Borges, de verhalen. Deel I

De jaren ’70 was de tijd waarin ik in literatuur geïnteresseerd begon te raken. Ik liep bibliotheken af om daar boeken te lenen en de literaire bijlagen van kranten en tijdschriften door te nemen. Het was de tijd dat iedere krant en ieder weekblad nog substantiële bijdragen over literatuur bevatte, vaak ook met speciale bijlagen over bepaalde schrijvers (ik herinner me Vrij Nederland nummers met specials over Flaubert en Dostojevski). Ik las recensies om uit te vinden wat de opwindendste recente uitgaven waren. Mijn favoriete periodiek was de Haagse Post, waarin de latere D 66 staatssecretaris van cultuur Aad Nuis de huisrecencent was.

In die tijd verschenen geregeld stukken over de Zuid Amerikaanse literatuur van die dagen. Die was enorm in opkomst. Ik kan me een stuk herinneren van Aad Nuis, dat als kop had: “De Zuidamerikanen van nu zijn de nieuwe Russen”, implicerend dat de romans van deze schrijvers dezelfde reikwijdte hadden als de romans van Toergenjew, Tolstoj en Dostojevski, toch het summum van de romankunst. Ik ben ze toen ook gaan lezen. Nobelprijswinnaar Gabriel Garcia Marquez was mijn grote favoriet, zijn Honderd jaar eenzaamheid een boek dat mij compleet van mijn sokken blies. Maar ik las ook Mario Vargas Llosa uit Peru, de Mexicaan Carlos Fuentes, José Donoso uit Chili en de Argentijn Cortázar.

Deze schrijvers lees ik nu niet meer. Wie ik wel altijd ben blijven herlezen, is de schrijver die ik pas later ontdekte en die, als eerste Zuidamerikaanse schrijver die succes had in Europa en de Verenigde Staten, van beslissende invloed is geweest op het werk van zijn jongere collega’s uit Zuid Amerika: de Argentijn aan wie ik eerder al een drietal stukken wijdde, Jorge Luis Borges.

In het voorlaatste hoofdstuk van zijn Western Canon gaat Harold Bloom in op de Zuid Amerikaanse literatuur en hij noemt drie schrijvers als aartsvaders: (uiteraard) Borges, de Chileense dichter Pablo Neruda en de Cubaan Alejo Carpentier. De laatste is een interessante schrijver, maar sterk door Borges beïnvloed en Neruda heb ik als dichter altijd wat al te geëxalteerd gevonden.

Dus hou ik het bij Borges. Ik zou nog veel meer over hem kunnen schrijven, zou in willen gaan op zijn essays, zijn voordrachten, zijn poëzie. Maar ik vind dat ik me in mijn liefde voor hem moet beperken en ga daarom alleen nog in op het genre dat bij uitstek het genre van Borges is, dat hij heeft vernieuwd en waarmee hij beroemd is geworden: het korte verhaal.

Borges was een literair wonderkind; zijn vroege leerschool was de bibliotheek van zijn vader en die bevatte vooral Engelstalige literatuur, want vader was anglofiel. En omdat zijn moeder van Engelse afkomst was, werd Georgie volmaakt tweetalig opgevoed, met in zijn vroege fase zelfs een voorkeur voor het Engels boven het Spaans (hij las Don Quichote voor het eerst in de Engelse vertaling).
Zijn eerste literaire verrichting was een vertaling van Oscar Wilde’s Happy Prince in het Spaans. Hij was toen zeven!

En toch, ondanks die premature ontwikkeling van zijn talent: als Borges voor zijn 40^e was overleden, hadden wij hier in het westen vermoedelijk nooit van hem gehoord. In Argentinië had hij voor die tijd een zekere reputatie als één van de beste dichters en literaire critici van het land, maar die roem was strikt lokaal en zou pas de landsgrenzen oversteken toen hij verhalen ging schrijven.

Zijn poëzie was geïnspireerd door Walt Whitman. Whitman belichaamde voor Borges de Literatuur; hij kon niet begrijpen dat er dichters waren die anders wilden schrijven dan de grote Amerikaanse dichter. Dat duurde een tijdje, totdat hij zich realiseerde dat er voor hem geen rol was weggelegd als de Spaans-Amerikaanse Whitman (een rol die eigenlijk ingevuld zou worden door Neruda. Hoewel ik Whitman een veel betere, en indedaad, dat moet ik Borges nageven, zeer aanstekelijke dichter vind).

Walt Whitman

Hij is toen overgestapt op wat ik een soort van gnostisch-kabbalistische, essayachtige parabels zou willen noemen, waarin hij metafysica en mystiek als fictionele elementen gebruikt: een volkomen uniek genre, waarin hij wellicht is beïnvloed door die Europese kabbalist, Franz Kafka.

De vergelijking tussen de verhalen van Kafka en die van de Argentijn zou, ik voel grote weerstand dat toe te geven, overigens wel in het nadeel van Borges uitvallen. Als je hem ergens om zou moeten bekritiseren, dan is het dat zijn beste werk variatie mist, dat zijn personages schaduwen zijn en zijn werkelijke onderwerp is: boeken en ideeën (en tegelijktijd is dat ook de reden waarom ik zo van hem hou). Kafka’s werk heeft meer body, komt rechtstreekser binnen. Borges is vaak té gecontroleerd, iedere zet van de plot is zorgvuldig gecalculeerd; daarbij is hij in zijn werk vaak ook enigszins ontwijkend. Waar het werkelijk om gaat, blijft als een mysterie in de lucht hangen.
Maar goed, de uitkomst van die vergelijking is beslist geen schande, want Kafka is absolute buitencategorie. En bovendien, als je Borges met regelmaat leest en herleest, is mijn ervaring, raak je toch, ondanks dat gecontroleerde en ontwijkende, enigszins verslaafd aan zijn werk. Die verhalen zijn meesterlijk, juist en vooral omdat ze je een bewustzijn geven van de kracht van literatuur, de literaire mogelijkheden van filosofie en theologie en verbintenissen tussen schrijvers door de eeuwen heen.

Franz Kafka

Harold Bloom zegt over zijn relatie tot Borges:

“I have never recovered from the initial wound I received when first reading Borges’ fictions some forty years ago, but it always seems to be the same wound. Borges would not regard this as his limitation, but Shakespeare wounds us a thousand different ways.”

Het beslissende kantelpunt voor Borges als schrijver kwam op kerstavond 1938 (hij was toen bijna 40). Hij rende een donkere trap op en knalde met zijn hoofd tegen een openstaand raam. Hij moest twee weken doorbrengen in het ziekenhuis als gevolg van dit ongeluk en tijdens zijn moeizame herstel werd hij beheerst door één grote angst: nooit meer te kunnen schrijven. Om de proef op de som te nemen besloot hij niet zijn toevlucht te nemen tot de genres die hij tot dan toe steeds had beoefend, het gedicht en het essay, want dan zou al te snel blijken, zo vreesde hij, dat hij niet meer zijn oude niveau kon halen. In plaats daarvan begon hij aan een verhaal, als dat niet lukte was het geen ramp: hij had het immers nog nooit gedaan.
Het resultaat was: Pierre Ménard, schrijver van Don Quichot, en het is één van zijn bekendste en meest geciteerde verhalen geworden. Het is ook één van zijn meest complexe en labyrinthijnse.

Het is het wonderbaarlijke verhaal van een auteur uit Nîmes, een symbolistisch dichter, die zichzelf de opdracht heeft gegeven om Cervantes’ Don Quichot te herschrijven. En dan niet een twintigste eeuwse versie ervan; dat, stelt Borges, zou al te eenvoudig zijn. En is al vaker gedaan, vanaf de pirateneditie van Don Quichot deel 2 door ene Anvallaneda uit 1614 (een jaar voordat Cervantes’ eigen tweede deel uit zou komen) tot een moderne versie van de Spanjaard Miguel de Unamuno (een grote favoriet van Borges, die ook in dit blog nog een keer aan de orde zal komen).
Nee, hij heeft zich ten doel gesteld de woorden van Cervantes letterlijk één voor één over te schrijven. En toch, zo is de implicatie van het verhaal (en tegelijkertijd de essentie van literatuur zoals Borges dat ziet, daarom is dit verhaal zo buitengewoon kenmerkend voor zijn debuut als korte verhalenschrijver), is het een totaal ander werk geworden met een totaal andere betekenis. De context, de gedachten en gevoelens die Ménard met zich meebrengt bij het schrijven vanuit de 20^e eeuw, zijn anders dan die van Cervantes in het 17^e eeuwse Spanje. Waar Ménard op ambigue wijze archaïserend bezig is en hier en daar nogal geaffecteerd, hanteert Cervantes vrijmoedig het Spaans van zijn tijd; de filosofische implicaties van bepaalde passages zijn in de context van de 20^e eeuw geheel andere dan ze in het Spanje van Cervantes’ tijd geweest moeten zijn. De conclusie is er één die voor elk klassiek literair werk geldt: daar zijn duizenden interpretaties van, iedereen die het leest maakt er zijn eigen boek van, er zijn dus oneindig veel Iliassen, Aeneïssen, Hamlets en Don Quichots...

De conclusie van het verhaal is dan ook een verbijsterend staaltje:
“Ménard heeft (misschien zonder het te willen) door middel van een nieuwe techniek de stagnerende, rudimentaire techniek van het lezen verrijkt: de techniek van het welbewuste anachronisme en de onjuiste toeschrijvingen. Die techniek, die oneindig toepasbaar is, wil ons de Odyssee doen doornemen als zou hij stammen van na de Aeneïs... Die techniek vervult de kalmste boeken van avontuur. Is het niet voldoende Louis-Ferdinand Céline of James Joyce de Imitatio Christie toe te schrijven om die zwakke spirituele adviezen nieuw leven in te blazen?”

Het is de fundering van een nieuw soort poetica, gebaseerd niet op het werkelijke schrijven, maar op het lezen van een tekst. En dat is allemaal érg Borges. Een werk wordt gecreëerd door hen die het lézen.

En toch heeft het ook iets triests.
Het gaat om het bewustzijn van wat Harold Bloom noemt: zijn eigen belatedness. Borges, vóór alles een lezer, is een auteur die ná al die grote voorafgaande komt, een voetnoot bij hun werk als het ware. Zijn grote liefde voor Dante, Whitman, Cervantes of Kafka blijkt alom, Homerus en Shakespeare zijn overal aanwezig; maar hij moet zich tegelijkertijd hebben gerealiseerd dat hij meer op Pirre Ménard leek dan op Cervantes.

Het favoriete Borgesverhaal van Harold Bloom was De Dood en het Kompas. En dat is inderdaad een grandioos verhaal. Zoals het meeste werk van Borges is het buitengewoon literair; er is altijd een relatie met andere, voorafgaande literatuur. Wat zijn biograaf Richard Ellmann zei over James Joyce, dat deze erg zijn best deed om zoveel literaire invloeden als maar mogelijk was te verwerken, geldt in dezelfde mate voor Borges. Op een delicate en intelligente wijze absorbeert hij de complete canonieke traditie (en niet alleen die van de literatuur, ook die van filosofie en religie). Dat is mede wat hem voor mij zo’n aantrekkelijke schrijver maakt.

De Dood en het Kompas is een detectiveverhaal, een door Borges geliefd genre dat hij hier combineert met elementen uit de judaïca en het getallenspel van de kabbala. Maar ook de wijze waarop de plot zich ontwikkelt en het mysterie tot een oplossing komt heeft een literair karakter: de detective leest de aanwijzingen die de bandiet verstrekt en komt tot een interpretatie daarvan. Borges werkt de ingenieuze plot op welhaast geometrische wijze uit.
Het verhaal werkt toe naar de voleinding van de vete tussen de detective Erik Lönnrot en de gangster Red Scharlach, de Dandy, in een mythisch, nachtmerrieachtig Buenos Aires. Ze zijn gezworen vijanden, zoiets als Sherlock Holmes en Moriarty, maar tevens antithetische dubbelgangers, zoals het voorkomen van de kleur rood in beider namen al doet vermoeden.

Er is sprake van drie moorden, op 3 december, 3 januari en 3 februari. De eerste moord gaat gepaard met een briefje: “De eerste letter van de Naam is uitgesproken.” Dit verwijst naar de Tetragrammaton, de geheime naam van God. Dit gegeven plus een andere aanwijzing die Lönnrot, een rationeel speurder á la Poe’s August Dupin, in een boek vindt dat in bezit was van het eerste slachtoffer, rabbijn Yarmolinsky, nl. dat ‘de dag van de joden begint vanaf zonsondergang’. Ofwel: de moorden zijn niet gepleegd op de 3^e, maar na zonsondergang, dus de 4^e van de maand en Tetragrammaton bestaan uit 4 letters. Uit een brief met een kaart die hij krijgt toegestuurd en die is ondertekend door ‘Baruch Spinoza’ en waarop de drie plaatsen delict een gelijkbenige driehoek blijken te vormen, concludeert hij dat er dus een vierde plek moet zijn die van de driehoek een volmaakte ruit maakt. Die plek blijkt de verlaten villa Triste le Roy te zijn, waar hij wordt opgewacht door Red Scharlach. De ontdekking dat het vierde slachtoffer de detective zelf is, is een bekende conventie van het genre. Dat Lönnrot dit al door had voordat hij naar de villa vertrok, maakt van deze handeling welhaast een verkapte zelfmoord. Wanneer hij de door hemzelf opgezette plot uitlegt, gebruikt Scharlach daarbij bekende Borgesiaanse symbolen als de spiegel, het kompas en... het labyrinth. En aan dit symbool wordt het laatste woord gegeven op een wijze die het slachtoffer Lönnrot toch nog doet triomferen. Als hij in de loop van Scharlachs pistool kijkt kritiseert hijn koeltjes het labyrinth van Scharlach dat teveel lijnen heeft en spreekt hij de hoop uit dat hij in een volgende incarnatie door zijn vijand gedood zal worden in een eleganter ontworpen labyrinth.

“In uw labyrinth zitten drie lijnen teveel”, zei hij tenslotte, “ik ken een Grieks labyrinth dat bestaat uit één enkele, rechte lijn... Scharlach, de volgende keer dat u me doodt...” “...Voor de volgende keer dat ik u dood, zeg ik u dat labyrinth toe dat bestaat uit één enkele, rechte lijn en dat onzichtbaar, onophoudelijk is.”
Hij deed enkele stappen naar achteren. Toen schoot hij, heel zorgvuldig.”

Het bijzondere gegeven van dit verhaal is natuurlijk de notie van de circulaire tijd die hier gegeven wordt: er zal een andere tijd zijn met weer een ontmoeting en weer een moord. Het is het concept van de Eeuwige Wederkeer (het enige idee van Nietzsche dat hem aansprak en dat hij gebruikt, aldus Jaap Goedegebuure ‘als oefenmateriaal voor een jongleur’) dat Borges al eerder exploreerde in essays en gedichten. Het maakt van de tegenvoeters Lönnrot en Scharlach personages uit een mythe, als een Kaïn en een Abel die elkaar steeds weer achtervolgen en naar het leven staan.

Wat zijn opvatting omtrent literatuur bereft, ging Borges steeds meer de opvatting aanhangen dat de literaire canon één groot continuüm is: zie bijvoorbeeld het essay waarin hij beweert dat een schrijver zijn eigen voorgangers creëert. Kafka bijvoorbeeld. Na Kafka te hebben gelezen, gaan we een bepaald gedicht van Robert Browning (uiteraard een veel vroegere auteur) lezen als een profetie van een Kafkaverhaal. Er valt een directe lijn te trekken. Op een bepaalde manier is er bij canonieke literatuur altijd sprake van plagiaat (in het hiergenoemde essay zelfs omgekeerd in de tijd).
Nog later gaat hij de opvatting huldigen (die we o.a. ook tegenkomen bij Shelley en Paul Valéry) dat de hele wereldliteratuur één groot gedicht, één groot verhaal is.
Een merkwaardig soort literair pantheïsme: alle schrijvers bij elkaar zijn tegelijkertijd iedereen en niemand in één groot levend labyrinth van literatuur. Homerus, Shakespeare en James Joyce, maar ook Borges zelf, worden zo één en dezelfde auteur, een soort van wereldgeest.

Zoals ook Erik Lönnrot en Red Scharlach samenvallen, en de twee Theologen uit het gelijknamige verhaal. (Het gaat bij Borges vaak over persoonlijke identiteit, of ook wel het ontbreken daarvan, het opgaan ervan in een groter geheel).

Hoofdpersonen uit het verhaal De Theologen zijn Aurelianus van Aquileia en Johannes van Pannonië (beide creaties van Borges) die rivalen zijn, maar eigenlijk naast elkaar staan omdat zij beiden dezelfde ketterijen bestrijden. De eigenlijke plot van dit verhaal is snel verteld en het gaat eigenlijk vooral om de laatste alinea, maar wat het zo duizelingwekkend maakt is de gigantische hoeveelheid aan ketterse standpunten en theologische argumenten die Borges opvoert. Het gaat de lezer duizelen, het is vrijwel onmogelijk om het allemaal in detail te volgen, maar het is indrukwekkend om te zien hoe goed Borges was ingevoerd in deze theologische materie. Zonder enigszins op die complexe materie in te gaan, krijg je onvoldoende een indruk van de reikwijdte van het verhaal. En dus:
De eerste sekte is die van de monotoi, die de leer van (opnieuw) de Eeuwige Wederkeer aanhangen: het geloof dat de geschiedenis een cirkel is en er niets is wat niet geweest is en niet zal zijn. De weerlegging van en Johannes van Pannonië op het concilie van Pergamon is voldoende om de aartsketter Euphorbos tot de brandstapel te veroordelen.
“Dit is gebeurd en zal opnieuw gebeuren”, zegt Euphorbos op het moment dat de vlammen worden aangestoken, “... Jullie steken een labyrinth van vuur aan. Als zich hier alle brandstapels die ik ben geweest zouden verenigen, zouden ze niet op de aarde passen en zouden de engelen met blindheid geslagen zijn. Dit heb ik vele malen gezegd.”

De tweede sekte is die van de histriones. Borges haalt de hermetische geschriften aan, waarin ‘staat geschreven dat wat beneden is, gelijkstaat aan wat boven is; in de Zohar [het heilige boek der kabbalisten] dat de lagere wereld een afspiegeling is van de hogere’. De histriones keren dit om: ze willen aantonen dat de aarde invloed heeft op de hemel. Uiteraard is dit een onacceptabele ketterij.

Op fraaie wijze beschijft Borges de onderlinge wedijver tussen de twee theologen. Aurelianus is de minder getalenteerde en (waarschijnlijk ook daarom) geobsedeerd door zijn tegenstrever:
“Ze vochten beiden in hetzelfde leger, begeerden dezelfde beloning, bestreden dezelfde vijand, maar Aurelianus schreef geen woord dat er niet schandelijk op uit was Johannes voorbij te streven.”

Aurelianus’ werkzijze is omslachtig, hij ploetert urenlang in zijn bibliotheek om de juiste argumenten te vinden. En dit is zo herkenbaar:
“Zoals iedere bezitter van een bibliotheek wist Aurelianus zich schuldig aan het feit dat hij deze niet in zijn geheel kende; de polemiek stelde hem in staat jegens vele boeken die hem zijn onachtzaamheid leken te verwijten, zijn verplichtingen na te komen.”

Het lijkt Johannes allemaal veel gemakkelijker af te gaan. “Zijn traktaat was helder, universeel”, wat door Aurelianus ervaren wordt ‘als een bijna fysieke vernedering’.

Tenslotte weet Aurelianus zijn gram te halen. Hij vindt in een tractaat van Johannes een formulering die exact samenvat wat het is dat hij in de leer der histriones wil bestrijden.
“Wat de aartsketters nu blaffen ter verwarring van het geloof, werd in onze eeuw eerder lichtvaardig dan zondig gezegd door een zeer geleerd man.”
Zo probeert Aurelianus de leer te formuleren zonder zijn tegenstrever bij name te noemen; hij is niet op zijn ondergang uit. Hij wordt echter gedwongen tot het noemen van de naam, Johannes wordt beschuldigd van histrionisme en tot de brandstapel veroordeeld. Jaren later sterft Aurelianus dezelfde dood: een blikseminslag zet het bos waar Aurelianus in een Iers klooster verblijft in lichten laaie en hij komt om in de vlammen.

En dan volgt de clou van het verhaal:
“Misschien zou je kunnen zeggen dat Aurelianus met God sprak en dat Deze zo weinig belang stelt in religieuze verschillen dat Hij hem aanzag voor Johannes van Patagonië. Dat zou echter een verwarring in het goddelijk brein insinueren. Het zou beter zijn te zeggen dat Aurelianus in het paradijs ontdekte dat hij en Johannes van Patagonië (de rechtzinnige en de ketter, de verfoeier en de verfoeide, de aanklager en het slachtoffer) één en dezelfde persoon waren.”

Zoals ook Erik Lönnrot en Red Scharlach één en dezelfde persoon waren.

De verhalen waarmee Borges beroemd is geworden staan, zoals de verhalen die hier al aan de orde kwamen, vooral in de bundels Ficciones (1944) en El Aleph (1949).
Het favoriete Borgesverhaal van Kees Fens komt uit een latere, meer naturalistische bundel, Het verslag van Brodie uit 1970. De achtergrond is deze keer die van het Nieuwe Testament; het verhaal heet dan ook Het Evangelie volgens Marcus. De hoofdpersoon, Baltasar Espinosa, een student medicijnen, komt door omstandigheden vast te zitten op een ranch op het platteland, met de familie van de voorman, de ongeletterde Gutres. Hij tracht de tijd te doden met hen voor te lezen, maar het interesseert hen maar matig, totdat hij het Het Evangelie volgens Marcus voor gaat lezen. “De Gutres aten snel het geroosterde vlees en de sardientjes om het evangelie niet te laten wachten.”
Wat later spreekt de vader Espinosa aan met de vraag of Jezus zich had laten doden om alle mensen te redden. Espinosa, ‘die een vrijdenker was, maar zich genoodzaakt zag om te rechtvaardigen wat hij hen had voorgelezen’, antwoordt bevestigend. Of de mensen die hem vastgenageld hadden ook gered werden? “’Ja’, antwoordde Espinosa, wiens theologische kennis twijfelachtig was.”
Na het middageten vragen ze hem de laatste drie hoofdstukken nog eens voor te lezen. Dat zijn uiteraard de hoofdstukken van Christus’ passie en kruisiging.

Na de siësta speelt zich de volgende (slot-) scène af:
“Ze waren hem alledrie gevolgd. Op de stenen vloer geknield smeekten ze hem om zijn zegen. Toen vervloekten ze hem, spogen op hem en duwden hem naar het achterhuis... De schuur had geen dak meer; ze hadden de balken eraf gesloopt om het kruis te kunnen timmeren.”

Een ander vroeg verhaal, het tweede dat Borges schreef na Pierre Ménard, is Tlön Uqbar, Urbis Tertius. Het is even subliem als buitensporig en begint met een ontwapenende zin:
“Ik heb de ontdekking van Uqbar te danken aan een spiegel en een encyclopedie.”
Voeg een labyrinth toe aan de spiegel en de encyclopedie en je hebt een complete Borgeswereld. En dit verhaal is vooral een tekstueel labyrinth. De encyclopedie gaat in zijn geheel over een verzonnen wereld en het langzaam ontrafelen van het verhaal van die wereld, haar ontstaansgeschiedenis, is het labyrinth dat gelopen wordt.
En de conclusie ervan is, dat de werkelijke wereld uiteindelijk gaat wijken voor deze fantasiewereld:
“Vaststaat is dat zij ernaar hunkerde te wijken. Tien jaar geleden was iedere symmetrie met een schijn van orde – dialectisch materialisme, antisemitisme, nazisme – [dit is overduidelijk een verhaal dat tijdens de Tweede Wereldoorlog is geschreven] voldoende om de mensheid te verrukken. Waarom zich dan niet onderwerpen aan Tlön [Tlön is de planeet waar het land Uqbar deel van uitmaakt], dat minutieuze, uitgebreide bewijs van een geordende planeet? ... Tlön mag dan een labyrinth zijn, maar het is een labyrinth bedacht door mensen, een labyrinth dat is bestemd om te worden ontraadseld door mensen.” In tegenstelling tot onze eigen wereld die is ontworpen ‘overeenkomstig goddelijke wetten die wij nooit volledig zullen doorgronden’.

Dat is de aantrekkingskracht van Tlön, de aantrekkingskracht van het fictieve: een volledige, in zichzelf rustende, louter naar zichzelf verwijzende, literaire wereld.

Het verhaal begint als Borges en zijn vriend, de romancier Bioy Casares (Borges’ gewoonte om werkelijk bestaande personages in zijn verhalen te introduceren naast fictieve en zijn fantastische werkelijkheid te laten plaatsvinden op reële plekken, in werkelijk bestaande gebouwen, bibliotheken etc.) laat op de avond dineren in een door Borges gehuurd landhuis en zichzelf weerspiegeld zien in een spiegel, wat hen enigszins verontrust. Bioy herinnert zich dan ‘dat één van de aartsketters van Uqbar [wie dat was krijgen we nooit te horen, vermoedelijk was Borges zelf die aartsketter] had verklaard dat spiegels en geslachtsgemeenschap verfoeilijk zijn omdat ze het tal der mensen vermenigvuldigen’, een uitspraak die hij gelezen zou hebben in een ‘onzorgvuldige herdruk van de Encyclopedia Britannica uit 1902’. Het gemeubileerde huurhuis blijkt ook een editie van die encyclopedie te bevatten, echter zonder het lemma over Uqbar. De volgende dag brengt Bioy zijn eigen exemplaar mee en die blijkt vier extra pagina’s te bevatten: over Uqbar. Geografie en geschiedenis van het land zijn tamelijk vaag en refereren niet of nauwelijks aan bestaande plekken en gebeurtenissen; de literatuur is fantastisch en verwijst o.a. naar het denkbeeldige rijk Tlön.
In het tweede deel wordt Herbert Ashe geïntroduceerd, ingenieur bij de spoorwegen en woonachtig in een hotel dat door zowel Borges als zijn vader wordt gefrequenteerd (de figuur Ashe is volledig fictief). Na diens dood vindt Borges een boek dat Ashe achterliet in de bar van het hotel: A first Encyclopedia of Tlön. Vol. XI Hlaer to Jangr.
De volken van die planeet blijken te leven volgens de filosofie van de Ierse bisschop Berkeley: hun kijk op het leven is volledig idealistisch. Causaliteit bestaat niet (gebeurtenissen die zich na elkaar voltrekken en die wij zouden zien als oorzaak en gevolg, zien zij als ideeënassociaties), de notie dat voorwerpen voortbestaan in de tijd, ook als niemand ze waarneemt, wordt verworpen als de ergste ketterij. Imaginaire objecten worden realiteit, zo treden er verdubbelingen, verdrievoudigingen tot zelfs verschijningen in de twaalfde graad op van bepaalde voorwerpen. De enige tak van wetenschap is de psychologie; het idee van Spinoza, die aan de godheid de attributen gedachte en uitgebreidheid toekent, zien zij als volledig absurd: niets wat zich uitstrekt in de ruimte is reëel, dat is enkel de gedachte, de ideeën.

Nu even een zijpaadje. Dat idealisme is voor Borges een belangrijk standpunt. Ik zie hem behalve als literair auteur ook als een metafysicus en mysticus, met grote belangstelling voor auteurs zo verschillend als Swedenborg en Schopenhauer, maar ook voor de idealistische filosofie en de gnostiek, die nog veel verder gaat dan het idealisme en uitmondt in niet-bestaan.
Er is een vroeg essay dat ik alleen in de Engelse vertaling ken; de Nederlandse titel zou luiden: Rechtvaardiging van Basilides. Basilides van Alexandrië was een gnostische ketter uit de 2^e eeuw; Borges’ essay eindigt met een verdediging van de gnostiek:
“Gedurende de eerste eeuwen van onze jaartelling disputeerden de gnostici met de christenen. De gnostici werden verslagen en vernietigd, maar we kunnen hun mogelijke overwinning voorstellen. Als Alexandrië had getriomfeerd in plaats van Rome, dan zouden wat we nu beoordelen als verwarde, extravagante verhalen beschouwd worden als majestueus, coherent en volstrekt normaal.” En vervolgens haalt hij Novalis aan: “Het leven [hij bedoelt het leven in een fysiek lichaam] is een ziekte van de geest”. En Rimbaud: “Het werkelijke leven is afwezig, wij zijn niet van deze wereld”. Gnostieke doctrines die op wijde schaal zouden worden aangehangen, had de gnostiek getriomfeerd.
Om te besluiten: “Op welk groter geschenk kunnen we hopen dan onbetekenend te worden? Welke glorie groter voor God dan van deze wereld te worden vrijgesproken?”
Elders wijst hij de volgende uitspraak aan Schopenhauer (de gepassioneerde, lucide Schopenhauer heet hij in Tlön Uqbar, Urbis Tertius): ‘dat wij fragmenten van een God zijn die, aan het begin van de tijd, zichzelf heeft vernietigd in zijn ultieme wens om niet te bestaan’.
Een dode, of in elk geval afwezige God, ergens ver weg, die zich uit zijn valse schepping heeft teruggetrokken...
 
Terug naar Tlön Uqbar, Urbis Tertius. De tekst is uit 1940. In een PS uit 1947 (dat bijdraagt aan de onwerkelijkheid van het geheel, want deze complete tekst, dus inclusief het PS, verschijnt voor het eerst in het tijdschrift Sur in 1940) legt Borges dan uit dat Tlön begonnen is als een goedaardige samenzwering van hermetici en kabbalisten die in de 19^e eeuw haar definitieve vorm kreeg toen een Amerikaanse miljonair uit Texas besloot de lat hoger te leggen en van een imaginair land een complete planeet te maken.

Tot hier toe is duidelijk wat er is gebeurd. Borges is begonnen, binnen de tekst van zijn verhaal, met het zoeken naar een andere tekst, nl. die over Tlön. Als die tekst gevonden is (de encyclopedie) wordt zij beschreven, geanalyseerd, en ten slotte, in de PS, ontmaskerd als een samenzwering.

Maar dan gebeurt er iets onverwachts: Tlön zelf begint zich te manifesteren; er verschijnen objecten van Tlön afkomstig, als een onverwachte werkelijkheid binnen Borges’ fictieve tekst: een kompas met daarop letters van het alfabet van Tlön (zou op zich nog deel uit kunnen maken van de samenzwering), een kleine metalen kegel van een ongekend zwaar metaal (en dat is onverklaarbaar, want het is een metaal dat op aarde niet voorkomt).

De verteller realiseert zich nu dat Tlön de boel gaat overnemen:
“Het contact en de ervaring met Tlön hebben deze wereld ontwricht... Als onze berekeningen kloppen, zal over honderd jaar iemand de Tweede Encyclopedie van Tlön ontdekken. Dan zullen het Engels en het Frans, ja zelfs het Spaans van de wereld verdwijnen. De wereld zal Tlön zijn. Ik doe of mijn neus bloedt, ik blijf mijn kalme dagen vullen met het herzien van een onzekere Quevediaanse vertaling van Browne’s Urn Burial.”

De weg door het labyrinth is nu helemaal afgelegd: wat begon met het zoeken naar een artikel in een encyclopedie eindigt met de lugubere ontdekking dat die encyclopedie de wereld, onze wereld, aan het overnemen is. Het antwoord van de verteller, niet erg onder de indruk, is zich terug te trekken in een hoekje van die wereld, werkend aan de vertaling van een boek, geschreven door een barokke Engelse auteur, over funeraire inscripties. En dat antwoord is misschien wel het enig zinvolle als je Jorge Luis Borges heet.

Dombey and Son, Charles Dickens, deel II

Major Bagstock, met wie ik het eerste deel van deze beschouwing eindigde, vind ik één van de indrukwekkendste figuren van de roman Dombey and Son. Old Joe Bagstock, old Joey, Josh, old J.B., allemaal namen waarmee de majoor zichzelf aanduidt: deze naamsverhaspeling is één vna de bekende trucjes waarmee Dickens een personage op nogal eenzijdige wijze weet te karakteriseren, door er op talloze plekken in de roman weer mee op de proppen te komen, maar het werkt hier wonderwel: de majoor komt erdoor tot leven en wordt een overtuigende humoristische figuur, die de nodige komische afleiding biedt. Een oude militair die gediend heeft in India, een ruige veteraan die obers en zijn bedienden uitscheldt, naar vrouwen knipoogt en kuchend en proestend door de roman loopt, zich voortdurend aan Dombey opdringend. Als zijn begeleider vormt hij bovendien een mooi contrast met zijn buurvouw Miss Tox, die een hopeloze passie voor de onbereikbare Dombey heeft opgevat. Maar ook door Dickens met veel compassie wordt geschetst, waar dit soort personages in de vroegere romans er toch vooral waren om hard om te lachen. 

Voor hem (en trouwens ook voor Captain Cuttle in deze roman, nog zo’n prachtig personage) geldt hetzelfde als voor bijvoorbeeld Sairey Gamp in Martin Chuzzlewit of Mr. Macawber in David Copperfield: ze zijn zo mooi getekend dat ze de roman lijken te domineren, terwijl ze eigenlijk maar in relatief weinig scènes optreden. 

Ik wil hier graag van de gelegenheid gebruik maken om n.a.v. de figuur van Bagstock aan te geven wat ik bedoel met het hierboven gestelde: namelijk dat met de overstap naar realisme Dickens ook één en ander aan mogelijkheden heeft opgegeven. (Ik baseer me bij deze redenering vooral op G.K. Chesterton). 

Major Bagstock is als personage zeer geslaagd en overtuigend en daarmee een voorbeeld van hoe Dickens het best tot de kern weet door te dringen en zijn grootste literaire successen boek als hij op zijn extreemst is, zijn meest fantastisch. Dus juist niet realistisch in enge zin, maar weer wel in een bredere zin. Dat klinkt wat cryptisch, maar ik bedoel er het volgende mee. De Majoor is een groteske figuur, een gigantische overdrijving en toch heb je het idee dat je hem zo tegen het lijf had kunnen lopen in het 19^e eeuwse Brighton. Wat Dickens als werkelijkheid ervaart in het dagelijks leven, weet hij soms zo op te blazen en uit te vergroten, dat de overdrijving manifest is en de werkelijkheid er duidelijker en op intensere wijze mee tot uitdrukking komt dan wanneer hij zich tot braaf realisme had beperkt. In die laatste categorie, braaf realisme, vallen Mr. Dombey en Florence, maar die zijn lang niet zo levend als de Majoor. 

Een andere figuur, om deze uitweiding nog even verder te voeren, die profiteert van deze benadering is Mr. Toots, een oude schoolvriend van de jonge Paul Dombey die tot over zijn oren verliefd is op diens zusje Florence. Een dergelijke figuur, de tweelingbroer van Romeo, een ‘true lover’, kom je in deze zin eigenlijk nergens meer tegen bij Dickens. Hij heeft de passie, nederigheid, zelfkennis (hij weet ook wel dat hij eigenljk geen kans maakt bij Florence), de groothartige gevoelens en edele gedachten die passen bij de romantische liefde. Eigenlijk is hij een veel betere en trouwere geliefde voor Florence dan Walter Gay die uiteindelijk haar echtgenoot wordt. Naar de deur komen en vragen of Florence thuis is, dan zijn kaartje afgeven en niet binnen durven komen en dus weer weggaan: dit is Mr. Toots ten voeten uit. Hij is in zekere zin belachelijk (daarin komt hij overeen met Major Bagstock) en toch o zo geloofwaardig en beminnelijk: een heilige dwaas. In deze zin zijn de dwaze personages bij Dickens niet alleen amusanter dan de serieuze, maar ook humaner en geloofwaardiger. Wat hij weet te bereiken met het scheppen van dit soort personages, is dat we ze gaan respecteren en van ze gaan houden, ondanks dat vrijwel iedere handeling of uitspraak van hen totaal belachelijk is; ja, misschien wel juist vanwege deze belachelijkheid, omdat hun absurditeit hen tegenoverde calculerende, wrede maatschappij zet die Dickens altijd weer impliciet critiseert. Heilige dwazen, inderdaad.   

Major Bagstock is degene die Dombey introduceert bij wie later zijn tweede echtgenote zal worden: Edith Grainger en haar moeder zijn kennissen van hem; in Edith ziet Dombey vrijwel onmiddellijk het ideale uithangbord voor zijn zaak en zijn huishouden. 

Maar het huwelijk wordt geen succes.
“Standing together, arm in arm [dit is nog in de periode dat Dombey haar ‘het hof maakt’] they had the appearance of being more divided than if seas had rolled between them... So unmatched were they, and opposed, so forced and linked together by a chain which adverse hazard and mischance had forged.” 

Teruggekeerd met zijn nieuwe bruid, blijkt deze laatste, trots en gereserveerd tegenover ieder ander, een verrassende affectie voor Florence op te vatten (een affectie die niet helemaal ‘in character’ is), tot grote woede van Dombey, die nu, in zijn optiek, zijn dochter en zijn nieuwe vrouw tegen hem ziet samenspannen.
Hier overdenkt hij die nieuwe uitdaging in zijn stille, zelfgekozen isolement:
“He sat in his shadowy corner so long, that the clock struck the hour three times before he moved that night. The room grew darker, as the candles waned and went out; but a darkness gathered on his face, exceeding any that the night could cast, and rested there.” 

Dombey is een tragische figuur, volkomen gevangen in, zoals Dickens het uitdrukt, ‘that cold armour of pride in which he lived encased’.
Van zijn vrouw, van wie hij onderwerping vraagt, krijgt hij niets anders terug dan een ijskoud trotseren van zijn eisen.
“And in his pride, a heap of inconsistency, and misery, and self-inflicted torment, he hated her.”
Was in Martin Chuzzllewit de ondeugd die centraal stond egoïsme, in deze roman is dat zonder twijfel trots: de ondeugd waaraan zowel Dombey als zijn echtgenote Edith lijden en die hen beiden gevangen houdt, in zichzelf en in dit liefdeloze huwelijk. 

De scènes tussen Dombey en zijn tweede echtgenote, zowel als die tussen laatstgenoemde en Carker the manager, die er tenslotte met haar vandoor gaat, zijn niet echt geslaagd te noemen. (Dat Dombey deze Carker gebruikte als go-between om zijn grieven aan zijn vrouw over te brengen, wat achteraf gewerkt heeft als de kat op het spek binden, is een buitengewoon ongeloofwaardig aspekt van deze roman). De dialogen hier zijn onwaarachtig, de beschreven man-vrouw relaties onovertuigend: wellicht heeft het te maken met onderdrukte sexualiteit en de gerelateerde victoriaanse moraal, maar hier probeert Dickens iets waartoe hij niet echt in staat is. Het leidt tot theatrale clichés en sentimentele banaliteiten.
“This takes Dickens into a realm where he knows nothing”, zegt Q.D. Leavis in haar mooie stuk over deze roman. 

Het staat in groot contrast tot wat wellicht de grootste triomf van de roman is: de beschrijving van de jonge Paul Dombey en het psychologische inzicht in de kinderziel dat we hier krijgen. Met Oliver Twist had Dickens al eerder een kind beschreven, maar die leeft niet echt. (Hetzelfde gold voor Little Nell in the Old Curiosity Shop). In de volgende roman zal hij het nog een keer doen, en David Copperfield staat nog dichter bij hemzelf, maar ook de jonge Paul Dombey is werkelijk een levend personage. 

Je zou hem het slachtoffer van een verkeerde opvoeding kunnen noemen; in die zin is het eerste deel van deze roman, samen met Hard Times waarin de kinderen Gradgrind eenzelfde lot toevalt, een uiterst scherpe analyse van hoe het schoolsysteem van die dagen een kinderziel kon verwoesten. Op het instituut van dr. Blimber worden kinderen beschouwd als sponzen die volgestopt moeten worden met zo veel mogelijk kennis zodat ze daarna hun plaats kunnen gaan innemen in de geldgedreven Britse maatschappij. Het is niet overdreven te zeggen dat Paul hieraan ten onder gaat. ’’I know of no more powerful and persuasive writing about the horrors of education as ‘cultivation’, than Dickens provides in the chapters 10, 11 and 13 of Dombey and Son’’, schrijft John Lucas in zijn boek over Dickens (‘The Melancholy Man’). 

De ingrijpende (en zeer aangrijpende!!) gebeurtenis die a.h.w. een cesuur in de roman aanbrengt is de dood van de jonge Paul. Eigenlijk is er een roman vóór die centrale gebeurtenis en een heel ander soort roman daarna. Hoewel beide romanhelften goed geïntegreerd zijn; iets waar het in de compositie van de eerdere roman nogal eens ontbrak: wat na de mislukte educatie van de jonge Paul in de rest van de roman aan de orde is, is de ‘heropvoeding’ van een (na het sterven van zijn zoon) doodse, trotse en geestelijk beschadigde man, Pauls vader, door heel veel schade en heel veel schande, zodat hij tenslotte leert lief te hebben. En dat leert van de dochter die hij altijd aan zijn zijde had, maar verachtte en negeerde. Tot op het laatst...

Maar terug naar de jonge Paul. Het woord dat Dickens vaak gebruikt m.b.t. de opgroeiende Paul, is ‘old fashioned’. Hij laat het kind min of meer bezwijken onder “the old, old fashion – Death... and to that older fashion yet: Immortality.”

Wat Dickens met dat ouderwetse precies bedoelde is iets dat veel commentatoren heeft bevreemd; ik denk dat hij er eenvoudigweg mee bedoelt dat Paul veel te vroeg volwassen werd, altijd al veel te ernstig was, nooit kind heeft kunnen zijn. ‘Strange, old and thoughtful’, zegt Dickens ergens. 

Behalve ouderwets is de jonge Paul ook naïef en onwerelds. En onaangepast: voor een kind van zijn leeftijd kan hij dodelijk scherp en direct zijn; volwassenen voelen zich regelmatig nogal ongemakkelijk onder zijn vragen en opmerkingen:
“’Well sir”, said Mrs. Pipchin to Paul, “how do you think you shall like me?” “I don’t think I shall like you at all”, replied Paul, “I want to go away. This isn’t my house”. “No, it’s mine”, retorted Mrs. Pipchin. “It’s a very nasty one”, said Paul.

Of:

“Ha”, said dr. Blimber, “shall we make a man of him?”
“Do you hear, Paul”, added Mr. Dombey, Paul being silent.
“Shall we make a man of him?”, repeated the doctor.
“I had rather be a child”, replied Paul. 

Juist omdat hij daar nooit als zodanig behandeld wordt en (op de bezoekjes van zijn zus na) ernstig aan affectie tekort komt, gaat Paul kapot aan het door Blimber opgelegde onderwijsregime. Toch is dr. Blimber geenn kwaadaardig mens, zoals Mrs. Pipchin. Hij is vooral dom en ietwat onverschillig.

Met name tijdens zijn verblijf in Brighton, eerst bij Mrs. Pipchin, daarna bij Dr. Blimber, koppelt Dickens Pauls aankomende dood aan de natuurlijke beweging van de getijden en het aanrollen van de golven, alsof daar een zachte, lonkende roep van uitgaat. 

“I want to know what it says”, he answered, looking steadily in her face, “The sea, Floy, what is it that it keeps saying?”
She told him it was only the noise of the rolling waves.
“Yes, yes”, he said, “But I know that they are always saying something.” 

‘His fancy had a strange tendency to wander to the river, which he knew as flowing through the great city; and now he thought how black it was and how deep it would look, reflecting the host of stars – and more than all: how steadily it rolled away to meet the sea.
“Why, will it never stop Floy?”, he would sometimes ask her, “It is bearing me away, I think.”’
Het is vrijwel onmogelijk om hier niet het bewustzijn van zijn naderende dood in te zien. 

En het is kenmerkend voor haar personage dat diezelfde zee helemaal niets betekent voor de stervende, verlamde, al te wereldse Mrs. Skewton:
“She lies and listens to it by the hour; but its speech is dark and gloomy to her, and a dread is on her face and when her eyes wander over the expanse, they see but a broad stretch of desolation between earth and heaven.” 

Tegelijkertijd contrasteert Dickens de dood met met de menselijke (dus niet-natuurlijke) energie die uitgaat van de nieuwe technische ontwikkelingen van de Industriële Revolutie en dan met name de opkomst van de spoorwegen, waarvan deze roman een getuigenis is. Zij wordt voor het eerst gepresenteerd in de figuur van Mr. Toodles, echtgenoot van Polly, Pauls voedster. De man is van beroep een...
“’... Stoker”, said the man.
“A choker”, said Miss Tox, quite aghast.
“Stoker”, said the man, “Steam engine... I’m going on one of these here railroads when they comes into full play.”

De ‘ouderwetse’ Paul wordt getransformeerd in Dood en Onsterfelijkheid; Stagg’s Gardens, de voormalige woonplaats van Polly Toodle, blijkt, als gevolg van de aanleg van de spoorwegen, totaal verdwenen te zijn wanneer Walter Gay naar haar op zoek gaat omdat Paul de wens heeft uitgesproken haar bij zijn sterfbed aanwezig te willen. 

“There was no such place as Stagg’s gardens [anymore]. It had vanished from the ground...The miserable waste-ground, where the refuse matter had heaped of yore, was swallowed up and gone; and instead there were warehouses, crammed with rich goods and costly merchandise... Bridges led to villas, gardens, churches...” 

Dat uitstapje naar Stagg’s Gardens is niet zo maar een uitwijding, een moment van ontspanning in het aangrijpende relaas van het sterven. De dynamiek waarmee deze metamorfose beschreven wordt (“To and from the heart of this great change, all day and night, throbbing currents rushed and returned incessantly like its life blood”) maakt duidelijk dat deze ontwikkeling nieuw leven brengt en een oude levenswijze verstoort, onontkomelijk, hoewel niet iedereen dat als een verbetering zal ervaren; een werkelijkheid die in ieder geval de oude Dombey weigert in te zien.
Tijdens zijn treinreis naar Leamington  kan hij de trein alleen maar zien als een monster dat iets vreselijks representeert: “the indomitable monster, Death!” 

“All things looked black and cold and deadly upon him, and he on them. He found a likeness to his misfortune everywhere. There was a remorseless triumph going on about him and it galled and stung him in his jealousy, whatever form it took: though most of all when it divided with him the love and memory of his dead boy.” 

(Het is vast ook niet toevallig dat de schurk van stuk, Carker, aan zijn eind komt doordat hij, op de vlucht voor Dombey die zich op hem wil wreken omdat hij zijn vrouw heeft geschaakt, door een trein wordt overreden). 

En hiermee komen we bij wat één van de belangrijkste onderliggende, nergens expliciet uitgesproken thema’s van de roman is: de voortgang van de tijd, de transformaties die dat met zich meebrengt, de oude manier van leven die er, hetzij volkomen door vernietigd wordt (zoals de aanleg van een spoorweg een complete woonwijk heeft weggevaagd), hetzij als een relikwie blijft voortbestaan.
En hiermee raken we natuurlijk ook aan de vraag (die ten tijde van de Industriële Revolutie minstens even urgent was als in deze tijd) of iedere verandering wel een vooruitgang is.

Dickens merkt op dat ‘the yet unfinished railway was in progress; and, from the very core of all this dire disorder, trailed smoothly away, upon its mighty course of civilisation and improvement’ – maar of hij hier ironisch is, valt moeilijk te zeggen; ik denk zelf dat Dickens wel degelijk overtuigd was van de zegeningen die de nieuwe ontwikkelingen met zich mee brachten; zijn werk bij de spoorwegen biedt bijvoorbeeld Mr. Toodle een voldoende inkomen om zijn grote gezin (negen kinderen) te onderhouden.
Maar het is ook een feit dat het complete verdwijnen van Stagg’s Gardens, dat waarschijnlijk een achterbuurt was, maar waar toch talloze gezinnen geworteld waren en elkaar nabij, een indicatie lijkt te zijn dat bepaalde humane waarden weinig kans tot overleven hebben in dit tijdperk van vooruitgang, industrialisatie en spoorwegen. 

Of kijk naar dat andere kleine wereldje, een microkosmos op zichzelf: dat van de Midshipman, het winkeltje van scheepsbenodigdheden van de instrumentmaker Sol Gills, waar al sinds mensenheugenis geen koper meer is gesignaleerd.

The Wooden Midshipman

Sol zegt tegen zijn neef Walter: “Competition, competition, new invention, new invention, alteration, alteration, the world’s gone past me... I have fallen behind the time and am too old to catch it again.” 

Als Sol heimelijk verdwijnt om op zoek te gaan naar zijn vermiste neef, worden de honneurs waargenomen door de overgetelijke Captain Cuttle, die, enigszins vergelijkbaar met Tom Pinch in Martin Chuzzlewit, zonder meer een goed mens is: zijn vriendelijkheid, liefdadigheid, kameraadschap, altruïsme en liefde voor hen die hem omringen staan buiten kijf; maar als nieuwe eigenaar van een winkeltje dat totaal niet meer van deze tijd is dreigt hij met zijn koopwaar weggevaagd te worden door de nieuwe wereld en daarmee ook al die persoonlijke waarden die Dickens zo belangrijk lijkt te vinden in zowel Cuttle als Sol Gills. 

En hoewel Mr. Dombey in eerste instantie een centrale rol speelt in die nieuwe wereld (kijk alleen al aan de buitensporige waarde die hij toekent aan Geld), is hij toch, geobsedeerd door de dood als hij is, niet in staat dan iets anders dan zijn eigen nederlaag te voelen, en kan hij noch de kracht noch de zegeningen van verandering erkennen. In deze fase van de vertelling tenminste, de fase kort na de dood van zijn zoon en aan het begin van het rampzalige huwelijk dat hij is aangegaan. Maar schijn bedriegt. 

Het is tekenend voor Dickens’ optimisme als schrijver dat sommige van de ontwikkelingen die hij doorvoert enigszins onwaarschijnlijk zijn en vooral bedoeld lijken om toch maar een positief einde te forceren: zelfs deze Dombey blijkt uiteindelijk toch het vermogen van een verandering ten goede in zich te dragen. 

Gegidst door zijn attente en geduldige dochter Florence, die ondanks alle negatieve tekenen is blijven hopen op een goede afloop, komt het tenslotte toch tot een verzoening tussen de twee. Dombey’s ziel wordt gered, hoewel de firma Dombey and Son compleet ineenstort (en misschien is dat ook wel zijn redding). 

De stemming waarin de roman Dombey and Son eindigt is een positieve, met het beeld van een herenigde en liefhebbende familie die nu niet voor niets (op de oude Dombey na, die rondloopt als een soort van bekeerde Scrooge) de naam Gay draagt. Namen zijn bij Dickens zelden toevallig. 

Begint de roman met een geboorte (van de jonge Paul) en een dood (van de eerste Mrs. Dombey), het einde biedt een beeld dat ons weer herinnert aan het verstrijken van de tijd, wat zowel ouder worden als nieuw leven in zich draagt.
“Buried wine grows older in its time and dust and cobwebs gather on the bottles.
Autumn days are shining and on the sea beach there are often a young lady [Florence] and a white haired gentleman [Mr. Dombey]. With them are two children and an old dog [Diogenes] is generally in their company.” 

Mr. Dombey heeft zijn bedrijf, twee echtgenotes en een zoon verloren. Werd er in het begin van de roman al gesproken over zijn voorhoofd, dat tekenen droeg ‘als op een boom die mettertijd om zou vallen’, nu heet het:
“Mr. Dombey is a white-haired gentleman, whose face bears heavy marks of care and suffering.”

Maar al dat lijden heeft wel een transformatie teweeg gebracht: “...they are traces of a storm that has passed on for ever and left a clear evening in its track.” 

Tenslotte wil ik nog iets aanstippen wat Q.D. Leavis in haar mooie essay over Dombey and Son aanvoert, namelijk de connectie met Shakespeare; iets wat ik uiteraard niet ongenoemd kan laten. Uit alles, Dickens’ beschrijvingen en manier van vertellen, de dramatiek van zijn scènes en de ontwikkeling van zijn personages alsmede hun wijze van spreken (die werkelijk voor iedereen ‘in character’ is) blijkt een vitaliteit en creativiteit die eens temeer bewijst dat in de Victoriaanse tijd de poëtische kracht van de Engelse taal in de roman wordt geïnvesteerd (waar dat in de Elizabethaanse tijd het drama was). De momenten waarop Dickens hetzij rechtstreeks uit Shakespeare citeert, hetzij zijdelings naar hem verwijst en daarmee getuigt, niet alleen van zijn eigen bekendheid met het werk van de grootste Engelse schrijver aller tijden, maar die bekendheid ook bij zijn lezerspubliek veronderstelt, zijn legio. Wie consequent de noten volgt van de Penguineditie van de roman (wij zijn niet zo bekend met Shakespeare als de Engelsen uit de 19^e eeuw) komt echt heel veel verwijzingen naar Shakespeare tegen.
Vaak worden het melodramatische theater van zijn eigen tijd en vroegere romanschrijvers als Fielding en Smollett als zijn voornaamste inspiratiebronnen genoemd. Maar de manier waarop de grootste Engelse schrijver uit de 16^e – 17^e eeuw zich nestelt in het werk van grootste Engelse schrijver van de 19^e eeuw is een getuigenis van hoe schrijvers door de eeuwen heen met elkaar in gesprek blijven. En dat is fascinerend. Dat is mooi.

Dombey and Son, Charles Dickens, deel I

Dickens’ zevende roman, Dombey and Son, dateert uit 1848. De fase in het leven van de auteur waarin deze roman geschreven werd, kenmerkt zich door een grote mate van rusteloosheid. Hij was net uitgever geworden van de krant die hij min of meer zelf had bedacht en opgezet, The Daily News, om zich even later weer daaruit terug te trekken. Hij was pas recentelijk teruggekeerd in Engeland van een reis in Italië, om vervolgens, in mei 1846, weer naar Zwitserland te vertrekken, waar hij trachtte aan Dombey and Son te schrijven. Trachtte: zijn brieven uit die tijd staan vol van boze getuigenissen omtrent zijn artistieke impotentie, die hij vooral weet aan zijn niet in Londen zijn: kennelijk had hij die stad nodig om tot scheppen te komen.

“The abscence of streets and numbers of figures... My figures seem disposed to stagnate without crowds about them.” 

Achteraf stond Dickens hier artistiek gezien op een kruispunt.
Over zijn zesde roman, Martin Chuzzlewit, heb ik geschreven dat deze weliswaar enkele van Dickens’ meest memorabele personages bevat (Pecksniff, Sairy Gamp) en passages die tot de hoogtepunten van zijn werk gerekend kunnen worden (de Amerika episodes, de moordzaak rond Jonas Chuzzlewit), maar dat het geheel toch nog wat onevenwichtig is.

Dombey and Son reken ik weliswaar nog niet tot de absolute topwerken (dat zijn in mijn ogen David Copperfield, Bleak House, Little Dorrit en Great expectations), maar het is opnieuw een grote stap vooruit. 

Je zou kunnen stellen dat dit de laatste (en de beste) van de vroege romans van Dickens is. Het verschil tussen enerzijds de romans vanaf Pickwick Papers tot en met Dombey and Son en anderzijds die van de volgende roman, David Copperfield, tot aan het eind, moet duidelijk zijn voor iedere Dickenslezer met een greintje literair gevoel. Algemeen gesteld, zou je kunnen zeggen dat het belangrijkste verschil de overgang van karikatuur, van (hoogwaardige) farce en melodrama naar meer realisme is. De personages en situaties die je in de tweede, volwassen fase vindt zijn personages en situaties die je overal in het dagelijks leven zou kunnen tegenkomen; die van de eerste fase kunnen eigenlijk alleen in het hoofd van Dickens bestaan, niet in het leven zelf.
Het is overigens wel de vraag of dat aspect alleen maar winst oplevert. Zeker, de late romans zijn superieur aan de vroege, al was het alleen maar omdat er weinig meer over is van dat wat zo irriteert in Dickens’ vroege werk: de soms wat goedkope sentimentaliteit, de overbodige opvulsels, de tirades tegen wat hem niet bevalt in de maatschappij. Maar hij geeft ook bepaalde dingen op door die keus voor meer realisme, zoals ik in de loop van dit stuk probeer duidelijk te maken. Want weliswaar heeft Dombey and Son nog veel van die eerste fase van Dickens’ schrijven; de verandering die met David Copperfield werkelijk manifest wordt, kondigt zich hier al aan. 

De titel van het boek is een firmanaam en je zou daarom verwachten dat dit een werk is van sociale kritiek binnen een netwerk van internationale handel en een kapitalisme dat in deze periode, halverwege de 19^e eeuw, in Engeland tot een hoogtepunt begon te komen. Maar dat is niet het geval. Het is eerder een boek over familierelaties en emotionele ontbering daarbinnen. In die zin is dit, samen met de roman die hierna zou komen, David Copperfield, Dickens’ meest persoonlijke en intieme roman. De firma speelt slechts zijdelings een rol, het is zelfs tamelijk lastig uit te vinden om wat voor soort handelsfirma het precies gaat, want Dickens is daar niet erg mededeelzaam over. Je kan dat zeker een zwakte van de roman noemen; Dickens had geen enkele ervaring met het bedrijfsleven en voelde zich kennelijk niet in staat daar een levendig beeld van te geven. 

Dit is eerder een roman over een disfuncionele familie, bestierd door het hoofd ervan, Paul Dombey sr., als ware het een bedrijf: koud, afstandelijk, berekenend en resultaatgericht. Hij wordt steeds gerepresenteerd in termen van sneeuw, ijs of marmer; hard en gevoelloos.
De eerste Mrs. Dombey is vooral met haar man getrouwd (‘entered the social contract of matrimony’ noemt Dickens het) om haar echtgenoot van een mannelijke opvolger te voorzien; wanneer ze dit gedaan heeft, sterft ze in het kraambed. Haar man huilt, maar vooral vanwege de schande nu een voedster voor zijn zoon en opvolger aan te moeten stellen: ‘with so much bitterness the thought of being dependent on a hired serving woman’. 

Die voedster is de bewonderenswaardige Polly Toodle. Het is tekenend voor de egoïstische onmenselijkheid van Dombey dat hij, ten eerste, haar verbiedt haar eigen kinderen te zien tijdens haar dienstverband (dat ze één keer tegen dat bevel in gaat betekent dan ook haar onmiddellijke ontslag) en, ten tweede, haar sommeert geen enkele emotionele band met het haar toevertrouwde kind te vormen:
“It is not at all in this bargain that you need become attached to my child, or that my child need become attached to you... When you go away from here, you will have concluded what is a mere matter of bargain and sale, hiring and letting.” 

Het gezin Toodle, dat door Dickens zo prachtig getekend wordt, staat voor alles wat onderdukt en ontkend wordt in het Dombey milieu: vriendelijkheid, menselijkheid, warmte en onderlinge verbondenheid.
Mrs. Dombey echter is vervangbaar geworden op het moment dat ze een mannelijke nakomeling heeft geproduceerd, haar dood lijkt haar man weinig te doen. 

Wie wel dichtbij is op het moment van haar sterven, is haar dochter Florence:“... clinging fast to that slight spar within her arms, the mother drifted out into the dark and unknown sea that rolls around all the world.” (Hier komen we voor het eerst de metafoor van de zee tegen die in de rest van het boek zo’n grote rol zal spelen). 

Waar de dochter hiervoor al weinig tot niets voor hem betekende, is zijn wij hier getuige van de eerste stap van een steeds verder gaande verwijdering tussen Mr. Dombey en Florence:
“He could not forget that closing scene. He could not forget that he had no part in it. That, at the bottom of its clear depth of tenderness and of trust lay those two figures, clasped in eachothers arms, while he stood on the bank above, looking down a mere spectator, quite shut out.” 

Eén van de beste scènes uit het eerste deel van de roman, dat so wie so het meest geslaagde is (het eerste hoofdstuk alleen al is ijzersterk), is de doopplechtigheid van de kleine Paul. Het weer alleen al op deze dag is een weerspiegeling van de man Dombey: koud, herfstig en grijs.

“It happened to be an iron-gray autumnal day, with a shrewd east wind blowing – a day in keeping with the proceedings. Mr. Dombey represented in himself the wind, the shade, and the autumn of the christening. He stood in his library to receive the company, as hard and cold as the weather.” 

De processie waarmee het gezelschap naar de kerk vertrekt heeft meer weg van een begrafenisstoet dan die voor zo’n feestelijke gelegendheid en ook de kerk zelf lijkt zich in rouwtinten te hullen. En de dinnerparty na afloop is al even doods en kil (zelfs het eten en drinken is ijskoud), de enige die zich daar op zijn gemak lijkt te voelen is Dombey zelf: 

“There was a toothache in everything. The wine was so bitter cold that it forced a little scream from Miss Tox. The veal had come from such an airy pantry, that the first taste of it had struck a sensation as of cold lead in Mr. Chicks extremities. Mr. Dombey alone remained unmoved. He might have been hung up for sale at a Russian fair as a specimen of the frozen gentleman.” 

Er zijn nogal wat levens die deze Dombey door zijn gevoelloze houding weet te beschadigen, van zijn directe familie (de twee Mrs. Dombeys en zijn dochter Florence) tot aan hen die in zakelijk opzicht van hem afhankelijk zijn, zoals Walter Gay, zijn jonge employee die hij dwingt een betrekking in Barbados aan te nemen, wat ogenschijnlijk zijn ondergang wordt; Rob the Grinder, oudste telg van de Toodle family in Stag’s Gardens, die als ‘weldaad’ door Dombey gedwongen wordt naar een onderwijsinstelling te gaan met als motivatie dat ‘it is necessary that the inferior classes should continue to be taught to know their position and to conduct themselves properly’; en John Carker, “Carker the junior”, broer van Dombey’s manager; hoewel, eerlijkheidshalve, de laatste twee vooral het slachtoffer zijn van de sinistere Mr. Carker the manager, de ware schurk van het stuk (die echter wel van Dombey alle ruimte krijgt om zijn gang te gaan).

Overigens is deze Carker, wiens voornaamste eigenschap is dat hij voortdurende zijn tanden bloot grijnst, één van Dickens’ minst interessante schurken. G.K. Chesterton noemt hem in zijn boek over Dickens ‘a spirited charcoal sketch’ en dat is het beste wat je erover kunt zeggen: het blijft een schets, de figuur krijgt nergens de diepte die de moordenaar Jonas Chuzzlewit in de vorige roman wel had. En dat is jammer, want zijn motivatie is wel geloofwaardig. Omdat hij in een positie van afhankelijkheid is gedwongen en door Dombey wordt gebruikt als loopjongen, heeft hij een giftige haat voor zijn patroon opgevat die hij nergens kan laten blijken maar moet verbergen onder een knipmessende onderdanigheid. Tot heel laat in de roman, als hij zijn masker laat vallen er er met Dombey’s tweede echtgenote vandoor gaat. Dickens weet echter niet veel meer van hem te maken dan een sexueel gedreven machtswellusteling, een clichématige vaudeville-schurk. 

Eén van de centrale thema’s van deze roman is de relatie tussen Dombey en zijn dochter Florence. Het moet voor de vader een grote opluchting zijn geweest dat zijn vrouw eindelijk een mannelijke erfgenaam weet voort te brengen (dat zij dit niet overleeft is van secundair belang); zijn dochter was voor hem nooit meer, in de koopmanstermen waarin Dombey praat en denkt, dan een “piece of base coin that couldn’t be invested... What was a girl to Dombey and Son?”. En als Paul jr. sterft, wat voor de senior natuurlijk een onherstelbare ramp is, slaan de gevoelens voor zijn dochter om van onverschilligheid in regelrechte haat. Wat hij haar vooral verwijt is dat zijn zoon meer voor zijn zuster leek te voelen dan voor hem, de magnaat en pater familias – én dat zij is blijven leven, terwijl zijn zoon er niet meer is.

Haar gevoelens voor haar vader echter, worden gedomineerd door de steeds sterker wordende wens hem lief te hebben, en vooral ook: omgekeerd door hem liefgehad te worden. Wat tamelijk ongelofelijk is wanneer je leest hoe zij door haar vader behandeld wordt. Florence is een zachtmoedig en goedhartig meisje dat gevoelens van affectie, liefde en mededogen oproept bij heel veel mensen: haar broer Paul; Walter Gay en Mr. Toots, die beiden verliefd op haar zijn; haar gouvernante Susan Nipper, Captain Cuttle en zelfs de wilde straathond Diogenes; bij haar vader weet ze echter geen enkele respons los te krijgen en dat is toch waarnaar zij het meest verlangt. 

Dat laatste levert een paar scènes op die, zoals zo vaak bij Dickens, gekenmerkt worden door zijn gebruikelijke sentimentaliteit, maar je toch niet onberoerd laten. Zoals wanneer zij aan de overkant een andere familie zonder moeder observeert, waarvan de vader zijn dochter werkelijk lief heeft en ook nodig heeft:
“... the elder child was always waiting for him at the drawing room window, or in the balcony; and when he appeared, her expectant face lighted up with joy... She would come down in the hall and put her hand in his and lead him up the stairs; Florence would see her afterwards sitting by his side, or on his knee, or hanging coaxingly about his neck and talking to him... they were always gay together...” 

Of bij de toevallige ontmoeting met een arbeider genaamd John, ook een weduwnaar met een dochter: “Ugly, misshapen, peevish, ill-conditioned, ragged, dirty, but beloved!’ 

Er is vermoedelijk geen enkel ander vrouwelijk personage bij Dickens dat zo veel huilt als Florence. Iemand rekende ooit uit dat zij in totaal 88 maal in tranen uitbarst in het boek. Haar rol lijkt vooral te zijn de cocon van ijs die haar vader rondom zich heeft opgeworpen, met haar tranen te doen smelten. Lange tijd zonder succes:
“The warm light vanished from the eyes of little Florence when, at last, they happenend to meet his.” 

Florence’s gevoelens van emotionele ontbering moeten die van de jonge Charles Dickens hebben weerspiegeld, uit de tijd dat hij in de schoensmeerfabriek werkte en zijn vader in Marshalsea Prison was geïnterneerd: hij moet zich toen ook verwaarloosd en niet geliefd hebben gevoeld, aan zijn lot overgelaten.
Daarnaast is er in Florence (en in veel van zijn jonge heldinnen in de eerdere romans: allen onderdanig, liefhebbend en enigszins naïef) wel wat terug te vinden van de door hem geïdealiseerde schoonzus Mary Hogarth, die in zijn armen was gestorven en moet er in de wijze waarop de jonge Paul steunt op zijn oudere zuster voor troost en praktische hulp iets hebben gezeten van Charles’ eigen verhouding tot zijn zuster Fanny. 

Florence biedt de kleine Paul de veiligheid, liefde en stabiliteit die hem in het koude, afstandelijke Dombey-milieu onthouden worden, zoals ook daarna op het benauwende internaat in van Mrs. Pipchin in Brighton, waar hij door zijn vader om gezondheidsredenen wordt geplaatst (later wordt zij Dombey’s huishoudster).

Deze vrouw, hard en verbitterd, egoïstisch en nog altijd in rouw vanwege haar overleden echtgenoot en dan vooral diens fout gelopen invertseringen in de mijnen in Peru, wordt door Dickens schitterend gekarakteriseerd als iemand met harde, grijze ogen die eruit zagen alsof ze op en aambeeld gehamerd waren zonder daarbij enige schade op te lopen.
Haar opvoedingsprincipes zijn duidelijk:
“There’s a great deal of nonsense talked about young people not being pressed too hard at first... It was never thought of in my time and it has no business to be thought of now. My opinion is: “Keep them at it”. 

Florence neemt in Brighton voor Paul in feite de moederrol op zich en contrasteert daarmee geheel en al met die twee andere prominente en heksachtige moeders die elkaar in dit verhaal exact in evenwicht houden.
De eerste is Mrs. Skewton, Dombey’s schoonmoeder bij zijn tweede huwelijk. ‘Cleopatra’ is haar bijnaam; ze is de verpersoonlijking van een adelijke klasse die inmiddels zeer verarmd is en vecht om te overleven; bij dat gevecht zet deze moeder ook haar (voor mannen zeer aantrekkelijke) dochter in. Ze grijpt voortdurend terug op oude tijden, toen alles beter was, maar tracht zelf op een krampachtige wijze leeftijdsloos en vitaal te blijven, wat een nogal potsierlijke indruk maakt. 

De andere moeder is ‘good’ Mrs. Brown, die we voor het eerst tegenkomen als zij de verdwaalde Florence, dan een kind nog, ontvoert en van haar kleren berooft; een uitermate geslaagde scène trouwens, slechts een bladzijde of 10 lang, maar je proeft de angst en de verwarring van het kind; alsook de opluchting daarna als ze Walter Gay tegen het lijf loopt, die haar weer naar huis brengt (hij wordt later haar echtgenoot en in deze scène is de kiem daarvoor al gelegd).

Mrs. Brown echter zal zich later vooral manifesteren als de zelfzuchtige moeder die door haar (gebrek aan) opvoeding haar dochter Alice volkomen heeft beschadigd. 

De laatste confronteert haar moeder wanneer zij thuis komt uit Australië waar zij als veroordeelde heen was getransporteerd:
“I have heard some talk about duty first and last; but it has always been my duty towards other people. I have wondered now and then whether no one ever owed a duty towards me... There was a child named Alice Marwood... born among poverty and neglect... Nobody taught her, nobody stepped forward to help her, nobody cared for her... The only care she knew was to be beaten and abused sometimes... She lived in homes like this and in the streets, with a crowd of little wretches like herself.” 

Hier blijkt ook weer Dickens’ sociale engagement: hij was zeer betrokken bij de arme arbeidersklasse en zette zich in om hun leefomstandigheden te verbeteren. Regelmatig heeft hij de slums, de achterbuurten waar zij moesten leven, beschreven en hij vroeg zich daarbij af: hoe kun je verwachten dat op een mestvaalt mooie bloemen gaan bloeien?
Alice Marwood is het produkt van zo’n omgeving. 

Duidelijk werkt Dickens de parallel uit met een andere dochter, Mrs. Skewtons Edith, opgegroeid in een gepriviligeerde (hoewel niet rijke) familie, en uitgebuit door een moeder zonder scrupules (ze moest een rijke echtgenoot binnen brengen - die echter overleed voordat hij zijn fortuin erfde).
Dickens brengt de beide moeder – en dochterparen bij elkaar tijdens een toevallige ontmoeting op het strand van Brighton. De dochters lijken in fysiek en mentaal opzicht elkaars evenbeeld en de moeders worden in hun hypocrisie en egoïsme tot elkaar aangetrokken. 

Mrs. Skewton is indrukwekkend in haar afstotende groteskheid, één van Dickens’ betere creaties in het segment (moreel) lelijk en onaantrekkelijk, met haar geaffecteerde gedrag en haar gemanierdheid.
Net als Mrs. Browns Alice confronteert Mrs. Skewtons dochter, Edith, haar moeder:
“A child! When was I a child?! What childhood did you ever leave to me? I was a woman – artful, designing, mercenary, laying snares for men... Look at me, taught to scheme and plot when children play and married in my youth to one for whom I had no feeling but indifference.” 

Het is niet overdreven om te zeggen dat Edith door haar moeder is uitgebuit. Beroofd van haar kindertijd, heeft haar moeder haar niet alleen tot koopwaar gemaakt, een product voor de hoogste bieder (en nu, voor Dombey, die haar tot zijn tweede echtgenote wil maken, is ze dat opnieuw), maar haar bestaan ook tot één grote geleefde leugen, net als dat van Mrs. Skewton zelf. Geen wonder dat de volwassen Edith alleen maar koud, afstandelijk (in die zin het evenbeeld van haar nieuwe echtgenoot) en neerbuigend kan zijn. 

Ik heb van Martin Chuzzllewit gezegd dat de roman geen erg aantrekkelijke hoofdpersoon had; het geldt in de overtreffende trap voor Dombey and Son: de man die het morele hart van de vertelling vormt, Paul Dombey sr., is in zijn trots, obsessieve koppigheid en onderdrukte gevoelens een zeer problematische figuur, zeker geen ‘held’ in de traditionele, 19^e eeuwse zin van het woord. Hij is niet wat het Victoriaanse tijdperk als een gentleman beschouwde, want geen aristocraat: zijn fortuin en aanzien heeft hij in de handel verworven, maar dat geeft hem wel de gelegenheid om via zijn tweede huwelijk zich te verbinden met de lagere (verarmde) adel en zo aan status te winnen.
De aspiraties die hij voor zijn zoon heeft zijn louter commercieel: hij wil dat hij hem in de zaak opvolgt, van Son tot Dombey wordt, zoals hij zelf ook ooit gedaan heeft.
“His way in life was clear and prepared and marked out before he existed.” 

De jonge Paul sterft voordat hij ook maar één voet in de firma heeft kunnen zetten, maar of deze dromerige kindfilosoof ooit een geslaagd zakenman had kunnen worden als hij gezond was geweest, is zeer de vraag. 

De eerste (en meteen belangrijkste) les die Dombey zijn zoon leert, in een terecht beroemde scène, is dat je met geld alles kunt bereiken.

“If it’s a good thing and can do anything”, is het heldere weerwoord van zijn zoon, “I wonder why it didn’t save me my mama.”

Iets waar zijn vader even geen antwoord op heeft.

Waar het zijn relaties met zijn beide echtgenotes betreft: daar eist hij onderdanigheid in plaats van gelijkheid (iets waar de eerste meer dan bereid was aan te voldoen; de tweede helemaal niet); respect eerder dan liefde – zeker geen passionele verhouding.
Mr. Dombey’s ijzeren zelfbeheersing en consequente afstandelijkheid zijn niet alleen met rampzalige gevolgen voor zijn directe familieleden, die hij stuk voor stuk doodongelukkig maakt; ze beschadigen álle persoonlijke verhoudingen met zijn directe omgeving. Alleen lijkt hij zich daar nauwelijks van bewust te zijn. 

Het valt niet te ontkennen dat hij van zijn zoon houdt en gebroken is als zijn erfgenaam overlijdt, maar die liefde is altijd ingebed, zoals gezegd, in commerciële en professionele aspiraties:
“If there were a warm place in his frosty heart, his son occupied it; though not so much as an infant, or as a boy, but as a grown man – the Son of the firm.” 

Wanneer zijn zoon sterft, huilt hij (voor de tweede keer in de roman). Maar zijn verdriet is een expressie van frustratie gekoppeld aan verwarde emoties die hij aan niemand wil laten zien en zeker niet aan de stervende jongen.
“I’m very glad he didn’t cry”, zegt de jonge Paul, “I thought he did. Don’t tell them I asked.” 

Wat volgt op de dood van zijn zoon is een periode van ultieme eenzaamheid. Dombey is verslagen door een macht die noch hijzelf, noch zijn immense fortuin, kon weerstaan. Dat dat zo ongelofelijk en zo onacceptabel is, en toch zo reëel, is de oorzaak van de verwardheid van zijn emoties. 

Om hiervan te herstellen vertrekt hij, onder begeleiding van de onuitstaanbaar joviale Major Bagstock (zijn dochter Florence in zijn sombere, levenloze huis achterlatend) naar het kuuroord Leamington in Warwickshire. Over deze Bagstock meer in het tweede deel van dit verhaal.

Borges, de biografie. deel 2

Op de foto: Borges met zijn biograaf, Emir Rodriguez Monegal

Ergens, ongeveer op het punt is zijn carrière waar het eerste deel van dit verhaal eindigde, halverwege de jaren ’30, raakt hij steeds ontevredener over de poëzie die hij geschreven had; hij realiseerde zich dat hij nooit of te nimmer zou kunnen wedijveren met Walt Whitman. Hij zou gedichten blijven schrijven, maar ging zich steeds meer richten op het genre waarmee hij beroemd zou worden: het korte verhaal.

Het is overigens pas na de dood van de vader, in 1938, dat hij kiest voor dit genre. De soms wel heel zwaar psychologiserende biograaf Monegal legt een verband tussen beide gebeurtenissen. De vader, die ook literaire ambities had, heeft altijd gewild dat zijn zoon zou waarmaken waar hij zelf had gefaald: een geslaagd schrijver worden. Jorge Luis deed dat door de genres van de vader te beoefenen: gedichten en essays. Door nu te kiezen voor het (fantastische) korte verhaal – Pierre Menard, schrijver van Don Quichot en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius waren de eerste meesterproeven in het genre – durft hij eindelijk, na diens dood, een weg in te slaan die weg voert van de vader.
Hoogtepunten in het genre zouden zijn bundels Ficciones (1944) en El Aleph (1949) worden. (Aangezien ik nog een apart blog ga wijden aan de verhalen van Borges, zal ik hier niet of nauwelijks ingaan op de afzonderlijke verhalen).

Door samen met zijn grote vriend Adolfo Bioy Casares een anthologie samen te stellen van ‘literatura fantastica’ en een inleiding te schrijven op Bioy’s roman Morels uitvinding die in feite een manifest is voor dat type literatuur, ontwikkelt hij een literair programma waarin hij afstand neemt van het soort literatuur dat dan dominant is in Latijns Amerika en de Spaanstalige wereld, nl. die van het realisme en de psychologische roman en een lans breekt voor fictie die de orde en logica van het magische volgt, niet die van de ‘echte’ wereld van wetenschap en natuurwetten. De inleiding werd destijds (net als de roman van Bioy) nauwelijks opgemerkt, maar Borges’ benadering zou, zeker nadat hij deze in zijn eigen verhalenbundels in de praktijk had gebracht, zeer invloedrijk zijn op de toekomstige literatuur van Latijns Amerika, bij schrijvers als Octavio Paz, Julio Cortázar en Alejo Carpentier.

We zitten inmiddels eind jaren ’30. De indruk bestaat bij veel Borgeslezers dat hij compleet a-politiek was. Nu is hij inderdaad het tegendeel van een geëngageerde schrijver, maar dat wil niet zeggen dat hij geen politieke opvattingen had. Hij was door zijn vader opgevoed tot een intellectueel anarchist die zich nooit zal vastleggen op welke politieke stroming ook. Wel was er de neiging toch de democratie als politiek systeem te prefereren, omdat die een machtsevenwicht garandeerde en éénpartijregimes af te wijzen, omdat die de vrijheid van denken en meningsuiting beknotten. Hij had weinig affiniteit met de lokale Argentijnse politiek; niet met het generaalsregime in de jaren ’30, dat sympathiseerde met Mussolini en Franco en zeker ook niet met de latere dictator Juan Péron.

Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog en de daaraan voorafgaande opkomst van totalitaire regimes heeft hij zich echter wel degelijk duidelijk uitgesproken.
Hij is vooral duidelijk in wat hij afwijst: het futurisme van Marinetti, zowel het fascisme in Italië als het stalinisme in Rusland, maar ook het surrealisme, niet alleen omdat het sterk onder invloed stond van Freuds theorieën over het onbewuste (en Borges had een grote hekel aan Freud), maar ook vanwege haar band met het marxisme. In reactie op een manifest van de paus der surrealisten, André Breton, schrijft Borges: “Marxisme (evenals het lutherse geloof, een paard, de maan of een regel uit Shakespeare) kan een aansporing tot het maken van kunst zijn, maar het is absurd te veronderstellen dat het de enig mogelijke is. Het is absurd te geloven dat kunst een afdeling van de politiek is.” En dat is precies wat dit manifesto claimt.

Zijn scherpste kritiek betrof echter het Nazisme, haar vernietiging van de Duitse cultuur, haar oorlogscultus en antisemitisme.

Borges was ervan overtuigd dat de in 1945 aan de macht gekomen Juan Péron een nazi was.
In Montevideo, waar hij was om een lezing te geven, zegt Borges in een verklaring voor de krant: “De politieke situatie in Argentinië is zeer serieus, zo serieus dat veel Argentijnen nazi’s worden zonder dat ze zich ervan bewust zijn. Het is vreselijk, vergelijkbaar met wat gebeurde bij het begin van het fascisme in Europa. Hoewel veel Argentijnse intellectuelen ertegen zijn en het fascisme bestrijden, ben ik desondanks pessimistisch over een snelle terugkeer van de democratie in Argentinië.”

Juan Péron was dan misschien geen nazi, hij was zeker wel een rechtse nationalist, een dictator en anti-democraat, die voor Borges, met zijn bescheiden positie als derde assistent bij een buurtbibliotheek (hij verdiende toen nog onvoldoende met zijn literaire activiteiten), een speciale vernedering in petto had. In augustus 1946 kreeg hij te horen dat hij zijn baan bij de bibliotheek moest opgeven en was benoemd tot inspecteur van pluimvee en konijnen (!?) op een markt in Buenos Aires. Toen hij naar het stadhuis ging om verhaal te halen kreeg hij te horen van de beambte: ‘Wat had je dan verwacht? Je stond aan de kant van de geallieerden.’
Er zat niets anders op dan zijn baan op te geven maar hij gaf ook een verklaring uit:
“Dictaturen betekenen onderdrukking, onderdanigheid, wreedheid; erger nog is het gegeven dat zij ook domheid stimuleren.”

De verklaring was een politiek manifest. Borges, de apolitieke, bescheiden, stotterende, ironische, verlegen Borges zou het komende decennium een symbool worden van het verzet tegen het totalitaire regime.

Maar Péron kreeg nog iets anders voor elkaar. Als Borges iets verschrikkelijk vond, was het spreken in het openbaar. Hij ging daarin zelfs zo ver, dat wanneer hij ergens werd uitgenodigd voor een lezing, hij een vriend vroeg die voor te lezen, terwijl hij zelf, als een soort van buikspreker, daarachter op het podium zat. Maar nu hij zijn baantje bij de bibliotheek kwijt was, moest hij een andere inkomstenbron aanboren en het meest voor de hand liggende was toch: het geven van lezingen. Borges had een grote literaire reputatie (ondanks het feit dat zijn boeken nog altijd slecht verkochten); op het moment dat hij besloot lezingen te geven, zou hij zeker een veelgevraagd spreker worden.
En dat is inderdaad wat er gebeurde.

Een lezing van Borges was een gebeuren, dat zijn eigen, ritualistische, haast meditatieve karakter had. Hij zat daar stil op het podium, nooit, met zijn al halfblinde ogen, de zaal in kijkend, de handen samengevouwen als in gebed, of soms discreet gebarend; zijn stem was diep en monotoon, zijn hele verschijning als een priester of rabbijn die een heilige tekst reciteert.
Zijn stille, welhaast onbeweegelijke verschijning, de precieze gebaren, het monotone stemgeluid, creëerden een bijna bezwerende atmosfeer, waarin de nadruk helemaal lag op de inhoud van de tekst, niet op de persoon van de spreker; en die tekst was altijd zorgvuldig samengesteld, met tal van verrassende elementen.

Hij was doodzenuwachtig voorafgaand aan een lezing, had zijn eigen rituelen om dat te bezweren (waaronder een stevige slok), maar uiteindelijk begon hij het toch ook leuk te vinden:
“Ik reisde door Argentinië en Uruguay en gaf lezingen over Swedenborg, William Blake, Perzische en Chinese mystici, Boeddhisme, gaucho poëzie, Martin Buber, de Kabbalah, de vertellingen van 1001 nacht, T.E. Lawrence, middeleeuwse Duitse poëzie, IJslandse sagen, Heine, Dante, het expressionisme en Cervantes. Soms reisde mijn moeder of een vriend met me mee. Niet alleen verdiende ik veel meer geld dan bij de bibliotheek; ik vond het nog leuk ook.”

Generaal Péron blijft 10 jaar aan de macht; in 1955 wordt hij door het leger gedwongen tot aftreden. (Hij zou in 1973 nog een comeback maken die echter van korte duur was: Péron overleed in 1974).
Voor Borges (die ooit zei: ”Mijn eerste gedachte als ik ontwaak is: ‘Mijn God, Péron is aan de macht!”’) was het het einde van een nachtmerrie. Borges beschrijft hoe in Buenos Aires de mensen de straat op gaan:
“We werden zo meegesleept door ons enthousiasme dat we niet in de gaten hadden dat we doorweekt raakten van de regen. We waren zo gelukkig dat zelfs de naam van de gevallen dictator niet meer genoemd werd. Péron verborg zich en mocht later het land verlaten.”

Het nieuwe militaire regime, dat wilde laten zien dat het een totaal ander cultureel beleid zou voeren dan de Péron-regering en in Borges een nationaal symbool zag van het verzet tegen dat regime, benoemde Borges tot directeur van de Nationale Bibliotheek.

Rodriguez Monegal beschrijft hoe hij Borges in zijn nieuwe functie opzoekt:
“Hij nam mijn hand en leidde me rond; hij kon net voldoende zien om te weten waar het boek dat hij wilde hebben stond. Hij is in staat een boek te openen op de juiste pagina en, zonder de tekst daadwerkelijk te lezen, hele passages te citeren. Hij zwerft door gangen vol boeken, er is haast geen licht, ik probeer hem te volgen, blinder en meer gehandicapt dan Borges omdat ik niet op mijn ogen kan afgaan. Ik realiseer me dat de ruimte waar Borges zo blindelings zijn weg kan vinden niet werkelijk is; het is een ruimte gemaakt van woorden, tekens, symbolen. Een labyrinth. Borges sleept me voort. Dan, plotseling, is er licht aan het einde van de gang. De prozaïsche realiteit wacht daar weer op ons, de echte wereld van licht en schaduw, de conventies die ik geleerd heb te herkennen...”

Rond die tijd werd Borges vrijwel blind (hij had toen al verschillende oogoperaties moeten ondergaan, het is een familiekwaal). De dokters hadden hem gewaarschuwd dat hij, tenzij hij zou stoppen met lezen en schrijven, helemaal blind zou worden.
Stoppen met lezen en schrijven... Ik ben geen Borges, verre van dat (hoewel ik me zeer met hem verwant voel), maar zo’n advies zou voor mij voelen als een bijna – doodvonnis.

Borges blijft zoals gewoonlijk zeer stoïcijns (hoewel hij in werkelijkheid veel pijn zal hebben gehad bij het verwerken van wat je gerust de grootste tegenslag in zijn leven kan noemen):
“Blindheid lijkt de directeuren van de Nationale Bibliotheek in het bijzonder te treffen – twee van mijn voorgangers [waaronder de eminente Paul Groussac] ondergingen hetzelfde lot. Ik schreef een gedicht waarin ik spreek over Gods schitterende ironie wanneer hij mij tegelijkertijd 800.000 boeken toewijst en de duisternis...”

Schrijven wordt nu dicteren, lezen voorgelezen worden (en opdiepen uit zijn formidabele geheugen, waar al het gelezene opgeslagen ligt).

Hij is nog wel in staat boeken te schrijven met hulp van vrienden en secretarissen, maar het was eigenlijk onmogelijk om korte verhalen te componeren of lange artikelen te schrijven. Hij was immers gewend in een zeer compacte, gecondenseerde vorm te schrijven, in een uitermate complexe structuur van zinnen en paragrafen en die wijze van componeren van een tekst in proza was nu buiten zijn bereik. Een decennium lang verschenen er geen verhalen meer van zijn hand; de eerstvolgende verhalenbundel was Het Verslag van Brodie uit 1970. Bij wijze van compensatie keerde Borges terug naar de poëzie:
“Ik moest terugvallen op mijn geheugen. Het is gemakkelijker om versregels te onthouden dan proza en gemakkelijker om regelmatige versvormen te onthouden dan vrije verzen. Je kan op straat lopen en in de metro zitten en onderwijl een sonnet componeren: rijm en metrum laten zich gemakkelijk onthouden.”

Dus betekende zijn blindheid ook een terukeer naar de klassieke versvorm.

Het hoofdstuk in de biografie van Emir Rodriguez Monegal waarin de blindheid beschreven wordt heet “The Birth of ‘Borges’”.

Kees Fens schrijft daarover:
“De historische Borges werd een literaire, een mythische figuur zelfs [Borges wordt ‘Borges’]. De blinde Milton en de blinde Homerus herrezen in hem en de blinde Borges werd een ziener.”

Borges zelf wijdt er een korte prozatekst aan, Borges en mijzelf. “Het is met de andere man, Borges, dat de dingen nu gebeuren. Stukje bij beetje heb ik alles aan hem overgegeven. Mijn leven is aan het verdwijnen, ik verlies alles, alles wordt overgegeven aan de vergetelheid en aan die ander man.”

Nadat Borges met de vertaling van zijn verhalen in het Frans in Frankrijk al een zekere reputatie had opgebouwd, kwam zijn internationale doorbraak in 1961, toen hij, samen met Samuel Beckett (een meer contrasterende auteur is nauwelijks denkbaar), de Prix Formentor won. Deze prijs werd voor het eerst uitgereikt en was ingesteld door avant garde uitgevers uit zes verschillende Westerse landen, bedoeld voor auteurs die in de ogen van de jury ‘een blijvende invloed op de ontwikkeling van de moderne literatuur’ hadden. De bedoeling van de prijs was het werk van de prijswinnende auteurs met een zo groot mogelijk internationaal publiek in contact te brengen.

En inderdaad is deze prijs de opstap geweest voor Borges’ internationale roem; hij werd vanaf nu gerekend tot de belangrijkst moderne auteurs, in een rijtje dat ook Kafka en Joyce, Proust en Nabokov bevatte.

Toen de Roemeens-Franse filosoof Emil Cioran in 1976 werd gevraagd mee te werken aan een bundel ter ere van Jorge Luis Borges, was zijn reactie negatief. Niet dat er iets schortte aan zijn bewondering voor Borges, integendeel, maar de algemene waardering die de Argentijnse schrijver ten deel viel zinde hem niet. Borges verdiende het volgens Cioran “in de schaduw te vertoeven, in het onzichtbare, even ongrijpbaar en even impopulair te blijven als de nuance. Daar hoorde hij thuis. De officiële erkenning is de ergste straf die er bestaat - voor een schrijver in het algemeen, en zeer in het bijzonder voor een schrijver van zijn soort”.

Hoe het ook zij, vanaf dat moment breidde ‘Borges’, de mythische schrijver die uit de schaduwen tevoorschijn was gekomen, zijn territorium steeds verder uit en werd de ‘echte’ Borges naar de periferie gedrongen. Het was ‘Borges’ die de Amerikaanse universiteiten bezocht, literaire prijzen in ontvangst nam, over wie serieuze studies verschenen en die een soort van guru werd voor duizenden jonge mensen op tenminste drie continenten; die kortom ‘gezalfd’ werd (Rodriguez Monegal noemt het zo) als een moderne meester.
De andere Borges verdween langzaam aan in het duister. Maar ook achter het masker van ‘Borges’ bevindt zich nog steeds diezelfde enigszins melancholieke, ouderwetse, verlegen en zeer Argentijnse oudere heer.

Een ingrijpende gebeurtenis is het overlijden van zijn moeder op 99-jarige leeftijd, in 1975. Op de drie jaar na dat Borges getrouwd was (een niet erg geslaagd verstandshuwelijk, aangegaan omdat moeder te oud en te zwak was om de dagelijkse zorg voor haar zoon nog op zich te nemen en hem te begeleiden op zijn buitenlandse reizen) heeft hij altijd met haar samengewoond. Ze was zijn voorlezer, secretaresse, verpleegster en literair agent, maar bovenal bleef zij, tot het einde toe, ‘moeder’ en hij haar oogappel Georgie. De laatste maanden moeten afschuwelijk zijn geweest; Rodriguez Monegal, die geregeld bij hen over de vloer kwam, beschrijft dat hij, als hij Borges aan de telefoon had, het geschreeuw van moeder op de achtergrond horen kon. Volgens Borges riep ze haar ouders en overleden echtgenoot aan om haar in Godsnaam weg te komen halen en smeekte ze de huishoudster haar in de vuilnisbak te gooien.
Als Rodriguez met Borges over de dood van zijn moeder spreekt, komt hij met een anecdote over zijn Engelse grootmoeder, een statige Victoriaanse dame. Stervende sprak zij de eerste vloek van haar leven uit: “Carajo, basta de sufir!”(“Fuck, genoeg van dat lijden!”).

Als hij van studenten een uitnodiging krijgt om de wortels van de Engelse literatuur te bestuderen, is dat voor hem aanleiding om op zijn oude dag het Angelsaksisch, een oude liefde van hem, weer op te pakken en, in het verlengde daarvan, Skandinavische talen, met name het IJslands, te leren. Ik heb daar grote bewondering voor. Ik heb een paar Angelsaksische teksten in de kast staan, maar kan daar geen wijs uit en heb ook niet de intellectuele energie om me dat eigen te maken. De 80-jarige Borges dus wel...

Rodriguez Monegal besluit zijn biografie als volgt:
“Blindheid en de afwezigheid van moeder hebben de tijd praktisch uitgewist. Borges leeft voor altijd binnen een magische ruimte, geheel leeg en kleurloos, waarin tijd niet telt of wordt ‘meegebracht’ door mensen van buiten, mensen die nog in de tijd leven.”

Hij laat nog één keer Borges zelf aan het woord:
“Nu dat ik blind ben – en blindheid is een vorm van eenzaamheid – breng ik het grootste deel van de tijd alleen door. Om mezelf niet te vervelen bedenk ik verhalen en maak ik gedichten. Dan, wanneer er iemand langs komt, dicteer ik ze.”

En de biograaf vervolgt:
“Beschermd en geïsoleerd door zijn blindheid, zit Borges onbeweeglijk. Alles rondom hem is rustig, behalve zijn verbeelding. Binnen in zijn geest worden de lege ruimten gevuld met verhalen over moord en wonderlijke zaken, met gedichten die de hele wereld van de cultuur omsluiten, met essays die subtiel de verschrikkingen en pijnlijke genoegens van het bestaan in kaart brengen [maar wel op een heel elegante, wonderschone wijze, zou ik zelf willen toevoegen. En speels.] Oud, blind, zwak, zit Borges tenslotte in het centrum van zijn labyrinth.”

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges Acevedo stierf op 14 juni 1986, aan leverkanker, in Genève. Hij is daar ook begraven.

Borges in 1976