Borges, de verhalen. Deel II

Een ander hoogtepunt in het oeuvre van Borges is het verhaal De Onsterfelijke. Harold Bloom noemt het ‘one of the handful of sublime instances of fantastic literature in our century’. Het is één van Borges’ meest verontrustende vertellingen, één van de moeilijkste ook. Het draait wederom om het hiervoor al een keer genoemde concept ‘dat de hele wereldliteratuur één groot gedicht, één groot verhaal is; alle schrijvers bij elkaar zijn tegelijkertijd iedereen en niemand in één groot levend labyrinth van literatuur’.

Het grootste deel van De Onsterfelijke is een vertelling in de eerste persoon van de Romeinse tribuun Flaminius Rufus, gestationeerd in Egypte tijdens de regering van keizer Diocletianus. Zijn identiteit blijkt uiteindelijk één groot raadsel te zijn; het manuscript dat zijn relaas bevat werd gevonden (in een soort van proloog die speelt in de jaren ’20 van de 20^e eeuw, nog voordat de eigenlijke vertelling begint) in een exemplaar van Pope’s Iliasvertaling. Het in het Engels geschreven manuscript (het verhaal dat we nu gaan lezen dus) is vermoedelijk het werk van een antiquaar, Joseph Cartaphilus uit Smyrna, ‘een uitgeteerde, grauwe man met grijze ogen, een grijze baard en zeldzaam onduidelijke gelaatstrekken’. Hij spreekt Frans en Engels, alsook ‘een raadselachtige verbinding tussen het Spaans van Thessaloniki en het Portugees van Macao’.
De implicatie aan het eind van het verhaal is dat deze vage gelaatstrekken die van de Onsterfelijke zijn, de dichter Homerus zelf, die samenvalt met Rufus de tribuun en misschien ook wel met Jorge Luis Borges.

Rufus gaat op weg om de stad der Onsterfelijken te vinden, een afschuwelijke tocht waarop hij al zijn manschappen kwijtraakt en die doet denken aan Conrads queeste naar het diepste hart van de jungle in Heart of Darkness. Hij vindt de stad en een dubbelganger die niet van zijn zijde wijkt, een afschrikwekkende troglodiet die Homerus blijkt te zijn, de Eerste der Onsterfelijke Dichters. Homerus, net als Shakespeare, is voor Borges de Schepper, de archetypische Dichter en de archetypische mens.

Homerus

Dit alles is wellicht moeilijk te vatten en ook enigszins abstract: dat alle literatuur één is en alle schrijvers gelijk zijn, wat originaliteit onwaarschijnlijk maakt; maar het is voor Borges wel een essentieel concept.

Wat dit verhaal echter vooral tot een huiveringwekkende nachtmerrie maakt is de notie van onsterfelijkheid, die hier zeer voelbaar wordt gemaakt. En wat een groot goed eigenlijk het tegenovergestelde is.

“De dood maakt mensen kostbaar en aandoenlijk. Iedere handeling kan de laatste zijn; er is geen gezicht dat niet op het punt staat te vervagen als het gezicht in een droom. Bij stervelingen heeft alles het belang van het onherstelbare en ongewisse. Bij Onsterfelijken echter, is iedere handeling de echo van andere die er in het verleden aan vooraf gingen. Niets kan maar één keer gebeuren, niets is op kostbare wijze precair.”

De stad der Onsterfelijken die Rufus de tribuun vindt is een verschrikking. “Deze stad (dacht ik) is zo gruwelijk dat alleen al haar bestaan en voortbestaan het verleden en de toekomst aantast en op de een of andere wijze de sterren in gevaar brengt. Zo lang deze stad bestaat, kan niemand in de wereld dapper of gelukkig zijn.”

De onsterfelijke Homerus is verworden tot een stomme, ellendige troglodiet die slangen eet, de Rivier der Onsterfelijkheid een modderig strompje. De Onsterfelijken zijn schaduwen van mensen geworden, veroordeeld tot een leven van pure gedachte en speculatie. Belichamingen dus eigenlijk van de idealistische filosofie en de Oosterse staat van puur evenwicht en onaanraakbaarheid.

“Het lichaam was een onderdanig huisdier en het had maandelijks genoeg aan de aalmoes van enkele uren slaap, een beetje water en een stukje vlees. Er bestaat geen complexer geneugte dan denken en daaraan gaven wij ons over. Soms bracht een buitengewone prikkel ons terug in de tastbare wereld. Zulke onderbrekingen waren zeer zeldzaam, de Onsterfelijken waren in een volmaakte staat van rust.”

De Onsterfelijke is een goed voorbeeld van Borges’ gebruik van speculatieve metafysica in zijn fictie. Hij heeft daar ooit de volgende observatie over gemaakt:

“Ooit heb ik een anthologie van fantastische literatuur samengesteld; één van de weinige boeken die een tweede Noach van de Zondvloed zou moeten redden. Toch moet ik mij schuldig bekennen aan het weglaten van de erkende meesters van het genre: Parmenides, Plato, Scotus Eriugena, Albertus Magnus, Spinoza, Leibniz, Kant...”

Wat is elke auteur uit deze compilatie, zo gaat Borges verder, “vergeleken met de schepping van God, de bewerkelijke theorie van een wezen dat op de één of andere manier drie is en voor eeuwig bestaat buiten de tijd? Wat is de eenhoorn vergeleken met de Triniteit, wat zijn alle Arabische nachten van Scheherazade vergeleken met Berkeley’s argumentatie? Ik heb de uitvinding van God vereerd, alsook die van Hemel en Hel. Ze zijn de bewonderenswaardige ontwerpen van de verbeeldingskracht van de mens.” Met andere woorden: filosofen, theologen, mystici en metaffysici zijn net zo goed scheppers van fantastische literatuur als de eigenlijke auteurs daarvan...

Het is al vaker gezegd dat Borges’ verhalen essayistisch aandoen; dat is hierboven al voldoende geïllustreerd met al die uitstapjes op het gebied van religie en speculatieve metafysica. Anderzijds lezen zijn essays als spannende verhalen en ik zou Borges tekort doen als ik hier niet ook aandacht zou besteden aan de nonfictie.

Ik denk dat dé grote inspiratiebron van de borgesiaanse nonfictie de Engelse auteur Thomas de Quincy is geweest (die om die reden zeker ook nog een keer in dit blog aan de orde zal komen). Borges zelf heeft ooit opgemerkt dat zijn schatplichtigheid aan de Quincy ‘buitengewoon groot’ is geweest.

De Quincy leidde een droevig, roekeloos leven en was verslaafd aan opium. Hij verdiende de kost als journalist en schreef over tal van onderwerpen: metafysica, geschiedenis, politiek, literatuur, linguïstiek. Dat lezen en herschrijven de basis van zijn productie vormden zal Borges zeker hebben aangesproken.

De meeste essays van Borges zijn maar een paar bladzijden lang en er zitten vele pareltjes tussen. Het zou te ver voeren daar individueel op in te gaan.
Er zijn er eigenlijk maar twee van meer substantiële lengte: het titelessay van de bundel Geschiedenis van de Eeuwigheid uit 1936 en Nieuwe weerlegging van de tijd uit de bundel Otras inquisiciones (1952), in Nederland vertaald als De cultus van het boek. En het zijn twee schitterende essays.

Het al dan niet bestaan van de tijd; Tijd versus Eeuwigheid: het zijn thema’s die Borges zijn hele leven hebben gefascineerd. “De tijd is voor ons een probleem”, zegt hij, “misschien het vitaalste van de hele metafysica”.
De ene keer wordt de tijd omschreven als ‘een metafysisch, natuurlijk mysterie dat vooraf moet gaan aan de Eeuwigheid, die een vrucht van het menselijk brein is’. En dan weer is het de Eeuwigheid die vooruit gaat en is de tijd ‘een verbrokkelde kopie’ daarvan.
Het samenvallen van auteurs uit verschillende tijdvakken in één groot labyrinth van literatuur, zoals hierboven beschreven, is natuurlijk ook een ontkenning van de Tijd, een samenvloeien van alles dat heden, verleden en toekomst is.

In het eerste essay schetst Borges de geschiedenis van de Eeuwigheid in 26 bladzijden. Zijn redenatie is zo compact (en getuigt ook weer van zijn enorme belezenheid in deze materie), dat het ondoenlijk is die samen te vatten. Misschien geeft dit ene citaat een indruk van zijn handelswijze:
“Het beste document over de eerste eeuwigheid is Boek V van de Enneaden; dat over de tweede, de christelijke, Boek XI van Augustinus’ Belijdenissen. De eerste is ondenkbaar zonder de Platoonse these; de tweede zonder het mysterie van de Drieëenheid en de discussies over voorbeschikking en verdoemenis.”

De Eeuwigheid zoals die zich door de eeuwen heen ontwikkeld heeft komt dus bij Borges in twee clusters: de eerste is de Ideeënleer van Plato (‘dat onbeweeglijke, verschrikkelijke museum van Platoonse archetypen’ noemt Borges het), en dan vooral zoals die zich ontwikkeld heeft bij de neoplatonist Plotinos; de tweede het begrip Eeuwigheid in de christelijke leer en dan met name gekoppeld aan het vraagstuk van de Triniteit (het is niet zo dat de Vader de Zoon verwekte en vervolgens beiden de Heilige Geest; nee: “Eeuwige verwekking van de Zoon, eeuwige schepping van de Heilige Geest”) en dat van voorbeschikking ab aeterno.

“Mannen in een ver verleden, mannen met een baard en een mijter, hebben haar [de Eeuwigheid] uitgedacht”, luidt één van zijn conclusies.

Maurice Blanchot heeft opgemerkt dat Borges’ omschrijving van de Eeuwigheid ‘louter literair’ is (dus: niet filosofisch of theologisch). Dat is echter niet bedoeld als een punt van kritiek. Integendeel: hij prijst Borges’ eerlijkheid om deze problemen op het enige niveau te benaderen waarvoor hij is toegerust, nl. het strikt literaire. Borges zou het er helemaal mee eens zijn geweest dat zijn essays op deze wijze gelezen werden.

Hij is daarin nl. niet op zoek naar ‘waarheid’. Zijn interesse in de metafysica is vnl. esthetisch. Zo verwerpt hij in dit essay het concept van de Triniteit, niet op logische gronden, maar vanwege de lelijkheid ervan:
“Op het eerste gezicht komt het denkbeeld van een vader, een zoon en een geest, verbonden binnen een enkel organisme, over als een geval van verstandsverbijstering, een verstrikte, bedrieglijke oneindigheid, een gedrocht dat alleen kan zijn gebaard door de gruwel van een nachtmerrie.”
(Hoewel hij daarna wel weer moet toegeven dat een zoon die samenvalt met de vader meer gewicht in de schaal legt; anders zou hij een geschiedkundig incident zijn en niet eeuwig).

Mooi is de vierde en laatste sectie van het essay: na al deze, ik zal nu maar zeggen, esthetisch-metafysische excercities, komt hij met een persoonlijk relaas over een wandeling in Buenos Aires, die het voorafgaande illustreert en zijn eigen ervaring met de Eeuwigheid betreft. Deze sectie is een kort (autobiografisch) verhaal op zich.
Het is de weerspiegeling van een citaat van Schopenhauer, eerder in dit essay, waarin o.a. staat:
“Wie mij hoort beweren dat de grijze kat die nu op de binnenplaats speelt dezelfde is als de kat die hier vijfhonderd jaar geleden neersprong en langs sloop, mag van mij denken wat hij wil; nog dwazer is het te denken dat het om een geheel andere kat gaat.”
Om deze redenering vervolgens op zichzelf te richten:
“Een oneindige duur is aan mijn geboorte vooraf gegaan; wat was ik intussen? In metafysische termen zou ik mezelf kunnen antwoorden: ‘Ik ben altijd ik geweest, dat wil zeggen, iedereen die in die tijd ik heeft gezegd, was niemand anders dan ik’”
(Borges merkt hier daarna fijntjes over op: die ene leeuw, vermenigvuldigd in de spiegels van de tijd, dat kunnen we accepteren, maar het idee dat ik iedereen ben die ooit ik gezegd heeft? “Ik weet dat ons ik dat afwijst en het liever onbevreesd uitstrooit over het ik van al die anderen”).

Maar nu Borges’ persoonlijke relaas. Hij komt in een stadsgedeelte waar hij nog nooit eerder is geweest. In een arm, verlaten en modderig straatje, waarvan de achterkanten van de huizen al half de pampa inzakken, staat hij stil bij een roze stuk muur. (“Niets zal de tederheid beter kunnen benoemen dan dat roze”).

“Ik stond naar die eenvoud te kijken. Ik dacht, ongetwijfeld hardop: Dit is hetzelfde als dertig jaar geleden...” Of: “De voor de hand liggende gedachte Ik ben van de achttiende eeuw  was niet langer een verbale benadering van wat ik voelde, maar verdiepte zich tot werkelijkheid. Ik voelde me dood, ik voelde me een abstracte waarnemer van de wereld: een onbestemde angst doordrenkt met weten, wat de helderste vorm van metafysica is...
Pas later slaagde ik erin die impressie te definiëren: die zuivere voorstelling van homogene dingen – avondrust, oplichtend muurtje, de landelijke geur van kamperfoelie, oeroude modder – is niet alleen identiek aan wat zo vele jaren geleden op deze hoek was; het is dat zelfde, zonder gelijkenis of herhaling. Tijd is een illusie; het feit dat een moment niet is te onderscheiden of los te maken van zijn schijnbare gisteren of anders van zijn schijnbare vandaag, is voldoende om het begrip [Tijd, dus] uiteen te doen vallen.”

Om even later te eindigen met deze mooie regel:
“Moge dus, het even ontwaarde beeld beklijven in deze stemmingsanekdote en het ware moment van extase en de mogelijke insinuatie van eeuwigheid [prachtig uitgedrukt!], waarmee die avond mij zo rijkelijk beloonde, in de toegegeven besluiteloosheid van deze pagina.”

Woorden schieten immers altijd weer tekort bij het beschrijven van dergelijke diepe ervaringen.
Zie de mystici!

Nieuwe weerlegging van de tijd begint met het opnieuw uitspreken van zijn centrale obsessie:
“In de loop van een leven dat was gewijd aan literatuur en een enkele keer aan metafysische verwarring, heb ik een weerlegging van de tijd ontwaard en bespeurd, waarin ik zelf niet geloof, maar die mij ’s nachts en in de vermoeide schemeruren pleegt te bezoeken met de bedrieglijke kracht van een axioma.”

Dit is een werkelijk schitterend essay, één van de hoogtepunten in het oeuvre van Borges en zeker ook een sleuteltekst, waarin hij zich opnieuw als idealist manifesteert. Of eigenlijk breidt hij het idealisme uit: met de factor Tijd.

De redenering valt op de volgende manier samen te vatten:
“Het idealisme is zo oud als de metafysische onrust; haar scherpste apologeet, Berkeley, floreerde in de achttiende eeuw. Zijn verdienste school in de argumenten die hij bedacht om haar te kunnen beredeneren [het is dus meer dan een louter intuïtief aanvoelen].
Berkeley gebruikte die argumenten tegen het begrip materie; Hume paste ze toe op het bewustzijn; mijn bedoeling is ze toe te passen op de tijd.”

De idealist Berkeley

Om dit nu wat verder uit te werken:
Berkeley’s beroemde centrale these is esse est percipi, zijn is waargenomen worden. Hij beargumenteert dat als volgt:
“Ik beweer dat deze tafel bestaat, dat wil zeggen, ik zie haar en ik raak haar aan. Als ik, buiten mijn werkkamer, hetzelfde beweer, bedoel ik alleen dat, wanneer ik in die kamer was, zou waarnemen, of dat een andere geest haar nu waarneemt. Praten over het absolute bestaan van onbezielde dingen, los van de vraag of ze kunnen worden waargenomen of niet, is voor mij onzinnig... Heel het hemelkoor en al het aardse toebehoren – alle lichamen die samen de machtige fabriek van het universum vormen – bestaan niet buiten een brein; hun enige zijn is waargenomen worden; zij bestaan niet wanneer wij ze niet denken, of zij bestaan alleen in het brein van een Eeuwige Geest.”
[Dit is Berkeley’s ontsnappingsclausule m.b.t. de continuïteit van de wereld, die immers onloochenbaar is: de alomtegenwoordige toeschouwer geeft samenhang aan de wereld]

“Berkeley ontkende dat er een object zou zitten achter de zintuiglijke impressies; Hume, dat er een subject zou zitten achter de waarneming van veranderingen. Berkeley had de materie ontkend. Hume ontkende de geest.”
Het personage Hylas, in de derde van Hume’s Dialogues:
“Je bent zelf niet meer dan een stelsel zwevende ideeën, die door geen enkele substantie worden ondersteund, aangezien het even absurd is over geestelijke substantie te spreken [Hume ontkent dus het Ik als continuüm, de persoonlijkheid] als van materiële substantie.”

En Hume in zijn meesterwerk A Treatise on Human Nature:
“Wij vormen een verzameling of bundel waarnemingen die elkaar met onbevattelijke snelheid opvolgen.”

Goed, met zijn tweeën ontkennen deze heren dus de materie, de geest, alsook de absolute ruimte. De tijd, als opeenvolging van momenten dan wel ideeën, laten zij echter wel intact. Maar, stelt Borges dan terecht, “welk recht kunnen we laten gelden op de continuïteit van de tijd?” “Is één enkele herhaalde term niet voldoende om de tijdreeks te verbreken en te verwarren?” En als illustratie komt hij vervolgens met dezelfde persoonlijk anekdote die hij had opgevoerd in Geschiedenis van de Eeuwigheid met dat ene moment dat hij ervaart als exact hezelfde als een moment dertig jaar geleden, met de conclusie: “De tijd is een begoocheling; de eenheid en onlosmakelijke verbondenheid van een moment met zijn ogenschijnlijke gisteren en zijn ogenschijnlijke vandaag, zijn voldoende om het begrip tijd te desintegreren.”

En, om het thema nog verder te verbreden: valt niet iedere keer als er een moord gepleegd wordt, die moord samen met alle andere moorden die gepleegd zijn; als ik steeds dezelfde associaties heb als ik door het park fiets, zijn die momenten dan niet steeds hetzelfde? Wordt er niet steeds dezelfde oorlog gevoerd; worden grote groepen mensen niet steeds het slachtoffer van dezelfde overstromingen, dezelfde aardbevingen?

Verschillende getuigen nog worden opgeroepen om de opeenvolging in de tijd te ontkennen.
Het is zeker de moeite waard om de bijdrage van Schopenhauer nog even aan te halen:
“Niemand heeft in het verleden geleefd, niemand zal in de toekomst leven. Het heden is de vorm van alle leven.”

Of Plutarchus :
“De mens van gisteren is gestorven in die van vandaag; die van vandaag sterft in die van morgen”.

Maar vervolgens ziet Borges zich toch gedwongen om te eindigen met de volgende alinea:
“And yet, and yet... De temporele opeenvolging ontkennen, het Ik ontkennen, het astronomisch universum ontkennen: het zijn kennelijke blijken van vertwijfeling en geheime vormen van troost. Ons lot is niet gruwelijk omdat het onwerkelijk is; het is gruwelijk omdat het onwrikbaar en onomkeerbaar is. Tijd is de substantie waarvan ik ben gemaakt. Tijd is de rivier die me meesleurt, maar ik ben de rivier; het is de tijger die me verscheurt, maar ik ben de tijger; het is het vuur dat me verteert, maar ik ben het vuur.
De wereld, helaas, is echt; ik, helaas, ben Borges.”

Waarmee hij, op kartakteristiek borgesiaanse wijze, met deze laatste alinea alles weer ontkent wat hij met dit essay – tevergeefs – heeft proberen te bewijzen.

Italo Calvino schrijft, in zijn bijdrage over Borges die is opgenomen in Why read the classics, dat in vrijwel iedere tekst die Borges schrijft, hij erin slaagt te spreken over oneindigheid, tijd en eeuwigheid, ‘al die metafysische thema’s waar hij zo gek op is’. Calvino noemt dan één van Borges’ beroemdste verhalen, De tuin der splitsende paden, als klassiek voorbeeld.
Aan de oppervlakte is dit de plot van een conventionele spionagethriller over een Chinese man, Yu Tsun, die, gedurende de Eerste Wereldoorlog, voor de Duitsers spioneert in Engeland, met een verrassende ontknoping: net voordat hij wordt gearresteerd schiet hij de sinoloog Stephen Albert dood, als signaal voor zijn Duitse opdrachtgevers: Albert was de naam van de Franse stad waar een Brits artilleriepark was opgeslagen.

Daarnaast loopt er nog een tweede verhaal, waarvan de spanning meer gebaseerd is op logica en metafysica en dat een Chinese achtergrond heeft: het is de zoektocht naar een labyrinth en een boek, beiden achtergelaten door een Chinese voorvader van de hoofdpersoon. Het labyrinth is nooit gevonden en aan het boek valt geen touw vast te knopen (maar het boek blijkt het labyrinth te zijn).

Maar wat uiteindelijk vooral telt in dit complexe verhaal (dat uiteraard veel meer is dan een spionagethriller) is de filosofische reflectie omtrent de tijd die het bevat. Er worden verschillende hypothesen betreffende de tijd naar voren gebracht. De eerste is die van een constante tijd, een soort van subjectief, absoluut heden:
“Daarna bedacht ik dat alle dingen iemand precies, maar dan ook precies nu overkomen. Eeuwenlange eeuwen en alleen in het heden doen de feiten zich voor; ontelbare mensen in de lucht, op aarde en in de zee en alles wat werkelijk gebeurt, gebeurt mij.”

Dan de tijd die gedetermineerd wordt door een krachtig, onomkeerbaar wilsbesluit:
“Wie een gruwelijke onderneming onderhanden heeft, moet zich voorstellen dat hij haar al volledig heeft uitgevoerd, moet zich een toekomst opleggen die even onherroepelijk is als het verleden.”

En dan het meest revolutionaire concept van allemaal: een meervoudige tijd waarin ieder huidig moment splitst in twee toekomsten (De tuin der splitsende paden dus). Dit is het concept dat wordt uitgewerkt in de roman van Ts’ui Pen, de Chinese voorvader van Yu Tsun. “De tuin der splitsende paden is”, zo legt Stephen Albert de hoofdpersoon uit, “een onvolledig maar niet onwaar beeld van het heelal zoals Ts’ui Pen dat zag. Anders dan Newton en Schopenhaer geloofde uw voorvader niet in een eenvormige, absolute tijd. Hij geloofde in oneindige tijdreeksen, in een groeiend, duizelingwekkend net van uiteenlopende, bijeenkomende en parallelle tijden. Dit netwerk van tijden die elkaar naderen, zich splitsen, elkaar snijden of elkaar eeuwenlang onbekend zijn, omvat alle mogelijkheden. In het merendeel van die tijden bestaan wij niet; in sommige bestaat u en besta ik niet; in andere ik, niet u; in anderen wij beiden. In deze, die een gelukkig toeval mij deelachtig doet zijn, bent u naar mijn huis gekomen; in een andere heeft u mij bij het doorkruisen van de tuin dood aangetroffen.”

Dit idee van een oneindig aantal parallelle universums, waar alle mogelijkheden worden gerealiseerd in alle mogelijke combinaties, is in dit verhaal geen zijpad, maar de absolute voorwaarde waardoor de hoofdpersoon in staat is de absurde, verschrikkelijke misdaad waartoe zijn spionagemissie hem heeft aangezet, uit te voeren. Die misdaad vindt immers alleen in dit universum plaats, zo heeft het slachtoffer hem net uitgelegd; de moordenaar en zijn slachtoffer kunnen elkaar als vrienden terugvinden in een ander universum.

Er zijn nog talloze mooie verhalen van Borges waar ik veel over zou kunnen zeggen, maar dan zou dit een oeverloos betoog worden. Er is de Bibliotheek van Babel, het zeer borgesiaanse gegeven van een oneindige bibliotheek die het universum weerspiegelt (het opent met de woorden: “Het Heelal (dat anderen de Bibliotheek noemen...”); Funes de allesonthouder, over een jongen met een geheugen zo oneindig dat hij zelfs de veranderende wolkenformaties die hij gezien heeft niet kan vergeten (en daardoor niet in staat is tot denken); het prachtige verhaal Het Zuiden waarin de hoofdpersoon de uitdaging aanneemt tot een messenduel dat hij ongetwijfeld zal verliezen. Zijn wellicht allerbekendste verhaal, De Aleph, heb ik elders al besproken. Een soortgelijke mystieke ervaring vindt plaats in het verhaal Het schrift van God, waarin een gevangen genomen Maya priester de boodschap van zijn God, die hem in staat stelt het universum te begrijpen, na lang zoeken en nadenken vindt in het patroon op de huid van de jaguar (Borges noemt hem afwisselend ook wel tijger), die aan de andere kant van de tralies samen met hem opgesloten zit. Wat hij daarin leest is een soortgelijk alomvattend visioen als dat van Borges in de kelder van zijn vriend Carlos Argentino, waar hij de aleph zag: het punt in de ruimte waar alle punten samenkomen.
In Het schrift van God klinkt dat als volgt: “Ik zag een heel hoog rad... het was oneindig. Het was verweven met alle dingen die nog komen, die zijn en die geweest zijn en ik was één van zijn draden... Het zien van dat rad was voldoende om alles te begrijpen... Ik zag het universum in zijn kleinste bedoelingen.”

En dan heb ik nog helemaal niets gezegd over de bundel De Maker (El Hacedor) een verzameling ultrakorte prozastukken en gedichten die Borges zelf ‘mijn meest persoonlijke werk, misschien het beste’ heeft genoemd, wat mij enigszins overtrokken lijkt omdat dit werk niet het niveau heeft van zijn beste werk dat in de jaren 1939-49 werd geschreven. Maar De Maker is wel degelijk een pareltje waar ik graag nog een keer op terug kom. En als ik dan toch nog een volgend stuk over Borges ga schrijven, dan moeten ook meteen maar de voordrachtencyclus Zeven Avonden uit 1980 (Borges noemt het zelf ‘mijn testament’) en wat van de gedichten ter sprake komen.

Ik wil echter besluiten met twee kortere verhalen, resp. 2 en 6 pagina’s, uit een latere fase.
Het eerste is De roos van Paracelus. Een jonge man klopt aan bij Paracelus met het verzoek zijn leerling te mogen worden in de kunst van de alchemie. En hij vraagt Paracelus, aanmatigend, om een bwijs van zijn meesterschap. Hij draagt een roos in zijn hand. “Het heet”, zei hij, “dat u een roos kunt verbranden en weer uit de as doen herrijzen, door middel van uw kunst. Laat mij getuige van dat wonder zijn...” “U vergist zich”, zegt Paracelus dan, “Gelooft u soms dat iets kan worden teruggebracht tot niets? Gelooft u dat de eerste Adam uit het Paradijs ook maar één bloem of één grasspriet had kunnen vernietigen?””We zijn hier niet in het Paradijs”, zei de jongen koppig, “Hier, onder de maan, is alles sterfelijk”. “Gelooft u dat God en plek kan scheppen die niet het Paradijs is? Gelooft u dat de Val iets anders is dan niet weten dat we in het Paradijs zijn? ... Ik zeg u dat de roos eeuwig is en dat alleen haar aanzien kan veranderen. Ik zou aan één woord genoeg hebben om te maken dat u haar opnieuw zag. Ik heb het over het Woord dat de wetenschap van de Kabbalah ons leert”. Dan gooit de jongen de roos in het vuur. Er gebeurt niets. Hij realiseert zich: de man is een charlatan. En hij stapt op, enigszins beschaamd.
“Paracelus bleef alleen achter. Voor hij de lamp uitdeed goot hij het schamele hoopje as in de holte van zijn hand en sprak zachtjes een woord. De roos herrees.”

Waartoe de verbeelding, de literatuur, in staat is...

Ik wil besluiten met ee verhaal over Shakespeare. De titel is ook in het Spaanse origineel in het Engels: Everything and Nothing. Borges voert Shakespeare op als een soort van lege huls: hij is ervan overtuigd dat er ‘Niemand in hem’ was. Dit gevoel van leegte brengt hem tot een loopbaan, eerst als acteur: “die op het toneel speelt dat hij een ander is, ten overstaan van samengekomen personen die spelen dat ze hem voor die ander houden.”

Vervolgens als toneelschrijver: “In zijn benardheid ging hij andere helden en andere tragische fabels verzinnen. En terwijl het lichaam zijn lot als lichaam vervulde in Londense bordelen en taveernen, was de ziel die het bewoonde Caesar, doof voor de waarschuwingen van de waarzegger, en Julia die de leeuwerik verfoeit, en Macbeth die op de onherbergzame heide praat met de heksen die tegelijkertijd schikgodinnen zijn. Niemand was zoveel mensen als die mens...”

De slotparagraaf luidt als volgt:
“De geschiedenis vermeldt verder dat hij zich, voor of na zijn dood, in het aangezicht van God wist en tegen hem zei: Ik, die zoveel mensen ben geweest, wil één mens en Ik zijn. De stem van God antwoordde vanuit een wervelwind: Ook ik ben niet, ik heb de wereld gedroomd zoals jij je werk hebt gedroomd, mijn Shakespeare, en tussen de gedaanten van mijn droom bevind jij je, die evenals ik velen bent en niemand.”

Borges, de verhalen. Deel I

De jaren ’70 was de tijd waarin ik in literatuur geïnteresseerd begon te raken. Ik liep bibliotheken af om daar boeken te lenen en de literaire bijlagen van kranten en tijdschriften door te nemen. Het was de tijd dat iedere krant en ieder weekblad nog substantiële bijdragen over literatuur bevatte, vaak ook met speciale bijlagen over bepaalde schrijvers (ik herinner me Vrij Nederland nummers met specials over Flaubert en Dostojevski). Ik las recensies om uit te vinden wat de opwindendste recente uitgaven waren. Mijn favoriete periodiek was de Haagse Post, waarin de latere D 66 staatssecretaris van cultuur Aad Nuis de huisrecencent was.

In die tijd verschenen geregeld stukken over de Zuid Amerikaanse literatuur van die dagen. Die was enorm in opkomst. Ik kan me een stuk herinneren van Aad Nuis, dat als kop had: “De Zuidamerikanen van nu zijn de nieuwe Russen”, implicerend dat de romans van deze schrijvers dezelfde reikwijdte hadden als de romans van Toergenjew, Tolstoj en Dostojevski, toch het summum van de romankunst. Ik ben ze toen ook gaan lezen. Nobelprijswinnaar Gabriel Garcia Marquez was mijn grote favoriet, zijn Honderd jaar eenzaamheid een boek dat mij compleet van mijn sokken blies. Maar ik las ook Mario Vargas Llosa uit Peru, de Mexicaan Carlos Fuentes, José Donoso uit Chili en de Argentijn Cortázar.

Deze schrijvers lees ik nu niet meer. Wie ik wel altijd ben blijven herlezen, is de schrijver die ik pas later ontdekte en die, als eerste Zuidamerikaanse schrijver die succes had in Europa en de Verenigde Staten, van beslissende invloed is geweest op het werk van zijn jongere collega’s uit Zuid Amerika: de Argentijn aan wie ik eerder al een drietal stukken wijdde, Jorge Luis Borges.

In het voorlaatste hoofdstuk van zijn Western Canon gaat Harold Bloom in op de Zuid Amerikaanse literatuur en hij noemt drie schrijvers als aartsvaders: (uiteraard) Borges, de Chileense dichter Pablo Neruda en de Cubaan Alejo Carpentier. De laatste is een interessante schrijver, maar sterk door Borges beïnvloed en Neruda heb ik als dichter altijd wat al te geëxalteerd gevonden.

Dus hou ik het bij Borges. Ik zou nog veel meer over hem kunnen schrijven, zou in willen gaan op zijn essays, zijn voordrachten, zijn poëzie. Maar ik vind dat ik me in mijn liefde voor hem moet beperken en ga daarom alleen nog in op het genre dat bij uitstek het genre van Borges is, dat hij heeft vernieuwd en waarmee hij beroemd is geworden: het korte verhaal.

Borges was een literair wonderkind; zijn vroege leerschool was de bibliotheek van zijn vader en die bevatte vooral Engelstalige literatuur, want vader was anglofiel. En omdat zijn moeder van Engelse afkomst was, werd Georgie volmaakt tweetalig opgevoed, met in zijn vroege fase zelfs een voorkeur voor het Engels boven het Spaans (hij las Don Quichote voor het eerst in de Engelse vertaling).
Zijn eerste literaire verrichting was een vertaling van Oscar Wilde’s Happy Prince in het Spaans. Hij was toen zeven!

En toch, ondanks die premature ontwikkeling van zijn talent: als Borges voor zijn 40^e was overleden, hadden wij hier in het westen vermoedelijk nooit van hem gehoord. In Argentinië had hij voor die tijd een zekere reputatie als één van de beste dichters en literaire critici van het land, maar die roem was strikt lokaal en zou pas de landsgrenzen oversteken toen hij verhalen ging schrijven.

Zijn poëzie was geïnspireerd door Walt Whitman. Whitman belichaamde voor Borges de Literatuur; hij kon niet begrijpen dat er dichters waren die anders wilden schrijven dan de grote Amerikaanse dichter. Dat duurde een tijdje, totdat hij zich realiseerde dat er voor hem geen rol was weggelegd als de Spaans-Amerikaanse Whitman (een rol die eigenlijk ingevuld zou worden door Neruda. Hoewel ik Whitman een veel betere, en indedaad, dat moet ik Borges nageven, zeer aanstekelijke dichter vind).

Walt Whitman

Hij is toen overgestapt op wat ik een soort van gnostisch-kabbalistische, essayachtige parabels zou willen noemen, waarin hij metafysica en mystiek als fictionele elementen gebruikt: een volkomen uniek genre, waarin hij wellicht is beïnvloed door die Europese kabbalist, Franz Kafka.

De vergelijking tussen de verhalen van Kafka en die van de Argentijn zou, ik voel grote weerstand dat toe te geven, overigens wel in het nadeel van Borges uitvallen. Als je hem ergens om zou moeten bekritiseren, dan is het dat zijn beste werk variatie mist, dat zijn personages schaduwen zijn en zijn werkelijke onderwerp is: boeken en ideeën (en tegelijktijd is dat ook de reden waarom ik zo van hem hou). Kafka’s werk heeft meer body, komt rechtstreekser binnen. Borges is vaak té gecontroleerd, iedere zet van de plot is zorgvuldig gecalculeerd; daarbij is hij in zijn werk vaak ook enigszins ontwijkend. Waar het werkelijk om gaat, blijft als een mysterie in de lucht hangen.
Maar goed, de uitkomst van die vergelijking is beslist geen schande, want Kafka is absolute buitencategorie. En bovendien, als je Borges met regelmaat leest en herleest, is mijn ervaring, raak je toch, ondanks dat gecontroleerde en ontwijkende, enigszins verslaafd aan zijn werk. Die verhalen zijn meesterlijk, juist en vooral omdat ze je een bewustzijn geven van de kracht van literatuur, de literaire mogelijkheden van filosofie en theologie en verbintenissen tussen schrijvers door de eeuwen heen.

Franz Kafka

Harold Bloom zegt over zijn relatie tot Borges:

“I have never recovered from the initial wound I received when first reading Borges’ fictions some forty years ago, but it always seems to be the same wound. Borges would not regard this as his limitation, but Shakespeare wounds us a thousand different ways.”

Het beslissende kantelpunt voor Borges als schrijver kwam op kerstavond 1938 (hij was toen bijna 40). Hij rende een donkere trap op en knalde met zijn hoofd tegen een openstaand raam. Hij moest twee weken doorbrengen in het ziekenhuis als gevolg van dit ongeluk en tijdens zijn moeizame herstel werd hij beheerst door één grote angst: nooit meer te kunnen schrijven. Om de proef op de som te nemen besloot hij niet zijn toevlucht te nemen tot de genres die hij tot dan toe steeds had beoefend, het gedicht en het essay, want dan zou al te snel blijken, zo vreesde hij, dat hij niet meer zijn oude niveau kon halen. In plaats daarvan begon hij aan een verhaal, als dat niet lukte was het geen ramp: hij had het immers nog nooit gedaan.
Het resultaat was: Pierre Ménard, schrijver van Don Quichot, en het is één van zijn bekendste en meest geciteerde verhalen geworden. Het is ook één van zijn meest complexe en labyrinthijnse.

Het is het wonderbaarlijke verhaal van een auteur uit Nîmes, een symbolistisch dichter, die zichzelf de opdracht heeft gegeven om Cervantes’ Don Quichot te herschrijven. En dan niet een twintigste eeuwse versie ervan; dat, stelt Borges, zou al te eenvoudig zijn. En is al vaker gedaan, vanaf de pirateneditie van Don Quichot deel 2 door ene Anvallaneda uit 1614 (een jaar voordat Cervantes’ eigen tweede deel uit zou komen) tot een moderne versie van de Spanjaard Miguel de Unamuno (een grote favoriet van Borges, die ook in dit blog nog een keer aan de orde zal komen).
Nee, hij heeft zich ten doel gesteld de woorden van Cervantes letterlijk één voor één over te schrijven. En toch, zo is de implicatie van het verhaal (en tegelijkertijd de essentie van literatuur zoals Borges dat ziet, daarom is dit verhaal zo buitengewoon kenmerkend voor zijn debuut als korte verhalenschrijver), is het een totaal ander werk geworden met een totaal andere betekenis. De context, de gedachten en gevoelens die Ménard met zich meebrengt bij het schrijven vanuit de 20^e eeuw, zijn anders dan die van Cervantes in het 17^e eeuwse Spanje. Waar Ménard op ambigue wijze archaïserend bezig is en hier en daar nogal geaffecteerd, hanteert Cervantes vrijmoedig het Spaans van zijn tijd; de filosofische implicaties van bepaalde passages zijn in de context van de 20^e eeuw geheel andere dan ze in het Spanje van Cervantes’ tijd geweest moeten zijn. De conclusie is er één die voor elk klassiek literair werk geldt: daar zijn duizenden interpretaties van, iedereen die het leest maakt er zijn eigen boek van, er zijn dus oneindig veel Iliassen, Aeneïssen, Hamlets en Don Quichots...

De conclusie van het verhaal is dan ook een verbijsterend staaltje:
“Ménard heeft (misschien zonder het te willen) door middel van een nieuwe techniek de stagnerende, rudimentaire techniek van het lezen verrijkt: de techniek van het welbewuste anachronisme en de onjuiste toeschrijvingen. Die techniek, die oneindig toepasbaar is, wil ons de Odyssee doen doornemen als zou hij stammen van na de Aeneïs... Die techniek vervult de kalmste boeken van avontuur. Is het niet voldoende Louis-Ferdinand Céline of James Joyce de Imitatio Christie toe te schrijven om die zwakke spirituele adviezen nieuw leven in te blazen?”

Het is de fundering van een nieuw soort poetica, gebaseerd niet op het werkelijke schrijven, maar op het lezen van een tekst. En dat is allemaal érg Borges. Een werk wordt gecreëerd door hen die het lézen.

En toch heeft het ook iets triests.
Het gaat om het bewustzijn van wat Harold Bloom noemt: zijn eigen belatedness. Borges, vóór alles een lezer, is een auteur die ná al die grote voorafgaande komt, een voetnoot bij hun werk als het ware. Zijn grote liefde voor Dante, Whitman, Cervantes of Kafka blijkt alom, Homerus en Shakespeare zijn overal aanwezig; maar hij moet zich tegelijkertijd hebben gerealiseerd dat hij meer op Pirre Ménard leek dan op Cervantes.

Het favoriete Borgesverhaal van Harold Bloom was De Dood en het Kompas. En dat is inderdaad een grandioos verhaal. Zoals het meeste werk van Borges is het buitengewoon literair; er is altijd een relatie met andere, voorafgaande literatuur. Wat zijn biograaf Richard Ellmann zei over James Joyce, dat deze erg zijn best deed om zoveel literaire invloeden als maar mogelijk was te verwerken, geldt in dezelfde mate voor Borges. Op een delicate en intelligente wijze absorbeert hij de complete canonieke traditie (en niet alleen die van de literatuur, ook die van filosofie en religie). Dat is mede wat hem voor mij zo’n aantrekkelijke schrijver maakt.

De Dood en het Kompas is een detectiveverhaal, een door Borges geliefd genre dat hij hier combineert met elementen uit de judaïca en het getallenspel van de kabbala. Maar ook de wijze waarop de plot zich ontwikkelt en het mysterie tot een oplossing komt heeft een literair karakter: de detective leest de aanwijzingen die de bandiet verstrekt en komt tot een interpretatie daarvan. Borges werkt de ingenieuze plot op welhaast geometrische wijze uit.
Het verhaal werkt toe naar de voleinding van de vete tussen de detective Erik Lönnrot en de gangster Red Scharlach, de Dandy, in een mythisch, nachtmerrieachtig Buenos Aires. Ze zijn gezworen vijanden, zoiets als Sherlock Holmes en Moriarty, maar tevens antithetische dubbelgangers, zoals het voorkomen van de kleur rood in beider namen al doet vermoeden.

Er is sprake van drie moorden, op 3 december, 3 januari en 3 februari. De eerste moord gaat gepaard met een briefje: “De eerste letter van de Naam is uitgesproken.” Dit verwijst naar de Tetragrammaton, de geheime naam van God. Dit gegeven plus een andere aanwijzing die Lönnrot, een rationeel speurder á la Poe’s August Dupin, in een boek vindt dat in bezit was van het eerste slachtoffer, rabbijn Yarmolinsky, nl. dat ‘de dag van de joden begint vanaf zonsondergang’. Ofwel: de moorden zijn niet gepleegd op de 3^e, maar na zonsondergang, dus de 4^e van de maand en Tetragrammaton bestaan uit 4 letters. Uit een brief met een kaart die hij krijgt toegestuurd en die is ondertekend door ‘Baruch Spinoza’ en waarop de drie plaatsen delict een gelijkbenige driehoek blijken te vormen, concludeert hij dat er dus een vierde plek moet zijn die van de driehoek een volmaakte ruit maakt. Die plek blijkt de verlaten villa Triste le Roy te zijn, waar hij wordt opgewacht door Red Scharlach. De ontdekking dat het vierde slachtoffer de detective zelf is, is een bekende conventie van het genre. Dat Lönnrot dit al door had voordat hij naar de villa vertrok, maakt van deze handeling welhaast een verkapte zelfmoord. Wanneer hij de door hemzelf opgezette plot uitlegt, gebruikt Scharlach daarbij bekende Borgesiaanse symbolen als de spiegel, het kompas en... het labyrinth. En aan dit symbool wordt het laatste woord gegeven op een wijze die het slachtoffer Lönnrot toch nog doet triomferen. Als hij in de loop van Scharlachs pistool kijkt kritiseert hijn koeltjes het labyrinth van Scharlach dat teveel lijnen heeft en spreekt hij de hoop uit dat hij in een volgende incarnatie door zijn vijand gedood zal worden in een eleganter ontworpen labyrinth.

“In uw labyrinth zitten drie lijnen teveel”, zei hij tenslotte, “ik ken een Grieks labyrinth dat bestaat uit één enkele, rechte lijn... Scharlach, de volgende keer dat u me doodt...” “...Voor de volgende keer dat ik u dood, zeg ik u dat labyrinth toe dat bestaat uit één enkele, rechte lijn en dat onzichtbaar, onophoudelijk is.”
Hij deed enkele stappen naar achteren. Toen schoot hij, heel zorgvuldig.”

Het bijzondere gegeven van dit verhaal is natuurlijk de notie van de circulaire tijd die hier gegeven wordt: er zal een andere tijd zijn met weer een ontmoeting en weer een moord. Het is het concept van de Eeuwige Wederkeer (het enige idee van Nietzsche dat hem aansprak en dat hij gebruikt, aldus Jaap Goedegebuure ‘als oefenmateriaal voor een jongleur’) dat Borges al eerder exploreerde in essays en gedichten. Het maakt van de tegenvoeters Lönnrot en Scharlach personages uit een mythe, als een Kaïn en een Abel die elkaar steeds weer achtervolgen en naar het leven staan.

Wat zijn opvatting omtrent literatuur bereft, ging Borges steeds meer de opvatting aanhangen dat de literaire canon één groot continuüm is: zie bijvoorbeeld het essay waarin hij beweert dat een schrijver zijn eigen voorgangers creëert. Kafka bijvoorbeeld. Na Kafka te hebben gelezen, gaan we een bepaald gedicht van Robert Browning (uiteraard een veel vroegere auteur) lezen als een profetie van een Kafkaverhaal. Er valt een directe lijn te trekken. Op een bepaalde manier is er bij canonieke literatuur altijd sprake van plagiaat (in het hiergenoemde essay zelfs omgekeerd in de tijd).
Nog later gaat hij de opvatting huldigen (die we o.a. ook tegenkomen bij Shelley en Paul Valéry) dat de hele wereldliteratuur één groot gedicht, één groot verhaal is.
Een merkwaardig soort literair pantheïsme: alle schrijvers bij elkaar zijn tegelijkertijd iedereen en niemand in één groot levend labyrinth van literatuur. Homerus, Shakespeare en James Joyce, maar ook Borges zelf, worden zo één en dezelfde auteur, een soort van wereldgeest.

Zoals ook Erik Lönnrot en Red Scharlach samenvallen, en de twee Theologen uit het gelijknamige verhaal. (Het gaat bij Borges vaak over persoonlijke identiteit, of ook wel het ontbreken daarvan, het opgaan ervan in een groter geheel).

Hoofdpersonen uit het verhaal De Theologen zijn Aurelianus van Aquileia en Johannes van Pannonië (beide creaties van Borges) die rivalen zijn, maar eigenlijk naast elkaar staan omdat zij beiden dezelfde ketterijen bestrijden. De eigenlijke plot van dit verhaal is snel verteld en het gaat eigenlijk vooral om de laatste alinea, maar wat het zo duizelingwekkend maakt is de gigantische hoeveelheid aan ketterse standpunten en theologische argumenten die Borges opvoert. Het gaat de lezer duizelen, het is vrijwel onmogelijk om het allemaal in detail te volgen, maar het is indrukwekkend om te zien hoe goed Borges was ingevoerd in deze theologische materie. Zonder enigszins op die complexe materie in te gaan, krijg je onvoldoende een indruk van de reikwijdte van het verhaal. En dus:
De eerste sekte is die van de monotoi, die de leer van (opnieuw) de Eeuwige Wederkeer aanhangen: het geloof dat de geschiedenis een cirkel is en er niets is wat niet geweest is en niet zal zijn. De weerlegging van en Johannes van Pannonië op het concilie van Pergamon is voldoende om de aartsketter Euphorbos tot de brandstapel te veroordelen.
“Dit is gebeurd en zal opnieuw gebeuren”, zegt Euphorbos op het moment dat de vlammen worden aangestoken, “... Jullie steken een labyrinth van vuur aan. Als zich hier alle brandstapels die ik ben geweest zouden verenigen, zouden ze niet op de aarde passen en zouden de engelen met blindheid geslagen zijn. Dit heb ik vele malen gezegd.”

De tweede sekte is die van de histriones. Borges haalt de hermetische geschriften aan, waarin ‘staat geschreven dat wat beneden is, gelijkstaat aan wat boven is; in de Zohar [het heilige boek der kabbalisten] dat de lagere wereld een afspiegeling is van de hogere’. De histriones keren dit om: ze willen aantonen dat de aarde invloed heeft op de hemel. Uiteraard is dit een onacceptabele ketterij.

Op fraaie wijze beschijft Borges de onderlinge wedijver tussen de twee theologen. Aurelianus is de minder getalenteerde en (waarschijnlijk ook daarom) geobsedeerd door zijn tegenstrever:
“Ze vochten beiden in hetzelfde leger, begeerden dezelfde beloning, bestreden dezelfde vijand, maar Aurelianus schreef geen woord dat er niet schandelijk op uit was Johannes voorbij te streven.”

Aurelianus’ werkzijze is omslachtig, hij ploetert urenlang in zijn bibliotheek om de juiste argumenten te vinden. En dit is zo herkenbaar:
“Zoals iedere bezitter van een bibliotheek wist Aurelianus zich schuldig aan het feit dat hij deze niet in zijn geheel kende; de polemiek stelde hem in staat jegens vele boeken die hem zijn onachtzaamheid leken te verwijten, zijn verplichtingen na te komen.”

Het lijkt Johannes allemaal veel gemakkelijker af te gaan. “Zijn traktaat was helder, universeel”, wat door Aurelianus ervaren wordt ‘als een bijna fysieke vernedering’.

Tenslotte weet Aurelianus zijn gram te halen. Hij vindt in een tractaat van Johannes een formulering die exact samenvat wat het is dat hij in de leer der histriones wil bestrijden.
“Wat de aartsketters nu blaffen ter verwarring van het geloof, werd in onze eeuw eerder lichtvaardig dan zondig gezegd door een zeer geleerd man.”
Zo probeert Aurelianus de leer te formuleren zonder zijn tegenstrever bij name te noemen; hij is niet op zijn ondergang uit. Hij wordt echter gedwongen tot het noemen van de naam, Johannes wordt beschuldigd van histrionisme en tot de brandstapel veroordeeld. Jaren later sterft Aurelianus dezelfde dood: een blikseminslag zet het bos waar Aurelianus in een Iers klooster verblijft in lichten laaie en hij komt om in de vlammen.

En dan volgt de clou van het verhaal:
“Misschien zou je kunnen zeggen dat Aurelianus met God sprak en dat Deze zo weinig belang stelt in religieuze verschillen dat Hij hem aanzag voor Johannes van Patagonië. Dat zou echter een verwarring in het goddelijk brein insinueren. Het zou beter zijn te zeggen dat Aurelianus in het paradijs ontdekte dat hij en Johannes van Patagonië (de rechtzinnige en de ketter, de verfoeier en de verfoeide, de aanklager en het slachtoffer) één en dezelfde persoon waren.”

Zoals ook Erik Lönnrot en Red Scharlach één en dezelfde persoon waren.

De verhalen waarmee Borges beroemd is geworden staan, zoals de verhalen die hier al aan de orde kwamen, vooral in de bundels Ficciones (1944) en El Aleph (1949).
Het favoriete Borgesverhaal van Kees Fens komt uit een latere, meer naturalistische bundel, Het verslag van Brodie uit 1970. De achtergrond is deze keer die van het Nieuwe Testament; het verhaal heet dan ook Het Evangelie volgens Marcus. De hoofdpersoon, Baltasar Espinosa, een student medicijnen, komt door omstandigheden vast te zitten op een ranch op het platteland, met de familie van de voorman, de ongeletterde Gutres. Hij tracht de tijd te doden met hen voor te lezen, maar het interesseert hen maar matig, totdat hij het Het Evangelie volgens Marcus voor gaat lezen. “De Gutres aten snel het geroosterde vlees en de sardientjes om het evangelie niet te laten wachten.”
Wat later spreekt de vader Espinosa aan met de vraag of Jezus zich had laten doden om alle mensen te redden. Espinosa, ‘die een vrijdenker was, maar zich genoodzaakt zag om te rechtvaardigen wat hij hen had voorgelezen’, antwoordt bevestigend. Of de mensen die hem vastgenageld hadden ook gered werden? “’Ja’, antwoordde Espinosa, wiens theologische kennis twijfelachtig was.”
Na het middageten vragen ze hem de laatste drie hoofdstukken nog eens voor te lezen. Dat zijn uiteraard de hoofdstukken van Christus’ passie en kruisiging.

Na de siësta speelt zich de volgende (slot-) scène af:
“Ze waren hem alledrie gevolgd. Op de stenen vloer geknield smeekten ze hem om zijn zegen. Toen vervloekten ze hem, spogen op hem en duwden hem naar het achterhuis... De schuur had geen dak meer; ze hadden de balken eraf gesloopt om het kruis te kunnen timmeren.”

Een ander vroeg verhaal, het tweede dat Borges schreef na Pierre Ménard, is Tlön Uqbar, Urbis Tertius. Het is even subliem als buitensporig en begint met een ontwapenende zin:
“Ik heb de ontdekking van Uqbar te danken aan een spiegel en een encyclopedie.”
Voeg een labyrinth toe aan de spiegel en de encyclopedie en je hebt een complete Borgeswereld. En dit verhaal is vooral een tekstueel labyrinth. De encyclopedie gaat in zijn geheel over een verzonnen wereld en het langzaam ontrafelen van het verhaal van die wereld, haar ontstaansgeschiedenis, is het labyrinth dat gelopen wordt.
En de conclusie ervan is, dat de werkelijke wereld uiteindelijk gaat wijken voor deze fantasiewereld:
“Vaststaat is dat zij ernaar hunkerde te wijken. Tien jaar geleden was iedere symmetrie met een schijn van orde – dialectisch materialisme, antisemitisme, nazisme – [dit is overduidelijk een verhaal dat tijdens de Tweede Wereldoorlog is geschreven] voldoende om de mensheid te verrukken. Waarom zich dan niet onderwerpen aan Tlön [Tlön is de planeet waar het land Uqbar deel van uitmaakt], dat minutieuze, uitgebreide bewijs van een geordende planeet? ... Tlön mag dan een labyrinth zijn, maar het is een labyrinth bedacht door mensen, een labyrinth dat is bestemd om te worden ontraadseld door mensen.” In tegenstelling tot onze eigen wereld die is ontworpen ‘overeenkomstig goddelijke wetten die wij nooit volledig zullen doorgronden’.

Dat is de aantrekkingskracht van Tlön, de aantrekkingskracht van het fictieve: een volledige, in zichzelf rustende, louter naar zichzelf verwijzende, literaire wereld.

Het verhaal begint als Borges en zijn vriend, de romancier Bioy Casares (Borges’ gewoonte om werkelijk bestaande personages in zijn verhalen te introduceren naast fictieve en zijn fantastische werkelijkheid te laten plaatsvinden op reële plekken, in werkelijk bestaande gebouwen, bibliotheken etc.) laat op de avond dineren in een door Borges gehuurd landhuis en zichzelf weerspiegeld zien in een spiegel, wat hen enigszins verontrust. Bioy herinnert zich dan ‘dat één van de aartsketters van Uqbar [wie dat was krijgen we nooit te horen, vermoedelijk was Borges zelf die aartsketter] had verklaard dat spiegels en geslachtsgemeenschap verfoeilijk zijn omdat ze het tal der mensen vermenigvuldigen’, een uitspraak die hij gelezen zou hebben in een ‘onzorgvuldige herdruk van de Encyclopedia Britannica uit 1902’. Het gemeubileerde huurhuis blijkt ook een editie van die encyclopedie te bevatten, echter zonder het lemma over Uqbar. De volgende dag brengt Bioy zijn eigen exemplaar mee en die blijkt vier extra pagina’s te bevatten: over Uqbar. Geografie en geschiedenis van het land zijn tamelijk vaag en refereren niet of nauwelijks aan bestaande plekken en gebeurtenissen; de literatuur is fantastisch en verwijst o.a. naar het denkbeeldige rijk Tlön.
In het tweede deel wordt Herbert Ashe geïntroduceerd, ingenieur bij de spoorwegen en woonachtig in een hotel dat door zowel Borges als zijn vader wordt gefrequenteerd (de figuur Ashe is volledig fictief). Na diens dood vindt Borges een boek dat Ashe achterliet in de bar van het hotel: A first Encyclopedia of Tlön. Vol. XI Hlaer to Jangr.
De volken van die planeet blijken te leven volgens de filosofie van de Ierse bisschop Berkeley: hun kijk op het leven is volledig idealistisch. Causaliteit bestaat niet (gebeurtenissen die zich na elkaar voltrekken en die wij zouden zien als oorzaak en gevolg, zien zij als ideeënassociaties), de notie dat voorwerpen voortbestaan in de tijd, ook als niemand ze waarneemt, wordt verworpen als de ergste ketterij. Imaginaire objecten worden realiteit, zo treden er verdubbelingen, verdrievoudigingen tot zelfs verschijningen in de twaalfde graad op van bepaalde voorwerpen. De enige tak van wetenschap is de psychologie; het idee van Spinoza, die aan de godheid de attributen gedachte en uitgebreidheid toekent, zien zij als volledig absurd: niets wat zich uitstrekt in de ruimte is reëel, dat is enkel de gedachte, de ideeën.

Nu even een zijpaadje. Dat idealisme is voor Borges een belangrijk standpunt. Ik zie hem behalve als literair auteur ook als een metafysicus en mysticus, met grote belangstelling voor auteurs zo verschillend als Swedenborg en Schopenhauer, maar ook voor de idealistische filosofie en de gnostiek, die nog veel verder gaat dan het idealisme en uitmondt in niet-bestaan.
Er is een vroeg essay dat ik alleen in de Engelse vertaling ken; de Nederlandse titel zou luiden: Rechtvaardiging van Basilides. Basilides van Alexandrië was een gnostische ketter uit de 2^e eeuw; Borges’ essay eindigt met een verdediging van de gnostiek:
“Gedurende de eerste eeuwen van onze jaartelling disputeerden de gnostici met de christenen. De gnostici werden verslagen en vernietigd, maar we kunnen hun mogelijke overwinning voorstellen. Als Alexandrië had getriomfeerd in plaats van Rome, dan zouden wat we nu beoordelen als verwarde, extravagante verhalen beschouwd worden als majestueus, coherent en volstrekt normaal.” En vervolgens haalt hij Novalis aan: “Het leven [hij bedoelt het leven in een fysiek lichaam] is een ziekte van de geest”. En Rimbaud: “Het werkelijke leven is afwezig, wij zijn niet van deze wereld”. Gnostieke doctrines die op wijde schaal zouden worden aangehangen, had de gnostiek getriomfeerd.
Om te besluiten: “Op welk groter geschenk kunnen we hopen dan onbetekenend te worden? Welke glorie groter voor God dan van deze wereld te worden vrijgesproken?”
Elders wijst hij de volgende uitspraak aan Schopenhauer (de gepassioneerde, lucide Schopenhauer heet hij in Tlön Uqbar, Urbis Tertius): ‘dat wij fragmenten van een God zijn die, aan het begin van de tijd, zichzelf heeft vernietigd in zijn ultieme wens om niet te bestaan’.
Een dode, of in elk geval afwezige God, ergens ver weg, die zich uit zijn valse schepping heeft teruggetrokken...
 
Terug naar Tlön Uqbar, Urbis Tertius. De tekst is uit 1940. In een PS uit 1947 (dat bijdraagt aan de onwerkelijkheid van het geheel, want deze complete tekst, dus inclusief het PS, verschijnt voor het eerst in het tijdschrift Sur in 1940) legt Borges dan uit dat Tlön begonnen is als een goedaardige samenzwering van hermetici en kabbalisten die in de 19^e eeuw haar definitieve vorm kreeg toen een Amerikaanse miljonair uit Texas besloot de lat hoger te leggen en van een imaginair land een complete planeet te maken.

Tot hier toe is duidelijk wat er is gebeurd. Borges is begonnen, binnen de tekst van zijn verhaal, met het zoeken naar een andere tekst, nl. die over Tlön. Als die tekst gevonden is (de encyclopedie) wordt zij beschreven, geanalyseerd, en ten slotte, in de PS, ontmaskerd als een samenzwering.

Maar dan gebeurt er iets onverwachts: Tlön zelf begint zich te manifesteren; er verschijnen objecten van Tlön afkomstig, als een onverwachte werkelijkheid binnen Borges’ fictieve tekst: een kompas met daarop letters van het alfabet van Tlön (zou op zich nog deel uit kunnen maken van de samenzwering), een kleine metalen kegel van een ongekend zwaar metaal (en dat is onverklaarbaar, want het is een metaal dat op aarde niet voorkomt).

De verteller realiseert zich nu dat Tlön de boel gaat overnemen:
“Het contact en de ervaring met Tlön hebben deze wereld ontwricht... Als onze berekeningen kloppen, zal over honderd jaar iemand de Tweede Encyclopedie van Tlön ontdekken. Dan zullen het Engels en het Frans, ja zelfs het Spaans van de wereld verdwijnen. De wereld zal Tlön zijn. Ik doe of mijn neus bloedt, ik blijf mijn kalme dagen vullen met het herzien van een onzekere Quevediaanse vertaling van Browne’s Urn Burial.”

De weg door het labyrinth is nu helemaal afgelegd: wat begon met het zoeken naar een artikel in een encyclopedie eindigt met de lugubere ontdekking dat die encyclopedie de wereld, onze wereld, aan het overnemen is. Het antwoord van de verteller, niet erg onder de indruk, is zich terug te trekken in een hoekje van die wereld, werkend aan de vertaling van een boek, geschreven door een barokke Engelse auteur, over funeraire inscripties. En dat antwoord is misschien wel het enig zinvolle als je Jorge Luis Borges heet.

Dombey and Son, Charles Dickens, deel II

Major Bagstock, met wie ik het eerste deel van deze beschouwing eindigde, vind ik één van de indrukwekkendste figuren van de roman Dombey and Son. Old Joe Bagstock, old Joey, Josh, old J.B., allemaal namen waarmee de majoor zichzelf aanduidt: deze naamsverhaspeling is één vna de bekende trucjes waarmee Dickens een personage op nogal eenzijdige wijze weet te karakteriseren, door er op talloze plekken in de roman weer mee op de proppen te komen, maar het werkt hier wonderwel: de majoor komt erdoor tot leven en wordt een overtuigende humoristische figuur, die de nodige komische afleiding biedt. Een oude militair die gediend heeft in India, een ruige veteraan die obers en zijn bedienden uitscheldt, naar vrouwen knipoogt en kuchend en proestend door de roman loopt, zich voortdurend aan Dombey opdringend. Als zijn begeleider vormt hij bovendien een mooi contrast met zijn buurvouw Miss Tox, die een hopeloze passie voor de onbereikbare Dombey heeft opgevat. Maar ook door Dickens met veel compassie wordt geschetst, waar dit soort personages in de vroegere romans er toch vooral waren om hard om te lachen. 

Voor hem (en trouwens ook voor Captain Cuttle in deze roman, nog zo’n prachtig personage) geldt hetzelfde als voor bijvoorbeeld Sairey Gamp in Martin Chuzzlewit of Mr. Macawber in David Copperfield: ze zijn zo mooi getekend dat ze de roman lijken te domineren, terwijl ze eigenlijk maar in relatief weinig scènes optreden. 

Ik wil hier graag van de gelegenheid gebruik maken om n.a.v. de figuur van Bagstock aan te geven wat ik bedoel met het hierboven gestelde: namelijk dat met de overstap naar realisme Dickens ook één en ander aan mogelijkheden heeft opgegeven. (Ik baseer me bij deze redenering vooral op G.K. Chesterton). 

Major Bagstock is als personage zeer geslaagd en overtuigend en daarmee een voorbeeld van hoe Dickens het best tot de kern weet door te dringen en zijn grootste literaire successen boek als hij op zijn extreemst is, zijn meest fantastisch. Dus juist niet realistisch in enge zin, maar weer wel in een bredere zin. Dat klinkt wat cryptisch, maar ik bedoel er het volgende mee. De Majoor is een groteske figuur, een gigantische overdrijving en toch heb je het idee dat je hem zo tegen het lijf had kunnen lopen in het 19^e eeuwse Brighton. Wat Dickens als werkelijkheid ervaart in het dagelijks leven, weet hij soms zo op te blazen en uit te vergroten, dat de overdrijving manifest is en de werkelijkheid er duidelijker en op intensere wijze mee tot uitdrukking komt dan wanneer hij zich tot braaf realisme had beperkt. In die laatste categorie, braaf realisme, vallen Mr. Dombey en Florence, maar die zijn lang niet zo levend als de Majoor. 

Een andere figuur, om deze uitweiding nog even verder te voeren, die profiteert van deze benadering is Mr. Toots, een oude schoolvriend van de jonge Paul Dombey die tot over zijn oren verliefd is op diens zusje Florence. Een dergelijke figuur, de tweelingbroer van Romeo, een ‘true lover’, kom je in deze zin eigenlijk nergens meer tegen bij Dickens. Hij heeft de passie, nederigheid, zelfkennis (hij weet ook wel dat hij eigenljk geen kans maakt bij Florence), de groothartige gevoelens en edele gedachten die passen bij de romantische liefde. Eigenlijk is hij een veel betere en trouwere geliefde voor Florence dan Walter Gay die uiteindelijk haar echtgenoot wordt. Naar de deur komen en vragen of Florence thuis is, dan zijn kaartje afgeven en niet binnen durven komen en dus weer weggaan: dit is Mr. Toots ten voeten uit. Hij is in zekere zin belachelijk (daarin komt hij overeen met Major Bagstock) en toch o zo geloofwaardig en beminnelijk: een heilige dwaas. In deze zin zijn de dwaze personages bij Dickens niet alleen amusanter dan de serieuze, maar ook humaner en geloofwaardiger. Wat hij weet te bereiken met het scheppen van dit soort personages, is dat we ze gaan respecteren en van ze gaan houden, ondanks dat vrijwel iedere handeling of uitspraak van hen totaal belachelijk is; ja, misschien wel juist vanwege deze belachelijkheid, omdat hun absurditeit hen tegenoverde calculerende, wrede maatschappij zet die Dickens altijd weer impliciet critiseert. Heilige dwazen, inderdaad.   

Major Bagstock is degene die Dombey introduceert bij wie later zijn tweede echtgenote zal worden: Edith Grainger en haar moeder zijn kennissen van hem; in Edith ziet Dombey vrijwel onmiddellijk het ideale uithangbord voor zijn zaak en zijn huishouden. 

Maar het huwelijk wordt geen succes.
“Standing together, arm in arm [dit is nog in de periode dat Dombey haar ‘het hof maakt’] they had the appearance of being more divided than if seas had rolled between them... So unmatched were they, and opposed, so forced and linked together by a chain which adverse hazard and mischance had forged.” 

Teruggekeerd met zijn nieuwe bruid, blijkt deze laatste, trots en gereserveerd tegenover ieder ander, een verrassende affectie voor Florence op te vatten (een affectie die niet helemaal ‘in character’ is), tot grote woede van Dombey, die nu, in zijn optiek, zijn dochter en zijn nieuwe vrouw tegen hem ziet samenspannen.
Hier overdenkt hij die nieuwe uitdaging in zijn stille, zelfgekozen isolement:
“He sat in his shadowy corner so long, that the clock struck the hour three times before he moved that night. The room grew darker, as the candles waned and went out; but a darkness gathered on his face, exceeding any that the night could cast, and rested there.” 

Dombey is een tragische figuur, volkomen gevangen in, zoals Dickens het uitdrukt, ‘that cold armour of pride in which he lived encased’.
Van zijn vrouw, van wie hij onderwerping vraagt, krijgt hij niets anders terug dan een ijskoud trotseren van zijn eisen.
“And in his pride, a heap of inconsistency, and misery, and self-inflicted torment, he hated her.”
Was in Martin Chuzzllewit de ondeugd die centraal stond egoïsme, in deze roman is dat zonder twijfel trots: de ondeugd waaraan zowel Dombey als zijn echtgenote Edith lijden en die hen beiden gevangen houdt, in zichzelf en in dit liefdeloze huwelijk. 

De scènes tussen Dombey en zijn tweede echtgenote, zowel als die tussen laatstgenoemde en Carker the manager, die er tenslotte met haar vandoor gaat, zijn niet echt geslaagd te noemen. (Dat Dombey deze Carker gebruikte als go-between om zijn grieven aan zijn vrouw over te brengen, wat achteraf gewerkt heeft als de kat op het spek binden, is een buitengewoon ongeloofwaardig aspekt van deze roman). De dialogen hier zijn onwaarachtig, de beschreven man-vrouw relaties onovertuigend: wellicht heeft het te maken met onderdrukte sexualiteit en de gerelateerde victoriaanse moraal, maar hier probeert Dickens iets waartoe hij niet echt in staat is. Het leidt tot theatrale clichés en sentimentele banaliteiten.
“This takes Dickens into a realm where he knows nothing”, zegt Q.D. Leavis in haar mooie stuk over deze roman. 

Het staat in groot contrast tot wat wellicht de grootste triomf van de roman is: de beschrijving van de jonge Paul Dombey en het psychologische inzicht in de kinderziel dat we hier krijgen. Met Oliver Twist had Dickens al eerder een kind beschreven, maar die leeft niet echt. (Hetzelfde gold voor Little Nell in the Old Curiosity Shop). In de volgende roman zal hij het nog een keer doen, en David Copperfield staat nog dichter bij hemzelf, maar ook de jonge Paul Dombey is werkelijk een levend personage. 

Je zou hem het slachtoffer van een verkeerde opvoeding kunnen noemen; in die zin is het eerste deel van deze roman, samen met Hard Times waarin de kinderen Gradgrind eenzelfde lot toevalt, een uiterst scherpe analyse van hoe het schoolsysteem van die dagen een kinderziel kon verwoesten. Op het instituut van dr. Blimber worden kinderen beschouwd als sponzen die volgestopt moeten worden met zo veel mogelijk kennis zodat ze daarna hun plaats kunnen gaan innemen in de geldgedreven Britse maatschappij. Het is niet overdreven te zeggen dat Paul hieraan ten onder gaat. ’’I know of no more powerful and persuasive writing about the horrors of education as ‘cultivation’, than Dickens provides in the chapters 10, 11 and 13 of Dombey and Son’’, schrijft John Lucas in zijn boek over Dickens (‘The Melancholy Man’). 

De ingrijpende (en zeer aangrijpende!!) gebeurtenis die a.h.w. een cesuur in de roman aanbrengt is de dood van de jonge Paul. Eigenlijk is er een roman vóór die centrale gebeurtenis en een heel ander soort roman daarna. Hoewel beide romanhelften goed geïntegreerd zijn; iets waar het in de compositie van de eerdere roman nogal eens ontbrak: wat na de mislukte educatie van de jonge Paul in de rest van de roman aan de orde is, is de ‘heropvoeding’ van een (na het sterven van zijn zoon) doodse, trotse en geestelijk beschadigde man, Pauls vader, door heel veel schade en heel veel schande, zodat hij tenslotte leert lief te hebben. En dat leert van de dochter die hij altijd aan zijn zijde had, maar verachtte en negeerde. Tot op het laatst...

Maar terug naar de jonge Paul. Het woord dat Dickens vaak gebruikt m.b.t. de opgroeiende Paul, is ‘old fashioned’. Hij laat het kind min of meer bezwijken onder “the old, old fashion – Death... and to that older fashion yet: Immortality.”

Wat Dickens met dat ouderwetse precies bedoelde is iets dat veel commentatoren heeft bevreemd; ik denk dat hij er eenvoudigweg mee bedoelt dat Paul veel te vroeg volwassen werd, altijd al veel te ernstig was, nooit kind heeft kunnen zijn. ‘Strange, old and thoughtful’, zegt Dickens ergens. 

Behalve ouderwets is de jonge Paul ook naïef en onwerelds. En onaangepast: voor een kind van zijn leeftijd kan hij dodelijk scherp en direct zijn; volwassenen voelen zich regelmatig nogal ongemakkelijk onder zijn vragen en opmerkingen:
“’Well sir”, said Mrs. Pipchin to Paul, “how do you think you shall like me?” “I don’t think I shall like you at all”, replied Paul, “I want to go away. This isn’t my house”. “No, it’s mine”, retorted Mrs. Pipchin. “It’s a very nasty one”, said Paul.

Of:

“Ha”, said dr. Blimber, “shall we make a man of him?”
“Do you hear, Paul”, added Mr. Dombey, Paul being silent.
“Shall we make a man of him?”, repeated the doctor.
“I had rather be a child”, replied Paul. 

Juist omdat hij daar nooit als zodanig behandeld wordt en (op de bezoekjes van zijn zus na) ernstig aan affectie tekort komt, gaat Paul kapot aan het door Blimber opgelegde onderwijsregime. Toch is dr. Blimber geenn kwaadaardig mens, zoals Mrs. Pipchin. Hij is vooral dom en ietwat onverschillig.

Met name tijdens zijn verblijf in Brighton, eerst bij Mrs. Pipchin, daarna bij Dr. Blimber, koppelt Dickens Pauls aankomende dood aan de natuurlijke beweging van de getijden en het aanrollen van de golven, alsof daar een zachte, lonkende roep van uitgaat. 

“I want to know what it says”, he answered, looking steadily in her face, “The sea, Floy, what is it that it keeps saying?”
She told him it was only the noise of the rolling waves.
“Yes, yes”, he said, “But I know that they are always saying something.” 

‘His fancy had a strange tendency to wander to the river, which he knew as flowing through the great city; and now he thought how black it was and how deep it would look, reflecting the host of stars – and more than all: how steadily it rolled away to meet the sea.
“Why, will it never stop Floy?”, he would sometimes ask her, “It is bearing me away, I think.”’
Het is vrijwel onmogelijk om hier niet het bewustzijn van zijn naderende dood in te zien. 

En het is kenmerkend voor haar personage dat diezelfde zee helemaal niets betekent voor de stervende, verlamde, al te wereldse Mrs. Skewton:
“She lies and listens to it by the hour; but its speech is dark and gloomy to her, and a dread is on her face and when her eyes wander over the expanse, they see but a broad stretch of desolation between earth and heaven.” 

Tegelijkertijd contrasteert Dickens de dood met met de menselijke (dus niet-natuurlijke) energie die uitgaat van de nieuwe technische ontwikkelingen van de Industriële Revolutie en dan met name de opkomst van de spoorwegen, waarvan deze roman een getuigenis is. Zij wordt voor het eerst gepresenteerd in de figuur van Mr. Toodles, echtgenoot van Polly, Pauls voedster. De man is van beroep een...
“’... Stoker”, said the man.
“A choker”, said Miss Tox, quite aghast.
“Stoker”, said the man, “Steam engine... I’m going on one of these here railroads when they comes into full play.”

De ‘ouderwetse’ Paul wordt getransformeerd in Dood en Onsterfelijkheid; Stagg’s Gardens, de voormalige woonplaats van Polly Toodle, blijkt, als gevolg van de aanleg van de spoorwegen, totaal verdwenen te zijn wanneer Walter Gay naar haar op zoek gaat omdat Paul de wens heeft uitgesproken haar bij zijn sterfbed aanwezig te willen. 

“There was no such place as Stagg’s gardens [anymore]. It had vanished from the ground...The miserable waste-ground, where the refuse matter had heaped of yore, was swallowed up and gone; and instead there were warehouses, crammed with rich goods and costly merchandise... Bridges led to villas, gardens, churches...” 

Dat uitstapje naar Stagg’s Gardens is niet zo maar een uitwijding, een moment van ontspanning in het aangrijpende relaas van het sterven. De dynamiek waarmee deze metamorfose beschreven wordt (“To and from the heart of this great change, all day and night, throbbing currents rushed and returned incessantly like its life blood”) maakt duidelijk dat deze ontwikkeling nieuw leven brengt en een oude levenswijze verstoort, onontkomelijk, hoewel niet iedereen dat als een verbetering zal ervaren; een werkelijkheid die in ieder geval de oude Dombey weigert in te zien.
Tijdens zijn treinreis naar Leamington  kan hij de trein alleen maar zien als een monster dat iets vreselijks representeert: “the indomitable monster, Death!” 

“All things looked black and cold and deadly upon him, and he on them. He found a likeness to his misfortune everywhere. There was a remorseless triumph going on about him and it galled and stung him in his jealousy, whatever form it took: though most of all when it divided with him the love and memory of his dead boy.” 

(Het is vast ook niet toevallig dat de schurk van stuk, Carker, aan zijn eind komt doordat hij, op de vlucht voor Dombey die zich op hem wil wreken omdat hij zijn vrouw heeft geschaakt, door een trein wordt overreden). 

En hiermee komen we bij wat één van de belangrijkste onderliggende, nergens expliciet uitgesproken thema’s van de roman is: de voortgang van de tijd, de transformaties die dat met zich meebrengt, de oude manier van leven die er, hetzij volkomen door vernietigd wordt (zoals de aanleg van een spoorweg een complete woonwijk heeft weggevaagd), hetzij als een relikwie blijft voortbestaan.
En hiermee raken we natuurlijk ook aan de vraag (die ten tijde van de Industriële Revolutie minstens even urgent was als in deze tijd) of iedere verandering wel een vooruitgang is.

Dickens merkt op dat ‘the yet unfinished railway was in progress; and, from the very core of all this dire disorder, trailed smoothly away, upon its mighty course of civilisation and improvement’ – maar of hij hier ironisch is, valt moeilijk te zeggen; ik denk zelf dat Dickens wel degelijk overtuigd was van de zegeningen die de nieuwe ontwikkelingen met zich mee brachten; zijn werk bij de spoorwegen biedt bijvoorbeeld Mr. Toodle een voldoende inkomen om zijn grote gezin (negen kinderen) te onderhouden.
Maar het is ook een feit dat het complete verdwijnen van Stagg’s Gardens, dat waarschijnlijk een achterbuurt was, maar waar toch talloze gezinnen geworteld waren en elkaar nabij, een indicatie lijkt te zijn dat bepaalde humane waarden weinig kans tot overleven hebben in dit tijdperk van vooruitgang, industrialisatie en spoorwegen. 

Of kijk naar dat andere kleine wereldje, een microkosmos op zichzelf: dat van de Midshipman, het winkeltje van scheepsbenodigdheden van de instrumentmaker Sol Gills, waar al sinds mensenheugenis geen koper meer is gesignaleerd.

The Wooden Midshipman

Sol zegt tegen zijn neef Walter: “Competition, competition, new invention, new invention, alteration, alteration, the world’s gone past me... I have fallen behind the time and am too old to catch it again.” 

Als Sol heimelijk verdwijnt om op zoek te gaan naar zijn vermiste neef, worden de honneurs waargenomen door de overgetelijke Captain Cuttle, die, enigszins vergelijkbaar met Tom Pinch in Martin Chuzzlewit, zonder meer een goed mens is: zijn vriendelijkheid, liefdadigheid, kameraadschap, altruïsme en liefde voor hen die hem omringen staan buiten kijf; maar als nieuwe eigenaar van een winkeltje dat totaal niet meer van deze tijd is dreigt hij met zijn koopwaar weggevaagd te worden door de nieuwe wereld en daarmee ook al die persoonlijke waarden die Dickens zo belangrijk lijkt te vinden in zowel Cuttle als Sol Gills. 

En hoewel Mr. Dombey in eerste instantie een centrale rol speelt in die nieuwe wereld (kijk alleen al aan de buitensporige waarde die hij toekent aan Geld), is hij toch, geobsedeerd door de dood als hij is, niet in staat dan iets anders dan zijn eigen nederlaag te voelen, en kan hij noch de kracht noch de zegeningen van verandering erkennen. In deze fase van de vertelling tenminste, de fase kort na de dood van zijn zoon en aan het begin van het rampzalige huwelijk dat hij is aangegaan. Maar schijn bedriegt. 

Het is tekenend voor Dickens’ optimisme als schrijver dat sommige van de ontwikkelingen die hij doorvoert enigszins onwaarschijnlijk zijn en vooral bedoeld lijken om toch maar een positief einde te forceren: zelfs deze Dombey blijkt uiteindelijk toch het vermogen van een verandering ten goede in zich te dragen. 

Gegidst door zijn attente en geduldige dochter Florence, die ondanks alle negatieve tekenen is blijven hopen op een goede afloop, komt het tenslotte toch tot een verzoening tussen de twee. Dombey’s ziel wordt gered, hoewel de firma Dombey and Son compleet ineenstort (en misschien is dat ook wel zijn redding). 

De stemming waarin de roman Dombey and Son eindigt is een positieve, met het beeld van een herenigde en liefhebbende familie die nu niet voor niets (op de oude Dombey na, die rondloopt als een soort van bekeerde Scrooge) de naam Gay draagt. Namen zijn bij Dickens zelden toevallig. 

Begint de roman met een geboorte (van de jonge Paul) en een dood (van de eerste Mrs. Dombey), het einde biedt een beeld dat ons weer herinnert aan het verstrijken van de tijd, wat zowel ouder worden als nieuw leven in zich draagt.
“Buried wine grows older in its time and dust and cobwebs gather on the bottles.
Autumn days are shining and on the sea beach there are often a young lady [Florence] and a white haired gentleman [Mr. Dombey]. With them are two children and an old dog [Diogenes] is generally in their company.” 

Mr. Dombey heeft zijn bedrijf, twee echtgenotes en een zoon verloren. Werd er in het begin van de roman al gesproken over zijn voorhoofd, dat tekenen droeg ‘als op een boom die mettertijd om zou vallen’, nu heet het:
“Mr. Dombey is a white-haired gentleman, whose face bears heavy marks of care and suffering.”

Maar al dat lijden heeft wel een transformatie teweeg gebracht: “...they are traces of a storm that has passed on for ever and left a clear evening in its track.” 

Tenslotte wil ik nog iets aanstippen wat Q.D. Leavis in haar mooie essay over Dombey and Son aanvoert, namelijk de connectie met Shakespeare; iets wat ik uiteraard niet ongenoemd kan laten. Uit alles, Dickens’ beschrijvingen en manier van vertellen, de dramatiek van zijn scènes en de ontwikkeling van zijn personages alsmede hun wijze van spreken (die werkelijk voor iedereen ‘in character’ is) blijkt een vitaliteit en creativiteit die eens temeer bewijst dat in de Victoriaanse tijd de poëtische kracht van de Engelse taal in de roman wordt geïnvesteerd (waar dat in de Elizabethaanse tijd het drama was). De momenten waarop Dickens hetzij rechtstreeks uit Shakespeare citeert, hetzij zijdelings naar hem verwijst en daarmee getuigt, niet alleen van zijn eigen bekendheid met het werk van de grootste Engelse schrijver aller tijden, maar die bekendheid ook bij zijn lezerspubliek veronderstelt, zijn legio. Wie consequent de noten volgt van de Penguineditie van de roman (wij zijn niet zo bekend met Shakespeare als de Engelsen uit de 19^e eeuw) komt echt heel veel verwijzingen naar Shakespeare tegen.
Vaak worden het melodramatische theater van zijn eigen tijd en vroegere romanschrijvers als Fielding en Smollett als zijn voornaamste inspiratiebronnen genoemd. Maar de manier waarop de grootste Engelse schrijver uit de 16^e – 17^e eeuw zich nestelt in het werk van grootste Engelse schrijver van de 19^e eeuw is een getuigenis van hoe schrijvers door de eeuwen heen met elkaar in gesprek blijven. En dat is fascinerend. Dat is mooi.