Afbeelding: Burnt Norton House in Gloucestershire
Zijn Four Quartets gaan echter oneindig veel dieper. Eliot is geen
gemakkelijk dichter, dat blijkt ook hier weer. Op zich heldere beelden worden
naast elkaar gezet, zonder dat onmiddellijk duidelijk wordt wat het verband is.
Er zijn de meervoudige betekenissen en ook weer de verwijzingen naar elders in
de wereldliteratuur die het werk van Eliot zijn raadselachtigheid, maar ook
zijn fascinerende kracht verlenen. Hoewel daaraan toegevoegd moet worden dat de
referenties aan andere literatuur weliswaar even talrijk zijn als voorheen,
maar minder opvallend dan in bijvoorbeeld The
waste land; ze hoeven ook ook niet meer, zoals daar, door noten toegelicht te
worden. De verwijzingen zijn veel meer een integraal onderdeel van het geheel
geworden. Je zou kunnen zeggen dat, na de veelvuldige perspectiefwisselingen in
de vroegere poëzie, die daardoor noodzakelijkerwijs een gefragmenteerd karakter
kreeg, de dichter nu één consistente stem gevonden heeft die continuïteit aan
het geheel verleent, in een stijl die je kunt karakteriseren als meditatief en
die zeker ook religieuze elementen bevat (wat na Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday geen verrassing meer hoeft
te zijn). Wat zeker niet wil zeggen dat ze vroom of stichtelijk zijn, of
Christelijke poëzie in engere zin; daar zijn ze veel te onderzoekend en
tentatief voor. ‘Spiritueel’ zou dan misschien nog een beter woord zijn. En
daarbij het zoeken naar een taal die spirituele waarden, die raken aan wat
vrijwel onuitsprekelijk is, toch uit kan drukken.
Dit is het werk van iemand die een
dichtersleven lang gewerkt heeft aan het perfectioneren van zijn instrument,
zijn taal.
De vier gedichten zijn Eliots
laatste woord als dichter; hoewel hij na de completering van het laatste Quartet nog een kleine 25 jaar geleefd
heeft, zou hij nooit meer poëzie schrijven (wel drama in verzen).
De vier gedichten uit de cyclus
ontlenen hun titels aan concrete plaatsen waar de dichter op de een of andere
manier een verbinding mee heeft.
Burnt Norton (1935) is een afgebrand
landhuis in Gloucestershire met een klassieke tuin eromheen; Eliot bezocht het
in de zomer van 1934.
East Coker (1940) is een dorp in
Somerset van waaruit de voorvaderen van de dichter in de 17e eeuw
naar Amerika emigreerden.
The Dry Salvages (1941) is een groep
rotsen voor de kust van New England waar Eliot een deel van zijn jeugd heeft
doorgebracht.
Little Gidding (1942) tenslotte is
een plaats in de buurt van Cambridge waar in de 17e eeuw een
anglicaanse gemeenschap gevestigd was; zoals bekend is Eliot in 1927 tot de
anglicaanse kerk bekeerd.
De titels geven dus aan dat er een
autobiografisch element in alle gedichten zit. Eliot is echter nooit een
schrijver van persoonlijke bekentenislyriek geweest en is dat ook hier niet.
Het persoonlijke element wordt altijd gecombineerd met afstandelijkheid en een reflectie
die altijd refereert aan zaken die boven het puur persoonlijke uitstijgen.
Uiteindelijk zijn Four Quartets een
bewogen meditatie rond de vragen die ieder mens die diep nadenkt zich wel eens,
of wellicht met regelmaat, stelt: die naar de verhouding tussen tijd en
eeuwigheid, de zin van het leven, de rol van de kunst, de verhouding tussen
persoonlijke ervaring en de traditie, onze sterfelijkheid enz. enz.
Het is één van de grote dichtwerken
van de 20e eeuw.
Burnt
Norton,
de meest filosofische van de vier gedichten, opent met een passage die aangeeft
wat één van de hoofdthema’s van de cyclus is: de Tijd:
“Time present and time past / are both perhaps present in time future / and
time future contained in time past.
If all time is eternally present / all time is unredeemable.”
Het grote geheel dat de Tijd is,
waarin heden, verleden en toekomst in elkaar opgaan. Dit concept van
simultaniteit zou kunnen verwijzen naar de beroemde passage in Augustinus’ Confessiones, waarin hij het onderwerp
tijd behandelt; Augustinus was een zeer belangrijke auteur voor Eliot. Opmerkelijk
is het woord perhaps in deze passage:
het zou zo kunnen zijn dat tijd en
eeuwigheid elkaar ergens raken.
Het woord unredeemable, het
‘onverlosbaar’ zijn van de tijd, geeft de passage een religieuze dimensie en
suggereert wellicht (inderdaad, de Tijd vormt één groot geheel) dat je alles
wat je in het verleden gedaan hebt, al je ervaringen en zeker ook alle fouten
die je begaan hebt, nog steeds in het heden met je mee draagt. Er werd ook al
aan gerefereerd in Ash Wednesday: “Redeem the time!”, waarmee ook een
belangrijk streven wordt aangeduid dat Derek Traversi in zijn boek T.S. Eliot – the longer poems koppelt
aan wat Marcel Proust in zijn grote romancyclus tracht te doen: het hervinden,
het herbeleven van de tijd, le Temps
retrouvé. Even staat het verleden weer helder voor je. Dat kunnen nooit
meer dan flitsen zijn van verhoogd bewustzijn, verscherpt inzicht. Voor even is
dan de tijd ‘verlost’.
Dan: “What might have been and what
has been point to one end, which is always present.”
Tot nu toe was de toon in de openingsregels van het gedicht
filosofisch-abstract, nu krijgt het een meer persoonlijk karakter. Wat
werkelijk geweest is en wat had kunnen zijn, frasen geladen met allerlei
potentiële implicaties van persoonlijke nostalgie (de weg die je niet bent
ingeslagen) of toch ook vervulling.
“Footfalls echo in the memory / down the passage which we did not take /
towards the door we never opened / into the rose garden. My words echo / thus,
in your mind”
De herinneringen, de echoënde
voetstappen: het wordt nu steeds persoonlijker. Dit is een passage vol
onvervulde aspiraties (één van die alternatieve scenario’s die in de tijd zijn
blijven steken): de passage is nooit
genomen, en dus werd de rose garden
nooit bereikt.
Die rose garden is een bekend beeld
uit Eliots eerdere poëzie en lijkt uiteindelijk steeds te verwijzen naar de
volledig gespiritualiseerde roos aan het eind van Dante’s Paradiso.
De regel ‘My words echo / thus, in your mind’, refereren aan de lezer die nooit
de oorspronkelijke emotie waar het gedicht uit voortkwam helemaal zal kunnen
navoelen; slechts de echo ervan, datgene dat uiteindelijk op het papier is
terecht gekomen.
“Other echoes inhabit the garden.
Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them, / round the corner. Through the
first gate / into our first world, shall we follow the deception of the thush?”
De zang van de vogel, die hier als
gids dient, is vaak de belofte van een andere wereld, zoals ook bij de Romantic Poets: de Cuckoo bij Wordsworth, de Skylark
bij Shelley of de Nightingale bij Keats.
Maar het hoeft niet zo te zijn. Het woord deception
impliceert dat de gezochte verlichting niet per se hoeft plaats te vinden; het
kan ook op teleurstelling uitlopen.
De ‘eerste wereld’, waarin we door
de vogel worden binnengevoerd kan zowel de wereld van de kinderjaren
(persoonlijke geschiedenis) als de wereld van voor de zondeval (geschiedenis
der mensheid) zijn. In concreto is deze plek de tuin van het geruïneerde
landhuis Burnt Norton. Er is sprake van een onpersoonlijke, niet nader
gedefinieerde ‘zij’, de bewoners van die eerste wereld:
“There they were, dignified, invisible, moving ... through the vibrant air /
and the bird called, in response to the unheard music hidden in the
shrubbery... [ook de woorden unheard
en hidden wijzen erop dat wat gezocht
wordt, niet altijd gevonden wordt]
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern... to look down in the drained
pool... and the pool was filled with water out of sunlight... the surface
glittered out of heart of light”
Eliot (evenals Dante dat doet in
zijn Paradiso) is zich er sterk van
bewust dat de glans van de waargenomen wereld uiteindelijk te danken is aan een
onzichtbare bron van licht (‘heart of light’) waarvan al het licht hier slechts
een weerkaatsing is. Maar dat is wel een transformatieproces, een ‘verlossing’
(redemption) zo je wilt. Een
spirituele werkelijkheid zoals die ook in The
waste land al aangeduid werd, wanneer de spreker uit de hyacinth garden komt en van emotie haast
niet weet te spreken:
“I could not / speak, and my eyes failed, I was neither / living nor dead and I
knew nothing, / looking into the heart of light, the silence.”
Maar als ervaring is dit ook heel
vluchtig:
“Then a cloud passed, and the pool [die al als dry en drained werd
aangeduid] was empty.”
Even lijkt er een gordijn te zijn opgelicht en een glimp van een hogere
werkelijkheid te zijn opgevangen; dan is er weer de gewone, grijze, alledaagse
werkelijkheid.
En dan deze beroemde zin:
“Go, go, go, said the bird, human kind / cannot bear very much reality.”
De ervaring van die werkelijkheid
als totaliteit valt maar even vast te houden.
Part
II
van Burnt Norton voert ons mee in een
dans van het menselijk lichaam (‘the trilling wire in the blood ... the dance
along the artery’) waaraan een kosmische dans beantwoordt, de bewegingen in het
lichaam ‘are figured in the drift of stars / ascend to summer in the tree’.
Mikrokosmos en makrokosmos weerspiegelen elkaar.
Om vervolgens uit te komen bij een
punt van licht en harmonie, van rust en vrede: ‘At the still point of the
turning world’. Een toestand van ruimteloze, tijdloze, bewegingloze
contemplatie wordt bereikt in wat ik één van de eerste hoogtepunten van het
gedicht vind:
“Neither from nor towards; at the still point, there the dance is / but neither
arrest nor movement. And do not call it fixity / where past and future are
gathered. Neither movement from nor towards / Neither ascent nor decline.
Except for the point, the still point / there would be no dance, and there is
only the dance.”
Prachtig. De dans die ontspringt
aan het stille (innerlijke) centrum dat de bron van alle (uiterlijke) beweging
is. Wat Eliot hier in de Four Quartets
tot grote hoogten brengt, is een wijze van dichten die haar uitgangspunten
heeft in abstract-metafysische begrippen, die tegelijkertijd, m.b.v. heldere,
direct toegankelijke beelden als die van movement
en dance, toch buitengewoon weet te
ontroeren.
Over de volgende regel heeft Herman
Servotte, de Belgische priester die ook een bevlogen docent Engelse hedendaagse
literatuur was en de Four Quartets
heeft vertaald en toegelicht, interessante dingen te zeggen:
“I can only say: there we have
been; but I cannot say where.” (Waarom niet? Dat duidt hij aan in de volgende
regel: ‘for that is no place in time’.)
Servotte wijst erop dat Eliots tijdgenoot William Butler Yeats (eveneens een
zeer groot dichter) de ideale, gespiritualiseerde wereld waarnaar hij op zoek was,
voortdurend aanduidde met daar; dit
in navolging van de neoplatonist Plotinos.
De regels die nu volgen beschrijven
de houding van het contemplerende subject, een houding die bevrijding betekent
van alles wat uiterlijk is:
“The inner freedom from the practical desire / the release from action and
suffering, release from the inner / and outer compulsion, yet surrounded by ...
a white light still and moving...”
Ik vind dit werkelijk zeer aangrijpend.
En: ‘bevrijding van alles wat uiterlijk is’ wil niet zeggen dat je je, in
contemplatie, helemaal afkeert van de buitenwereld. Je leert die buitenwereld
zien in een nieuw licht, ze wordt getransformeerd; Eliot gebruikt het Duitse
woord Erhebung.
Servotte wijst nu, en ik herhaal
het hier omdat ik het zeer instructief vind, op de esthetische theorie van
Thomas van Aquino [goed het voert misschien wat ver, maar tegelijkertijd is het
niet onterecht: ook bij Eliot zijn er voortdurend die echo’s van filosofie en
wereldliteratuur], zoals Stephen Dedalus, het alter ego van James Joyce, die
doceert in diens autobiografische roman Portrait
of the artist as a young man:
‘Drie dingen zijn nodig voor het schone: heelheid, harmonie en glans’.
Dit wijst erop dat het contemplatieve moment dat we nu in het gedicht bereikt
hebben, ook een esthetische component heeft. Dedalus spreekt dan van ‘het
ogenblik waarop die supreme eigenschap van het schone, de klare glans van het
esthetische beeld, helder wordt waargenomen door de geest die werd getroffen
door zijn heelheid en gefascineerd door zijn harmonie...’
Het is het beleven van een flits
eeuwigheid, wat echter alleen maar in de tijd kan plaatsvinden (en hier is het
dat het beeld van de rozentuin weer terugkeert):
“... only in time can the moment in the rose garden / the moment in the arbour
where the rain beat / the moment in the draughty church at smokefall / be
remembered [het zijn momenten van de proustiaanse ‘temps retrouvé]; involved
with past and future.
Only through time is time conquererd.” [Ofwel: voor even redeemed].
Let ook op het prachtige ritme van
deze passage, een lyrische dans rondom de begrippen time en moment.
En hoewel de dichter benadrukt dat ‘only in time can the moment ... be
remembered’, stelt hij ook dat ‘to be concious is not to be in time’. Want: het
gaat hier uiteindelijk om een hoger bewustzijn, het bewustzijn van een andere
wereld.
Part
III
opent met: “Here is a place of disaffection [onbehagen]”. Het ogenblik van
vervulling, de Erhebung, het moment
van het ‘witte licht’, dat een vluchtige intuïtie van een buitentijdelijke
werkelijkheid was, is weer voorbij:
“Time before and time after in a dim light”: de tijd is weer ‘gewoon’ een
opeenvolging van momenten geworden.
Het daar van Part II wordt nu
gecontrasteerd met het prozaïsche hier
van de Londense underground: “... the torpid [het trage, gevoelloze] driven on
the wind that sweeps the gloomy hills of London / Hampstead and Clerkenwell,
Camden and Putney, / Highgate, Primrose and Ludgate. Not here / not here the
darkness, in this twittering world.”
De menigte reizigers in de
underground doet denken aan de vloed van verdoemden die over London Bridge
stroomt in The waste land:
“Filled with fancies and empty of meaning / tumid [gezwollen] apathy with no
concentration [de concentratie die benodigd is voor het spirituele] / men and
bits of paper, whirled by the cold wind...”
In plaats van een opstijgen wordt
hier een afdalen beschreven:
“Descend lower, descend only / into the world of perpetual solitude... internal
darkness, deprivation and destitution...”
Je zou hierbij ook kunnen denken aan de ‘donkere nacht der zinnen’ zoals de
Spaanse mysticus Johannes van het Kruis die beschrijft, die bij hem een
zuivering is die uiteindelijk moet leiden tot vereniging met God, wat je ook kunt
uitleggen: het volledig realiseren van alle potentialiteit die in de ziel ligt
opgeslagen.
Ook in het korte Part IV is de dichter nog omringd door
duisternis:
“Time and the bell have buried the day, / the black cloud carries the sun
away.”
De dood is nabij: “(will) chill fingers of yew be curled / down on us?”
We zijn op een dieptepunt aangekomen, maar het blijkt nu ook een plek van vrede
en harmonie te zijn die beschreven wordt in termen die we eerder zijn
tegengekomen:
“... the light is still / at the still point of the turning world.”
Het (bewegingloze) hart van de wereld, de ultieme bron van alle creativiteit,
blijkt uit licht te bestaan.
Aan het begin van Part V wordt prachtig een patroon
geschilderd van woorden, muziek en beweging (‘words move, music moves’).
“Only by the form, the pattern / can words or music reach the stillness, as a
Chinese jar still / moves perpetually in its stillness.”
Dit is het artistieke proces, dat
vorm geeft aan een kunstwerk dat in zijn werking één en al contradictie is: de
vaas is onbewogen, maar heeft het vermogen de kijker te bewegen; het woord dat
sprakeloos is, spreekt de luisteraar toch aan.
Waarna het al in de eerste sectie
gestelde filosofische probleem, dat van de verhouding tussen tijd een
eeuwigheid, dat door het hele gedicht heen speelt (even is er een glimp van die
eeuwigheid, dan weer is de tijd een grijze opeenvolging van momenten), hier een
voorlopige oplossing krijgt:
“... say that the end precedes the beginning / and the end and the beginning
were always there / before the beginning and after the end.
And all is always now.”
Hier wordt de zinloze opeenvolging
van momenten overwonnen door een vorm van tijdeloosheid. Maar dan stapt Eliot
weer terug naar dat artistieke proces, als om aan te geven wat een moeizame
arbeid dat is, hoeveel inspanning het kost om tot zo’n moment van verlichting
of openbaring te geraken. Hij beschrijft dat heel mooi:
“Words strain, crack and sometimes break, under the burden / under the tension,
slip, slide and perish / decay with imprecision, will not stay in place / will
not stay still.”
En tegelijkertijd is dit ook een
mystieke weg, wat duidelijk blijkt uit de volgende regels:
“The detail of the pattern is movement / as in the figure of the ten stairs”,
waarbij de tien trappen opnieuw verwijzen naar Johannes van het Kruis, die het
beeld gebruikt van de tien trappen van de liefde, wat de opgang van de ziel
naar God symboliseert. Dit vanuit de donkere nacht, zoals beschreven in Part V, waar er geen enkele vertroosting
meer is, naar steeds hogere trappen van volmaaktheid, tot aan het heldere
schouwen van God op de laatste trap. (Ook Dante gebruikt het beeld van de tien
trappen). Bij dit proces speelt de liefde een essentiële rol:
“Love is itself unmoving, / only the cause and end of movement / timeless and
undesiring...”
Het gedicht eindigt met het
opklinken van ‘the hidden of laughter of children in the foliage’, een mooi
beeld van vreugde en onschuld van het aardse leven, hier en nu, binnen de tijd,
maar met een vermoeden van eeuwigheid: “... now, here, now, always – “
Om in de laatste regels weer
helemaal terug te vallen:
“Ridiculous the waste sad time / stretching before and after.”
Geen opmerkingen:
Een reactie posten