T.S. Eliots Four Quartets: East Coker

Afbeelding: Coker Court and parish church in East Coker, Somerset

East Coker is de tweede van de Four Quartets van T.S. Eliot. Het is een concreter en persoonlijker gedicht dan zijn voorganger Burnt Norton, waarin meer abstract-filosofische concepten, en dan met name over de verhouding tussen Tijd en Eeuwigheid, worden uitgewerkt. De titel verwijst naar het dorpje van waaruit Eliots voorvaderen in de 17^e eeuw naar de Nieuwe Wereld vertrokken. De dichter tracht zich te verhouden tot zijn oorsprong; het thema van het gedicht is de mens die zich bewust is van zijn eigen plaats in de tijd. En het was een zware tijd waarin dit gedicht ontstond, geschreven in 1939 en gepubliceerd in 1940.

De eerste regels slaan een toon aan die vertrouwd klinkt voor wie zojuist Burnt Norton heeft gelezen: “In my beginning is my end.” De dichter gaat nu op zoek naar zijn eigen oorsprong en vraagt aandacht voor de eindeloze kringloop van alle leven:
“In succession houses rise and fall, crumble, are extended / are removed, destroyed, restored, or in their place / is an open field, or a factory, or a by-pass.
Old stone to new building, old timber to new fires / old fire to ashes and ashes to the earth / which is already flesh, fur and faeces / bone of man and beast, cornstalk and leaf.”

Er is een tijd om te leven en te sterven; er is een weg die omhoog gaat, die van de bevestiging en acceptatie van het leven, en een weg omlaag, die van afbraak en sterven. In de regels van de oude filosoof Heraclitus, die als motto aan de Four Quartets zijn meegegeven, stelt deze dat beiden, de weg omhoog en de weg omlaag, in essentie een en dezelfde zijn. “In my beginning is my end.” Geboorte en dood horen onverbrekelijk bij elkaar. Er is:
“... a time for building and a time for living and for generation / and a time for the wind to break the loosened pane / and to shake the wainscot where the old field-mouse trots...”

Het accepteren van onze sterfelijkheid, inzien dat er aan alles een einde komt, zou wel eens het begin van echte Wijsheid kunnen zijn.
Dan zijn we ineens op een specifiek moment in de tijd: “Now the light falls...”
Wanneer hij vervolgens schrijft over de ‘deep lane’ die ‘insists on the direction into the village’, loopt de dichter zijn eigen verleden in: de village is East Coker in Somerset. Het is ‘a summer midnight’. We komen naderbij en zien een groep mensen dansen rond het kampvuur op de muziek van ‘the weak pipe and the little drum’.

Eliot was gefascineerd door het landleven. Zijn ideaal, zo schrijft hij in één van zijn essays, is een ‘hoofdzakelijk agrarische maatschappij waarin de mensen plaatselijk gehecht zijn aan hun klein bedrijf en aan kleine gemeenschappen’. In dat ideaal wortelt dit vrolijke tafereel.

Dan is er een plotse overgang; het gebruik van het archaïsche Engels dat nu volgt geeft duidelijk aan dat we een sprong maken, terug in de tijd. Er is nog sprake van ‘the association of man and woman’, dan echter:
“in daunsinge [dancing], signifying matrimonie... two and two, necessarye coniunction, / holding eche other by the hand or the arm / whiche betokeneth concorde...”

Het is absoluut onmogelijk te weten waar dit op slaat wanneer je niet een editie met verklarende noten hebt. Dit is een verwijzing naar The Boke named the Gouvernour uit 1531, van de Engelse diplomaat en geleerde sir Thomas Elyot (één van de voorvaderen van de dichter), een werk opgedragen aan Henry VIII. Het is inmiddels wel duidelijk dat we heel ver terug in de tijd zijn. Weer is er het thema van kringloop van alle leven. Zij die hier dansen zijn er inmiddels allang niet meer:
“Mirth of those long since under earth / nourishing the corn.”

Maar dat is niet erg. We moeten naar het grotere geheel kijken. Het christelijke sacrament, de vereniging van man en vrouw is een vorm van tijdelijke gemeenschap (er komt ook weer een einde aan...), die hier, in de open lucht en onder de sterrenhemel, in een veel breder kader geplaatst wordt: dat van Natuur en Kosmos, de wisseling der seizoenen:
“As in their living in the living seasons / the time of the seasons and the constellations / the time of milking and the time of harvest / the time of coupling of man and woman / and that of beasts.”

Dat alles echter wel, onoverkomelijk, in het licht van de dood die uiteindelijk ieders lot is:
“Feet rising and falling. Eating and drinking. Dung and death.”

Dit is een beginpunt, een specifieke, willekeurige tijd en plaats. Het ‘I am here or there, or elsewhere’ doet denken aan een soortgelijke formulering in Burnt Norton, het ‘Quick now, here, now always’. En de laatste regel van deze sectie verwijst weer naar het begin van het gedicht, woordelijk zelfs: “ In my beginning.” Het end, waarvan in de beginregels sprake was, ontbreekt hier, en dat is opmerkelijk. Het is nu louter begin geworden, een frisse start, de opening naar een nieuwe cyclus van geleefde ervaringen. Bevestiging. De (tijdelijke) weg naar boven is aangevangen.

Het begin van Part II is buitengewoon somber van toon, een duistere, zelfs gewelddadige passage, apocalyptisch. In Part II van Burnt Norton werd een opstijgen tot in de wereld van de sterren beschreven, waar de beweging geordend werd in een dans der sferen. Die harmonie is nu volkomen verdwenen; de wilde kosmische dans, de donderstorm die hier beschreven wordt, leidt tot wanorde en dood, tot oorlog in de hemelsferen, tot ‘triumphal cars deployed in constellated wars’, tot ‘scorpion fights against the Sun / until Sun and Moon go down’. Een kosmische ramp waarbij alles ‘whirled in a vortex that shall bring / the world to that destructive fire...’

De heftige natuurbeelden hier beschreven zijn metaforen voor de existentiële situatie van de moderne mens: niet de harmonie van de eeuwige kringloop waar dood leidt tot nieuw leven, maar de apocalytische verschrikking van vernietiging en de dood die definitief is. Alle harmonie is een schijnevenwicht gebleken, alle sereniteit en kalmte is vervlogen, we hebben onszelf wat wijsgemaakt en kunnen niet meer vertrouwen op de oude wijsheden:
“What was the value of the long looked forward to / long hoped for calm, the autumnal serenity / and the wisdom of age? Had they deceived us / or deceived themselves, the quiet-voiced elders?”

“The wisdom only the knowledge of dead secrets / useless in the darkness into which they peered...”

Pogen om steeds weer wijsheid en kennis te halen uit opgedane ervaringen en levenslessen uit het verleden werkt niet meer m.b.t. een toekomst die totaal onvoorspelbaar is.

“There is, it seems to us, at best, only a limited value / in the knowledge derived from experience [omdat die altijd gebaseerd is op het verleden].
The knowledge imposes a pattern and falsifies / for the pattern is new in every moment.”

Ieder ogenblik wordt de mens met iets nieuws geconfronteerd en zal hij opnieuw zijn houding moeten bepalen. Een oud patroon als mal over de tegenwoordige werkelijkheid leggen falsifies die werkelijkheid; we moeten onszelf voortdurend blijven vernieuwen: new in every moment zijn, loskomen van de gemakzucht die ons terughoudt, van onze vooroordelen en aannames: “a new and shocking valuation of all we have been.”

En voor de nabije toekomst, zo lijkt Eliot te impliceren, ziet het er niet best uit. In de volgende verzen wordt het leven van de mens beschreven als een tocht die van verschrikking naar verschrikking voert:
“In the middle, not only in the middle of the way / but all the way, in a dark wood... on the edge of a grimpen [een huiveringwekkende plek; het woord is bedacht door Conan Doyle in één van zijn Shelock Holmes verhaal The hound of the Baskervilles], where is no secure foothold / and menaced by monsters, fancy lights, risking enchantment.” (Uiteraard zijn deze regels een verwijzing naar Dante’s Inferno, waar de dichter, als het gedicht opent, zich in het midden van een donker woud bevindt en met drie schrikwekkende dieren wordt geconfronteerd).

Alle wijsheid die kennis denkt te claimen, wordt failliet verklaard:
“Do not let me hear of the wisdom of old men, but rather of their folly / their fear of fear and frenzy...”

Slechts één houding past de mens: een onvoorwaardelijke overgave aan het ogenblik, door Eliot hier nederigheid genoemd:
“The only wisdom we can hope to aquire / is the wisdom of humility: humility is endless.”

En dit deel eindigt met de erkenning dat de ijzeren wet van alles dat binnen de tijd gebeurt, noodzakelijkerwijs die van verandering is; verandering en sterfelijkheid. Dit kwartet is bovenal te lezen als een meditatie op de implicaties van die onvermijdelijke realiteit:
“The houses are all gone under the sea.
The dancers are all gone under the hill.”

Part III begint met een regel ontleend aan Miltons Samson Agonistes. Het is het verhaal van de bijbelse Simson (Samson in het Engels) die de duisternis beklaagt waardoor hij wordt omgeven, nadat hij door zijn vijanden de Filistijnen is gevangen gezet en ze hem de ogen hebben uitgestoken:
“O dark dark dark. They all go into the dark.”
Het duister, het apocalyptische visioen uit Part II vindt hier voortzetting. Het hele maatschappelijke bestel is ten dode opgeschreven:
“The captains, merchant bankers, eminent men of letters / the generous patrons of art, the statesmen and the rulers / distinguished civil servants, chairmen of many committees / industrial lords and petty contractors, all go into the dark...”

Er is een citaat uit psalm 62: “I said to my soul, be still, and let the dark come upon you / which shall be the darkness of God.”

De enige mogelijkheid voor de ziel die nog openstaat is to be still: bereid zijn te wachten met een houding van acceptatie – aanvaarding van de duisternis die hier ons leven domineert, in afwachting van een moment van verlichting dat zou kunnen komen, maar waarvan de komst niet geforceerd kan worden.

Met verschillende opeenvolgende beelden wordt aangegeven hoe volstrekt en overweldigend de leegte is. Vooral de volgende passage over metroreizigers vind ik zo sterk getroffen:
“... as, when an underground train, in the tube, stops too long between stations / and the conversation rises and slowly fades into silence / and you see behind every face the mental emptiness deepen / leaving only the growing terror of nothing to think about...”

De mental emptiness, de terror die hier geschilderd wordt is in de diepste grond de angst die opkomt wanneer we gedwongen worden onze dagelijkse, gemakkelijke routine los te laten, waaraan we een leven lang vasthouden om maar voortdurend de realiteit te kunnen ontwijken. De Donkere Nacht die zo vertrouwd is voor veel schrijvers van spirituele werken, moet vooraf gaan aan de verlichting die alleen mogelijk wordt nadat we het tegenbeeld ervan, de leegte, de duisternis en de wanhoop, hebben geaccepteerd.

Maar niets kan worden afgedwongen. De christelijke deugden geloof, hoop en liefde worden voorlopig in de wacht gezet:
“I said to my soul, be still, and wait without hope / for hope would be hope for the wrong thing; wait without love / for love would be love of the wrong thing; there is yet faith / But the faith and the love and the hope are all in the waiting.”

En hier is het dat de mystiek weer haar inrede doet. De volgende regels zijn een rechtstreekse verwijzing naar Bestijging van de berg Carmel van Johannes van het Kruis:
“In order to arrive there, to arrive where you are, to get from where you are not / you must go by a way wherein there is no ecstacy.
In order to arrive at what you do not know / you must go by a way which is the way of ignorance.
In order to possess what you do not possess / you must go by the way of dispossession.
In order to arrive at what you are not / you must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know / And what you own is what you do not own / And where you are is where you are not.”

Weten door niet te weten, bezitten door afstand te doen, daar zijn waar je niet bent: het is de worsteling met de taal in contradicties zoals mystici de weg naar verlichting vaak beschrijven. In negatieve termen. Omdat God onkenbaar blijft en niet rechtstreeks te benaderen is. We kunnen slechts erkennen dat dit alles voorbij ons begrip ligt.

Bij Johannes van het Kruis beschrijven deze regels, die Eliot min of meer letterlijk heeft overgenomen, de bestijging van de Berg der Volmaaktheid, die de weg naar God is. Door deze regels over te nemen zet Eliot zijn gedicht expliciet in een religieus perspectief.
Johannes van het Kruis eindigt deze passage met:
“Omdat hij immers niets najaagt vermoeit hem niets / op de weg naar omhoog en drukt hem niets op de weg / naar omlaag, want hij staat in het evenwicht van zijn nederigheid.”

Om dus weer uit te komen bij Eliots humility, aan het einde van Part III geformuleerd als de deugd die ons staande kan houden in de stormen van deze tijd.

In het korte, lyrische Part IV hanteert de dichter onverbloemd een christelijke beeldspraak. Het is devotionele poëzie in de stijl van de 17^e eeuwse Metaphysical Poets (zoals George Herbert en John Donne), van wie Eliot een groot liefhebber was.

Het is een evocatie van de Passie van Christus en de beelden zijn, voor wie enigszins bekend is met de christelijke theologie, meer dan duidelijk. De wounded surgeon die ons behandelt is Christus; de nurse die ons haar constant care geeft de Kerk: “not to please, but to remind of our, and Adam’s curse [uiteraard de erfzonde] / and that, to be restored, our sickness must grow worse.“
Het gaat hier over de zuiverende werking van het lijden. (Wat ik altijd een twijfelachtige conceptie heb gevonden, maar goed).

Het lijden is een allesdoordringende koorts die zowel geestelijk als lichamelijk is: “The chill ascends from feet to knees / the fever sings in mental wires.”
- ’to quake in purgatorial fires’: de katharsis, het reinigende vuur.

Waarna het geheel in de laatste strofe in het licht van de eucharistie (op enigszins lugubere wijze: ‘dripping blood’, ‘bloody flesh’) en dat van Goede Vrijdag wordt gezet:
“In spite of what we like to think / that we are sound, substantial flesh and blood -
Again, in spite of that, we call this Friday good.”
(Waaraan ik toe zou willen voegen: inderdaad, waarom een dag ‘goed’ noemen die het lijden verheerlijkt?)

Het gebeurt niet vaak in deze cyclus dat de dichter rechtstreeks spreekt over zijn eigen persoonlijke situatie, maar hier, aan het begin van Part V situeert hij zichzelf nadrukkelijk in de tijd:
“So here I am, in the middle way, having had twenty years - twenty years largely wasted, the years of l’entre deux guerres...”

In het laatste deel van Burnt Norton werd dichten omschreven als het zoeken naar een vorm die de tijd transcendeert; hier is het een poging om het altijd nieuwe in het ogenblik te verwoorden: “every attempt is a wholly new start and a different kind of failure...”
“... each venture is a new beginning...” En in Eliots geval is het pogen ook en vooral het creatieve proces van het dichten:
“... a raid on the inarticulate with shabby equipment always deteriorating / in the general mess of imprecision of feeling / undisciplined squads of emotion.”

Maar wanneer er staat: “... one has only learnt to get the better of words / for the thing one no longer has to say, or the way in which / one is no longer disposed to say it.”
- dan lijkt dat toch eerder te slaan op de pogingen van ieder mens (niet alleen de dichter) om betekenis en samenhang te verlenen aan wat hem of haar overkomt.

Het gaat om het authetiek beleven van iedere ervaring, ook de meest negatieve.
“... perhaps neither gain nor loss. For us, there is only the trying. The rest is not our business.”
Het gaat om ‘a lifetime burning in every moment’.

We kunnen nu een voorlopige balans opmaken.
De mens moet op zoek naar een toekomst die hem kan vervullen:
“Old men ought to be explorers / here or there does not matter / we must be still and still moving / into another intensity / for a further union, a deeper communion / through the dark cold and the empty desolation / the wave cry, the wind cry, the vast waters of the petrel and the porpoise [vogel en vis].”

Prachtige regels.
En dan weer terug naar het begin van East Coker. Niet: “In my beginning is my end”, maar “In my end is my beginning”. Een gelovige en hoopvolle aanvaarding van de dood.

Memorial plaque in St. Michel's and All Angels church, East Coker

 

 

 

T.S. Eliots Four Quartets: Burnt Norton

Afbeelding: Burnt Norton House in Gloucestershire

De Four Quartets van T.S. Eliot (1888-1965) horen tot de mooiste poëzie die ik ken. Eliot is als dichter waarschijnlijk het bekendst geworden door het gedicht waar ik eerder over schreef, The waste land uit 1922, omdat het voor een hele generatie de wanhoop en desillusie uitdrukte die kort na het beëindigen van de Eerste Wereldoorlog de cultuur domineerde. Voor veel jongere Engelse dichters, met name de groep die bekend is komen te staan als de Auden generation (W.H. Auden, Louis MacNeice, Cecil Day Lewis, Stephen Spender) is het gedicht een belangrijke invloed geweest.

Zijn Four Quartets gaan echter oneindig veel dieper. Eliot is geen gemakkelijk dichter, dat blijkt ook hier weer. Op zich heldere beelden worden naast elkaar gezet, zonder dat onmiddellijk duidelijk wordt wat het verband is. Er zijn de meervoudige betekenissen en ook weer de verwijzingen naar elders in de wereldliteratuur die het werk van Eliot zijn raadselachtigheid, maar ook zijn fascinerende kracht verlenen. Hoewel daaraan toegevoegd moet worden dat de referenties aan andere literatuur weliswaar even talrijk zijn als voorheen, maar minder opvallend dan in bijvoorbeeld The waste land; ze hoeven ook ook niet meer, zoals daar, door noten toegelicht te worden. De verwijzingen zijn veel meer een integraal onderdeel van het geheel geworden. Je zou kunnen zeggen dat, na de veelvuldige perspectiefwisselingen in de vroegere poëzie, die daardoor noodzakelijkerwijs een gefragmenteerd karakter kreeg, de dichter nu één consistente stem gevonden heeft die continuïteit aan het geheel verleent, in een stijl die je kunt karakteriseren als meditatief en die zeker ook religieuze elementen bevat (wat na Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday geen verrassing meer hoeft te zijn). Wat zeker niet wil zeggen dat ze vroom of stichtelijk zijn, of Christelijke poëzie in engere zin; daar zijn ze veel te onderzoekend en tentatief voor. ‘Spiritueel’ zou dan misschien nog een beter woord zijn. En daarbij het zoeken naar een taal die spirituele waarden, die raken aan wat vrijwel onuitsprekelijk is, toch uit kan drukken.

Dit is het werk van iemand die een dichtersleven lang gewerkt heeft aan het perfectioneren van zijn instrument, zijn taal.

De vier gedichten zijn Eliots laatste woord als dichter; hoewel hij na de completering van het laatste Quartet nog een kleine 25 jaar geleefd heeft, zou hij nooit meer poëzie schrijven (wel drama in verzen).

De vier gedichten uit de cyclus ontlenen hun titels aan concrete plaatsen waar de dichter op de een of andere manier een verbinding mee heeft.
Burnt Norton (1935) is een afgebrand landhuis in Gloucestershire met een klassieke tuin eromheen; Eliot bezocht het in de zomer van 1934.
East Coker (1940) is een dorp in Somerset van waaruit de voorvaderen van de dichter in de 17^e eeuw naar Amerika emigreerden.
The Dry Salvages (1941) is een groep rotsen voor de kust van New England waar Eliot een deel van zijn jeugd heeft doorgebracht.
Little Gidding (1942) tenslotte is een plaats in de buurt van Cambridge waar in de 17^e eeuw een anglicaanse gemeenschap gevestigd was; zoals bekend is Eliot in 1927 tot de anglicaanse kerk bekeerd.

De titels geven dus aan dat er een autobiografisch element in alle gedichten zit. Eliot is echter nooit een schrijver van persoonlijke bekentenislyriek geweest en is dat ook hier niet. Het persoonlijke element wordt altijd gecombineerd met afstandelijkheid en een reflectie die altijd refereert aan zaken die boven het puur persoonlijke uitstijgen. Uiteindelijk zijn Four Quartets een bewogen meditatie rond de vragen die ieder mens die diep nadenkt zich wel eens, of wellicht met regelmaat, stelt: die naar de verhouding tussen tijd en eeuwigheid, de zin van het leven, de rol van de kunst, de verhouding tussen persoonlijke ervaring en de traditie, onze sterfelijkheid enz. enz.

Het is één van de grote dichtwerken van de 20^e eeuw.

Burnt Norton, de meest filosofische van de vier gedichten, opent met een passage die aangeeft wat één van de hoofdthema’s van de cyclus is: de Tijd:
“Time present and time past / are both perhaps present in time future / and time future contained in time past.
If all time is eternally present / all time is unredeemable.”

Het grote geheel dat de Tijd is, waarin heden, verleden en toekomst in elkaar opgaan. Dit concept van simultaniteit zou kunnen verwijzen naar de beroemde passage in Augustinus’ Confessiones, waarin hij het onderwerp tijd behandelt; Augustinus was een zeer belangrijke auteur voor Eliot. Opmerkelijk is het woord perhaps in deze passage: het zou zo kunnen zijn dat tijd en eeuwigheid elkaar ergens raken.
Het woord unredeemable, het ‘onverlosbaar’ zijn van de tijd, geeft de passage een religieuze dimensie en suggereert wellicht (inderdaad, de Tijd vormt één groot geheel) dat je alles wat je in het verleden gedaan hebt, al je ervaringen en zeker ook alle fouten die je begaan hebt, nog steeds in het heden met je mee draagt. Er werd ook al aan gerefereerd in Ash Wednesday: “Redeem the time!”, waarmee ook een belangrijk streven wordt aangeduid dat Derek Traversi in zijn boek T.S. Eliot – the longer poems koppelt aan wat Marcel Proust in zijn grote romancyclus tracht te doen: het hervinden, het herbeleven van de tijd, le Temps retrouvé. Even staat het verleden weer helder voor je. Dat kunnen nooit meer dan flitsen zijn van verhoogd bewustzijn, verscherpt inzicht. Voor even is dan de tijd ‘verlost’.

Dan: “What might have been and what has been point to one end, which is always present.”
Tot nu toe was de toon in de openingsregels van het gedicht filosofisch-abstract, nu krijgt het een meer persoonlijk karakter. Wat werkelijk geweest is en wat had kunnen zijn, frasen geladen met allerlei potentiële implicaties van persoonlijke nostalgie (de weg die je niet bent ingeslagen) of toch ook vervulling.
“Footfalls echo in the memory / down the passage which we did not take / towards the door we never opened / into the rose garden. My words echo / thus, in your mind”

De herinneringen, de echoënde voetstappen: het wordt nu steeds persoonlijker. Dit is een passage vol onvervulde aspiraties (één van die alternatieve scenario’s die in de tijd zijn blijven steken): de passage is nooit genomen, en dus werd de rose garden nooit bereikt.
Die rose garden is een bekend beeld uit Eliots eerdere poëzie en lijkt uiteindelijk steeds te verwijzen naar de volledig gespiritualiseerde roos aan het eind van Dante’s Paradiso.
De regel ‘My words echo / thus, in your mind’, refereren aan de lezer die nooit de oorspronkelijke emotie waar het gedicht uit voortkwam helemaal zal kunnen navoelen; slechts de echo ervan, datgene dat uiteindelijk op het papier is terecht gekomen.

“Other echoes inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them, / round the corner. Through the first gate / into our first world, shall we follow the deception of the thush?”

De zang van de vogel, die hier als gids dient, is vaak de belofte van een andere wereld, zoals ook bij de Romantic Poets: de Cuckoo bij Wordsworth, de Skylark bij Shelley of de Nightingale bij Keats. Maar het hoeft niet zo te zijn. Het woord deception impliceert dat de gezochte verlichting niet per se hoeft plaats te vinden; het kan ook op teleurstelling uitlopen.

De ‘eerste wereld’, waarin we door de vogel worden binnengevoerd kan zowel de wereld van de kinderjaren (persoonlijke geschiedenis) als de wereld van voor de zondeval (geschiedenis der mensheid) zijn. In concreto is deze plek de tuin van het geruïneerde landhuis Burnt Norton. Er is sprake van een onpersoonlijke, niet nader gedefinieerde ‘zij’, de bewoners van die eerste wereld:
“There they were, dignified, invisible, moving ... through the vibrant air / and the bird called, in response to the unheard music hidden in the shrubbery... [ook de woorden unheard en hidden wijzen erop dat wat gezocht wordt, niet altijd gevonden wordt]
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern... to look down in the drained pool... and the pool was filled with water out of sunlight... the surface glittered out of heart of light”

Eliot (evenals Dante dat doet in zijn Paradiso) is zich er sterk van bewust dat de glans van de waargenomen wereld uiteindelijk te danken is aan een onzichtbare bron van licht (‘heart of light’) waarvan al het licht hier slechts een weerkaatsing is. Maar dat is wel een transformatieproces, een ‘verlossing’ (redemption) zo je wilt. Een spirituele werkelijkheid zoals die ook in The waste land al aangeduid werd, wanneer de spreker uit de hyacinth garden komt en van emotie haast niet weet te spreken:
“I could not / speak, and my eyes failed, I was neither / living nor dead and I knew nothing, / looking into the heart of light, the silence.”

Maar als ervaring is dit ook heel vluchtig:
“Then a cloud passed, and the pool [die al als dry en drained werd aangeduid] was empty.”
Even lijkt er een gordijn te zijn opgelicht en een glimp van een hogere werkelijkheid te zijn opgevangen; dan is er weer de gewone, grijze, alledaagse werkelijkheid.

En dan deze beroemde zin:
“Go, go, go, said the bird, human kind / cannot bear very much reality.”

De ervaring van die werkelijkheid als totaliteit valt maar even vast te houden.

Part II van Burnt Norton voert ons mee in een dans van het menselijk lichaam (‘the trilling wire in the blood ... the dance along the artery’) waaraan een kosmische dans beantwoordt, de bewegingen in het lichaam ‘are figured in the drift of stars / ascend to summer in the tree’. Mikrokosmos en makrokosmos weerspiegelen elkaar.

Om vervolgens uit te komen bij een punt van licht en harmonie, van rust en vrede: ‘At the still point of the turning world’. Een toestand van ruimteloze, tijdloze, bewegingloze contemplatie wordt bereikt in wat ik één van de eerste hoogtepunten van het gedicht vind:
“Neither from nor towards; at the still point, there the dance is / but neither arrest nor movement. And do not call it fixity / where past and future are gathered. Neither movement from nor towards / Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point / there would be no dance, and there is only the dance.”

Prachtig. De dans die ontspringt aan het stille (innerlijke) centrum dat de bron van alle (uiterlijke) beweging is. Wat Eliot hier in de Four Quartets tot grote hoogten brengt, is een wijze van dichten die haar uitgangspunten heeft in abstract-metafysische begrippen, die tegelijkertijd, m.b.v. heldere, direct toegankelijke beelden als die van movement en dance, toch buitengewoon weet te ontroeren.

Over de volgende regel heeft Herman Servotte, de Belgische priester die ook een bevlogen docent Engelse hedendaagse literatuur was en de Four Quartets heeft vertaald en toegelicht, interessante dingen te zeggen:

“I can only say: there we have been; but I cannot say where.” (Waarom niet? Dat duidt hij aan in de volgende regel: ‘for that is no place in time’.)
Servotte wijst erop dat Eliots tijdgenoot William Butler Yeats (eveneens een zeer groot dichter) de ideale, gespiritualiseerde wereld waarnaar hij op zoek was, voortdurend aanduidde met daar; dit in navolging van de neoplatonist Plotinos.

De regels die nu volgen beschrijven de houding van het contemplerende subject, een houding die bevrijding betekent van alles wat uiterlijk is:
“The inner freedom from the practical desire / the release from action and suffering, release from the inner / and outer compulsion, yet surrounded by ... a white light still and moving...”
Ik vind dit werkelijk zeer aangrijpend.
En: ‘bevrijding van alles wat uiterlijk is’ wil niet zeggen dat je je, in contemplatie, helemaal afkeert van de buitenwereld. Je leert die buitenwereld zien in een nieuw licht, ze wordt getransformeerd; Eliot gebruikt het Duitse woord Erhebung.

Servotte wijst nu, en ik herhaal het hier omdat ik het zeer instructief vind, op de esthetische theorie van Thomas van Aquino [goed het voert misschien wat ver, maar tegelijkertijd is het niet onterecht: ook bij Eliot zijn er voortdurend die echo’s van filosofie en wereldliteratuur], zoals Stephen Dedalus, het alter ego van James Joyce, die doceert in diens autobiografische roman Portrait of the artist as a young man:
‘Drie dingen zijn nodig voor het schone: heelheid, harmonie en glans’.
Dit wijst erop dat het contemplatieve moment dat we nu in het gedicht bereikt hebben, ook een esthetische component heeft. Dedalus spreekt dan van ‘het ogenblik waarop die supreme eigenschap van het schone, de klare glans van het esthetische beeld, helder wordt waargenomen door de geest die werd getroffen door zijn heelheid en gefascineerd door zijn harmonie...’

Het is het beleven van een flits eeuwigheid, wat echter alleen maar in de tijd kan plaatsvinden (en hier is het dat het beeld van de rozentuin weer terugkeert):
“... only in time can the moment in the rose garden / the moment in the arbour where the rain beat / the moment in the draughty church at smokefall / be remembered [het zijn momenten van de proustiaanse ‘temps retrouvé]; involved with past and future.
Only through time is time conquererd.” [Ofwel: voor even redeemed].

Let ook op het prachtige ritme van deze passage, een lyrische dans rondom de begrippen time en moment.
En hoewel de dichter benadrukt dat ‘only in time can the moment ... be remembered’, stelt hij ook dat ‘to be concious is not to be in time’. Want: het gaat hier uiteindelijk om een hoger bewustzijn, het bewustzijn van een andere wereld.

Part III opent met: “Here is a place of disaffection [onbehagen]”. Het ogenblik van vervulling, de Erhebung, het moment van het ‘witte licht’, dat een vluchtige intuïtie van een buitentijdelijke werkelijkheid was, is weer voorbij:
“Time before and time after in a dim light”: de tijd is weer ‘gewoon’ een opeenvolging van momenten geworden.

Het daar van Part II wordt nu gecontrasteerd met het prozaïsche hier van de Londense underground: “... the torpid [het trage, gevoelloze] driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London / Hampstead and Clerkenwell, Camden and Putney, / Highgate, Primrose and Ludgate. Not here / not here the darkness, in this twittering world.”

De menigte reizigers in de underground doet denken aan de vloed van verdoemden die over London Bridge stroomt in The waste land:
“Filled with fancies and empty of meaning / tumid [gezwollen] apathy with no concentration [de concentratie die benodigd is voor het spirituele] / men and bits of paper, whirled by the cold wind...”

In plaats van een opstijgen wordt hier een afdalen beschreven:
“Descend lower, descend only / into the world of perpetual solitude... internal darkness, deprivation and destitution...”
Je zou hierbij ook kunnen denken aan de ‘donkere nacht der zinnen’ zoals de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis die beschrijft, die bij hem een zuivering is die uiteindelijk moet leiden tot vereniging met God, wat je ook kunt uitleggen: het volledig realiseren van alle potentialiteit die in de ziel ligt opgeslagen.

Ook in het korte Part IV is de dichter nog omringd door duisternis:
“Time and the bell have buried the day, / the black cloud carries the sun away.”
De dood is nabij: “(will) chill fingers of yew be curled / down on us?”
We zijn op een dieptepunt aangekomen, maar het blijkt nu ook een plek van vrede en harmonie te zijn die beschreven wordt in termen die we eerder zijn tegengekomen:
“... the light is still / at the still point of the turning world.”
Het (bewegingloze) hart van de wereld, de ultieme bron van alle creativiteit, blijkt uit licht te bestaan.

Aan het begin van Part V wordt prachtig een patroon geschilderd van woorden, muziek en beweging (‘words move, music moves’).
“Only by the form, the pattern / can words or music reach the stillness, as a Chinese jar still / moves perpetually in its stillness.”

Dit is het artistieke proces, dat vorm geeft aan een kunstwerk dat in zijn werking één en al contradictie is: de vaas is onbewogen, maar heeft het vermogen de kijker te bewegen; het woord dat sprakeloos is, spreekt de luisteraar toch aan.

Waarna het al in de eerste sectie gestelde filosofische probleem, dat van de verhouding tussen tijd een eeuwigheid, dat door het hele gedicht heen speelt (even is er een glimp van die eeuwigheid, dan weer is de tijd een grijze opeenvolging van momenten), hier een voorlopige oplossing krijgt:
“... say that the end precedes the beginning / and the end and the beginning were always there / before the beginning and after the end.
And all is always now.”

Hier wordt de zinloze opeenvolging van momenten overwonnen door een vorm van tijdeloosheid. Maar dan stapt Eliot weer terug naar dat artistieke proces, als om aan te geven wat een moeizame arbeid dat is, hoeveel inspanning het kost om tot zo’n moment van verlichting of openbaring te geraken. Hij beschrijft dat heel mooi:
“Words strain, crack and sometimes break, under the burden / under the tension, slip, slide and perish / decay with imprecision, will not stay in place / will not stay still.”

En tegelijkertijd is dit ook een mystieke weg, wat duidelijk blijkt uit de volgende regels:
“The detail of the pattern is movement / as in the figure of the ten stairs”, waarbij de tien trappen opnieuw verwijzen naar Johannes van het Kruis, die het beeld gebruikt van de tien trappen van de liefde, wat de opgang van de ziel naar God symboliseert. Dit vanuit de donkere nacht, zoals beschreven in Part V, waar er geen enkele vertroosting meer is, naar steeds hogere trappen van volmaaktheid, tot aan het heldere schouwen van God op de laatste trap. (Ook Dante gebruikt het beeld van de tien trappen). Bij dit proces speelt de liefde een essentiële rol:
“Love is itself unmoving, / only the cause and end of movement / timeless and undesiring...”

Het gedicht eindigt met het opklinken van ‘the hidden of laughter of children in the foliage’, een mooi beeld van vreugde en onschuld van het aardse leven, hier en nu, binnen de tijd, maar met een vermoeden van eeuwigheid: “... now, here, now, always – “

Om in de laatste regels weer helemaal terug te vallen:
“Ridiculous the waste sad time / stretching before and after.”

 

T.S. Eliot, The Waste Land

T. S. Eliots beroemdste (en meest becommentarieerde) gedicht is The Waste Land uit 1922. Dit zijn de openingsregels, met dat hypnotiserende ritme dat zich vastzet in je onderbewustzijn:
“April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring / dull roots with spring rain.”

Net als bij The Lovesong of J. Alfred Prufrock werd ik bij de eerste keer lezen er onmiddellijk door gegrepen. Maar dit lange gedicht is veel moeilijker, bij iedere regel heb je vermoedens dat er naar van alles en nog wat verwezen wordt. Daardoor is het onmogelijk om het in zijn geheel precies te vatten en te begrijpen. Maar de regels en de beelden zijn van zichzelf al aangrijpend genoeg; daarnaast is het zeker aan te raden een commentaar op het gedicht erbij te houden, zoals in het boek van Northrop Frye over Eliot, die zeer gul is met al zijn verwijzingen naar Christelijke symboliek en oude mythen, of in de tweetalige uitgave (met commentaar) onder redactie van W. Bronzwaer. Eliot zelf heeft overigens gezegd dat poëzie wel degelijk haar effect kan hebben vóórdat zij volledig begrepen wordt, iets wat ik zelf van harte zou willen onderstrepen en ook ervaren heb m.b.t. dit gedicht.

Eliot was 35 jaar oud toen hij dit schreef, in het midden van zijn leven, zoals ook Dante toen die zijn Divina Commedia schreef (en als zo vaak bij Eliot, zijn er veel toespelingen op Dante, maar ook op de Romeinse dichters Vergilius - Dantes gids in het Inferno - en Ovidius, de auteur van de Metamorfosen).

Het gedicht bestaat uit vijf delen: The burial of the dead, A game of chess, The fire sermon, het ultrakorte Death by water en What the thunder said.

In al zijn collage-achtige verbrokkeldheid kan The Waste Land misschien toch gekarakteriseerd worden als een tocht door Eliots toenmalige woonplaats Londen, die tevens te zien is als een visioen van het Europa dat net is opgekrabbeld uit de Eerste Wereldoorlog. Eliot immers zou Eliot niet zijn, als het gedicht niet ook in een veel bredere, internationale setting geplaatst zou zijn met verwijzingen naar oude culturen, het gebruik van diverse talen (Duits, Frans, Engels en zelfs Sanskrit) en uitstapjes naar het buitenland, zoals meteen al in de eerste strofe waarin sprake is van de Starnbergersee [de plek waar koning Ludwig II van Bayern verdronken is, eerste van de meerdere gevallen dood door verdrinking, Death by Water, die in het gedicht voorkomen] en de Hofgarten, en ook Duits gesproken wordt:
“Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt Deutsch.”
Maar de verschillende delen vormen toch echt ook een tocht door Londen:
“And along the Strand, up Queen Victoria Street. / O City, city, I can sometimes hear / beside a public bar in Lower Thames Street, / the pleasant whinings of a mandoline...”
“Highbury bore me. Richmond and Kew / undid me.”

De Thames is prominent aanwezig: “Sweet Thames, run softly, till I end my song.”
Maar het is een onttoverde Thames, zonder mythische allure: “the nymphs have departed.” En dus: “The river sweats / oil and tar / the barges drift / with the turning tide... drifting logs / down Greenwich reach / past the Isle of Dogs...”

(Eliot laat hier de Thames-dochters zingen, verwijzend naar de Rheintöchter uit Wagners Ring des Nibelungen. Die componist is op verschillende plekken in dit gedicht aanwezig, met verdere verwijzingen naar Tristan und Isolde en Parsifal).

In het laatste deel confronteert Eliot Londen met de grote culturen van weleer:
“Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Unreal”.

‘Unreal City’ is de kwalificatie voor Londen die Eliot al in het eerste deel gebruikt:
“... Under the brown fog of a winter dawn, / a crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many.”
(Het laatste is een Dante-citaat: het drukt de ontzetting en verbazing uit van Dante de pelgrim die door zijn gids de onderwereld wordt binnengevoerd. Het geeft de regel ‘Richmond and Kew / undid me’ die even hiervoor genoemd werd, een navrante klank).

Dit is de beschaving in de ‘winter of its discontents’ (om zelf eens een citaat te gebruiken, hier uit Shakespeare’s Richard III); de beelden zijn die van een natuurlijke cyclus die tot haar einde gekomen is: winter; het bruine land, gehuld in een vieze mist; ruïnes: van kapotte kerken tot aan het kinderrijmpje over London Bridge: “London Bridge is falling down, falling down, falling down”; en de onttoverde Thames.

De wereld die wordt beschreven is fysiek bovengronds, maar spiritueel ondergronds: een wereld van schaduwen en begraven zaadjes (die echter wel de potentie hebben om tot leven te komen). De bewoners ervan leven een ‘buried life’, een dood-in-het-leven, een soort van Limbo-toestand. Het is de wereld van experience, om een tegenstelling van William Blake te gebruiken, tegenover de wereld van innocence, die bijvoorbeeld door Eliot in één van de Four Quartets, Burnt Norton, wordt opgeroepen in het beeld van de Rose garden. (Op de Four Quartets kom ik in een volgend stuk terug).

De mensen die in dit Londen leven, vormen geen werkelijke gemeenschap, het zijn opgesplitste individuen: “... and each man fixed his eyes before his feet / flowed up the hill and down King William Street.”

Talrijk zijn de beelden van verval in The Waste Land (de titel zelf duidt er natuurlijk ook al op), van droogte en steriliteit. Soms hebben die het karakter van weer zo’n aanstekelijk zinnetje, dat zich onmiddellijk in je geheugen plant: “I think we’re in rats’ alley / when the dead men lost their bones.”
Ratten spelen tevens een rol in deze alledaagse scène:
“A rat crept slowly through the vegetation / dragging its slimy belly on the bank / while I was fishing in the dull canal / on a winter evening round behind the gashouse.”

En altijd wordt dat verval zeer welluidend geschilderd:
“... you know only a heap of broken images, where the sun beats / and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, / and the dry stone no sound of water. Only / there is shadow under this red rock / and I will show you... fear in a handful of dust.”
(Dat laatste is een uiting van vergankelijkheid, een ‘memento mori’ in de vorm van een handvol stof).

Innocence wordt hier gerepresenteerd door een tegenbeeld van de Rose garden uit Burnt Norton: de Hyacinth Garden. Er is sprake van een Hyacinth Girl, die weer lijkt te verwijzen naar Mathilde, de vrouw die Dante, de armen vol met bloemen, ontmoet wanneer hij het Paradijs binnengaat. Dit is een prachtige passage:
“Yet when we came back, late, from the hyacinth garden, / your arms full and your hair wet, I could not / speak, and my eyes failed, I was neither / living nor dead and I knew nothing, / looking into the heart of light, the silence.”

Hier wordt het doof en blind zijn, het dood noch levend zijn, geplaatst tegenover positieve beelden als de bloementuin - looking into the heart of light, the silence zou je kunnen opvatten als een mystieke sequentie.

Het is kenmerkend voor dit gedicht, waar af en toe iets schoons en lieflijks tevoorschijn piept tussen alle vuil en lelijkheid en er toch ergens een goddelijke aanwezigheid lijkt te schemeren midden van alle ellende van het Europa net na de oorlog.

In feite volgt het gedicht een welbekend schema, waarvan het model zowel Dante als de Bijbel zou kunnen zijn. Dantes reis door de Hel begint op de avond van Goede Vrijdag; hij arriveert in het Paradijs op Paasochtend. Het is het driedaagse schema van de Verlossing en Opstanding, waarbij Christus gekruisigd wordt op vrijdag, in de Hel afdaalt op zaterdag en binnen op de derde dag weer opstaat.

Maar je zou ook kunnen wijzen op oeroude vegetatiemythen, waarin gevierd wordt dat in de lente nieuw leven ontstaat dat beschouwd moet worden als herleving van het oude leven dat in de winter is afgestorven. (Eliot heeft voor de kennis hiervan uitgebreid gebruik gemaakt van het standaardwerk The golden bough van Frazer). En Eliot zelf verwijst in The Waste Land naar Ezekiël 37, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen zag hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (een passage die ook in het gedicht Ash Wednesday een bealngrijke rol speelt).

In de eerste sectie van The Waste Land, The Burial of the dead, verkeren we, als gezegd, in de onderwereld van de Unreal City. We blijven daar in de volgende twee secties, een situatie van dood-in-het-leven, een fysiek leven dat een spirituele dood inhoudt. In de vierde sectie, de korte elegie Death by water, volgt de daadwerkelijke fysieke dood. In deze korte passage wordt Phlebas the Phoenician geïntroduceerd, “a fortnight dead, forgot the cries of gulls and the deep sea swell and the profit and loss.
A current under sea picked his bones and whispers.
... Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.”
We worden aangespoord na te denken over Phlebas’ dood, die tot een object van contemplatie te maken.
Dood door verdrinking heeft een speciale symbolische betekenis. Het kan gezien worden als een proces van loutering dat de mogelijkheid tot herleven in zich draagt: een geboorte uit het water dat bij uitstek het symbool van leven is.

Phlebas is één van de excentrieke personages die in dit gedicht hun opwachting maken. Ander voorbeeld is Madame de Sosostris, ‘famous clairvoyante’, die, haar tarotkaarten leggend, al vooruit kijkt naar de later in het gedicht opduikende Phlebas (ze is helderziende tenslotte) wanneer ze de kaart van ‘the drowned Phoenician Sailor’ trekt en waarschuwt: “Fear death by water”.
De Phoenician Sailor van Madame de Sosostris wordt gevolgd door een Shakespeare-citaat, van het lied Full fathom five uit de late romance the Tempest: “Those are pearls that were his eyes.” Ook in dit stuk leidt dood door verdrinking (namelijk van de vader van Ferdinand) tot nieuw leven: het huwelijk van Ferdinand met Prospero’s dochter Miranda. Het “Musing upon the king my brother’s wreck / and on the king my father’s death before him” uit The Fire Sermon, moet je dan weer lezen in samenhang met “This music crept by me upon the waters” van zo’n zestig regels later: in the Tempest staat de muziek symbool voor nieuw leven en verzoening.

Net als Dante is Shakespeare prominent aanwezig is The Waste Land: een rijk gedecoreerde passage, compleet met een ‘sevenbranched candalabra’, marmer en ‘strange synthetic perfumes’, begint met de openingswoorden van de schitterende speech van Enobarbus, die in Anthony and Cleopatra (al even luisterrijk) de Egyptische koningin beschrijft: “The Chair she sat in, like a burnished throne...”; wat later volgen regels die zo uit een Tin Pan Alley-deuntje kunnen zijn weggelopen: “O O O O that Shakespeherian Rag – It’s so elegant, so intelligent...” – Eliot zet wel vaker ‘hoge’ kunst en populaire cultuur naast elkaar.
De ‘Shakespeherian Rag’ is onderdeel een briljant getoonzette kroegscène, met een levendige dialoog, o.a. over ene Albert die terugkeert uit de oorlog, steeds onderbroken door de kroegbaas die het laatste rondje aankondigt: HURRY PLEASE ITS TIME, ook weer een voorbeeld van hoe Eliot verschillende registers door elkaar mengt, met complexe poëzie en een opeenvolgende reeks citaten uit de wereldliteratuur naast platvloerse gesprekken in gewone, alledaagse taal. Want dit fragment eindigt dan weer met een Shakespeare-citaat (dat zo alledaags klinkt dat je het helemaal niet als zodanig zou herkennen), de laatste woorden die de krankzinnig geworden Ophelia (in Hamlet) spreekt voordat ze zich gaat verdrinken (weer een Death by Water dus): “Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.”

Dan is er Mr. Eugenides, “the Smyrna merchant... asked me in demotic French / to luncheon in the Cannon Street Hotel.” (Het gaat hier ongetwijfeld om een stiekeme sexuele ontmoeting).

Maar dit is een bijfiguur. Een veel centralere plaats wordt ingenomen door Tiresias, de blinde ziener uit Homerus (en later Vergilius en Ovidius, die eerder de bronnen van Eliot zijn dan de Griekse teksten):
“I, Tiresias, though blind, throbbing between two lives, / old man with wrinkled female breasts, can see / at the violet hour, the evening hour that strives / homeward, and brings the sailor home from sea, / the typist home at teatime, clears her breakfast, lights / her stove, and lays out food in tins...”

In zijn Notes bij het gedicht noemt Eliot Tiresias, hoewel slechts een toeschouwer, toch de belangrijkste figuur uit het gedicht dat in zijn geheel, suggereert Eliot, wel eens een visioen van Tiresias zou kunnen zijn. Hij is de figuur die alles verenigt: “Just as the one-eyed merchant [Mr. Eugenides], seller of currants, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not clearly distinct from Ferdinand Prince of Naples [uit the Tempest], so all the women are one woman, and the two sexes meet in Tiresias [met zijn ‘wrinkled female breasts’]. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem.” Aldus Eliot zelf in een commentaar op zijn eigen gedicht. (De voetnoot is overigens ronduit misleidend te noemen. Het is volstrekt onmogelijk het hele gedicht te lezen als een gedachtenstroom van Tiresias. Je kunt dus niet 100 % afgaan op Eliots eigen commentaren. Dat hij een belangrijke figuur is in het gedicht is echter wel duidelijk.)

Eliots Notes vormen een onvervreembaar onderdeel van het gedicht; wat een vroege criticus (al in 1923) de uitroep ontlokte, dat een gedicht dat voetnoten nodig heeft om begrepen te kunnen worden, zoiets was als een schilderij van een hond waarbij ‘dit is een hond’ geschreven staat.

De zojuist geciteerde passage vormt de opmaat tot een een sexuele ontmoeting (waarvan Tiresias getuige is) tussen de al genoemde typiste en “a small house agent’s clerk, with one bold stare, / one of the low on whom assurance sits / as a silk hat on a Bradford millionaire.” (Eén van die schitterende karakteriseringen waarin Eliot een meester is). Hij ‘endeavours to engage her in caresses’, na afloop waarvan hij, op weg naar buiten, ‘gropes his way, finding the stairs unlit’ en zij ‘paces about the room, alone... and puts a record on the gramophone’.
(Ondertussen luidt het commentaar van Tiresias de ziener:
“And I Tiresias have foresuffered all / enacted on this same divan or bed; / I who have sat by Thebes below the wall / and walked among the lowest of the dead.”
De scène met de typiste, hoe eigentijds ook, is er door de getuigenis van Tiresias één van alle eeuwen).

De vijfde sectie, What the Thunder said, vormt de ontlading van het gedicht. Er zijn eerst weer beelden van droogte en steriliteit (en het smachten naar water, wat in dit geval zeker staat voor nieuw leven):
“Here is no water, but only rock / rock and no water and the sandy road... mountains of rock without water... There is not even silence in the mountains / but dry sterile thunder without rain...
If there were water / and no rock / and also water / and water / a spring / a pool among the rock / If there were the sound of water only... Drip drop drip drop drop drop drop / But there is no water...”

Dan volgt er een passage waarin zeker verwezen wordt naar de herrezen Christus (in dit geval het verhaal van de Emmaüsgangers):
“Who is the third who walks beside you? / When I count, there are only you and I together / but when I look ahead up the white road / there is always another one walking beside you
- but who is that on the other side of you?”

Er is nu sprake van ‘sound high in the air / murmur of maternal lamentation’, van ‘hooded hordes swarming over endless plains’: horden op zoek naar verlossing. “In the faint moonlight, the grass is singing...”; er is een lege kapel waar de wind doorheen waait: volgens Eliots Notes de Chapel Perilous uit de Graal legenden: de kapel waar de zoeker naar de Graal als beproeving een nacht moest doorbrengen.
Dan: “... a flash of lightning. Then a damp gust / bringing rain... the jungle crouched, humped in silence / then spoke the thunder...”

Wat dan volgt is een religieuze incantatie, puttend uit de heilige Hindoegeschriften, met passages in het Sanskriet: de legende van de donder uit de één van de Upanishaden. In deze legende benaderen drie groepen van wezens (goden, demonen en mensen) de Scheppergod Parajapti met de vraag tot hen te spreken. De god antwoordt drie maal met de stem van de donder: DA. Elke groep interpreteert deze boodschap verschillend:
Goden: Datta - Give (“What have we given? / My friend, blood shaking my heart / the awful daring of a moment’s surrender / which an age of prudence can never retract”).
Overgave: wat wij werkelijk moeten geven is onszelf.
Demonen: Dayadhvam – sympathise (De beelden van de gevangeniscel uit dit gedeelte verwijzen naar isolement; het motief van de eénmaal omgedraaide sleutel komt uit Dante: “I have heard the key / turn in the door once and once only / we think of the key, each in his prison / thinking of the key”).
In feite is de boodschap hier dezelfde als in het Give-gedeelte: Eliot benadrukt de noodzaak om buiten de grenzen van het eigen ik te treden; uit te breken uit de gevangenis waar ons egocentrisme ons houdt en banden aan te gaan met de gemeenschap).
Mensen: Damyata - control (“The sea was calm, your heart would have responded / gaily, when invited, beating obedient / to controlling hands”).
Bronzwaer noemt dit in zijn commentaar op The Waste Land één van Eliots ontroerendste passages: het is een liefdesontmoeting, en voor het eerst één die niet slecht afloopt, zij het dat de werkwoordstijd (‘your heart would have responded’) lijkt aan te geven dat het slechts als een mogelijkheid gezien moet worden.

Het gedicht eindigt met een oud-christelijk beeld, dat van de ‘fisher-king’, een figuur met zo’n sombere uitstraling dat het wel duidelijk is dat de definitieve verzoening nog niet heeft plaatsgevonden:
“I sat upon the shore / fishing, with the arid plain behind me [weer zo’n beeld van steriliteit, hoewel de droge vlakte nu wel áchter hem ligt].
Shall I at least set my lands in order? (Citaat van de profeet Jesaja, die in het kader van opnieuw een memento mori stelt dat wij tot de dood geroepen zijn en daarom dienen ‘ons huis te ordenen”).
These fragments I have set against my ruin...”:
Zo ziet Eliot zich als onterfde erfgenaam van de grote traditie van de wereldliteratuur, die hij slechts als brokstukken en fragmenten kan opvoeren om het tij nog een klein beetje te keren. Het verwijst ook naar het gefragmenteerde, verbrokkelde geheel dat het gedicht zelf is.

En het gedicht eindigt met opnieuw het Datta, dayadhvam, damyata
En: Shantih shantih shantih”, waarvan Eliot in zijn Notes het Engelse equivalent geeft: “The Peace which passeth all understanding.”

Ik ben zowat een hele dag met dit gedicht bezig geweest en heb nu ontdekt hoe fantastisch het eigenlijk is. Er zitten ongetwijfeld nog meer lagen in die ik niet blootgelegd heb, nog meer citaten die ik niet herkend heb. En zelfs al begrijp ik lang niet alles (dat is ook vrijwel onmogelijk bij Eliot), het gedicht als geheel laat een overweldigende indruk achter.

 

 

 

 

Shakespeare's Othello, deel II

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de (mogelijke) dood van diens geliefde.

Ondertussen is Desdemona bezorgd omdat ze haar zakdoek, dat speciale geschenk van Othello, kwijt is. Gelukkig maar dat hij niet jaloers is, zegt ze dan: “my noble Moor is true of mind and made of no such baseness as jealous creatures are.”
Wij weten wel beter. De beschrijving die ze hier geeft is van de Othello van voor de Val.

Othello denkt inmiddels (uiteraard door Iago’s toedoen) dat zijn vrouw die wel heel bijzondere zakdoek aan Cassio gegeven heeft. Het stuk zou misschien een heel wat minder tragische wending hebben genomen, wanneer hij haar daarmee nu op de vrouw af geconfronteerd had; dan had Desdemona zich kunnen verdedigen. In plaats daarvan geeft hij een uitgebreide beschrijving van die wonderzakdoek, lang geleden vervaardigd door een Egyptische tovernares:
“There’s magic in the web of it. A sibyl in her prophetic fury sewed the work; the worms were hallowed that did breed the silk, and it was dyed in mummy [bedoeld wordt hier een vloeistof, onttrokken aan mummies] which the skilful conserved in maiden’s hearts.”

Waar is die zakdoek gebleven? Desdemona ontwijkt de vraag en blijft pleiten voor Cassio. Othello blijft hameren op hetzelfde refrein. ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’ ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’

En jij beweert dat deze man niet jaloers is? vraagt Emilia aan Desdemona wanneer Othello boos het huis is uitgestormd. Jaloezie, het is één van dé thema’s van het stuk. Iago had het eerder omschreven als ‘the green eyed monster which does mock the meat it feeds on’. Othello had toen onmiddellijk ontkend dat hij daar last van had. Nu zegt Desdemona: “I never gave him cause.” Maar Emilia, met meer levenswijsheid dan haar jonge vriendin (hoewel nog niet wijs genoeg om op dit moment haar echtgenoot al te doorzien) antwoordt: “Jealous souls will not be answered so; they are not ever jealous for the cause, but jealous for they’re jealous. It’s a monster [weer dat monster] begot upon itself, born on itself.”

Onder de deskundige begeleiding van Iago wordt Othello’s ineenstorting nu totaal. Voor Othello is de liefdesrelatie tussen zijn vrouw en Cassio inmiddels een onomstotelijk feit.
Iago: Will you think so? Othello: Think so, Iago?
Iago: What, to kiss in private? Othello: An unauthorized kiss!
Iago: Or to be naked with her friend in bed, and not mean harm?

Dat laatste is nog tot daar aan toe. Maar dan noemt Iago weer de zakdoek (die hij in Cassio’s handen gezien zou hebben) – en dat luchtige object, dat een onbetekenend detail zou moeten zijn, wordt het mes dat dwars door Othello’s ziel snijdt. Iago overtreft zichzelf in het langzaam, druppel voor druppel, toedienen van het gif.

Othello: What had he said? Iago: Faith, that he did. Othello: What? What?
Iago: Lie - Othello: With her? Iago: With her, on her, what you will.
Othello: Lie with her? [‘Lie’ heeft hier de dubbele betekenis van ‘liggen bij’ en ‘liegen’] Lie on her? ... Zounds, that’s fulsome [walgelijk]! Handkerchief – confessions – handkerchief!
Othello gebruikt in deze speech vijf herhaalde variaties van ‘lie with her’ en herhaalt drie keer het woord ‘handkerchief’. Wat er bij Othello nog over was aan helderheid en samenhangend denken is nu door Iago’s genadeloze werkwijze geheel en al weggeslagen. Zijn speech eindigt met: “O devil!”, een onbedoelde, maar volledig exacte, karakterisering van Iago. De toneelaanwijzing luidt nu: Falls into a trance: door alle opwinding krijgt Othello een epileptische toeval. Wat Iago de gelegenheid geeft zich handenwrijvend te verkneukelen over zijn, inmiddels totale, triomf: “Work on, my medicine, work!” Iago’s manipulatie van Othello is een werk van grote genialiteit.

Als Othello weer is bijgekomen komt Iago’s volgende zet. Als een ware toneelregisseur (soms lijkt het wel alsof niet Shakespeare, maar Iago de auteur van dit werk is) laat hij Othello zich verbergen opdat hij een gesprek tussen Iago en Cassio kan afluisteren. Hij begint Cassio te plagen met zijn relatie met Bianca, een courtisane, zijn woorden zo kiezend dat Othello zal denken dat het over Desdemona gaat. Het heen en weer tussen Cassio’s luchthartige vrolijkheid (“she falls me thus about my neck, so hangs and lolls and weeps upon me, so shakes and pulls me. Ha ha ha!”) en Othello’s toenemende woede (“Look how he laughs heartily”) produceert een kakofonie van misverstanden. En zie: precies op het goede moment komt Bianca op, om Cassio Desdemona’s zakdoek terug te geven die hij haar gevraagd had te kopiëren. Othello (aside): “By heaven, that should be my handkerchief!” Deze twee factoren (het luchthartige gedrag van Cassio waarvan Othello denkt dat het op Desdemona betrekking heeft en het zien van de zakdoek) hebben nu definitief het pleit beslecht.

Othello: How shall I murder him, Iago?
Iago: Did you perceive how he laughed at his vice?... And did you see the handkerchief?...

Othello: Ay, let her rot and perish and be damned tonight, for she shall not live. No, my heart is turned to stone; I strike it and it hurts my hand... But yet the pity of it, Iago! Oh, Iago, the pity of it!

Mijn hart breekt bij deze laatste woorden, die meer dan wat dan ook Othello’s immense tragiek karakteriseren. Zelfs wanneer er een meedogenloze moordlust bij hem begint op te komen, blijft hij zich ervan bewust wat een wonder van schoonheid en fijnzinnigheid zijn echtgenote is (“the world hath not a sweeter creature... of so gentle a condition!”). Maar vervolgens: “I will chop her into messes. Cuckold me!...
Get me some poison Iago, this night. I’ll not expostulate with her [uitgebreid met haar van gedachten wisselen].
Iago: Do it not with poison. Strangle her in her bed, even in the bed she hath contaminated [zelfs bij de keuze wat voor dood Desdemona zal sterven, blijft Iago de touwtjes in handen houden].
Othello: Good, good! The justice of it pleases. Very good.

Ene Ludovico verschijnt met een brief uit Venetië: Othello wordt gesommeerd terug te keren. Voor de ogen van de delegatie slaat hij zijn vrouw:
Desdemona: Why, sweet Othello! Othello (striking her): Devil!
Desdemona: I have not deserved this.

Hij laat de Venetianen verbouwereerd achter. Ludovico beschrijft precies waar het met Othello toe gekomen is:
“Is this the noble Moor whom our full Senate call all in all sufficient? Is this the nature whom passion could not shake?” Van die grootheid is niets meer over...

Othello laat Desdemona bij zich komen. Hij is buitengewoon onaangenaam tegen haar. Ze gaat op haar knieën: “Upon my knees, what does your speech import? I understand a fury in your words, but not the words.”
Er is een buitengewone disproportionaliteit in deze ontmoeting: zijn oncontroleerbare furie die leidt tot wrede retoriek: “O thou weed, who art so lovely fair and smellest so sweet that the senses ache at thee, woulds’t thou hadst never been born.”
En haar onschuld: “I hope my noble lord esteemest me honest... Alas, what ignorant sin have I committed?”

En hij gaat nu werkelijk een grens over: “What committed? Impudent strumpet!”
Desdemona: By heaven, you do me wrong. Othello: Are you not a strumpet?
Desdemona: No, as I am a Christian...
Othello: What, not a whore? Desdemona: No, as I shall be saved...
Othello: I took you for that cunning whore of Venice that married with Othello”

De ondergang van de Moor kent een gewelddadigheid van binnenuit die de toeschouwers tot aan de grens brengt van wat ze nog verdragen kunnen. Niet alleen is Othello’s Val zo buitengewoon pijnlijk, Shakespeare weet die ook eindeloos te rekken, uit te smeren over verschillende achtereenvolgende stadia die steeds erger, steeds intenser worden.

Harold Bloom suggereert dat het schrijven van deze tragedie ook voor Shakespeare persoonlijk heel pijnlijk moet zijn geweest; in de Romantiek is het idee ontstaan dat een innerlijke wond de directe aanleiding is geweest voor het componeren van zijn tragedies.
Bloom: “Shakespeare is, of course, no Lord Byron, scandelously parading before Europe the pageant of his bleeding heart, yet the incredible agony we rightly undergo as we observe Othello murdering Desdemona [want daar loopt het tenslotte op uit] has a private as well as public intensity informing it.”

Emilia heeft bij deze uiteenzetting aan de deur staan luisteren. Als Iago erbij komt speelt hij (uiteraard) ontzetting. Maar Emilia lijkt nu wel heel dicht in de buurt van de ware toedracht te komen: “I will be hanged if some eternal villain, some busy and insinuating rogue, some cogging, cozening slave, to get some office [inderdaad, Iago wilde Cassio uit de weg hebben om zijn plek als luitenant in te kunnen nemen], have not devised this slander. I’ll be hanged else.”
Ze zegt nog net niet tegen Iago: jij was het, maar hoe ver is ze van deze ontdekking? In de loop van het stuk gaat Shakespeare haar rol steeds belangrijker maken. Iago probeert haar het zwijgen op te leggen (“You are a fool. Go to”), maar hij voelt ook wel dat hij haar nu niet meer kan overheersen. Bij Roderigo kan hij dat nog wel. Diens plannen om Desdemona het hof te maken zijn op niets uitgelopen en nu staat zij op het punt Othello terug naar Venetië te volgen. Volgens Iago (volgende zet in zijn meesterplan), zo legt hij uit aan Roderigo, is er maar één manier om dat te voorkomen en dat betreft de tot Othello’s plaatsvervanger benoemde Cassio: “the removing of Cassio... by making him uncapable of Othello’s place – knocking out his brains.”

Die missie zal Roderigo zijn leven kosten. Ondertussen is de uiterst pijnlijke dodenmars voor Desdemona door Shakespeare ingezet. Na het banket met Lodovico stuurt Othello haar naar huis en zegt haar haar meid (Emilia dus) weg te sturen. Hij zal die avond nog naar haar toekomen. Je voelt het onheil naderen, als Emilia Desdemona helpt zich voor de nacht klaar te maken. Desdemona heeft dan ook voorgevoelens: “If I do die before thee, prithee, shroud me in one of those sheets.” [nl. de wedding sheets die Emilia op het bed heeft klaargelegd].

Het volgende stadium in Iago’s plannenmakerij speelt zich af in het donker, op straat. Hij hoopt zich nu te ontdoen van zowel Cassio als Roderigo. Van de laatste heeft hij juwelen en goud verdonkeremaand die bedoeld waren als geschenk voor Desdemona (en die hij dus nooit heeft gegeven). Wat Cassio betreft: Iago is bang dat de Moor hem zal confronteren (en dan dus te weten zal komen dat er helemaal niets speelt tussen hem en Desdemona), maar er speelt ook een sentiment dat nog veel overheersender is: “If Cassio do remain, he hath a daily beauty in his life that makes me ugly.”- Het is een totale afkeer van Cassio’s fundamentele goedheid die zo contrasteert met zijn eigen lelijke ziel.

Hij zet Roderigo aan tot moord op Cassio, wat mislukt: Roderigo raakt zelf dodelijk gewond. Iago steekt dan Cassio neer (maar weet hem niet dodelijk te verwonden), een daad van ultieme lafheid, die later nog een keer herhaald zal worden. Othello neemt het allemaal van een afstand waar en is ervan overtuigd dat Cassio nu dood is. Nu is hij op weg naar Desdemona’s slaapkamer, vol moordlustige gedachten: “Thy bed, lust-stained, shall with lust’s blood be spotted.” Hij wordt er niet sympathieker op.

Lodovico en Gratiano komen op. Ze horen twee man kreunen in het donker, maar durven niet dichterbij te komen. Dan verschijnt Iago met een lantaren. Cassio wijst Roderigo, die nog altijd niet dood is, aan als degene die hem heeft aangevallen. Iago aarzelt geen moment en brengt Roderigo de fatale steekwond toe (zijn tweede laffe daad). Zijn laatste commentaar: “This is the night that either makes me or fordoes me quite.” Hij zal er niet mee wegkomen. Maar het tragische noodlot van zowel Othello als Desdemona is onafwendbaar. We gaan naar de laatste scène.

Er is de sinistere binnenkomst van Othello, kaars in de hand, op Desdemona’s slaapkamer:
“It is the cause, it is the cause, my soul. Let me not name it to you, you chaste stars! It is the cause [hij zegt het drie keer, maar zou hij zelf weten wat ‘the cause’ is? Wij in elk geval niet. Zijn eigen reden voor de moord? Het wordt niet duidelijk]. Yet I’ll not shed her blood, nor scar that whiter skin of her than snow, and smooth as monumental alabaster.”
Othello wordt alleen maar afschrikwekkender door zijn eed de schoonheid van zijn vrouw intact te laten door haar te wurgen, geen zwaard in haar te steken.

“Yet she must die... Put out the light, and then put out the light [weer een raadselachtige frase. Is het eerste licht de kaars, het tweede Desdemona’s levenslicht?]. If I quench thee, thou flaming minister, I can again thy former light restore [de kaars]; but once I put out thy [Desdemona’s] light... I know not where is that Promethean heat that can thy light resume.”
Tot twee keer kust hij de slapende Desdemona tijdens deze monoloog: “So sweet was never so fatal. I must weep, but they are cruel tears [zijn tranen brengen hem niet van zijn voornemen af]. This sorrow’s heavenly; it strikes where it does love. She wakes.”

Hij gebiedt haar haar gebeden te zeggen: “I would not kill thy unprepared spirit. No, heaven forfend! I would not kill thy soul... Think on thy sins.” Desdemona: They are loves I bear to you. Othello: Aye, and for that thou diest. Desdemona: That death’s unnatural that kills for loving.”

Het is een eindeloos uitgerekte marteling die Shakespeare voor zijn publiek in petto heeft. King Lear is de enige tragedie die qua intensiteit van lijden Othello nog overtreft.  Dat gaat over de ondergang van een complete wereld, van een koninkrijk. In Othello wordt een prachtige, nobele vrouw, volkomen onschuldig, vernietigd. Het mag zo zijn dat dit individuele martelaarschap niet opweegt tegen het einde van een koninkrijk, maar dat laatste is op zo’n grote schaal dat het nauwelijks te bevatten valt. De dood van Desdemona valt veel meer binnen onze capaciteit om mee te voelen en mee te lijden.

En het is bijna net zo erg om getuige te zijn van de teloorgang van Othello, die vecht vanuit het duistere ravijn waar de machinaties van Iago hem in hebben gestort. Hij wurgt nu zijn vrouw en zijn lijden (of moeten we zeggen: zelfmedelijden) neemt kosmische proporties aan, alsof de aarde zich opent en zons – en maansverduisteringen volgen op een aardbeving:
“Oh, insupportable! Oh, heavy hour! Methinks it should now be a huge eclipse of sun and moon, and that the affrighted globe did yawn at alteration.”

Iago doodt Roderigo en uiteindelijk ook zijn eigen vrouw en verwondt Cassio (in een poging hem ook te doden), maar het is ondenkbaar dat hij een mes zou steken in de grote generaal die hij ooit vereerde. Othello is Iago’s gevallen oorlogsgod en die pak je niet fysiek aan: zijn strijd met hem is metafysisch en spriritueel. Othello wordt door Iago’s machinaties zodanig tot niets gereduceerd, dat deze uiteindelijk niet veel anders zal kunnen doen dan aan zichzelf het vonnis te voltrekken.

En Desdemona? De befaamde 18^e eeuwse criticus dr. Johnson vond de dood van Cordelia in King Lear ondragelijk (zodanig zelfs dat hij ervoor pleitte het stuk te veranderen en van een happy end te voorzien), maar ik vind de dood van Desdemona zelfs nog ondragelijker. De moord heeft iets van een religieus ritueel, alsof Othello haar offert op het altaar van zijn door Iago fataal verwonde zelfbeeld. En het slachtoffer geeft nauwelijks een krimp.

We zijn als publiek inmiddels zo geschokt dat we ons nauwelijks meer afvragen hoe iemand die zojuist gewurgd is toch nog kan spreken:
Desdemona: A guiltless death I die. (Emilia:) Oh, who has done this deed?
Nobody; I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. Oh, farewell!
Het is kenmerkend voor de onvoorstelbare goedheid van deze vrouw dat haar laatste woorden van aanbeveling voor de man zijn die haar zojuist gewurgd heeft en dat ze zelfs de schuld van haar eigen dood op zich neemt. Maar Othello corrigeert haar onmiddellijk (op weinig subtiele wijze): “She’s like a liar gone to burning hell! ‘Twas I that killed her.”

Ondertussen begint de ware toedracht eindelijk tot Emilia door te dringen als Othello haar vertelt dat het ‘honest, honest Iago’ was die hem had ingelicht over de relatie van zijn vrouw met Cassio.
“My husband say she was false? If he say so, may his pernicious soul rot half a grain a day! He lies to the heart.” Als haar man binnenkomt, confronteert ze hem ermee: “She false with Cassio. Did you say with Cassio? Iago: With Cassio, mistress. Go, charm to your tongue [wat wil zeggen: shut up!]. Emilia: I will not charm my tongue, I am bound to speak. My mistress here lies murdered in her bed. And your reports have set the murder on.”

Emilia is geweldig in haar nietsontziende moed, die haar uiteindelijk fataal zal worden: “Twill out, twill out, I will speak as liberal as the north. Let heaven and men and devils, let them all, all, all, cry shame against me, I shall speak.” Waarop ze de ware toedracht met de zakdoek onthult, het schijnbaar onbetekende detail dat voor Othello het definitieve bewijs voor Desdemona’s (en Cassio’s) schuld was. Het brengt Iago tot zijn derde opeenvolgende laffe daad: Iago, from behind, stabs Emilia. Montano, de gouverneur van Cyprus die inmiddels ook gearriveerd is, voorkomt dat Othello Iago met zijn zwaard doodt; de laatste ontsnapt (voorlopig).

Dit is het enige waar Iago, die tot nu toe in de briljante opzet van zijn plan nog geen fout gemaakt had, niet op gerekend had: dat zijn eigen vrouw, zo toegewijd aan haar overleden meesteres dat ze haar leven op het spel zet bij het zuiveren van Desdemona’s naam, zich tegen hem zou keren. Het is het meest verrassende keerpunt in de tragedie: nu is Iago definitief ontmaskerd.

Othello probeert zichzelf, tegenover de omstanders, nu op te peppen tot iets van zijn oude glorie:
“I have seen the day that, with this little arm, and this good sword, I have made my way through more impediments than twenty times your stop.” Maar hij ziet op tijd het nutteloze daarvan in: “But oh, vain boast!...” Niemand hoeft nog bang voor hem te zijn, hij is echt aan zijn eind gekomen: “Be not afraid, though you do see me weaponed; here’s my journey’s end... Do you go back dismayed? ‘Tis a lost fear; man but a rush against Othello’s breast and he retires [en nu breekt er werkelijk iets in hem]. Where should Othello go?”

Dan wendt hij zich, in een zeldzaam ontroerende scène, tot de dode Desdemona:
“Now, how doest thou look now? O, ill-starred wench! Pale as thy smock!... Cold, cold, my girl? Even like thy chastity [het huwelijk is kennelijk nooit geconsumeerd]” En, tegen hemzelf: “O! curséd, curséd slave!... O Desdemon! Dead, Desdemon! Dead! Oh! Oh!”

De gevangen Iago wordt binnengebracht. Othello weet hem nu wel te verwonden, maar: “I bleed, sir, but not killed.”

Shakespeare staat nu voor een groot esthetisch dilemma: een groot strijder, een nobele legeraanvoerder is volkomen aan de grond gebracht, het is de ruïne van een man. Zijn gedrag tegenover Desdemona in de scènes met haar die voorafgaan aan de moord, is volstrekt verwerpelijk geweest en de moord zelf is een brute daad die op geen enkele manier te verdedigen valt. Hoe herstel je hem nog enigszins in zijn waardigheid? Hij is zich er nu in elk geval van bewust wie de oorzaak van zijn ondergang is: “Will you, I pray, demand that demi-devil why he hath thus ensnared my soul and body?”
Iago’s laatste woord: “Demand me nothing. What you know, you know. From this time forth I never will speak word.” Vermoedelijk zal hij zwijgend bezwijken onder de martelingen die hem nu te wachten staan.

Uiteraard wordt Othello uit zijn functie ontheven. Hem wacht berechting, maar hij laat het niet zo ver komen:
“Soft you, a word or two before you go... I pray you, in your letters, when you shall these ugly deeds relate, speak of me as I am... Then you must speak of one that loved not wisely but too well; of one not easily jealous but, being wrought, perplexed to the extreme; of one whose hand, like the base Judean, threw a pearl away richer than all his tribe [dit zou een verwijzing zijn naar Herodes, die ook zijn vrouw doodde in een vlaag van jaloezie].”
Zijn verlangen naar herstel van verloren waardigheid is aangrijpend. Hij huilt terwijl hij spreekt, maar er is nog steeds zelfbedrog. Hij heeft niet goed genoeg liefgehad, hij was te makkelijk jaloers. Hij heeft nog altijd geen inzicht in zijn eigen tekortkomingen.
Dan de apotheose: “Set you down this; and say besides that in Aleppo once, where a malignant and a turbaned Turk [Borges wijst erop dat dit een wel zeer merkwaardige combinatie van twee bijvoeglijke naamwoorden is] beat a Venetian and traduced the state, I took by the throat the circumciséd dog, and smote him, thus.” (He stabs himself).

Het is hartverscheurend hoe hij zich, voordat hij zelf sterft, nog even tot de dode Desdemona wendt:
“I kissed thee ere I killed thee. No way but this, killing myself, to die upon a kiss.”
(He kisses Desdemona and dies).

Het eerbetoon van Cassio is oprecht en waar: “For he was great of heart.”

Ik eindig met een citaat van Harold Bloom:
“Despite the apocalyptic intensity of King Lear and Macbeth, I reread them with exuberant pleasure... But nothing by Shakespeare makes me suffer as Othello does. Iago remains the most dangerous of all villains, because his infernal intelligence throws us in despair.”

Othello doodt Desdemona