Friedrich Nietzsche: een inleiding, deel I

Mijn vorige stuk ging over Richard Wagner. Mijn invalshoek wat betreft Friedrich Nietzsche is nu in eerste instantie ook: zijn verhouding tot Wagner. In augustus 1876 werden de eerste Bayreuther Festspiele gehouden; de complete Ring des Nibelungen werd opgevoerd. Nietzsche, die zich in het verleden had laten kennen als Wagner-adept, was daar ook aanwezig, maar vluchtte al snel naar een landelijker omgeving in het Zwarte Woud. Hij werd gepijnigd door hoofdpijnen. “Bijna had ik er spijt van”, schrijft hij over het bezoek aan zijn zus Elisabeth, “want tot nu toe was het vreselijk.”

Wellicht had het te maken met de zomerse hitte waar hij net goed tegen kon, wellicht ook met de drukte rond het Festspielhaus (Nietzsche had een overgevoelige natuur die snel overprikkeld raakte), maar het wees er zeker ook op dat hij steeds meer afstand voelde t.o.v. de voorheen bewonderde componist. (In de herfst van 1876 zou het tot een complete breuk komen). Terwijl hij daarvoor kind aan huis was geweest in de Zwitserse residentie van Wagner en zijn vrouw Cosima, villa Tribschen in Luzern, en met zijn boek Richard Wagner in Bayreuth een gloedvolle verdediging had geschreven van de componist en zijn project van het totaalkunstwerk, dat pas nu, in diens eigen theater, ten volle gerealiseerd zou kunnen worden. Nietzsche had de naderende Bayreuther Festspiele gekarakteriseerd als een herleving van de oude Griekse cultuur en Wagner vergeleken met de tragediedichter Aeschylus. Hij zag het als een hervorming van het theater dat de moderne mensheid op een hoger plan zou brengen. Een nauwelijks waar te maken eerbewijs. En een onorthodoxe visie waarmee hij zijn eigen carrière (Nietzsche was professor in de klassieke filologie in Bazel) op het spel zette.
Aan Wagners vrouw Cosima schrijft hij in die tijd: “Denk ik terug aan wat ik heb durven schrijven, dan sluit ik de ogen en een grote schrik overvalt me. Het is bijna alsof ik mezelf op het spel heb gezet.”

Na een dergelijke steun aan Wagners project, met de volle inzet van zijn persoon, had hij verwacht dat hij in Bayreuth als bijzondere gast en met alle egards ontvangen zou worden, maar dat was niet het geval. Richard was te druk met de organisatorische kant van het festival, wat nog begrijpelijk was, maar ook Cosima (op wie Nietzsche heimelijk verliefd was) had nauwelijks aandacht voor hem; zoals een ooggetuige over haar schreef: “... je ziet aan haar, dat ze haar eigenlijk talent liever in de kringen van de haute volée aan de dag legt dan in kunstenaarskringen.”

Dat zal Nietzsche zijn tegengevallen, maar wat hem vooral tegen de borst stuitte, was het publiek dat hij aantrof: mensen uit de hogere burgerlijke en aristocratische kringen (“het lanterfantende uitschot van Europa”, noemde hij ze) die vooral geëntertaind wilden worden en weinig ophadden met de hooggestemde (misschien té hooggestemde) idealen die Nietzsche (maar Wagner zelf ook!) aan het Festspielproject toeschreef.

In zijn pas na 1889 (toen Nietzsche in Turijn compleet instortte en daarna tot aan zijn dood een bedlegerige, door zijn zus verpleegde patiënt zou zijn) gepubliceerde boek Nietzsche contra Wagner bekent hij al in de zomer van 1876 innerlijk afscheid te hebben genomen van de man die hij ooit ‘het grootste genie en de grootste mens van deze tijd’ had genoemd. Nadat Wagner van Zwitserland naar Bayreuth was verhuisd en de familie daar de villa Wahnfried had betrokken, zegt Nietzsche, “daalde hij stap voor stap af tot alles wat ik veracht – zelfs tot het antisemitisme. Het was toen inderdaad de hoogste tijd om afscheid te nemen”. Wat hem bovendien buitengewoon gestoord had, voegt hij daar terugblikkend aan toe, was dat Wagner met zijn Parsifal ‘een knieval voor het christelijke kruis’ had gemaakt. Daar had hij in 1876 nog geen kennis van kunnen nemen, maar het vergrootte later alleen maar de afstand die hij tot zijn vroegere meester en mentor voelde...

Toch heeft Nietzsche zich, zoals gezegd, lange tijd opgesteld als de wegbereider van Wagners project. (Hij is Wagner ook altijd, ondanks de grote bezwaren die hij had en waarvan hij in allerhande publicaties op niet mis te verstane wijze getuigde, als een groot kunstenaar blijven beschouwen). De componist wilde niets meer en niets minder dan met zijn muziektheater de antieke Griekse tragedie nieuw leven inblazen, iets dat door Nietzsche filosofische onderbouwing had gekregen in zijn boek De geboorte van de tragedie. De hoogst originele hoofdgedachte van dat werk is de verbinding van het appollinische, de intellectuele helderheid die wordt vertegenwoordigd door de god Apollo, en het dionysische, het roesachtige enthousiasme dat wordt verbeeld door Dionysos. (Nietzsche was overigens deze gedachte voor het eerst tegengekomen in een geschrift van Wagner). Nietzsche brengt deze basiselementen van de Griekse cultuur in verband met Wagners streven de verschillende kunstvormen bijeen te brengen in het totaalkunstwerk; daarnaast brengt hij binnen die Griekse cultuur een scherpe scheidslijn aan die te maken heeft met de figuur van Socrates. Door zijn intellectualisme is hij verantwoordelijk voor het verlies van het tragische bewustzijn dat vanaf dan vervangen wordt door een vrolijk, oppervlakkig optimisme. Nietzsche maakt een onderscheid tussen de tragediedichters Aeschylos en Sophocles enerzijds, die nog de oorspronkelijke tragedie vertegenwoordigen, en Euripides anderzijds, die al sterk onder de invloed van Socrates stond (Socrates ging alleen maar naar het theater als er iets van Euripides geprogrammeerd stond).

Nietzsche benadrukt de religieus-extatische oorsprong van de tragedie, alsook het centraal staan van de dionysische hartstochten. In Athene was het destijds de taak van het koor en van de (geheel verloren gegane) muziek geweest ‘het lijden van de god en de held in zo sterk mogelijk medelijden bij de toehoorders om te zetten’. (Een gedachte die we overigens ook al in de Poetica van Aristoteles terugvinden).  Doordat, met ingang van het werk van Euripides en onder invloed van het socratische denken, de ‘werkelijkheid van het leven van alledag’ op het toneel was gekomen, was de tragedie in wezen geseculariseerd en minder plechtig geworden. Socrates als voorbereider van het wetenschappelijke denken had de triomf van de appollinische helderheid betekend over de roes en de gedrevenheid van het dionysische. Kunst en wetenschap vormen voor Nietzsche een elkaar uitsluitende tegenstelling en representeren een andere, nog wezenlijker tegenstelling, namelijk die tussen pessimisme (kunst) en optimisme (wetenschap, verlichtingsdenken). Het tragisch bewustzijn moest plaatsmaken voor een naïef vertrouwen in het bestaan.

Deze visie op de oudheid was een andere dan de in die tijd gebruikelijke die juist (de historicus Winckelmann is voor die visie heel bepalend geweest, evenals de opvattingen van Goethe) evenwicht, harmonie en schoonheid als kenmerkend zagen voor de antieke kunst. Voor Nietzsche ging het echter juist om roes en overmaat, instinct en zelfverlies; hoewel ook gezegd moet worden dat hij in de loop van de tijd het appollinische element is gaan herwaarderen: dat was óók noodzakelijk, het ging in de Griekse tragedie juist om de combinatie van zelfcontrole en exces, het appollinische verstand was er om de grootste uitwassen in toom te houden.
“Deze verzoening”, schrijft hij in De geboorte van de tragedie, “is het belangrijkste ogenblik in de geschiedenis van de Griekse cultus. Het was de verzoening van twee tegenstanders, die gepaard ging met scherpe afbakening van de van nu af aan tussen hen geldende scheidslijnen en met periodieke uitwisseling van eerbewijzen.”

Doorgetrokken naar de tijd waarin hij zelf leefde, betekende dit dat Nietzsche zich teweer stelde tegen de erfenis van de Verlichting. De heerschappij van het verstand die de belangrijkste component is van die erfenis, is alleen dragelijk wanneer zij gecomplementeerd wordt door de emancipatie van de lichamelijkheid en wanneer we ons los weten te maken van de ons opgelegde religieuze en morele restricties. Uiteraard keert Nietzsche zich hiermee ook tegen het Christendom.

(In dit verband is voor Nietzsche de figuur van Prometheus heel belangrijk; hij eiste ook dat een afbeelding van de bevrijde Prometheus op de voorpagina van zijn Geboorte van de Tragedie zou komen. Prometheus was geen God, maar een Titaan; de Goden hadden in een onderlinge confrontatie de Titanen verslagen, maar hadden daarbij de hulp van de overgelopen Prometheus nodig gehad. De Titanen werden opgesloten in de tartarus, maar er bleef een titaans element achter dat voor onrust bleef zorgen: Prometheus. Bij Nietzsche staat hij voor het dionysische element, voor ongeordende beweging en revolte in een verder strak appolinisch geordende wereld. En alleen m.b.v. zo’n katalysator kan een religie zich verder ontwikkelen, stolt ze niet in dogma’s. Vervolgens heeft Prometheus ook de mens verder geholpen: hij stal het vuur voor hen van de Goden en maakte de mensheid zo los van de heerschappij der goden).

De bloeitijd van de Griekse tragedie vond plaats onder invloed van het dionysische element. Die bloeitijd is echter kortstondig geweest: “Door de tragedie krijgt de mythe zijn diepste inhoud, zijn expressiefste vorm; hij verheft zich nog één keer, als een gewonde held, en in zijn oog dat voor het laatst schitterend glanst, brandt heel het overschot van kracht en tegelijkertijd de wijze rust van de stervende.”

De basis voor het nu dominante verlichtingsdenken wordt al in de oudheid gelegd. De dood van de tragedie liet een ‘ontzaglijke, alom diepgevoelde leegte’ achter. Het ‘esthetische socratisme’ triomfeerde en Euripides verdreef het dionysische element uit de tragedie.
De ‘optimistische wetenschap, met haar stamvader Socrates voorop’ had gezegevierd over de ‘tragische wereldbeschouwing’, over de mythische levensvisie en de geest van de muziek, die bij uitstek dionysische vorm van kunst.

Twee ontwikkelingen wezen er volgens Nietzsche op dat een ommekeer zich begon in te zetten: de Duitse muziek, zoals die zich ontwikkeld had via Bach en Beethoven en geculmineerd was in het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner en de ‘uit dezelfde bronnen stromende geest van de Duitse filosofie’, waarbij Nietzsche met name Kant en Schopenhauer noemt.

De hoofdpijnen waardoor Nietzsche geteisterd werd bij zijn bezoek aan de eerste Bayreuther Festspiele zullen deels ook psychosomatisch geweest zijn: zoals we hebben gezien, was hij er zich van bewust dat hij zich steeds verder van Wagner verwijderde en dat zal een pijnlijk besef zijn geweest. Nietzsche, die geobsedeerd was door de vader die hij op 5-jarige leeftijd had verloren (hij was altijd bang om, net als zijn vader, op zijn 36^e te zullen sterven), moet een tijdlang in Wagner, die net als Nietzsche sr. geboren was in 1813, een vaderfiguur gezien hebben.

Door hoofdpijnen werd hij al zijn leven lang geplaagd; het is niet overdreven om te zeggen dat Nietzsche een ziekelijk mens was: hij leed aan een extreme mate van bijziendheid, wat hem tegen het einde van zijn (actieve) leven het werken steeds verder bemoeilijkte en kreeg daar in zijn studententijd in Bonn een syfilitische infectie bij, na een bezoek aan een prostituee, met reumatische pijnen en chronische infecties als gevolg. Ook had hij last van zijn ingewanden. De middelen die hij kreeg toegediend om zijn pijnen te bestrijden moeten hem langzaamaan vergiftigd hebben. Na zijn instorting in Turijn in 1889 ontwikkelde zich een snel voortschrijdende dementie. Hij kreeg drie beroertes, waarvan de laatste, op 25 augustus 1900, dodelijk was. Hij had zijn vader met 20 jaar overleefd, waarvan hij echter maar negen jaar tot werken in staat was... (En het is alsof hij dat voorvoeld heeft, want zijn laatste volle werkjaar, 1888, was het productiefste van allemaal).

In feite is het zo dat Nietzsche het lijden omarmde; zijn ziektes en het leed dat daarmee gepaard ging uitriep tot voorwaarden van zijn filosofie en het uithouden van de pijn tot levensopgave. Hij identificeerde zich met de Dionysos, de god die door Titanen aan stukken werd gereten, maar daarna weer herrees.
In zijn Vrolijke Wetenschap spreekt hij over de ‘grote gezondheid’, die hij definieert als ‘een nieuwe gezondheid, een sterkere zekerdere taaiere gedurfdere opgewektere dan alle soorten gezondheid in het verleden’. Deze gezondheid bereikt alleen wie bereid is zich steeds weer met ziektes in te laten en zich daaraan te ontwikkelen.

Nietzsche zag het leven zo dat, wilde het niet oppervlakkig geleefd worden, het opgevat en geaccepteerd moest worden als een onvermijdelijk lijden. Pijn ervaren is een manier om een intensief en diepgaand leven te leiden. En hij verbond zijn eigen ziekte met de filosofie van Schopenhauer, de tweede grote invloed in Nietzsches jonge jaren, van wie hij zich, net als dat bij Wagner het geval was, later heeft afgekeerd.
In een brief staan deze vaak geciteerde regels: “Mij bevalt aan Wagner, wat me ook bevalt aan Schopenhauer, de ethische lucht, de faustische geur; kruis, dood en groeve.”
Ook lang nadat hij zich van Wagner en Schopenhauer had afgekeerd bleef wat hij zijn ‘tragische bewustzijn’ noemde, centraal staan, vaak ook in relatie tot de dionysische mens in een mengeling van lust en leed, extase en doodsbesef. Die dionysische mens is het volstrekt tegengestelde van het kleine geluk, zoals dat ervaren wordt door de ‘laatste mens’, die opduikt in Nietzsches Also sprach Zarathustra. Hij noemt hem daar ‘de verachtelijkste mens’ – “’Wij hebben het geluk uitgevonden’, zeggen de laatste mensen met een knipoog. Zij hebben de streken verlaten waar het leven hard was, want mensen hebben warmte nodig. Ze hebben zelfs hun buren lief en kruipen tegen hen aan, want mensen hebben warmte nodig. Ziek worden en wantrouwen koesteren vinden ze maar zondig: ze lopen behoedzaam voort...”

Naast deze nadruk op lijden en ziekte is een ander kenmerk van Nietzsche’s zielegesteldheid een voortdurend heen en weer zwenken tussen een extreme bevreesdheid voor alles waarmee hij in het leven geconfronteerd werd, faalangst ook – en een aan grootsheidswaanzin grenzende zelfingenomenheid, die Nietzsche’s werk voor mij vaak zo moeilijk te verteren maakt.

Nietzsche’s eerste publicatie was het genoemde De geboorte van de tragedie. Het boek dat hem, vanwege zijn onorthodoxe opvattingen, onmogelijk heeft gemaakt in de vakkringen van de klassieke filologie. Opvallend is hoe kritisch Nietzsche zestien jaar na publicatie is over dit werk, wanneer hij voor een herdruk een Proeve van zelfkritiek schrijft. Hij noemt het boek daar ‘slecht geschreven, omslachtig [inderdaad in een stroperige, langdradige stijl die nog niets heeft van de messcherpe helderheid van zijn latere werk], pijnlijk, met een manische en warrige beeldtaal, overdreven gevoelig... zeer zelfverzekerd en zich daarom boven het bewijzen verheven voelend - een hoogmoedig en dweperig boek’.

Natuurlijk is deze zelfkritiek geschreven vanuit het perspectief van de latere Nietzsche, die zich had gedistantieerd van Wagner (hij had zich ‘onder de slechte manieren van de wagneriaan verstopt’, schrijft hij nu) en het Duitse nationalisme en zichzelf nu zag als wetenschapper. Zelfkritiek was voor hem de weg geweest waarlangs hij van filoloog in filosoof was veranderd. De zelfkritiek heeft voor Nietzsche dezelfde functie als de ziekte: ze brengt hem verder en dwingt hem zijn gedachten precies te formuleren. En tegelijkertijd is ze uiterst pijnlijk, maar dat was iets waar Nietzsche absoluut niet voor terugschrok.

Zijn intellectuele autobiografie Ecce homo is één lange zelfkritiek, maar daarin tegelijkertijd een zelferkenning, zelfs zelfvergroting, zoals geen enkele andere intellectueel ooit voor zichzelf geschreven heeft. Het laatste hoofdstuk begint met de zin: “Met het oog op het feit dat ik de mensheid binnenkort moet confronteren met de zwaarste eis die ooit aan haar is gesteld, lijkt het me onontbeerlijk te zeggen wie ik ben.” Waarop een opsomming begint die zijn eigen grootheid moet karakteriseren. Vroeger schreef hij over Wagner en Schopenhauer, maar dat was eigenlijk een vergissing geweest; de grootste tekortkoming van zijn werk uit die tijd (hij bedoelt met name zijn Oneigentijdse beschouwingen) was dat hij daar de naam verzweeg van degene om wie het uiteindelijk draaide: Friedrich Nietzsche.

Ik heb zojuist geschreven dat Nietzsche zich, behalve van Wagner, ook steeds verder distantieerde van de Duitsers en het Duitse nationalisme. In 1870-71 was dat nog niet zo; Nietzsche nam toen deel aan de Frans-Duitse oorlog, die de beslissende stap was naar de stichting van het Duitse Rijk en tevens het einde betekende van het bewind van Napoleon III in Frankrijk. Omdat hij, ondanks zijn ziekelijke inborst, per se deel uit wilde maken van de historische gebeurtenissen die op stapel stonden, meldde hij zich vrijwillig aan als verpleger bij het leger (Als Bazels hoogleraar viel hij onder het Zwitserse neutraliteitsgebod; hij mocht geen wapens dragen en kon dus alleen als verpleger dienst doen).
Hij bezocht het slagveld van Wörth, waar op 6 augustus 1870 bij grensgevechten het Duitse leger een overwinning op het Franse had geboekt, die achteraf gezien kan worden als een (psychologisch) keerpunt: vanaf dat moment kon de opvatting postvatten dat het Franse leger niet langer onoverwinnelijk was en dat de gevechten op Franse, niet op Duitse bodem zouden plaatsvinden. Toen Nietzsche op het slagveld aankwam, was de veldslag overigens al voorbij. Wel heeft hij een begrafenis van dode soldaten meegemaakt.
Bij een transport van gewonden terug naar Duitsland liep hij een infectie op en leed vervolgens wekenlang aan dysenterie. Dat was voor hem het einde van zijn deelname aan de oorlog; hij had geen deel kunnen uitmaken van beslissende historische gebeurtenissen zoals hij dat gehoopt had; zijn bijdrage was beperkt gebleven tot het verzamelen van Franse geweerkogels en de begeleiding van een gewondentransport – alsook de nog lang aanhoudende herinnering aan de geur van het slagveld van Wörth.

Toen al rezen bij hem de eerste twijfels. Waren alle opofferingen wel de moeite waard geweest? De nationale eer, de eenwording van Duitsland of de annexatie van Elzas Lotharingen interesseerden hem niet zoveel. Wat voor hem vooral van belang was, was de vraag of de oorlog al dan niet de Duitse cultuur bevorderd had. En die vraag is hij in de loop van de tijd in toenemende mate negatief gaan beantwoorden.
Hij beschouwde, schreef hij al in november 1870, ‘het huidige Pruisen als een voor de cultuur uiterst gevaarlijke macht’. En een maand later: “Voor de Duitse veroveringsoorlog nemen mijn sympathieën langzaam af. De toekomst van onze Duitse cultuur lijkt me steeds meer in gevaar te zijn.”

Eerder, in zijn Geboorte van de tragedie, had Nietzsche het nog gehad over de ‘Duitse wedergeboorte van de Griekse wereld’. Zo’n culturele missie lijkt nu onmogelijk te zijn geworden; in Nietzsche’s ogen wedijverden politiek en cultuur met elkaar en zou de stichting van het Duitse rijk, die hij zag als de definitieve overwinning van het middelmatige Duitse burgerdom, betekenen dat de Duitse cultuur in de verdrukking kwam.

Na de overwinning op de Fransen was Wilhelm in de spiegelzaal van Versailles tot keizer van Duitsland gekroond. Nietzsche had zo zijn twijfels over de vermenging van protestantisme en keizerrijk, van religie en staatsmacht die de inhuldigingsceremonie zo overduidelijk te zien had gegeven. En waar hij zich vooral zorgen over maakte, zo blijkt uit het deel van de Oneigentijdse beschouwingen met de titel Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven, was dat veel Duitse intellectuelen de Duitse overwinning op de Fransen en de stichting van het keizerrijk zagen als de bekroning van een onomkeerbaar historisch proces:
“Zo’n zienswijze heeft de Duitsers eraan gewend om van het ‘wereldproces’ te spreken en hun eigen tijd als het noodzakelijk resultaat van dit wereldproces te rechtvaardigen.”

Met zijn verwijzing naar de opvatting over de geschiedenis als ‘dialektiek van de geest der volkeren’ en een ‘wereldgericht’ verwoordt Nietzsche zeker zijn kritiek op de dialektiek van Hegel (die van grote invloed is geweest op het intellectuele debat in Duitsland) en het historisch materialisme van Marx, die de stichting van een toekomstige arbeidersstaat als het onontkoombare resultaat zag van de historische ontwikkelingen; maar ook op de visie van Wagner, die de overwinning op de Fransen zag als een noodzakelijke omkering van wat de Fransen onder Lodewijk XIV in Duitsland hadden aangericht, met grote verwoestingen en het verlies van Elzas Lotharingen als resultaat en die een terugkeer van het Middeleeuwse Duitse keizerrijk voorzag.

Veel later, in 1888, het laatste jaar waarin Nietzsche nog productief was, schrijft hij in Afgodenschemering:
“’Zijn er Duitse filosofen? Zijn er Duitse dichters? Zijn er goede Duitse boeken?’, wordt mij in het buitenland gevraagd. Ik bloos, maar met de moed die mij ook in wanhopige situaties niet in de steek laat, antwoord ik: ‘Ja, Bismarck!’ Waar eens filosofie en kunst het denken en handelen van de Duitsers hadden bepaald, heerst nu Bismarck – en hij alleen.”

Maar al snel gingen Nietzsche’s culturele analyses een veel breder terrein bestrijken dan alleen een kritiek betreffende de teloorgang van de Duitse cultuur; het werd een religiekritiek waarin één van Nietzsche’s beroemdste (of moet ik zeggen beruchtste) karakteriseringen centraal is komen te staan: de Dood van God. We moeten dit zien tegen de achtergrond van de opkomst van Darwins evolutietheorie, door Nietzsche (die zich, zoals we hebben gezien, nu eerder als wetenschapper dan als kunstenaar ging afficheren) aangehangen. Hierdoor was het onmogelijk nog te spreken van de goddelijke afkomst van de mens: “Dit is nu een verboden weg geworden”, aldus Nietzsche, “want voor zijn toegangsdeur staat de aap, en ander gruwelijk gedierte, dat zijn tanden laat zien als om te zeggen: ‘niet verder in deze richting’”.
“In een of andere afgelegen hoek van het in talloze zonnestelsels flonkerend uitgegoten heelal was er eens een hemellichaam waarop slimme dieren het kennen uitvonden. Het was de hoogmoedigste en leugenachtigste minuut van de ‘wereldgeschiedenis’: maar toch maar een minuut. Na enkele ademhalingen van de natuur verstarde het hemellichaam en de slimme dieren moesten sterven.”

Ik vind dit verschrikkelijk om te lezen, maar waar ik toch bewondering heb is Nietzsche’s moed en eerlijkheid, zijn vermogen om na zo’n deprimerende analyse niet bij de pakken neer te zitten, maar een motivatie te vinden om door te gaan. Hoe het toch mogelijk is om het in zo’n troosteloze wereld uit te houden: dat werd de bepalende vraag in Nietzsche’s denken. Hoe vast te houden aan eerlijkheid tegenover jezelf, jezelf totaal geen illusies meer te maken, maar zonder in afgrondelijke twijfel weg te zinken en (ten tweede) hoe een moraal eruit moest zien zonder een religieuze basis die niet vrijblijvend was. Van Morgenrood en De vrolijke wetenschap tot aan De genealogie van de moraal en De antichrist bestookte Nietzsche zichzelf met deze vragen en zocht hij steeds weer, onvermoeibaar, naar nieuwe antwoorden. Is het teveel om te stellen van dit niets ontziende, nooit eindigende vragen uiteindelijk tot Nietzsche’s krankzinnigheid heeft geleid?

De vooruitgang der wetenschappen en de daarmee steeds verder oprukkende atheïstisch-materialistsiche wereldbeschouwing van veel intellectuelen en wetenschappers had in Nietzsche’s tijd geleid tot wat Georg Lukács later ‘transcendentale dakloosheid’ zou noemen. Er waren, aldus Nietzsche, maar twee mogelijkheden: zonder God was de mens zinloos – of hij verschaft zichzelf een zin.
“De mens is iets wat we te boven moeten komen.” Uiteindelijk ziet Nietzsche zichzelf echter gedwongen te erkennen dat bevrijding van de mens uit de religie slechts voor enkelen mogelijk is, die zichzelf daartoe verheffen tot Über-Menschen, dat door de nazi’s zo schaamteloos misbruikte begrip. Het is een misverstand te denken dat Nietzsche zich vrolijk maakte over de Dood van God, hij zag wel degelijk in hoe rampzalig dit was voor het gedeelte van de mensheid dat zich geen goed alternatief kon verschaffen en zich zelfs ook niet realiseerde hoe serieus de situatie was waarin zij nu terecht waren gekomen. De uitspraak dat God dood is, moet niet als een overwinningskreet beschouwd worden, maar als een uiting van verdriet.