Shakespeare’s A midsummernight’s dream, deel 1

De 18^e eeuwse criticus Samuel Johnson vroeg zich af waarom Shakespeare’s A midsummernight’s dream eigenlijk zo heet, terwijl uit de tekst toch overduidelijk blijkt dat het grootste deel van de handeling zich afspeelt op de nacht en ochtend van May Day, de eerste mei dus. De titel kan in dit geval slaan op het tijdstip van opvoering, dat is wel met meer Shakespeare stukken het geval. Zie bijvoorbeeld Twelft night: opvoering op de laatste van de 12 heilige nachten na Kerst, Driekoningenavond dus. En in  The Winter’s tale zit een scène waarin een compleet corso van voorjaarsbloemen opgevoerd wordt; in de tijd rond Kerst trad Shakespeare’s gezelschap vaak op aan het hof waarbij dan nieuwe stukken in première gingen; vandaar de winterse titel voor een lentestuk. A midsummernight’s dream zou dan een May play zijn, opgevoerd met midzomer.

Beide nachten, die voor de 24^e juni en die voor de 1^e mei, hebben volgens de overlevering wel wat gemeen. Het zijn bij uitstek nachten waarin bovennatuurlijke elementen van zich doen spreken, de elfjes dansen en hekserij gepraktiseerd werd. Maar er zijn ook aspecten die meer specifiek zijn voor de midzomernacht: het is de nacht waar bloemen, planten en kruiden verzameld worden omdat daar dan een magische werking vanuit gaat én het is de nacht van de liefde, de nacht waarin jonge mensen halsoverkop geraakt kunnen worden door de pijl van Cupido en van het ene moment op het andere verliefd worden. En love’s madness, de gekte van de liefde, is hét thema van A midsummernight’s dream.

Dat thema wordt al in het eerste bedrijf uitgesproken door Helena (afbeelding: Helena en Hermia), die verliefd is op Demetrius, maar met lede ogen toe moet zien dat Demetrius valt voor Hermia, die hem echter niet ziet staan en haar liefde aan Lysander heeft gegeven. Tegen de zin van haar vader, die juist Demetrius als huwelijkskandidaat op het oog heeft: “Fit your fancies to your father’s will”, wordt er tegen haar gezegd.
“Love looks not with the eyes, but with the mind”, zegt Helena, “and therefore is the winged Cupid blind... therefore is love said to be a child: because in choice he is so oft beguiled (verleid)”. Liefde, die irrationele passie, maakt blind. En veroorzaakt gekte.
Puck, ook een soort van Elf, een geestverschijning die streken uithaalt (zoals Queen Mab in Romeo and Juliet) beweert: “Cupid is a knavish lad, thus to make poor females mad”.

Niet voor niets staat het woord Dream in de titel. In het woud waar alle vier de geliefden de eerste nacht van mei terecht komen heeft de liefde geen basis meer in de werkelijkheid, ze is een schaduw geworden, een spookverschijning, een droom.
Onder de irrationele macht van de liefde zien de ogen de ware werkelijkheid niet meer.
En de liefdesdrank die Oberon, koning der elfen, gebrouwd heeft van het bloempje ‘Love in idleness’ en heeft toegepast op de vier geliefden, versterkt dat effect: het maakt de ogen blind, verduistert het oordeel en stuurt de Rede het bos in.
Het effect van de drank is “to make a man or woman madly dote upon the next live creature that it sees”. En als dat toevallig de verkeerde is, wordt wat eerst liefde was tot afkeer – en andersom.

Illustratie: Puck, Titania, Bottom

Het ultieme beeld van deze love’s madness vinden we in de scènes waarin Titania, koningin der elfen, ook door die toverdrank, verliefd achter de handwerksman Bottom aanrent, terwijl deze met de kop van een ezel rondloopt (geintje van Puck). Het levert een komische dialoog op die Shakespeare zelden meer overtroffen heeft:
“I pray thee, gentle mortal, sing again”, roept zij hem toe, “mine ear is much enamoured of thy note... so is mine eye enthralled to thy shape... and thy fair virtue’s force doth move me, on the first view, I swear, to say, I love thee”.
Bottom is mijn favoriet in dit stuk, hij is Shakepeare’s meest intrigerende en complete personage vóór de geweldige Falstaff (Shylock misschien uitgezonderd) . Zijn nuchtere antwoord: “reason and love keep little company together these days”.
Bottom is een zachte ziel, altijd goedgemutst, die meer geniet van de diensten van de hem toegewezen elfjes Peaseblossom, Cobweb, Moth en Mustardseed (het is opmerkelijk dat Bottom de enige van de stervelingen is die de elfen daadwerkelijk kan zien en met ze kan converseren) en de bevrediging van zijn veranderde behoeften (hij vraagt nu om hooi en haver) dan van de sexuele avances van Titania, die tegen hem zegt (door de toverdrank beroofd van haar oordeelsvermogen): “Thou art as wise as thou art beautiful”. Ze heeft maar één doel: Bottom niet uit het woud te laten ontsnappen: “Thou shalt remain here, whether thou wilt or no”. Maar Bottom is niet werkelijk uit het veld geslagen als hij merkt dat hij in feite Titania’s gevangene is. Zo lang hij zijn natje en zijn droogje maar krijgt.

Het is in de relatie tussen Theseus, Duke of Athens, en zijn toekomstige bruid, de Amazonekoningin Hippolyta, dat Rede en Liefde juist wel samengaan. Dus is het zeer passend dat de laatste (en definitieve) verwoording van het thema love’s madness plaatsvindt in zijn beroemde speech over ‘the lunatic, the lover and the poet’. (Hoewel die speech uiteindelijk vooral gaat over de gekte van de poet, niet zozeer de lover – al worden ze wel op één lijn gezet – zie verderop).

De bijzondere sfeer van het stuk wordt vooral gecreëerd door maanlicht. Je moet daarbij bedenken dat het shakespeareaanse toneel geen lichteffecten kende, maar je ziet het voor je, die in maanlicht gedrenkte scènes, zuiver en alleen door de taal, de poëzie. 
Dat geldt dan met name voor de nachtelijke scènes in het bos, waaraan koning Theseus en zijn toekomstige bruid Hippolyta geen deel hebben. Zij zijn redelijke wezens, creaturen van het daglicht. Zij komen alleen aan het begin en aan het eind van het stuk voor en vormen daarmee dus eigenlijk het framework waarbinnen de handeling zich afspeelt. Een stabiele fundering, want hun Athene is het bolwerk van wet en beschaving en Theseus zelf is de beschermer van huwelijk en familie. Een soort van beschaafde Renaissance prins.

Dat is echter vooral een projectie van het ideaal uit Shakespeare’s tijd en nogal in tegenspraak met de rol die Theseus in de mythologie speelt en in de bronnen die Shakespeare gebruikte: Ovidius’ Metamorfosen, de tragedie Hyppolitus (niet van Euripides, maar die van Seneca - zie afbeelding) en het leven van Theseus door Plutarchus: in die traditie is Theseus een rouwdouwer en vechter, geen hoog opgeleide, verstandige staatsman en heeft hij een reputatie als sexuele avonturier (zie bijvoorbeeld zijn in de steek laten van Ariadne), brute vrouwenverslinder en ontrouwe echtgenoot; niet als een pleitbezorger van huwelijksgeluk en familieleven (wat hij bij Shakespeare wel is). Shakespeare zelf verwijst naar Theseus’ verkrachting van Perigenia en iets van de dominante macho vinden we terug in de opening van zijn eerste speech tegen zijn toekomstige echtgenote: “Hippolyta, I woo’d thee with my sword”.        

Het is nogal ironisch (met kennis van de mythologische geschiedenis van Theseus), dat Oberon in de vijfde acte, als alles weer op zijn pootjes terecht is gekomen en de verwarring is verdampt, belooft dat “all the couples three [shall] ever true in loving be...”, terwijl we weten dat de opvolger van Hyppolita in het huwelijksbed, Phaedra, vanwege haar fatale passie voor Hyppolitus (Theseus’ zoon bij Hippolyta) tot zelfmoord wordt gedreven (wat er in de tussentijd van Hyppolita is geworden wordt nergens duidelijk). Wat Oberons verzekering dat de nakomelingen van Theseus en Hippolyta ‘ever shall be fortunate’ in een nogal vreemd daglicht stelt.

Seneca’s duistere, bloederige tragedie en Shakespeare’s vaak hilarische komedie liggen mijlenver uit elkaar en hebben toch een connectie. Dit is niet louter een werk van gelukzaligheid en pure onschuld, het is verkeerd te denken dat de donkere kant van het mythische materiaal helemaal geen plaats heeft in A midsummernight’s dream.

Illustratie: William Blake, Oberon and Titania with fairies dancing

Er zijn in feite vier verschillende verhalen, vier verschillende werelden die samenkomen: het hof van Theseus en Hippolyta in Athene, de vier geliefden in het woud, de ‘mechanicals’ (handwerkslieden) en de Elfenwereld van Titania, Oberon, Puck en hun gevolg. Het huwelijk van Theseus en Hippolyta vormt in feite voor alle vier deze verhaallijnen het gezamenlijke doel waar naartoe wordt bewogen: de handwerkslieden repeteren in het woud hun toneelstuk dat opgevoerd zal worden bij het koninklijke huwelijk; het elfenpaar is gekomen om het huwelijk te zegenen en de huwelijksdag wordt als ultimatum gegeven aan Hermia om tot een definitieve beslissing te komen betreffende haar (afgedwongen) huwelijk met Demetrius. De menselijke characters zijn zich niet bewust van de aanwezigheid van de elfen en de handwerkslieden, hoewel woonachtig in Athene, bewegen zich in een heel andere sociale sfeer dan de jonge aristocraten en komen zeker niet aan het hof. Maar de opvoering van het toneelstuk Pyramus and Thisbe is de ensemble scène waarin al deze groepen samenkomen (hoewel de elfen ongezien).

Maar voordat het zo ver is raken de vier geliefden in het woud compleet ontregeld. Het was al gecompliceerd (Hermia houdt van Lysander, Demetrius van Hermia en Helena weer van Demetrius), maar mede doortoedoen van de Elfen wisselen nu de combinaties voortdurend en ontstaat een kluchtig soort chaos: haat en onderlinge strijd (“with doubler tongue that thine, thou serpent, never adder stung”, roept Helena tegen Demetrius) overvleugelen de liefde, er is sprake van gewelddadige transformaties en verloren identiteiten. “Am I not Hermia, are you not Lysander” roept Hermia in totale verwarring uit als zij (door de effecten van de toverdrank) ineens lijnrecht tegenover haar geliefde komt te staan, die van het ene moment op het andere verliefd wordt op de (totaal verbrouwereerde) Helena.      

Theseus zegt het grappend bij de uiteindelijke opvoering van het toneelstuk van de mechanicals, maar eigenlijk raakt hij hier de kern van het stuk:
“How shall we find the concord of this discord?”

Het woud is de plek waar de jonge mensen hopeloos verdwaald raken, innerlijk zowel als uiterlijk. Het is een labyrinth waar ‘everything seems double’ en daardoor moeilijk meer te onderscheiden, de doler die de wandelaar geworden is weet niet meer wat wat is.
“All things change them to the contrary”. En: “Bright things come to confusion”.

Maar tenslotte komt alles op zijn pootjes terecht en volgt de komedie een archetypische weg, een psychologische en spirituele ervaring die neerkomt op het eerst compleet verliezen en dan weer hervinden van het autonome zelf.

Er is een passage in het vierde bedrijf, die vaak als een onbeduidende zijweg is gezien, met vooral hele mooie (klank-) poëzie, maar die in wezen de hele ontwikkeling van het stuk in een notendop aanduidt. Het is de passage waarin Theseus en Hippolyta op jacht gaan en de honden op het punt staan losgelaten te worden. De dialoog tussen beiden refereert aan het geluid van de honden als muziek, in bewoordingen die zelf een echo van die muziek lijken te zijn.
“My love shall hear the music of my hounds”, zegt Theseus, “we will, fair queen ... mark the musical confusion of hounds and echo in conjunction”.
Hippolyta vertelt dan haar ervaring op een jachtpartij met Cadmus en Hercules: “never did I hear such gallant chiding ... the groves, the skies, the fountains, every region near seemed all one mutual cry. I never heard so musical a discord, such sweet thunder”.

De harmonie van het muzikale effect waarvan hier wordt gesproken, staat óók voor het samenkomen van alle draden in het stuk en de oplossing van alle verwarring. Want de scène komt in het stuk nadat alle geliefden elkaar juist weer op een harmonieuze wijze gevonden hebben. Demetrius weliswaar m.b.v. de toverdrank die zijn liefde weer bij Hermia heeft weggehaald en naar Helena toegericht. Logisch dat Helena het nog niet helemaal vertrouwt: “I have found Demetrius like a jewel, mine own and not mine own...”

De jachtpartij wordt tenslotte afgeblazen: “Our purposed hunting shall be set aside, away with us to Athens: three and three [de drie huwelijken die gesloten gaan worden] we’ll hold a feast in great solemnity”.

Het creëren van deze harmonie, het oplossen van verwarring en chaos, het samenbrengen van alle verschillende verhaallijnen in één slotscène is wat A midsummernight’s dream maakt to één van de vroegste geniale meesterwerken van Shakespeare. Hoewel dat lang niet zo door iedereen werd erkend (“The most insipid ridiculous play I ever saw”, zei Samuel Pepys – zie afbeelding - erover). Maar in het optreden van elfen en toverkunsten (ongetwijfeld het ‘belachelijke’ waaraan Pepys refereert) laat Shakespeare in deze komedie voor het eerst zien wat later het onderliggende verhaal van de grote tragedies zal worden: dat de zichtbare wereld slechts oppervlakte is en dat daaronder een samenspel van krachten werkzaam is dat onze handelingen stuurt en beïnvloedt.

Over Montaigne

“Als alles wat niet van mij is geschrapt moest worden, bleven er alleen nog maar witte vellen papier over”.

Het is een citaat van een klassieke auteur, maar ik vond het in het essay Over de Opvoeding van Montaigne, waarin hij zijn eigen onbeduidendheid t.o.v. de klassieken belijdt.
Ik neem het citaat hier over, want het slaat ook op dit blog. Ik zie mezelf als het doorgeefluik van wat me bij andere, favoriete schrijvers fascineert, aan het denken zet of ontroert. Als ik iets niet ben, dan is het origineel. Het zij hier nog een keer gezegd.

Dit najaar volg ik colleges aan de VU over de Essays van Michel de Montaigne, de Franse schrijver / humanist. Of je hem een filosoof kunt noemen is een vraag waar de gemeenschap der filosofen tot nu toe geen eenduidig antwoord op heeft kunnen formuleren. Hij is in elk geval geen filosoof á la Kant die een systeem bouwt. Zelf verwijt hij de filosofen dat ze zich te zeer hebben verstrikt in theoretische bespiegelingen en daarmee het contact met de praktische werkelijkheid zijn kwijtgeraakt. En die praktische werkelijkheid, dat is nu bij uitstek waar Montaigne over schrijft.

Zijn Essays zijn geen doorlopend werk maar korte stukken over de meest uiteenlopende onderwerpen. Omdat ze vol rake observaties en wijze aforistische uitspraken staan, kun je erin blijven grasduinen. Het is een onuitputtelijke vergaarbak van kleine juweeltjes.

Dat hij zich zelden verliest in theoretische bespiegelingen, maar vooral schrijft over het leven zelf, maakt hem zo’n aantrekkelijke auteur. Daar komt nog bij dat hij een voortreffelijk stilist is (wat je maar van heel weinig filosofen kunt zeggen). Een genot om te lezen.

Wat hem ook interessant maakt voor deze tijd is zijn openheid van geest, die veel groter was dan die van zijn meeste tijdgenoten. Hij wil in zijn Essays (letterlijk: probeersels) helemaal niet tot definitieve antwoorden komen, hij trekt geen eenduidige conclusies. Vaak zet hij verschillende standpunten naast elkaar, waarbij het helemaal niet zo duidelijk is wat nu zijn eigen standpunt is. Dat maakt hem ook wel moeilijk te duiden.

De schrijver die wij kennen onder de naam Michel de Montaigne werd in 1533 geboren als Michel Eyquem op het kasteel Montaigne in de Périgord, ten oosten van Bordeaux.
Hij gaat rechten studeren en wordt op zijn 21^e Raadsheer aan het Hooggerechtshof van Bordeaux. Hij zal die functie 16 jaar uitoefenen; als in een aantal van de Essays die hij later schrijven zal de willekeur en de wreedheid van de rechtspraak van zijn tijd aan de orde komt, dan gaat dat ongetwijfeld terug op deze periode. Hij was lang niet altijd overtuigd van de rechtvaardigheid van de wetten op basis waarvan hij vonnissen moest vellen. Met name van martelpraktijken moest hij niets hebben.

Hij groeide op in een woelige, gewelddadige, maar ook interessante tijd. Bij zijn geboorte is het nog maar 16 jaar gelden dat Luther (zie afbeelding) zijn 95 stellingen aan de deur van de slotkerk te Wittenberg vastspijkerde. De Reformatie is net op gang en zal leiden tot conflicten met de katholieke kerk, tot de contrareformatie, maar ook tot het verdwijnen van het soort heerschappij dat het Christendom tijdens de gehele Middeleeuwen kon uitvoeren. Tegelijkertijd kende Europa de geestelijke wederopstanding die men later Renaissance is gaan noemen.

De tegenstelling katholiek – protestant speelt een grote rol in het werk van Montaigne. Hij heeft het ook in zijn eigen familie ervaren: zijn zus werd calvinist, zijn broer ook een tijdje, terwijl zijn vader het katholicisme altijd trouw is gebleven.

Zeer bepalend is de ontmoeting aan het gerechtshof van Bordeaux, in 1558, met de iets oudere Etienne de la Boétie (zie afbeelding hieronder), de humanist die zijn boezemvriend werd, maar 5 jaar later, in 1563, op 33-jarige leeftijd aan dysenterie overleed. “Wij zijn door een onverklaarbare macht op een door het lot voorbestemde wijze met elkaar vereend”, schrijft Montaigne in zijn essay Over de vriendschap, dat is gewijd aan zijn relatie met de la Boétie.

Wat daaruit blijkt is dat Montaigne de vriendschap als intermenselijke relatie zeer hoog inschat. “Bij de vriendschap waar het hier om gaat, waarin je hart en ziel investeert en niets achter houdt, moet de inzet van beiden onvoorwaardelijk zijn, volkomen zuiver en betrouwbaar”.
Het is niet vanzelfsprekend dat je zoiets ooit in je leven vindt, maar Montaigne is dat geluk wel ten deel gevallen.

Hij spreekt prachtige, innige woorden over zijn vriendschap met de la Boétie:
“Bij de vriendschap waar ik het over heb, smelten de geesten samen en vermengen zij zich tot zo’n volledige eenheid dat zij naadloos in elkaar opgaan. Als ik zou moeten zeggen waarom ik van hem hield, weet ik daar geen antwoord op dan slechts dit: omdat hij het was, omdat ik het was... Ik noem het met recht ‘in elkaar opgaan’, want wij gaven elkaar alles wat ons eigen was, hij zowel als ik... (en hij haalt aan hoe Aristoteles het ooit geformuleerd heeft: ‘Eén ziel in twee lichamen’)...”

Er is wel gesuggereerd dat het in deze relatie om meer zou zijn gegaan dan alleen vriendschap en inderdaad kiest Montaigne hier woorden die wijzen op een verregaande intimiteit, maar nergens in zijn werk blijkt dat de in zijn ontboezemingen toch goudeerlijke auteur op mannen zou vallen. Wat hij zich wel laat ontvallen, is dat volgens hem een dergelijke intense vriendschap veel meer te bieden heeft en veel dieper gaat dan die met een vrouw in een liefdesrelatie of binnen het huwelijk.

Aangrijpend is zijn beschrijving van hoe hij zich voelde toen hij alleen achterbleef na het verlies van zijn hartsvriend; alles was “slechts rook en duisternis, één lange, vreugdeloze nacht. Sedert de dag dat ik hem verloor leid ik maar een treurig bestaan. Ik was er zo mee vertrouwd en op ingesteld overal met hem samen te zijn dat het net is alsof ik nu nog maar half mens ben. Bij alles wat ik denk, bij alles wat ik doe, treur ik om hem”.

Het is zo invoelbaar allemaal. Zelden of nooit zal iemand vóór Montaigne zijn Ik zo blootgelegd hebben. En daarom spreekt hij over al die eeuwen heen nog steeds tot ons.

Het eigenlijke project van de Essays, dat uiteindelijk een kloek boekwerk zal opleveren van meer dan 1300 pagina’s, neemt zijn aanvang zeven jaar na de dood van de la Boétie (en twee jaar na de dood van zijn vader, die hem zijn kasteel naliet), in 1570. Hij verlaat dan het gerechtshof van Bordeaux, eerst en vooral omdat hij zich totaal niet kan vinden in de heksenprocessen die op stapel staan en waarvan de uitslag eigenlijk al van tevoren vast staat.

“Hoe vaak zag ik geen veroordelingen die misdadiger waren dan de misdaad zelf?”, roept hij vertwijfeld uit in wat één van zijn allerbeste essays is (Over de ervaring)

Montaigne's toren

Op de dag waarop hij 38 wordt, 28 februari 1571, besluit hij zich te installeren in de bibliotheek op de derde verdieping van één van de torens van het kasteel en zich te wijden aan het bestuderen van de klassieken. Op de balken en aan het plafond laat hij (in navolging van de Italiaanse humanist Masilio Ficino in zijn villa in Toscane) 57 spreuken aanbrengen, citaten van klassieke auteurs in het Grieks en (vooral) het Latijn.
Eén van die citaten, van de Romeinse toneelschrijver Terentius, zou als motto voor de gehele collectie Essays kunnen dienen:
“Ik ben een mens en niets menselijks is mij vreemd”.

Het Latijn was Montaigne met de paplepel ingegoten. Hij sprak het eerder dan dat hij Frans sprak, gevolg van de nogal excentrieke opvoedingsidealen van zijn vader, die een huisleraar aanstelde die geen Frans, maar alleen Latijn sprak, zodat hij al op zeer jonge leeftijd klassieke schrijvers als Ovidius las.

De essays zijn gelardeerd met citaten in het Latijn, Grieks (en een heel enkele keer Italiaans) en worden onvertaald weergegeven (gelukkig kiest vertaler Hans van Pinxteren ervoor om ze rechtstreeks in het Nederlands te noteren en het origineel in een voetnoot onderaan de bladzijde te zetten).

Als je de citaten gaat turven blijken bepaalde auteurs voor Montaigne met name belangrijk te zijn: twee Grieken, de geschiedschrijver Herodotus (zijn Latijnse evenknie is Tacitus) en Plutarchus (vooral de laatste was voor Montaigne een essentiële auteur); en de Latijnse schrijvers Seneca (vooral zijn brieven aan Lucilius), Vergilius, zijn jeugdliefde Ovidius, Horatius (héél veel Horatius-citaten) en Lucretius.

“De boeken vergezellen mij op mijn hele levensweg en staan mij overal terzijde. Zij troosten mij op mijn oude dag en in mijn eenzaamheid. Als mijn gedachten mij kwellen, hoef ik alleen maar mijn toevlucht te nemen tot mijn boeken; ze nemen mij zonder meer in hun wereld op en verdrijven mijn zorgen. Boeken zijn de beste proviand die ik heb gevonden voor deze levensreis en ik beklaag ten zeerste de intelligente mensen die ervan verstoken zijn”.
Toch is Montaigne geen bibliofiel (zijn boekenbezit bestaat voornamelijk uit de geërfde boekencollectie van de la Boétie) en ook geen erudiete veellezer; hij geeft toe een bladeraar te zijn, lukraak, te hooi en te gras.
En: het lezen heeft ook zo zijn nadelen: “Het houdt de geest fit, maar het lichaam, dat eveneens om zorg en aandacht vraagt, blijft intussen werkloos toezien, verkwijnt en verkommert”.

Als hij zich net heeft teruggetrokken in zijn kasteel leest hij alleen maar. Maar zijn gedachten schieten alle kanten op en hij bedenkt dan dat het misschien nuttig is het één en ander vast te leggen om zijn geest wat sturing te geven.

Het is met de geest zo, aldus Montaigne: “als wij hem niet richten op een bepaald onderwerp, dat hem beteugelt en in toom houdt, gaat hij aan de haal en zwalkt van hot naar her en is zo gejaagd dat hij niets dan dwaasheid en schimmen produceert. Wanneer de geest zich geen vast doel heeft gesteld, gaat hij verloren... hij baart mij zoveel gedrochten... dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich nog eens voor zichzelf gaat schamen”. (Essay Over de Ledigheid).

In het begin geeft hij simpele commentaren op het denken uit de Oudheid en toetst dat aan zijn eigen ervaringen. Maar geleidelijk aan worden zijn eigen gedachten steeds belangrijker en dan vooral die t.a.v. zijn persoonlijke ervaringen en gemoedstoestanden.

In 1580 wordt de eerste versie van de Essays gepubliceerd; het betreft hier alleen Boek I en II. Hij biedt het werk in Parijs aan aan de Franse koning Hendrik III (Montaigne was tijdens zijn beroepsleven verschillende keren op diplomatieke missies naar het Franse hof gestuurd en heeft vier verschillende Franse koningen persoonlijk gekend). In 1588 volgt een tweede editie waaraan deel III is toegevoegd (en veel van de bestaande essays zijn uitgebreid).

Montaigne is waarschijnlijk de eerste die zijn eigen Ik tot onderwerp van schrijven maakt. (Strikt genomen is dat niet helemaal waar. Augustinus deed dat immers ook al in zijn Belijdenissen. Maar die dienen een hoger doel: te beschrijven hoe hij tot het geloof is gekomen. Het gaat minder om het schetsen van het eigen innerlijk in al zijn nuances dan om het bredere alomvattende kader: de menselijk ziel voor God).
Dat Ik is zijn studieobject, in al zijn nuanceringen, tegenstrijdigheden en zwakheden. Immers: “geen mens behandelde ooit een onderwerp dat hij beter kende of begreep dan ik het mijne en dat ik hierin de grootste geleerde ter wereld ben”. Het wordt een voortdurend aan veranderingen onderhevig zelfportret, want hoe je vandaag tegen jezelf aankijkt kan weer heel anders zijn dan twee weken geleden het geval was. Hij is dat tot aan zijn dood (in 1592, ruim 20 jaar lang dus) blijven doen.

De dood speelt een centrale rol in zijn denken. Hij is daar, door de vroege dood van de la Boétie, natuurlijk al vroeg mee geconfronteerd en hij neemt geleidelijk, vooral onder invloed van Seneca (zie afbeelding), een stoïcijnse houding aan. Zijn uiteindelijke doel is toch vooral de gemoedsrust, apatheia, die de stoïcijnen nastreven. Je moet je niet mee laten slepen door je emoties. We kunnen op veel dingen nu eenmaal geen invloed uitoefenen; de wereld draait door, het leven gaat voort, zonder met ons rekening te houden. Dat kun je maar het beste accepteren. Verdriet of droefenis heeft niet veel zin. (Het is deze gedachtengang die later is voortgezet door filosofen als Spinoza en Nietzsche. Vooral Nietzsche was een groot Montaigne-aanhanger). Angst voor de dood evenmin.

In navolging van Socrates zegt ook Montaigne: “Filosoferen is leren hoe je sterven moet” (het is de titel van één van de Essays). 

“De strategie van de gewone man is er niet aan te denken”, zegt Montaigne. “Maar hoe kun je zó stekeblind zijn, zó oliedom. Op hoeveel manieren kunnen wij niet verrast worden door de dood?” Hoe kunnen wij bereiken dat we voorbereid zijn op de dood, die ieder moment kan toeslaan? “Wij moeten hem zijn vreemd-zijn ontnemen, met hem omgaan, ons vertrouwd met hem maken en niets zo vaak in gedachten hebben als de dood. ‘Denk bij iedere dag die aanbreekt dat het je laatste is’ (Horatius). Als je geleerd hebt de dood onder ogen te zien, heb je afgeleerd slaaf te zijn. Wie de mensen leert hoe ze sterven moeten, leert hun te leven.

Hij haalt met instemming een gebruik van de oude Egyptenaren aan, die gewoon waren om, tijdens feestelijkheden aan de dis gezeten, op het hoogtepunt een skelet binnen te laten brengen zodat zij zich zelfs op dat soort momenten bewust bleven van de dood.

Steeds weer roept Montaigne Lucretius (met zijn op Epicurus en Demoktritos’ atoomtheorie gebaseerde materialistische filosofie) op om te getuigen van het gegeven dat de dood het onherroeplijke einde is. Het is onzinnig om je bij leven druk te maken over het verlies ervan, want eenmaal dood heb je er geen enkel bewustzijn meer van, daar is Montaigne van overtuigd.
Beter is het, daarom te genieten van het leven zolang het er is en jezelf niet te kwellen met angst voor de dood. Want zoals het motto van Epicurus luidde: waar ik nu ben is de dood niet en waar de dood is, ben ik niet.

We moeten niet voorbij het leven willen reiken. Als je goed wilt doen, doe het dan nú. Het levensmotto van zijn geliefde Horatius (zie afbeelding) was Carpe Diem. Op de andere kant van die medaille staat Memento mori. Het is goed om beiden voor ogen te houden.

Dat alles is een advies aan anderen, aan ons. Wie niet onophoudelijk denkt aan de dood, leidt een onzinnig leven, houdt hij ons voor. Want, hoewel de Essays in feite één grote monoloog zijn, gaat hij toch ook voortdurend in gesprek. Wij lezers worden steeds weer aangesproken, wij zijn zijn vrienden, de verwanten voor wie dit werk bedoeld is, wij kunnen er ons voordeel mee doen.
Zoals hij ook communiceert met auteurs uit de Oudheid, die hij als bevriende tijdgenoten benadert, naar wier uitspraken hij onophoudelijk nieuwsgierig is, die hij zich eigen maakt of aan een kritisch onderzoek onderwerpt.

Hij leert zich daarbij een skeptische levenshouding aan. Altijd voor jezelf blijven denken, van geen enkele autoriteit voetstoots iets aannemen, niemand heeft de wijsheid in pacht. Ook hier varieert hij weer op Socrates en diens “Het enige dat ik weet is dat ik niets weet”.

Socrates is voor Montaigne een held. Aan de dialogen van Plato had hij een hekel. Hij vond die maar saai en liet niet na die dwarse opvatting met ‘heiligschennende stoutmoedigheid’ rond te bazuinen. Maar Socrates was ‘de meest wijze man die ooit had bestaan; de meest volmaakte die ik ooit leerde kennen’. Dat is niet onlogisch: Socrates was zich bewust van zijn eigen onwetendheid, drong aan op zelfkennis; zelf heel losjes en informeel, moest hij niets hebben van professionele filosofen (de sofisten van zijn tijd). In al deze dingen lijkt hij op Montaigne.

Montaigne’s skeptisime strekt zich zelfs uit tot de ratio an sich: ons redeneervermogen kán onbetrouwbaar zijn. In sommige van de essays probeert hij zich in te leven in de blik op de wereld van zijn hond of zijn kat: dat perspectief, dat we natuurlijk nooit kunnen kennen, kan een totaal andere blik op de wereld opleveren. Als ik met mijn kat speel, wie weet, speelt mijn kat wel met mij!

In verreweg het langst essay uit de collectie, Apologie voor Raymond Sébon (meer dan 200 blz.) heet de mens zelfs ‘dat ellendige en beklagenswaardige schepsel, dat zichzelf niet meester is en desondanks heer en meester van dit Universum denkt te zijn’.
Maar dat is in één van zijn meest pessimistische buien. Montaigne was een humanist; weliswaar één die zich kon verbazen over en ergeren aan de menselijke kleinheid, maar uiteindelijk toch overtuigd was van de menselijke waardigheid: “Van al onze gebreken is het verachten van ons wezen het ernstigst”. Die mens is Montaignes belangrijkste onderwerp.

Het punt is alleen: over de mens vallen geen stellige of algemene uitspraken te doen; hij is ‘een verbazend, ijdel en complex wezen’, zegt hij al in één van zijn vroegste Essays. Montaigne zelf en de mens in het algemeen zijn een vat vol tegenstrijdigheden. Een eenduidig beeld valt niet te geven, want ieder mens is weer verschillend.

Al die twijfel, skepsis en bescheidenheid, dat erkende onvermogen om tot eenduidigheid te komen (eigenschappen die Montaigne tot één van de eerste moderne schrijvers maken), vinden hun weerslag in de vorm die hij aan zijn Essays gegeven heeft. Hij heeft niet geprobeerd een nieuw filosofisch systeem te ontwerpen of het geheim van het bestaan te ontraadselen. Essays zijn probeersels, pogingen. Hij neemt een onderwerp bij de kop en probeert dat te doordenken, van alle kanten te benaderen, gerelateerde problemen boven water te krijgen: exact het tegengestelde van wat de eeuwenlang dominante middeleeuwse scholastieke filosofie gedaan had. Dat was een gesloten systeem dat één geheel vormde en vanuit dat systeem (dat uiteraard zijn basis had in de autoriteit van de Bijbel en van de Kerkvaders, maar ook die van de aristotelische filosofie, die men daarmee zo veel mogelijk in overeenstemming had gebracht) meende men op alle vragen, zelfs de allergrootste, die over God, de ziel en de Eeuwigheid, een duidelijk antwoord te kunnen geven. Met andere woorden: de waarheid in pacht te hebben.

Dat is niet het uitgangspunt van Montaigne. Hij neemt nadrukkelijk afstand van de scholastieke theologie met haar nadrukkelijk omschreven definities van Goed en Kwaad en wat De Mens (die in de ogen van Montaigne in die algemene gedaante niet bestaat) zou behoren te doen en laten. Zijn wereld is er één van meerdere perspectieven, niet van één overkoepelende visie.

Hij onderscheidt zich daarmee ook van latere systeemfilosofen, waarvan Kant het meest in het oog springende voorbeeld is. Kant sprak van de ‘architectuur’ van zijn denken en inderdaad is bijvoorbeeld de Kritik der reinen Vernunft een indrukwekkend bouwwerk van gedachten waarin alles een vaste toegewezen plaats kent. Een onpersoonlijk bouwwerk vooral, waaraan een strenge objectiviteit wordt toegekend.
Dat is totaal niet Montaigne’s werkwijze. Als zijn Essays iets reflecteren, dan is het wel hoe rommelig het leven in elkaar steekt. Er zit geen Systeem in, het leven is een opeenstapeling van details en onverwachte toevalligheden. Daarom staan de Essays ook vol met uitwijdingen, die vervolgens geen uitwijdingen meer blijken te zijn, maar het hoofdonderwerp worden. Over gebrek aan Systeem gesproken!
Er wordt in de Essays alleen maar gezocht naar de antwoorden die Kant meent te kunnen geven, er wordt gespeeld met vragen en problemen zonder tot een eenduidige oplossing te komen en als die al gegeven wordt, dan kan die in een volgend essay weer worden tegengesproken. Duidelijke conclusies is niet waar Montaigne voor gaat.

“Ik mag mezelf dan tegenspreken”, zegt hij ergens, “maar de Waarheid spreek ik nooit tegen”. (Voor zover we die op het spoor kunnen komen, want het is altijd maar een voorlopige waarheid. De Waarheid ligt niet bij ons, maar bevindt zich in hogere sferen en daar kunnen we niet bij).

Montaigne’s visie is een subjectieve, die uitgaat van het eigen innerlijk in plaats van een door kerkelijke autoriteit (of door de menselijke ratio) geschraagd metafysisch gedachtenbouwwerk waarin voor twijfel geen plaats is. Een subjectiviteit die ook zijn eigen gebreken en tekortkomingen niet verzwijgt, want als iets Montaigne zelfanalyse kenmerkt, dan is dat zijn grote oprechtheid. Je moet jezelf niet mooier voorstellen dan je in werkelijkheid bent. Die niets ontziende eerlijkheid heeft ook iets schrijnends. Dit is niet een schrijver in gesprek met zijn vertrouwelijke dagboek. De Essays waren wel degelijk voor publikatie bedoeld. Hij staat daarmee a.h.w. naakt voor zijn lezerspubliek.
En hij wil álle aspecten van die werkelijkheid laten zien. De Essays zijn dan ook een voortdurende afwisseling tussen het hooggestemd-filosofische en het laag bij de gronds – banale. Pispotten en de eigen spijsvertering, alswel het ongemak van zijn nierstenen  spelen net zo goed een rol als beschouwingen over de humanistische cultuur. ‘Veel schrijvers schrijven over de ideale mens’, zegt hij, ‘ik schrijf over de werkelijke mens’.

Hoewel zijn eigen Ik het centrale onderwerp is van de Essays, is het niet alleen maar introspectie en navelstaarderij wat de klok slaat. Hij kijkt ook naar wat er in de wereld gaande is en heeft daar regelmatig felle kritiek op. Bijvoorbeeld waar het de wrede kolonisatiemethoden van de conquistadores in de nieuwe wereld betreft. In het essay Over de kannibalen toont hij zich zeer verontwaardigd over de volkerenmoord op de indianen van Mexico. De nieuwe wereld is eigenlijk nog maar net ontdekt in Montaigne’s tijd en nog nauwelijks in kaart gebracht.

Het eerste wat opvalt als hij dit onderwerp aansnijdt, is zijn voor die tijd nog tamelijk zeldzame ruimdenkendheid:
“Te oordelen naar wat mij daarover verteld is, vind ik dat er niets barbaars of wilds is aan de bevolking daar, behalve dan dat iedereen barbaars noemt waar hij niet aan gewend is [iets wat bij de oude Grieken al het geval was]; want wij schijnen inderdaad geen andere criteria te hebben voor wat waar en redelijk is dan het voorbeeld en onze voorstelling van de opvattingen en gebruiken in ons eigen land... De volken daar zijn volgens mij alleen in deze zin barbaars dat ze heel weinig door de menselijke geest zijn gefatsoeneerd en nog heel dicht bij hun oorspronkelijke natuurlijkheid staan. Zij worden nog door de wetten van de natuur geregeerd en leven, vrijwel niet gecorrumpeerd door onze wetten, in zo’n zuivere staat dat ze niet eerder werden ontdekt”. (Had Plato ze maar gekend, zegt hij dan).

Wel heeft hij een overdreven rooskleurig beeld van de cultuur en gebruiken van de inheemse volkeren. Hij idealiseert hen als een soort van nobele wilden.
Maar hij heeft ongetwijfeld gelijk als hij zegt dat de wreedheden die deze volkeren gewend waren te begaan (zelfs hun kannibalisme probeert hij te begrijpen en een plek te geven) schril afstaken tegen wat zij de Portugezen en Spanjaarden zagen doen: “In allerlei wreedheden waren die veel grotere meesters dan zij... Wij kunnen hun dus wel barbaren noemen als wij de rede tot maatstaf nemen, maar niet als wij ons gedrag tot tot maatstaf nemen, want wij zijn in alle opzichten veel barbaarser”.

Er zijn maar weinig 16^e eeuwse schrijvers die zo makkelijk te lezen zijn en rechtstreeks tot ons spreken als Montaigne. Zijn afwijzing van de kolonialistische veroveringen doet erg modern aan. In die zin is hij bijna een tijdgenoot, één van ons. Toch moeten we dat ook weer niet overdrijven; in veel van zijn opvattingen, bijvoorbeeld in zijn afkeer van omgang met ‘het gewone volk’ of zijn (geringe) waardering voor de intellectuele capaciteiten van vrouwen is hij ook weer een typisch product van zijn eeuw en van de sociale klasse waartoe hij behoorde. Dat kan ook niet anders. 

Maar in al zijn eerlijkheid en humaniteit is dit werkelijk een schrijver om van te houden.

 

 

 

Romeo and Juliet, William Shakespeare (deel 2)

Het keerpunt van dit stuk is de scène waarin Mercutio en Tybalt (een neef van Juliet die al vanaf het eerste moment ruzie met Romeo zoekt) gedood worden en Romeo verbannen. Hoewel Romeo & Juliet tot de vroegere stukken behoort en Shakespeare zich als dramaschrijver nog niet volledig ontwikkeld heeft, zijn er in zijn latere werk weinig scènes te vinden die zo effectief zijn als deze.

Shakespeare laat er geen twijfel over bestaan wie de aanstichter is van deze fatale ruzie: Mercutio met zijn opvliegende temperament. Natuurlijk, ook Tybalt, een Capulet, is geen lekkertje. Vrijwel de eerste woorden die hij spreekt in het stuk (bij de straatruzie in de allereerste scène) zijn: “Turn thee Benvolio [een Montague], look upon thy death!” En als Benvolio (‘de man van goede wil’) de vrede probeert te bewaren is zijn antwoord; “Talk of peace! I hate the word, as I hate hell, all Montague and thee!”.
Als de oude Capulet hem niet had tegengehouden, was hij Romeo al op het feest aangevlogen (“...this intrusion shall, now seeming sweet, convert to bitt’rest gall”, zegt hij daar); later laat hij een uitdaging voor een duel bij Romeo thuisbezorgen en ook nu is hij nadrukkelijk naar hem op zoek.
Tybalt en Mercutio zijn beide ruziezoekers die voorbestemd zijn elkaar kwaad te doen, maar Tybalt maakt nu duidelijk dat hij geen business met Mercutio heeft. “Here comes my man”, zegt hij bij de opkomst van Romeo.
Deze is uiterst terughoudend, hij spreekt over ‘the reason I have to love thee’ (door zijn in het geheim gesloten huwlijk met Juliet is Tybalt nu familie van hem, alleen weet deze dat nog niet): “I love thee better than thou canst devise till thou shalt know the reason of my love”.

Mercutio weet Tybalt uiteindelijk toch te provoceren: “What wouldst thou have with me?”, roept Tybalt als Mercutio zijn degen trekt. “Good king of cats [Mercutio’s bijnaam voor Tybalt], nothing but one of your nine lives”, is het antwoord. Wat kan Tybalt anders dan ook zijn wapen te trekken?
Romeo wil tussenbeide komen en juist dan weet de lafhartige Tybalt Mercutio dodelijk te verwonden (zie afbeelding).
Deze toont zowaar nog gevoel voor humor terwijl hij ligt dood te gaan: “it is not so deep as a well [Mercutio over zijn wond], nor as wide as a church door, but it will serve. Ask for me tomorrow and you shall find me a grave man”. “A plague on both your houses”, zijn zijn laatste woorden (Mercutio is Montague noch Capulet; hij is een bloedverwant van de Prins van Verona).

Vanwege zijn huwelijk met Juliet (lyriek, privé-sfeer) had Romeo zoveel mogelijk buiten de family feud (geweld, openbare aangelegenheid) willen blijven. Maar nu ziet hij zich gedwongen aan de erecode te voldoen en zijn positie van solitaire liefdesmelancholie te verlaten: “Away to heaven respective lenity (mildheid) and fiery-eyed fury be my conduct now”. En hij doodt Tybalt. Hij is zich er tegelijkertijd bewust van dat het noodlot heeft toegeslagen: “O, I am fortune’s fool!” Hij heeft nieuw voedsel gegeven aan de vete tussen de families en zijn eigen positie in Verona (als pas getrouwd man) onmogelijk gemaakt. En speelt dus net zozeer een actieve rol in het tot stand brengen van de catastrofe als Tybalt en Mercutio dat doen. Juliet benadert in al haar evenwichtigheid de perfectie; Romeo echter is feilbaar als ieder ander.

Mercutio sterft off stage; met het sombere beeld van het wegdragen van Tybalts lichaam begint de duistere tweede helft van het stuk. Komedie / romance wordt tragedie.

Met Romeo die vertrokken is naar Mantua, haar ouders die haar tot een huwelijk willen dwingen (met hun favoriete kandidaat Paris) en de Nurse die haar heeft verraden, is Juliet nu volkomen geïsoleerd. Ze kiest Friar Laurence (zie afbeelding) als haar vertrouwensman: “I’ll to the Friar to know his remedy”.
Die ‘remedy’ is een drankje dat haar schijnbaar dood zal maken; eenmaal door haar familie in de grafkelder van de Capulets gelegd, zal Romeo haar daar ophalen om samen naar Mantua te vluchten.
Ze heeft visioenen van de verstikkende lucht van de grafkelder en de ijselijke kreten die ze zal horen wanneer ze wakker wordt voordat Romeo bij haar is. Het drinken van de drank vereist van haar een eenzame moed: “My dismal scene I needs must act alone”.

Door het hele stuk heen spelen messages, boodschappen, een belangrijke rol, alsook het toeval: vrijwel tegelijkertijd brengt Balthasar aan Romeo het onware nieuws dat Juliet dood is en komt Friar John Friar Laurence zeggen dat hij het nieuws dat Juliet niet dood is maar slechts verdoofd, niet over heeft kunnen brengen aan Romeo. (De reden is een uitbraak van de pest, iets dat het Elizabethaanse publiek zeer bekend zal zijn voorgekomen).
Romeo koopt gif bij een apotheker. Dat is een schitterende scène, de beschrijving van het hol van de apotheker, die eigenlijk niet wil verkopen, maar tenslotte, hij is arm als een kerkrat, de ducaten van Romeo accepteert. Hij reist terug naar Verona.

In het laatste deel van het stuk wordt de afstand tussen publiek en spelers vergroot, in die zin dat de toeschouwers meer weten dan de personages op het toneel die de gebeurtenissen ondergaan. Wanneer de Nurse op de ochtend van de trouwdag de slaapkamer van Juliet binnengaat, weten wij al dat ze niet werkelijk dood is. Hetzelfde doet zich voor als Romeo het lichaam van Juliet in de tombe vindt: wij weten dat ze ieder ogenblik kan ontwaken en het feit dat Romeo dat niet weet, en de gejaagdheid waarmee hij te werk gaat, creëren een spanning die te snijden is.

Daarvóór heeft hij met Paris gevochten en hem gedood (een dood die ons echt niet aangrijpt; Paris was een onbetekenende, onsympathieke figuur) en daarbij denken we terug aan zijn fatale duel met Tybalt (die trouwens ook in de grafkelder ligt opgebaard); een ander moment waarop Juliet in afwachting was en zich niet bewust van Romeo’s botsing met de harde buitenwereld.

Romeo and Juliet wordt nooit op één lijn gezet met de grote tragedies (Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) en inderdaad zijn dat stukken zonder zwakke plekken, wat van Romeo and Juliet niet gezegd kan worden. Maar in de slotscènes, als Romeo het lichaam van de schijnbaar gestorven Juliet ontdekt krijgt zijn poëzie een tragische intensiteit die zich met Shakespeare’s beste werk op dat gebied kan meten:
“Death that hath sucked the honey of thy breath, hath had no power yet upon thy beauty. Thou art not conquered yet...” Dit is een complex moment. Wij weten dat de kleur op haar gelaat duidt op terugkerend leven (“beauty’s ensign [vaandrig, vertegenwoordiger] yet is crimson in thy lips and in thy cheeks”); Romeo ziet het slechts als een herinnering aan wat ooit zo mooi en levend was, voor hem het moment om het gif in te nemen.
“Shall I believe that insubstantial Death is amorous and that the lean abhorred monster keeps thee here in the dark to be his paramour (minnaar)?” Veelvuldig zijn de metaforen van de Dood als geliefde die Juliet van hem afgenomen heeft. Zelf zegt ze als reactie op het nieuws van Tybalts dood en Romeo’s verbanning: “Death, not Romeo, take my maidenhead!” Romeo en de Dood verwisselen in het donker van plaats.

Tenslotte moeten zijn lippen “seal with a righteous kiss, a dateless bargain to engrossing Death”. Hier speelt de tijd een cruciale rol. Romeo beoordeelt de situatie verkeerd, hij ziet niet dat Juliet op het punt staat te herrijzen. Hij heeft haast, er kan zo iemand komen. Een aarzeling van een minuut of minder zou zijn leven (en dat van Juliet) hebben gered.

“Come unsavory guide, thou desperate pilot now at once run on the dashing rocks thy weary seasick barge... Here’s to my love (Drinks). O true apothecary! Thy drugs are quick. Thus with a kiss I die. (Dies)”

Overigens is de ontwikkeling van Romeo in deze laatste fase van het stuk opmerkelijk te noemen. Wanneer hij het desastrueuze nieuws krijgt van zijn verbanning, ligt hij bij Friar Laurence huilend en kronkelend op de grond (een zelfde tafereel is trouwens te zien met Othello)  en doet zelfs een poging tot zelfmoord die door de Friar wordt tegengehouden: “Hold thy desperate hand!”; hij denkt alleen maar aan zichzelf en niet wat hij Juliet hiermee aan zou doen. De Friar confronteert hem: “Art thou a man? Thy tears are womanish”. (Vanuit ons perspectief zijn dit soort uitingen natuurlijk buitengewoon sexistisch. Zoals de Friar later Juliet zal opdragen haar ‘womanish fear’ te overstijgen wanneer ze voor dood in de grafkelder moet gaan liggen).

Wanneer Romeo echter het volgende, nog verschrikkelijkere, slechte nieuws krijgt (namelijk van de dood van Juliet) reageert hij deze keer volwassen en evenwichtig, alsof hij (net als dat trouwens bij Hamlet het geval is) pas in het allerlaatste deel van het stuk werkelijk zichzelf wordt. Geen schreeuwen en huilen deze keer, hij besluit vrijwel onmiddellijk dat hij naar Verona terug wil om met Juliet te sterven, maar verzwijgt die beslissing voor zijn bediende. Hij heeft de tegenwoordigheid van geest om het gif bij de apotheker te kopen (en vindt zelfs nog de empathie om mee te voelen met de armoede en ellende waarin de  apotheker gedwongen is te leven). En wanneer hij bij de grafkelder zijn rivaal Paris ontmoet toont hij alle mogelijke zelfbeheersing bij de beledigende provokaties die hij naar zijn hoofd geslingerd krijgt, maar is wel gedwongen zich te verdedigen  wanneer Paris hem aanvalt. En dan zijn daadwerkelijke zelfmoord! Daar is veel moed voor nodig!

Ook de dood van Juliet is weer het gevolg van het samenkomen van toevallige omstandigheden. Hier speelt de Friar geen mooie rol. Hij komt de tombe binnen, ziet Romeo dood naast Juliet én het lichaam van Paris gedrenkt in het bloed en hij raakt in paniek (“Fear comes upon me”), is bang betrapt  te worden door de wacht en vlucht naar boven. “Come, go, good Juliet, I can no longer stay”.
Hij laat Juliet in de steek die zich realiseert dat ze nu, met de wacht op komst, snel moet zijn: ze doorsteekt zichzelf met Romeo’s dolk. Het beeld is in hoge mate sexueel van aard: “O happy dagger, this is thy sheath (een duidelijk beeld van penetratie); there rust and let me die”.

Het tragische van de dood van hen beiden is dat deze niet, zoals het geval is bij zoveel andere tragische helden van Shakespeare, totaal onafwendbaar is. Ze is afhankelijk van een serie kleine gebeurtenissen die voor het zelfde geld anders hadden kunnen lopen: wat als Mercutio niet die ruzie met Tybalt wat gestart, als de boodschap van Friar Laurence wél bij Romeo was aangekomen, als Romeo iets later in de grafkelder was aangekomen of Juliet iets eerder was ontwaakt, als Friar Laurence op tijd was aangekomen om Romeo te waarschuwen of, na Romeo dood te hebben aangetroffen, in elk geval bij Juliet was gebleven om haar van zelfmoord af te houden...
Maar dit was allemaal niet het geval.

Met de komst van de Prins, de Capulets en Montague (inmiddels weduwnaar), verzamelt zich heel Verona op de plek des onheils. De Friar doet zijn verhaal en zijn relaas roept zowel mededogen als schuldgevoel op bij de omstanders: dat ze deze vete zo ver hebben laten komen! Ook de Prins neemt een deel van de schuld op zich:
“Where be these enemies? Capulet, Montague, see what a scourge is laid upon thy hate, that heaven finds means to kill your joys with love; and I, for winking at your discords too, have lost a brace of kinsmen. All are punished”.
Hierop schudden Capulet en Montague elkaar de hand en doen de gelofte een standbeeld op te richten van de twee geliefden (wat hen aan de tijd doet ontstijgen).
Hen beiden zij aan zij is het onvergetelijke slotbeeld van het stuk. Het zal later herhaald worden in die andere grote tragische romance, maar dan van twee mensen op leeftijd: Anthony en Cleopatra (zowel Anthony als Romeo plegen zelfmoord omdat zij denken dat hun geliefden dood zijn, hoewel dat in beide gevallen in werkelijkheid niet zo is. En het is zeer karakteristiek voor Anthony dat hij zijn zelfmoordpoging verknoeit en zich uiteindelijk moet laten doden. Maar daar hebben we het later nog wel eens over).

Het slotwoord is dat van verzoening en daarmee krijgt het stuk dat als romance / komedie begon en oversloeg op tragedie, een opmerkelijk positief slotaccoord, iets dat in de latere grote tragedies (Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth) niet meer mogelijk blijkt. En toch, en toch... Het had allemaal zo anders kunnen zijn.
Aan het begin van Act V, als hij nog niet het (valse) bericht van Juliets dood heeft gehad, heeft Romeo gedroomd dat zij naar hem toe kwam en hem dood vond, maar hem tot leven wekte met een kus. Dit vreugdevolle beeld wordt in dezelfde Act gevolgd door de dood van beide geliefden. Juliet die komt en hem dood vond is een droombeeld dat een vreselijke waarheid bevat; zijn tot het leven gewekt worden is dat niet.

En dan dat prachtige moment, misschien wel het ontroerendste in het hele stuk, zeker als je terugkijkt met de wetenschap van wat er daarna allemaal te gebeuren staat. De ochtend na de eerste huwelijksnacht. Ze weten allebei dat Romeo moet gaan, naar zijn ballingschap; als hij in Verona blijft zal hij gepakt en ter dood veroordeeld worden.

Juliet:
“Wilt thou be gone? It is not yet near day.
It was the nightingale and not the lark,
that pierced the fearful hollow of thine ear;
nightly she sings on yond pomegranate tree.
Believe me love, it was the nightingale”.

Dit is zo mooi en aangrijpend, zo menselijk en ontroerend, zo beeldend ook: je kan de ochtendlucht door het open raam ruiken, het licht aan de horizon zien komen. En natuurlijk willen ze niet dat het licht wordt, want dan moet Romeo vertrekken. En natuurlijk moeten ze toegeven dat dit wel degelijk het eerste ochtendlicht is: “More light and light: more dark and dark our woes”.
Van de vier grote tragedies vind ik Othello het pijnlijkst. Maar ook deze is (ondanks de verzoening die de dood van de twee teweeg brengt) zó ontzettend droevig...
“Never was a story of more woe than this of Juliet and her Romeo”.

           

 

Romeo and Juliet, William Shakespeare (deel1)

Romeo and Juliet is zeker niet Shakespeare’s beste stuk (wel één van de populairste). Maar het is in zijn eigen oeuvre én in de wereldliteratuur ongeëvenaard als een uitbeelding van een onvoorwaardelijke wederzijdse liefde (en nog op het eerste gezicht ook) die tenonder gaat aan zijn eigen idealisme en intensiteit. Hoewel ook de oudere generatie daar een rol in speelt. Of stond hun lot gewoon in de sterren geschreven? De proloog van het stuk duidt hen aan als ‘star crossed lovers’. Geliefden die door ‘de sterren’ worden gedwarsboomd.

Shakespeare’s scherpste, intelligentste en meest volwassen vrouwelijk personage, Rosalind in As you like it, zegt zeer gevat dat mannen zowel als vrouwen “háve died from time to time and worms háve eaten them, but not for love”. Helaas, Romeo en Juliet sterven wel ‘for love’. Star crossed? Het had zeker anders kunnen lopen. Dat maakt dit stuk, dat begint als een komedie / romance, tot een buitengewoon droevige tragedie.

Veel van Shakespeare’s stukken gaan over conflicten tussen de generaties; Romeo and Juliet is daar het eerste voorbeeld van. Maar ook in Henry IV (met zijn dubbele generatieconflict Falstaff versus Hal en de koning tegenover zijn zoon), Hamlet (basis van het drama is een opdracht die de hoofdpersoon krijgt van de geest van zijn overleden vader), King Lear (de koning en zijn drie dochters) en the Tempest (Prospero met zijn dochter Miranda) speelt het generatieconflict een hoofdrol.

Als de Nurse, die medeverantwoordelijk is geweest voor de opvoeding van Juliet,  herinneringen ophaalt aan haar pupil, pikt ze er momenten uit die haar bijgebleven zijn, impressies uit het familieleven. Deze paar feiten karakteriseren voor haar Juliet, het is voor haar de essentie. Maar het zijn uiterlijkheden; de oudere generatie ziet niet dat Juliet al een hele innerlijke ontwikkeling heeft doorgemaakt waar zij geen weet van hebben. Zo zal later blijken, tijdens de crisis die is ontstaan door Romeo’s verbanning, als haar (de Nurse) liefde voor en begrip van Juliet werkelijk getest worden, dat het kleine meisje dat ze heeft helpen opvoeden inmiddels een volwassen vrouw is geworden die een ontwikkeling heeft doorgemaakt die ver buiten haar bevattingsvermogen ligt. En haar ouders weten al helemaal niet wat er in hun dochter omgaat.

Iets soortgelijks geldt voor het beeld dat (zijn generatiegenoot) Mercutio heeft van Romeo: hij heeft geen idee van wie zijn vriend werkelijk is en wat hem bezig houdt, wat de aard van zijn liefde is.
Eigenlijk is dit essentieel voor het hele stuk: Mercutio en de Nurse, biechtvader Friar Laurence, de beide ouderparen: ze onderschatten schromelijk hoe diep en mysterieus, hoe gevaarlijk ook de liefde tussen Romeo & Juliet is. Het is veel meer dan een voorbijgaand puberaal avontuur.

In deze botsing tussen de generaties staan de vaders voor een vorm van autoriteit die is gebaseerd op in het verleden opgedane ervaringen, op traditie. Daar komt dan ook nog bij dat er tussen de families van Romeo en Juliet, de Capulets en Montagues, een oude bloedvete bestaat. ‘A black strife’ noemt Shakespeare het; ieder lid van deze beide families wordt geboren in een sfeer van haat en vijandigheid.

Slechts één ding is krachtig genoeg om deze oeroude vete te doorbreken: de liefde tussen twee jonge mensen. Als we Romeo voor het eerst ontmoeten is hij nog verliefd op Rosaline en spreekt hij in cliché’s, alsof hij tweederangs liefdespoëzie reciteert, het soort formele zinnen waarvan de lords in Love’s labour’s lost zich bedienen. Juliet was altijd al een stuk volwassener, maar ook Romeo’s taal verdiept zich nadat hij Juliet heeft ontmoet en onmiddellijk verliefd op haar wordt. Shakespeare zorgt er op slimme wijze voor dat we Rosaline nooit te zien krijgen; het blijft bij Romeo’s sentimentele praatjes. Die onmiddellijk verdampen zodra hij, op het feest bij de Capulets, een eerste blik kan werpen op degene die wérkelijke liefde bij hem doet ontwaken: het beeld vervangt het woord en het werkt sterker dan duizend stoffige zinnen liefdespoëzie.
De gesproken sonnet waarmee de twee elkaar (verbaal) aftasten heeft nog iets kunstmatigs, maar bij de balkonscène en in de ochtend na de eerste liefdesnacht krijgen Romeo’s verzen een nieuwe diepgang; bij Juliet was die, ondanks haar jonge leeftijd – ze is 14! – altijd al aanwezig.
Toch heeft ook die sonnet iets heel bijzonders. Om de beurt spreken ze enkele regels: Romeo het eerste kwatrijn en Juliet het tweede; in het sextet wisselen ze regels uit en eindigen gezamenlijk met het afsluitende couplet. Shakespeare bereikt hier door het hanteren van de sonnetvorm op het toneel een intimiteit die normaal gesproken alleen voorbehouden is aan de solitaire poëzie-lezer. Bovendien suggereert het gebruik van de formele sonnetvorm en het complexe rijmschema het idee van geharmoniseerde, samengevoegde tegenstellingen, dus een bij elkaar komen van de vijandige huizen Montague en Capulet.

Hun uitwisseling (op het feest, zie afbeelding) is een spits en adrem duel van woorden zoals dat in de komedies van die tijd gebruikelijk is (in deze fase ís Romeo and Juliet ook nog gewoon een komedie). De vocabulaire die ze hanteren is overwegend religieus: ‘I profane with my unworthiest hand this holy shrine’, ‘saints have hands that pilgrims hands do touch, and palm to palm is holy palmers kiss’; palmer is een ander woord voor pelgrim, maar Shakespeare koppelt het hier aan de handpalm en vervolgens wordt het raken der handen een kus. Maar: “Have not saints lips en holy palmers too?” vraagt Romeo dan, maar Juliet houdt de boot nog af: “Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer”.
De taal is Middeleeuws. De minnaar bij Chretien de Troyes (auteur van Middeleeuwse liefdesverhalen) knielt voor de kamer van zijn geliefde als voor een altaarbeeld. Het is een beeld van tegelijkertijd diepe devotie en blasfemie: religieuze beelden voor het beschrijven van een aardse romance. Shakespeare gebruikt hier dat spanningsveld en lijkt ermee al te verwijzen naar het gevaar dat in de devotie van de beide geliefden voor elkaar besloten ligt.
Juliet heeft al een voorgevoel van iets dat boven hun ontmoeting hangt, het is “too rash, too unadvised, too sudden, too like the lightning, which does cease to be ere one can say ‘it lightens’.”, zegt ze. En Romeo had het over profaning (ontwijden) this holy shrine.

Tegenover deze beide in de loop van de tijd spreekwoordelijk geworden geliefden plaatst Shakespeare een tweetal op het eerste gezicht zeer verschillende characters, die echter bij nader inzien heel veel gemeenschappelijk hebben: Mercutio en de Nurse. Beiden zijn zeer vitaal en vurig, beiden spelen een belangrijke rol bij de voortgang van de plot: de Nurse als boodschapper tussen de twee geliefden; Mercutio als belangrijkste veroorzaker van het duistere keerpunt dat het stuk van een komedie / romance in een tragedie doet veranderen; beiden blijken, bij alle aantrekkelijke kanten die hen tot publieksfavorieten maakt, toch ook heel akelige trekjes te hebben.
Ondanks de broederlijke affiniteit die Mercutio en Romeo voor elkaar voelen, is er een groot verschil tussen beide vrienden: Mercutio’s boosheid en agressie, zijn neiging tot geweld, zijn opvliegendheid en voortdurend op sex gerichte geest maken dat de veel mildere (en bovendien verliefde) Romeo toch afstand van hem houdt, maar (en dat is de ironie) zich tenslotte wel genoodzaakt ziet in te grijpen in een door Mercutio gestarte ruzie die de dood van de één (Mercutio) en verbanning van de ander (Romeo) tot gevolg heeft.

Vaak wordt ook gezegd dat Shakespeare voor de voortgang van het stuk wel gedwongen was Mercutio dood te laten gaan; hij is zo’n extravert personage dat hij het hele stuk gedomineerd zou hebben; terwijl de echte nadruk toch op de twee geliefden dient te liggen.

Juliet and the Nurse

En Juliet keert zich definitief van de Nurse af, wanneer zij na Romeo’s verbanning gedwongen wordt door haar ouders met een door hen gekozen huwelijkskandidaat, Paris, te trouwen. De Nurse blijkt nu een opportunist die de kant van de Capulets en van Paris kiest. “Most wicked fiend ... Go, counsellor, thou and my bosom henceforth shall be twain...”, roept Juliet haar toe.

Het is tekenend dat beiden, Mercutio en de Nurse, zodra ze elkaar ontmoeten, een instinctmatige hekel aan elkaar hebben: twee drukke praters die elkaar het podium niet gunnen. Romeo’s karakteristiek van Mercutio is zeer treffend: “A gentleman, Nurse, that loves to hear himself talk and will speak more in a minute than he will stand to in a month”. En de reactie van de Nurse, als Mercutio eenmaal vertrokken is, is zelfs kwaadaardig te noemen: zij beklaagt zich bij Romeo over deze ‘saucy merchant’. “Scurvy knave! I am none of his flirt gills [= loose women], I am none of his skains-mates [= cut-throat companions]”.

Mercutio en de Nurse zijn jeugd en ouderdom van hetzelfde type. Hij zou een zelfde soort oude man zijn geworden als zij nu een oude vrouw is en zij was ongetwijfeld in haar jeugd het evenbeeld van Mercutio. Behalve wanneer ze ruzie zoeken, denken ze beiden aan niets anders dan sex; zelfs de onschuldige vraag hoe laat het is krijgt bij Mercutio een schunnig antwoord, het nauwelijks vertaalbare, maar lekker bekkende “the bawdy hand of the dial is now upon the prick of noon”. Soms valt het eigenlijk niet op dat Mercutio’s taalgebruik zo vunzig is; het verbergt zich achter het 16^e eeuwse Elizabethaanse idioom: je hebt er de voetnoten bij nodig om te ontdekken hoe obsceen deze of die woordspeling eigenlijk wel is.

Mercutio

Maar er is ook de Queen Mab speech. Romeo staat met zijn beide vrienden Benvolio en Mercutio op het punt bij het feest van de Capulets binnen te gaan, waar Romeo voor het eerst Juliet zal ontmoeten. ‘I dreamt a dream tonight’ zegt hij – we krijgen niet te horen wat dan, omdat we nu Mercutio’s set-piece (zijn koningsnummer) krijgen, zijn speech over de ‘fairies midwife’ (Queen Mab), d.w.z.: de fairy die helpt de (in het geval van Mercutio uiteraard erotische) dromen van slapende mensen te doen baren. Het is alsof Mercutio hier de geest van de dan nog ongeschreven (maar wel ongeveer tot dezelfde periode behorende) A Midsummer Nights Dream oproept. Het is zo’n speech die in allerlei verzamelingen van ‘het beste uit Shakespeare’ is terecht gekomen, een speech die (‘All the world’s a stage’ van Jacques in As you like it is een ander voorbeeld) de handeling even stil zet om de acteur alle registers open te laten trekken, zoals een aria in een opera dat doet. A Midsummer Nights Dream is het stuk van de piepkleine, flinterdunne elfjes Peachblossom, Mustardseed, Cobweb, Moth en Moonshine. In de Queen Mab speech vinden we een ‘chariot of an empty hazel-nut’, “the cover of the wings of grasshopper, the traces of the smallest spiderweb”, “her waggoner a small grey-coated gnat” en “her collars of the moonshine’s watery beams”.
Maar zelfs deze catalogus van ragfijne gewichtsloosheid moet natuurlijk weer eindigen in de voor Mercutio kenmerkende grofheid, wanneer hij zegt dat Queen Mab, de elfenkoningin, meiden op hun rug legt zodat ze geile mannen kunnen ontvangen, bewoordingen die een intense vijandigheid en agressiviteit t.o.v. de sexuele daad verraden.

Deze wilde improvisatie roept een geest op die bezit neemt van Mercutio, Romeo moet hem weer tot zichzelf brengen. De speech is een kunststukje dat een ongelofelijke expressie en beweeglijkheid van de acteur vraagt, de woorden vliegen in steeds hoger tempo het toneel rond terwijl de acteur zichzelf welhaast in trance brengt: een combinatie van subtiele lyriek en een veeleisend staaltje fysiek acteren.

Maar dat Mercutio een oppervlakkige geest heeft, blijkt uit zijn houding tegenover dromen: “children of an idle brain, begot of nothing but vain fantasy”. Terwijl Romeo van mening is dat ‘dreamers dream things true’. Vanaf het eerste moment dat Romeo en Juliet elkaar ontmoeten, zitten ze beiden vol droombeelden en voorgevoelens die een vaag bewustzijn van hun tragische lot bevatten en afkomstig lijken te zijn uit een bron van wijsheid aan gene zijde van de tijd. Zoals wanneer Romeo, na hun eerste huwelijksnacht, op het punt staat naar Mantua te vertrekken, zijn ballingsoord. Eerst nog zegt Romeo dat het allemaal goed komt: “O thinkst thou we shall ever meet again?”, vraagt Juliet. En Romeo: “I doubt it not and all these woes shall serve for sweet discourses in our times to come”. Maar Juliet heeft weer een bang voorgevoel: “O God, I have an ill-divining soul! Methinks I see thee, now thou art so low (Romeo staat al beneden, klaar te vertrekken) as one dead in the bottom of a tomb...”

Het is niet alleen zo dat Romeo en Juliet prachtige poëzie spreken, zij zijn ook poëzie, ze belichamen het, tot aan die prachtige scènes van tragische intensiteit (vooral daar!) aan het slot in de grafkelder waar aan hun beider levens een einde komt. Als zijn biechtvader Friar Laurence de filosofie bij Romeo aanbeveelt als troost in zijn verbanning (de ‘Vertroosting van de Filosofie’), reageert deze met: “Hang up philosophy! Unless philosophy can make a Juliet... it helps not...” Nee, filosofie misschien niet, maar poëzie wel.

De balkonscène is het magische, romantische centrum van het stuk. Romeo gaat bij de eerste aanblik van Juliet voor de bijl: “What light through yonder window breaks? It is the east and Juliet is the sun!” De sterren en haar ogen wisselen van plaats: “Her eyes in heaven would through the airy region stream so fast that birds would sing and think it were not night”.
Er is de beroemde passage waarin Juliet filosofeert over het verband tussen naam en ding: zou een roos anders ruiken als hij niet de naam ‘roos’ had? ‘Montague’ is toch ook maar een willekeurige aanduiding: “What’s Montague? It is not hand nor foot nor arm nor face nor any other part belonging to a man... What’s in a name?”
En tenslotte de woorden waarmee ze de oneindige diepte van haar liefde beschrijft:
“My bounty is as boundless as the sea, my love as deep. The more I give to thee the more I have, for both are infinite”.
Het is de meest geëxalteerde verklaring van romantische liefde in de literatuur. Het is liefdespoëzie pur sang.

Dan is er de speech waarin Juliet, vol ongeduld, op Romeo staat te wachten. Ze gaan hun eerste nacht samen doorbrengen na de sluiting van hun huwelijk door Friar Laurence. De speech begint met “Gallop apace, ye fiery footed steeds”: ze wil dat de tijd sneller verstrijkt en het duister brengt dat Romeo voor de buitenwereld (die niets mag weten van hun verbintenis) verborgen moet houden. Uiteraard zit er in hoge mate een fysieke, sexuele component in haar verwachtingen: ze zal deze nacht ontmaagd worden: “Come, civil night, learn me how to lose a winning match (‘lose’ in de zin van: haar maagdelijkheid verliezen), played for a pair of stainless maidenhoods...”
Maar dan, op een totaal niet rationele wijze, steekt een onbewuste angst de kop op, is er weer zo’n plotse flits die in de toekomst schouwt, en zich een beeld vormt van haar eigen dood en die van Romeo:
“Give me my Romeo; and when I shall die take him and cut him out in little stars and he will make the face of heaven so fine that all the world will be in love with night and pay no worship to the garish sun”.  Het is een beeld, niet van ellende en duisternis, maar van een ultieme kosmische triomf!! Een beeld waarin sexuele extase en uitdoving, vernietiging, samen komen; de dood en het eeuwig voortleven als een hemellichaam. De tegenstelling is opvallend: Juliet ziet zichzelf als louter sterfelijk, terwijl ze Romeo een metamorfose in stralende onsterfelijkheid toedicht.

In vergelijking daarmee is Mercutio uit een heel ander hout gesneden. De Queen Mab speech heet dan zijn onverwachte lyrische kant en zijn verbeeldingskracht naar buiten te brengen; de speech is toch vooral een burleske catalogus van aan het bijgeloof van volksverhalen ontsproten fantasiefiguren; een mooie inventarisatie van onder welke namen en voorkomens verborgen irrationele krachten sinds oude tijden bekend stonden.
Zijn poëzie is uiterlijk vertoon, een op imponeren gerichte koude schittering.

Ondanks zijn onmiskenbare agressiviteit is Mercutio in de eerste twee bedrijven, met zijn plagerijen en schunnige woordspelingen bij uitstek een komische figuur, zoals eigenlijk de hele setting, met de vermakelijke Nurse, Romeo’s sentimentaliteiten en het gebabbel van de oude Capulet, typisch de setting van een komedie is. Zelfs de vete tussen de twee families is in zo’n komedie een hobbel die genomen moet worden: de geliefden worden eerst tegengewerkt, maar uiteindelijk komt het goed. Hier niet dus.
Maar zelfs in het tweede deel van het stuk, na Romeo’s verbanning (we hebben dan eigenlijk de indruk dat het nog wel goed zal komen) is er komedie in het absurde nachtelijke gehannes van de oude Capulet die de voorbereidingen van het huwelijksfeest in gang zet. Hij weet dan uiteraard nog niet wat hem bij het aanbreken van de huwelijksdag boven het hoofd zal hangen (zijn dochter die schijnbaar dood wordt aangetroffen), maar zelfs nadat de rouwklachten een aanvang hebben genomen is er nog een komische aanvaring tussen de bediende Peter en de ingehuurde musici, die hem uiteindelijk afweren: “’tis no time to play now!”

Richard Burbage, eerste Romeo

Wat ik maar wil zeggen is dat Shakespeare hier de klassieke en neoklassieke regelgeving om alles wat maar enigszins kan duiden op komedie uit een tragedie te verwijderen totaal negeert. In een eerder stuk heb ik er op gewezen dat hij in de twee stukken Henry IV hetzelfde doet door in een serieus historiestuk de hilarische scènes met Falstaff te plaatsen. Maar het is gewoon een gegeven dat komedie en tragedie niet van elkaar gescheiden kunnen worden zonder een kunstmatig eenvormig wereldbeeld aan te hangen. Capulets klaagzang illustreert in feite hoe dicht vreugde en verdriet bij elkaar liggen: “All things that we ordained festival, turn from their office to black funeral... Our solemn hymns to sullen dirges (klaagzangen) change; our bridal flowers serve for the buried corse”.
Vandaar Shakespeare’s behoefte aan kolderieke scènes in het midden van een tragedie; we vinden het ook bij de Gravediggers scene in Hamlet of the Porter in Macbeth, een komische scène vlak na de moord op King Duncan, terwijl de Nar een belangrijke rol speelt in het eerste deel van King Lear.

Het is ook één van de conclusies die ik trok in mijn vorige stuk (over Shakespeare’s tragedies) waarin één van de belangrijkste stellingen luidde dat “dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat” door Shakespeare ijn veel van zijn tragedies gehanteerd wordt.
De slotconclusie daar luidde:
“Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom”.