner zelf sprak in zijn geschriften van een ‘bevolking die uit verveling aan genot verslaafd was geraakt’) omzetten in geconcentreerde aandacht. Het was altijd zijn doel geweest, schreef hij, om ‘de mogelijkheid van een kunstwerk te tonen, waarin het hoogste en diepste wat de menselijke geest kan bevatten, kon worden meegedeeld’.
Hem stond een fundamentele verandering van het theater en de muziek voor ogen. En hij ging daarmee terug, zoals hierboven al eerder vermeld, op het ideaal van het oude Athene, ‘waar het theater zijn ruimte alleen op bijzondere heilige feestdagen opende, waar tegelijk met het genot van de kunst een religieuze plechtigheid gevierd werd’.

Ik ben zelf een groot liefhebber van Wagners muziektheater. Hij heeft grandioze muziek geschreven en wanneer alles klopt, de kwaliteit van de muzikale uitvoering en het niveau van de zangers, de aankleding en de regie (wat helaas lang niet altijd het geval is, maar m.i. wel bij de intussen bijna legendarische productie van de Ring des Nibelungen bij De Nederlandse Opera in de regie van Pierre Audi), dan vormt de opvoering van een Wagner-opera een onvergelijkelijke totaalervaring met inderdaad een transcendentie die aan dit alles een eigentijdse religieuze dimensie geeft. Maar tegelijkertijd mag het duidelijk zijn dat Wagner zelf en vooral zijn directe erfgenamen een richting zijn ingeslagen die uiteindelijk heilloos is gebleken. Opvoeringen van Wagners muziekdrama’s (en dan met name die in Bayreuth) veranderden in religieuze plechtigheden; de muziek en het drama zelf werden een nieuwe religie (wat iets totaal anders is dan als toeschouwer iets religieus ervaren). Er werd door tegenstanders (en niet helemaal onterecht) gesproken van een ‘Bayreuthse theologie’ die sektarisch van aard was, en dat in toenemende mate werd na Wagners dood in 1883, toen zijn vrouw Cosima en Winifred Wagner (de vrouw van Siegfried, de zoon van Cosima en Richard) als hogepriesteressen gingen optreden.
Pas na de oorlog, toen in 1951 de Festspiele weer opgepakt werden (wat uiteraard een gevoelig punt was gezien de rol die Wagners muziek bij de nazi’s gespeeld had en de persoonlijke relatie van de Wagner-clan tot Adolf Hitler), werd het sektarische karakter stapje voor stapje teruggedrongen.
De ontwikkeling die de Bayreuther Festspiele sindsdien hebben doorgemaakt, staat echter ook weer haaks op Wagners oorpronkelijke bedoelingen: enerzijds een op conventie en traditie berustend evenement (waar Wagner toch iets revolutionairs voor ogen had); anderzijds een media-event dat zich een vaste plek heeft veroverd op de amusementskalender van bepaalde (hoge) maatschappelijke kringen (waar Wagner de opera uit de sfeer van het amusement wilde halen, maar die wel beschikbaar wilde stellen voor alle lagen van de bevolking).

Dat Friedrich Nietzsche al snel zag dat kunstervaring bij Wagner en zijn aanhang een soort van godsdienstoefening werd, zal zeker een rol hebben gespeeld bij zijn afstand nemen van de man die hij daarvoor als een genie en als zijn mentor had beschouwd en die hij in zijn geschriften fel verdedigd had (de relatie Wagner – Nietzsche komt in een volgend stuk ter sprake). Het christelijke thema van Parsifal was ook de reden dat hij deze opera afwees en zelfs onder een grote hoeveelheid smaad bedolf, hoezeer hij de muziek van Parsifal ook bewonderde (en terecht, het is een grandioos werk; ik denk zelfs dat het mijn favoriete Wagner-opera is). Nietzsche sprak van ‘de valsemunterij van de transcendentie en van het hiernamaals’, die ‘in Wagners kunst haar subliemste pleitbezorger vindt’.
“Parsifal is een werk dat gaat over perversheid, wraakgierigheid, over een heimelijke poging om datgene wat voor het leven vereist is, te vergiftigen. – een schadelijk werk.”

(Naast het christelijke karakter van Parsifal en de rol die religie in toenemende mate was gaan spelen in het leven van Wagner - ‘Wagner is vroom geworden’ zei Nietzsche – was ook het kwaadaardige antisemitisme dat de componist in zijn essays en verhandelingen in toenemende mate ging tentoonspreiden, hem een doorn in het oog. Nietzsche verzette zich fel tegen het in Duitsland alom verbeide antisemitisme en zou zich in zijn geschriften Menselijk, al te menselijk en Morgenrood, gaan opwerpen als verdediger van de joodse cultuur. Over Wagners lelijke antisemitisme en jodenhaat, verwerpelijk als ze zonder meer zijn, wil ik het hier verder niet hebben omdat het bij Wagner als componist en tekstdichter niet of nauwelijks een rol speelt. Sommige figuren in de opera’s kunnen wellicht als joodse karikaturen afgebeeld worden, maar dat hangt helemaal van de aard van de produktie af.)

Wagner en religie. Het werk dat daarop het helderste licht werpt is de tetralogie van de Ring des Nibelungen, zijn belangrijkste werk waaraan hij een kwarteeuw gewerkt heeft. Daarin worden we als toeschouwers geïntroduceerd in de wereld van de goden, nemen we a.h.w. een kijkje in de machinekamer van het religieuze.
Wagner maakt daarbij gebruik van bronnen zoals het Nibelungenlied en Scandinavische sagen, zoals de Edda, de Volsungen – en de Sigurd saga. Maar Wagner volgt zijn bronnen niet op de voet, deconstrueert de gevonden mythen om ze vervolgens op geheel eigen wijze weer te herarrangeren.

Het eerste wat opvalt wanneer we Wagners godenwereld benaderen, is dat hij afziet van een almachtige, alwetende godheid. De oermoeder Erda en haar dochters de Nornen, de schikgodinnen die de draden van het lot spinnen beschikken over een vrijwel volledige kennis van heden, verleden en toekomst; kennis die de goden niet bezitten: ze zijn niet alwetend en ook niet almachtig want ze zijn ondergeschikt aan het lot en bepalen dat niet zelf. Alleen Wotan, de oppergod, heeft toegang tot Erda en de Nornen, wat hem een groot kennisvoordeel geeft t.o.v. de andere goden en de wezens met wie de goden te maken krijgen in de strijd om de wereldheerschappij, zoals de dwerg Alberich en de reuzen Fasolt en Fafner.

Centraal gegeven in de cyclus is dat de wereldharmonie verstoord wordt, in de eerste plaats (aan het begin van de eerste opera, das Rheingold) door Alberich, een duister onderaards wezen dat diep ingrijpt in de orde van de natuur door het goud te roven dat onder het water van de Rijn opgeslagen ligt. Vanaf dat moment is het duister onder water en is het zorgeloze spel van de Rijndochters onmogelijk geworden. Alberichs heerszucht en machtswellust hebben de natuurlijke harmonie der wereld ten gronde gericht en een streven naar dominantie in de wereld gebracht dat uitloopt op een strijd om de wereldheerschappij. De Ring des Nibelungen is het verslag van die strijd.
De Rijndochters, en dat is een fout die voortkomt uit een onvergefelijke lichtzinnigheid van hun kant, zijn zo dwaas geweest aan Alberich het geheim van het goud te verraden: als het goud tot een ring gesmeed wordt, geeft die ring een schier onbeperkte macht. Maar alleen diegene is tot het smeden in staat, die zichzelf voor altijd de liefde ontzegt. En precies dat is wat Alberich nu doet.

Maar hij is niet de enige die de oorspronkelijk harmonieuze natuur blijvend schade en verwondingen toebrengt – want hij is niet de enige die naar macht streeft. Ook Wotan is uit op macht en de kennis die hij bij Erda heeft opgedaan is zeker niet belangenloos. Hij heeft een tak afgebroken van de wereldes (een verhaal dat we in de loop van het verhaal slechts stukje bij beetje in terugblikken, meestal van Wotan zelf, opgediend krijgen), om daaruit de speer te vervaardigen die teken van wereldheerschappij wordt. In de schacht van deze speer heeft Wotan runen gekerfd waarmee hij een verdragsorde bezegelt en de natuur aan zich onderwerpt. Maar door een tak van de es af te breken, heeft hij de boom een wond toegebracht waaraan deze zal bezwijken, wat staat voor het verdorren van de natuur. Een vreemde orde is aan haar opgedrongen.
Maar ook de grenzeloze macht van het in de ring omgesmede goud verstoort het evenwicht van de natuurlijke orde. Dat is het begin van een grootse machtsstrijd tussen Wotan (met aan zijn zijde de vuurgod Loge) en Alberich. En het is een machtsstrijd die niet goed afloopt. Niet voor de goden, de aan hen gelieerde helden en Walküren (strijdgodinnen die de gevallen helden naar Walhalla brengen, dochters van Wotan en Erda); niet voor de reuzen die als eersten aan de machtsstrijd ten onder gaan (de een slaat de ander de hersens in wanneer zij de vervloekte ring bemachtigd hebben, de overlever verandert in een draak die het goud bewaakt en door de held Siegfried gedood wordt), maar ook niet voor de sinistere Alberich en zijn zoon Hagen , die in het laatste deel van de cyclus, de Götterdämmerung, nog een tijdlang aan de winnende hand lijken te zijn.
Deze slechte afloop is overigens iets dat door Loge al voorzien wordt aan het einde van het eerste deel van de Ring, of liever gezegd haar proloog: de opera Das Rheingold.
(Geen opera in drie bedrijven zoals de andere drie opera’s uit de cyclus, maar een éénakter. Toch kan Das Rheingold gezien worden als een zelfstandige opera die nog altijd zo’n twee uur en een half duurt en dus wel degelijk een aparte avond voor zichzelf nodig heeft).
Hoewel de goden gewonnen lijken te hebben in hun confrontaties met Alberich en de reuzen, mede dankzij de slimmigheden van Loge, en nu de godenburcht Walhalla mogen betrekken, luidt Loge’s commentaar: “Ze snellen hun einde tegemoet, die ervan overtuigd zijn dat ze zullen voortbestaan...”

Wotan met zijn speer