T.S. Eliots Four Quartets: Burnt Norton

Afbeelding: Burnt Norton House in Gloucestershire

De Four Quartets van T.S. Eliot (1888-1965) horen tot de mooiste poëzie die ik ken. Eliot is als dichter waarschijnlijk het bekendst geworden door het gedicht waar ik eerder over schreef, The waste land uit 1922, omdat het voor een hele generatie de wanhoop en desillusie uitdrukte die kort na het beëindigen van de Eerste Wereldoorlog de cultuur domineerde. Voor veel jongere Engelse dichters, met name de groep die bekend is komen te staan als de Auden generation (W.H. Auden, Louis MacNeice, Cecil Day Lewis, Stephen Spender) is het gedicht een belangrijke invloed geweest.

Zijn Four Quartets gaan echter oneindig veel dieper. Eliot is geen gemakkelijk dichter, dat blijkt ook hier weer. Op zich heldere beelden worden naast elkaar gezet, zonder dat onmiddellijk duidelijk wordt wat het verband is. Er zijn de meervoudige betekenissen en ook weer de verwijzingen naar elders in de wereldliteratuur die het werk van Eliot zijn raadselachtigheid, maar ook zijn fascinerende kracht verlenen. Hoewel daaraan toegevoegd moet worden dat de referenties aan andere literatuur weliswaar even talrijk zijn als voorheen, maar minder opvallend dan in bijvoorbeeld The waste land; ze hoeven ook ook niet meer, zoals daar, door noten toegelicht te worden. De verwijzingen zijn veel meer een integraal onderdeel van het geheel geworden. Je zou kunnen zeggen dat, na de veelvuldige perspectiefwisselingen in de vroegere poëzie, die daardoor noodzakelijkerwijs een gefragmenteerd karakter kreeg, de dichter nu één consistente stem gevonden heeft die continuïteit aan het geheel verleent, in een stijl die je kunt karakteriseren als meditatief en die zeker ook religieuze elementen bevat (wat na Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday geen verrassing meer hoeft te zijn). Wat zeker niet wil zeggen dat ze vroom of stichtelijk zijn, of Christelijke poëzie in engere zin; daar zijn ze veel te onderzoekend en tentatief voor. ‘Spiritueel’ zou dan misschien nog een beter woord zijn. En daarbij het zoeken naar een taal die spirituele waarden, die raken aan wat vrijwel onuitsprekelijk is, toch uit kan drukken.

Dit is het werk van iemand die een dichtersleven lang gewerkt heeft aan het perfectioneren van zijn instrument, zijn taal.

De vier gedichten zijn Eliots laatste woord als dichter; hoewel hij na de completering van het laatste Quartet nog een kleine 25 jaar geleefd heeft, zou hij nooit meer poëzie schrijven (wel drama in verzen).

De vier gedichten uit de cyclus ontlenen hun titels aan concrete plaatsen waar de dichter op de een of andere manier een verbinding mee heeft.
Burnt Norton (1935) is een afgebrand landhuis in Gloucestershire met een klassieke tuin eromheen; Eliot bezocht het in de zomer van 1934.
East Coker (1940) is een dorp in Somerset van waaruit de voorvaderen van de dichter in de 17^e eeuw naar Amerika emigreerden.
The Dry Salvages (1941) is een groep rotsen voor de kust van New England waar Eliot een deel van zijn jeugd heeft doorgebracht.
Little Gidding (1942) tenslotte is een plaats in de buurt van Cambridge waar in de 17^e eeuw een anglicaanse gemeenschap gevestigd was; zoals bekend is Eliot in 1927 tot de anglicaanse kerk bekeerd.

De titels geven dus aan dat er een autobiografisch element in alle gedichten zit. Eliot is echter nooit een schrijver van persoonlijke bekentenislyriek geweest en is dat ook hier niet. Het persoonlijke element wordt altijd gecombineerd met afstandelijkheid en een reflectie die altijd refereert aan zaken die boven het puur persoonlijke uitstijgen. Uiteindelijk zijn Four Quartets een bewogen meditatie rond de vragen die ieder mens die diep nadenkt zich wel eens, of wellicht met regelmaat, stelt: die naar de verhouding tussen tijd en eeuwigheid, de zin van het leven, de rol van de kunst, de verhouding tussen persoonlijke ervaring en de traditie, onze sterfelijkheid enz. enz.

Het is één van de grote dichtwerken van de 20^e eeuw.

Burnt Norton, de meest filosofische van de vier gedichten, opent met een passage die aangeeft wat één van de hoofdthema’s van de cyclus is: de Tijd:
“Time present and time past / are both perhaps present in time future / and time future contained in time past.
If all time is eternally present / all time is unredeemable.”

Het grote geheel dat de Tijd is, waarin heden, verleden en toekomst in elkaar opgaan. Dit concept van simultaniteit zou kunnen verwijzen naar de beroemde passage in Augustinus’ Confessiones, waarin hij het onderwerp tijd behandelt; Augustinus was een zeer belangrijke auteur voor Eliot. Opmerkelijk is het woord perhaps in deze passage: het zou zo kunnen zijn dat tijd en eeuwigheid elkaar ergens raken.
Het woord unredeemable, het ‘onverlosbaar’ zijn van de tijd, geeft de passage een religieuze dimensie en suggereert wellicht (inderdaad, de Tijd vormt één groot geheel) dat je alles wat je in het verleden gedaan hebt, al je ervaringen en zeker ook alle fouten die je begaan hebt, nog steeds in het heden met je mee draagt. Er werd ook al aan gerefereerd in Ash Wednesday: “Redeem the time!”, waarmee ook een belangrijk streven wordt aangeduid dat Derek Traversi in zijn boek T.S. Eliot – the longer poems koppelt aan wat Marcel Proust in zijn grote romancyclus tracht te doen: het hervinden, het herbeleven van de tijd, le Temps retrouvé. Even staat het verleden weer helder voor je. Dat kunnen nooit meer dan flitsen zijn van verhoogd bewustzijn, verscherpt inzicht. Voor even is dan de tijd ‘verlost’.

Dan: “What might have been and what has been point to one end, which is always present.”
Tot nu toe was de toon in de openingsregels van het gedicht filosofisch-abstract, nu krijgt het een meer persoonlijk karakter. Wat werkelijk geweest is en wat had kunnen zijn, frasen geladen met allerlei potentiële implicaties van persoonlijke nostalgie (de weg die je niet bent ingeslagen) of toch ook vervulling.
“Footfalls echo in the memory / down the passage which we did not take / towards the door we never opened / into the rose garden. My words echo / thus, in your mind”

De herinneringen, de echoënde voetstappen: het wordt nu steeds persoonlijker. Dit is een passage vol onvervulde aspiraties (één van die alternatieve scenario’s die in de tijd zijn blijven steken): de passage is nooit genomen, en dus werd de rose garden nooit bereikt.
Die rose garden is een bekend beeld uit Eliots eerdere poëzie en lijkt uiteindelijk steeds te verwijzen naar de volledig gespiritualiseerde roos aan het eind van Dante’s Paradiso.
De regel ‘My words echo / thus, in your mind’, refereren aan de lezer die nooit de oorspronkelijke emotie waar het gedicht uit voortkwam helemaal zal kunnen navoelen; slechts de echo ervan, datgene dat uiteindelijk op het papier is terecht gekomen.

“Other echoes inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them, / round the corner. Through the first gate / into our first world, shall we follow the deception of the thush?”

De zang van de vogel, die hier als gids dient, is vaak de belofte van een andere wereld, zoals ook bij de Romantic Poets: de Cuckoo bij Wordsworth, de Skylark bij Shelley of de Nightingale bij Keats. Maar het hoeft niet zo te zijn. Het woord deception impliceert dat de gezochte verlichting niet per se hoeft plaats te vinden; het kan ook op teleurstelling uitlopen.

De ‘eerste wereld’, waarin we door de vogel worden binnengevoerd kan zowel de wereld van de kinderjaren (persoonlijke geschiedenis) als de wereld van voor de zondeval (geschiedenis der mensheid) zijn. In concreto is deze plek de tuin van het geruïneerde landhuis Burnt Norton. Er is sprake van een onpersoonlijke, niet nader gedefinieerde ‘zij’, de bewoners van die eerste wereld:
“There they were, dignified, invisible, moving ... through the vibrant air / and the bird called, in response to the unheard music hidden in the shrubbery... [ook de woorden unheard en hidden wijzen erop dat wat gezocht wordt, niet altijd gevonden wordt]
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern... to look down in the drained pool... and the pool was filled with water out of sunlight... the surface glittered out of heart of light”

Eliot (evenals Dante dat doet in zijn Paradiso) is zich er sterk van bewust dat de glans van de waargenomen wereld uiteindelijk te danken is aan een onzichtbare bron van licht (‘heart of light’) waarvan al het licht hier slechts een weerkaatsing is. Maar dat is wel een transformatieproces, een ‘verlossing’ (redemption) zo je wilt. Een spirituele werkelijkheid zoals die ook in The waste land al aangeduid werd, wanneer de spreker uit de hyacinth garden komt en van emotie haast niet weet te spreken:
“I could not / speak, and my eyes failed, I was neither / living nor dead and I knew nothing, / looking into the heart of light, the silence.”

Maar als ervaring is dit ook heel vluchtig:
“Then a cloud passed, and the pool [die al als dry en drained werd aangeduid] was empty.”
Even lijkt er een gordijn te zijn opgelicht en een glimp van een hogere werkelijkheid te zijn opgevangen; dan is er weer de gewone, grijze, alledaagse werkelijkheid.

En dan deze beroemde zin:
“Go, go, go, said the bird, human kind / cannot bear very much reality.”

De ervaring van die werkelijkheid als totaliteit valt maar even vast te houden.

Part II van Burnt Norton voert ons mee in een dans van het menselijk lichaam (‘the trilling wire in the blood ... the dance along the artery’) waaraan een kosmische dans beantwoordt, de bewegingen in het lichaam ‘are figured in the drift of stars / ascend to summer in the tree’. Mikrokosmos en makrokosmos weerspiegelen elkaar.

Om vervolgens uit te komen bij een punt van licht en harmonie, van rust en vrede: ‘At the still point of the turning world’. Een toestand van ruimteloze, tijdloze, bewegingloze contemplatie wordt bereikt in wat ik één van de eerste hoogtepunten van het gedicht vind:
“Neither from nor towards; at the still point, there the dance is / but neither arrest nor movement. And do not call it fixity / where past and future are gathered. Neither movement from nor towards / Neither ascent nor decline. Except for the point, the still point / there would be no dance, and there is only the dance.”

Prachtig. De dans die ontspringt aan het stille (innerlijke) centrum dat de bron van alle (uiterlijke) beweging is. Wat Eliot hier in de Four Quartets tot grote hoogten brengt, is een wijze van dichten die haar uitgangspunten heeft in abstract-metafysische begrippen, die tegelijkertijd, m.b.v. heldere, direct toegankelijke beelden als die van movement en dance, toch buitengewoon weet te ontroeren.

Over de volgende regel heeft Herman Servotte, de Belgische priester die ook een bevlogen docent Engelse hedendaagse literatuur was en de Four Quartets heeft vertaald en toegelicht, interessante dingen te zeggen:

“I can only say: there we have been; but I cannot say where.” (Waarom niet? Dat duidt hij aan in de volgende regel: ‘for that is no place in time’.)
Servotte wijst erop dat Eliots tijdgenoot William Butler Yeats (eveneens een zeer groot dichter) de ideale, gespiritualiseerde wereld waarnaar hij op zoek was, voortdurend aanduidde met daar; dit in navolging van de neoplatonist Plotinos.

De regels die nu volgen beschrijven de houding van het contemplerende subject, een houding die bevrijding betekent van alles wat uiterlijk is:
“The inner freedom from the practical desire / the release from action and suffering, release from the inner / and outer compulsion, yet surrounded by ... a white light still and moving...”
Ik vind dit werkelijk zeer aangrijpend.
En: ‘bevrijding van alles wat uiterlijk is’ wil niet zeggen dat je je, in contemplatie, helemaal afkeert van de buitenwereld. Je leert die buitenwereld zien in een nieuw licht, ze wordt getransformeerd; Eliot gebruikt het Duitse woord Erhebung.

Servotte wijst nu, en ik herhaal het hier omdat ik het zeer instructief vind, op de esthetische theorie van Thomas van Aquino [goed het voert misschien wat ver, maar tegelijkertijd is het niet onterecht: ook bij Eliot zijn er voortdurend die echo’s van filosofie en wereldliteratuur], zoals Stephen Dedalus, het alter ego van James Joyce, die doceert in diens autobiografische roman Portrait of the artist as a young man:
‘Drie dingen zijn nodig voor het schone: heelheid, harmonie en glans’.
Dit wijst erop dat het contemplatieve moment dat we nu in het gedicht bereikt hebben, ook een esthetische component heeft. Dedalus spreekt dan van ‘het ogenblik waarop die supreme eigenschap van het schone, de klare glans van het esthetische beeld, helder wordt waargenomen door de geest die werd getroffen door zijn heelheid en gefascineerd door zijn harmonie...’

Het is het beleven van een flits eeuwigheid, wat echter alleen maar in de tijd kan plaatsvinden (en hier is het dat het beeld van de rozentuin weer terugkeert):
“... only in time can the moment in the rose garden / the moment in the arbour where the rain beat / the moment in the draughty church at smokefall / be remembered [het zijn momenten van de proustiaanse ‘temps retrouvé]; involved with past and future.
Only through time is time conquererd.” [Ofwel: voor even redeemed].

Let ook op het prachtige ritme van deze passage, een lyrische dans rondom de begrippen time en moment.
En hoewel de dichter benadrukt dat ‘only in time can the moment ... be remembered’, stelt hij ook dat ‘to be concious is not to be in time’. Want: het gaat hier uiteindelijk om een hoger bewustzijn, het bewustzijn van een andere wereld.

Part III opent met: “Here is a place of disaffection [onbehagen]”. Het ogenblik van vervulling, de Erhebung, het moment van het ‘witte licht’, dat een vluchtige intuïtie van een buitentijdelijke werkelijkheid was, is weer voorbij:
“Time before and time after in a dim light”: de tijd is weer ‘gewoon’ een opeenvolging van momenten geworden.

Het daar van Part II wordt nu gecontrasteerd met het prozaïsche hier van de Londense underground: “... the torpid [het trage, gevoelloze] driven on the wind that sweeps the gloomy hills of London / Hampstead and Clerkenwell, Camden and Putney, / Highgate, Primrose and Ludgate. Not here / not here the darkness, in this twittering world.”

De menigte reizigers in de underground doet denken aan de vloed van verdoemden die over London Bridge stroomt in The waste land:
“Filled with fancies and empty of meaning / tumid [gezwollen] apathy with no concentration [de concentratie die benodigd is voor het spirituele] / men and bits of paper, whirled by the cold wind...”

In plaats van een opstijgen wordt hier een afdalen beschreven:
“Descend lower, descend only / into the world of perpetual solitude... internal darkness, deprivation and destitution...”
Je zou hierbij ook kunnen denken aan de ‘donkere nacht der zinnen’ zoals de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis die beschrijft, die bij hem een zuivering is die uiteindelijk moet leiden tot vereniging met God, wat je ook kunt uitleggen: het volledig realiseren van alle potentialiteit die in de ziel ligt opgeslagen.

Ook in het korte Part IV is de dichter nog omringd door duisternis:
“Time and the bell have buried the day, / the black cloud carries the sun away.”
De dood is nabij: “(will) chill fingers of yew be curled / down on us?”
We zijn op een dieptepunt aangekomen, maar het blijkt nu ook een plek van vrede en harmonie te zijn die beschreven wordt in termen die we eerder zijn tegengekomen:
“... the light is still / at the still point of the turning world.”
Het (bewegingloze) hart van de wereld, de ultieme bron van alle creativiteit, blijkt uit licht te bestaan.

Aan het begin van Part V wordt prachtig een patroon geschilderd van woorden, muziek en beweging (‘words move, music moves’).
“Only by the form, the pattern / can words or music reach the stillness, as a Chinese jar still / moves perpetually in its stillness.”

Dit is het artistieke proces, dat vorm geeft aan een kunstwerk dat in zijn werking één en al contradictie is: de vaas is onbewogen, maar heeft het vermogen de kijker te bewegen; het woord dat sprakeloos is, spreekt de luisteraar toch aan.

Waarna het al in de eerste sectie gestelde filosofische probleem, dat van de verhouding tussen tijd een eeuwigheid, dat door het hele gedicht heen speelt (even is er een glimp van die eeuwigheid, dan weer is de tijd een grijze opeenvolging van momenten), hier een voorlopige oplossing krijgt:
“... say that the end precedes the beginning / and the end and the beginning were always there / before the beginning and after the end.
And all is always now.”

Hier wordt de zinloze opeenvolging van momenten overwonnen door een vorm van tijdeloosheid. Maar dan stapt Eliot weer terug naar dat artistieke proces, als om aan te geven wat een moeizame arbeid dat is, hoeveel inspanning het kost om tot zo’n moment van verlichting of openbaring te geraken. Hij beschrijft dat heel mooi:
“Words strain, crack and sometimes break, under the burden / under the tension, slip, slide and perish / decay with imprecision, will not stay in place / will not stay still.”

En tegelijkertijd is dit ook een mystieke weg, wat duidelijk blijkt uit de volgende regels:
“The detail of the pattern is movement / as in the figure of the ten stairs”, waarbij de tien trappen opnieuw verwijzen naar Johannes van het Kruis, die het beeld gebruikt van de tien trappen van de liefde, wat de opgang van de ziel naar God symboliseert. Dit vanuit de donkere nacht, zoals beschreven in Part V, waar er geen enkele vertroosting meer is, naar steeds hogere trappen van volmaaktheid, tot aan het heldere schouwen van God op de laatste trap. (Ook Dante gebruikt het beeld van de tien trappen). Bij dit proces speelt de liefde een essentiële rol:
“Love is itself unmoving, / only the cause and end of movement / timeless and undesiring...”

Het gedicht eindigt met het opklinken van ‘the hidden of laughter of children in the foliage’, een mooi beeld van vreugde en onschuld van het aardse leven, hier en nu, binnen de tijd, maar met een vermoeden van eeuwigheid: “... now, here, now, always – “

Om in de laatste regels weer helemaal terug te vallen:
“Ridiculous the waste sad time / stretching before and after.”

 

T.S. Eliot, The Waste Land

T. S. Eliots beroemdste (en meest becommentarieerde) gedicht is The Waste Land uit 1922. Dit zijn de openingsregels, met dat hypnotiserende ritme dat zich vastzet in je onderbewustzijn:
“April is the cruellest month, breeding / lilacs out of the dead land, mixing / memory and desire, stirring / dull roots with spring rain.”

Net als bij The Lovesong of J. Alfred Prufrock werd ik bij de eerste keer lezen er onmiddellijk door gegrepen. Maar dit lange gedicht is veel moeilijker, bij iedere regel heb je vermoedens dat er naar van alles en nog wat verwezen wordt. Daardoor is het onmogelijk om het in zijn geheel precies te vatten en te begrijpen. Maar de regels en de beelden zijn van zichzelf al aangrijpend genoeg; daarnaast is het zeker aan te raden een commentaar op het gedicht erbij te houden, zoals in het boek van Northrop Frye over Eliot, die zeer gul is met al zijn verwijzingen naar Christelijke symboliek en oude mythen, of in de tweetalige uitgave (met commentaar) onder redactie van W. Bronzwaer. Eliot zelf heeft overigens gezegd dat poëzie wel degelijk haar effect kan hebben vóórdat zij volledig begrepen wordt, iets wat ik zelf van harte zou willen onderstrepen en ook ervaren heb m.b.t. dit gedicht.

Eliot was 35 jaar oud toen hij dit schreef, in het midden van zijn leven, zoals ook Dante toen die zijn Divina Commedia schreef (en als zo vaak bij Eliot, zijn er veel toespelingen op Dante, maar ook op de Romeinse dichters Vergilius - Dantes gids in het Inferno - en Ovidius, de auteur van de Metamorfosen).

Het gedicht bestaat uit vijf delen: The burial of the dead, A game of chess, The fire sermon, het ultrakorte Death by water en What the thunder said.

In al zijn collage-achtige verbrokkeldheid kan The Waste Land misschien toch gekarakteriseerd worden als een tocht door Eliots toenmalige woonplaats Londen, die tevens te zien is als een visioen van het Europa dat net is opgekrabbeld uit de Eerste Wereldoorlog. Eliot immers zou Eliot niet zijn, als het gedicht niet ook in een veel bredere, internationale setting geplaatst zou zijn met verwijzingen naar oude culturen, het gebruik van diverse talen (Duits, Frans, Engels en zelfs Sanskrit) en uitstapjes naar het buitenland, zoals meteen al in de eerste strofe waarin sprake is van de Starnbergersee [de plek waar koning Ludwig II van Bayern verdronken is, eerste van de meerdere gevallen dood door verdrinking, Death by Water, die in het gedicht voorkomen] en de Hofgarten, en ook Duits gesproken wordt:
“Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt Deutsch.”
Maar de verschillende delen vormen toch echt ook een tocht door Londen:
“And along the Strand, up Queen Victoria Street. / O City, city, I can sometimes hear / beside a public bar in Lower Thames Street, / the pleasant whinings of a mandoline...”
“Highbury bore me. Richmond and Kew / undid me.”

De Thames is prominent aanwezig: “Sweet Thames, run softly, till I end my song.”
Maar het is een onttoverde Thames, zonder mythische allure: “the nymphs have departed.” En dus: “The river sweats / oil and tar / the barges drift / with the turning tide... drifting logs / down Greenwich reach / past the Isle of Dogs...”

(Eliot laat hier de Thames-dochters zingen, verwijzend naar de Rheintöchter uit Wagners Ring des Nibelungen. Die componist is op verschillende plekken in dit gedicht aanwezig, met verdere verwijzingen naar Tristan und Isolde en Parsifal).

In het laatste deel confronteert Eliot Londen met de grote culturen van weleer:
“Jerusalem Athens Alexandria / Vienna London / Unreal”.

‘Unreal City’ is de kwalificatie voor Londen die Eliot al in het eerste deel gebruikt:
“... Under the brown fog of a winter dawn, / a crowd flowed over London Bridge, so many, / I had not thought death had undone so many.”
(Het laatste is een Dante-citaat: het drukt de ontzetting en verbazing uit van Dante de pelgrim die door zijn gids de onderwereld wordt binnengevoerd. Het geeft de regel ‘Richmond and Kew / undid me’ die even hiervoor genoemd werd, een navrante klank).

Dit is de beschaving in de ‘winter of its discontents’ (om zelf eens een citaat te gebruiken, hier uit Shakespeare’s Richard III); de beelden zijn die van een natuurlijke cyclus die tot haar einde gekomen is: winter; het bruine land, gehuld in een vieze mist; ruïnes: van kapotte kerken tot aan het kinderrijmpje over London Bridge: “London Bridge is falling down, falling down, falling down”; en de onttoverde Thames.

De wereld die wordt beschreven is fysiek bovengronds, maar spiritueel ondergronds: een wereld van schaduwen en begraven zaadjes (die echter wel de potentie hebben om tot leven te komen). De bewoners ervan leven een ‘buried life’, een dood-in-het-leven, een soort van Limbo-toestand. Het is de wereld van experience, om een tegenstelling van William Blake te gebruiken, tegenover de wereld van innocence, die bijvoorbeeld door Eliot in één van de Four Quartets, Burnt Norton, wordt opgeroepen in het beeld van de Rose garden. (Op de Four Quartets kom ik in een volgend stuk terug).

De mensen die in dit Londen leven, vormen geen werkelijke gemeenschap, het zijn opgesplitste individuen: “... and each man fixed his eyes before his feet / flowed up the hill and down King William Street.”

Talrijk zijn de beelden van verval in The Waste Land (de titel zelf duidt er natuurlijk ook al op), van droogte en steriliteit. Soms hebben die het karakter van weer zo’n aanstekelijk zinnetje, dat zich onmiddellijk in je geheugen plant: “I think we’re in rats’ alley / when the dead men lost their bones.”
Ratten spelen tevens een rol in deze alledaagse scène:
“A rat crept slowly through the vegetation / dragging its slimy belly on the bank / while I was fishing in the dull canal / on a winter evening round behind the gashouse.”

En altijd wordt dat verval zeer welluidend geschilderd:
“... you know only a heap of broken images, where the sun beats / and the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, / and the dry stone no sound of water. Only / there is shadow under this red rock / and I will show you... fear in a handful of dust.”
(Dat laatste is een uiting van vergankelijkheid, een ‘memento mori’ in de vorm van een handvol stof).

Innocence wordt hier gerepresenteerd door een tegenbeeld van de Rose garden uit Burnt Norton: de Hyacinth Garden. Er is sprake van een Hyacinth Girl, die weer lijkt te verwijzen naar Mathilde, de vrouw die Dante, de armen vol met bloemen, ontmoet wanneer hij het Paradijs binnengaat. Dit is een prachtige passage:
“Yet when we came back, late, from the hyacinth garden, / your arms full and your hair wet, I could not / speak, and my eyes failed, I was neither / living nor dead and I knew nothing, / looking into the heart of light, the silence.”

Hier wordt het doof en blind zijn, het dood noch levend zijn, geplaatst tegenover positieve beelden als de bloementuin - looking into the heart of light, the silence zou je kunnen opvatten als een mystieke sequentie.

Het is kenmerkend voor dit gedicht, waar af en toe iets schoons en lieflijks tevoorschijn piept tussen alle vuil en lelijkheid en er toch ergens een goddelijke aanwezigheid lijkt te schemeren midden van alle ellende van het Europa net na de oorlog.

In feite volgt het gedicht een welbekend schema, waarvan het model zowel Dante als de Bijbel zou kunnen zijn. Dantes reis door de Hel begint op de avond van Goede Vrijdag; hij arriveert in het Paradijs op Paasochtend. Het is het driedaagse schema van de Verlossing en Opstanding, waarbij Christus gekruisigd wordt op vrijdag, in de Hel afdaalt op zaterdag en binnen op de derde dag weer opstaat.

Maar je zou ook kunnen wijzen op oeroude vegetatiemythen, waarin gevierd wordt dat in de lente nieuw leven ontstaat dat beschouwd moet worden als herleving van het oude leven dat in de winter is afgestorven. (Eliot heeft voor de kennis hiervan uitgebreid gebruik gemaakt van het standaardwerk The golden bough van Frazer). En Eliot zelf verwijst in The Waste Land naar Ezekiël 37, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen zag hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (een passage die ook in het gedicht Ash Wednesday een bealngrijke rol speelt).

In de eerste sectie van The Waste Land, The Burial of the dead, verkeren we, als gezegd, in de onderwereld van de Unreal City. We blijven daar in de volgende twee secties, een situatie van dood-in-het-leven, een fysiek leven dat een spirituele dood inhoudt. In de vierde sectie, de korte elegie Death by water, volgt de daadwerkelijke fysieke dood. In deze korte passage wordt Phlebas the Phoenician geïntroduceerd, “a fortnight dead, forgot the cries of gulls and the deep sea swell and the profit and loss.
A current under sea picked his bones and whispers.
... Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.”
We worden aangespoord na te denken over Phlebas’ dood, die tot een object van contemplatie te maken.
Dood door verdrinking heeft een speciale symbolische betekenis. Het kan gezien worden als een proces van loutering dat de mogelijkheid tot herleven in zich draagt: een geboorte uit het water dat bij uitstek het symbool van leven is.

Phlebas is één van de excentrieke personages die in dit gedicht hun opwachting maken. Ander voorbeeld is Madame de Sosostris, ‘famous clairvoyante’, die, haar tarotkaarten leggend, al vooruit kijkt naar de later in het gedicht opduikende Phlebas (ze is helderziende tenslotte) wanneer ze de kaart van ‘the drowned Phoenician Sailor’ trekt en waarschuwt: “Fear death by water”.
De Phoenician Sailor van Madame de Sosostris wordt gevolgd door een Shakespeare-citaat, van het lied Full fathom five uit de late romance the Tempest: “Those are pearls that were his eyes.” Ook in dit stuk leidt dood door verdrinking (namelijk van de vader van Ferdinand) tot nieuw leven: het huwelijk van Ferdinand met Prospero’s dochter Miranda. Het “Musing upon the king my brother’s wreck / and on the king my father’s death before him” uit The Fire Sermon, moet je dan weer lezen in samenhang met “This music crept by me upon the waters” van zo’n zestig regels later: in the Tempest staat de muziek symbool voor nieuw leven en verzoening.

Net als Dante is Shakespeare prominent aanwezig is The Waste Land: een rijk gedecoreerde passage, compleet met een ‘sevenbranched candalabra’, marmer en ‘strange synthetic perfumes’, begint met de openingswoorden van de schitterende speech van Enobarbus, die in Anthony and Cleopatra (al even luisterrijk) de Egyptische koningin beschrijft: “The Chair she sat in, like a burnished throne...”; wat later volgen regels die zo uit een Tin Pan Alley-deuntje kunnen zijn weggelopen: “O O O O that Shakespeherian Rag – It’s so elegant, so intelligent...” – Eliot zet wel vaker ‘hoge’ kunst en populaire cultuur naast elkaar.
De ‘Shakespeherian Rag’ is onderdeel een briljant getoonzette kroegscène, met een levendige dialoog, o.a. over ene Albert die terugkeert uit de oorlog, steeds onderbroken door de kroegbaas die het laatste rondje aankondigt: HURRY PLEASE ITS TIME, ook weer een voorbeeld van hoe Eliot verschillende registers door elkaar mengt, met complexe poëzie en een opeenvolgende reeks citaten uit de wereldliteratuur naast platvloerse gesprekken in gewone, alledaagse taal. Want dit fragment eindigt dan weer met een Shakespeare-citaat (dat zo alledaags klinkt dat je het helemaal niet als zodanig zou herkennen), de laatste woorden die de krankzinnig geworden Ophelia (in Hamlet) spreekt voordat ze zich gaat verdrinken (weer een Death by Water dus): “Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night.”

Dan is er Mr. Eugenides, “the Smyrna merchant... asked me in demotic French / to luncheon in the Cannon Street Hotel.” (Het gaat hier ongetwijfeld om een stiekeme sexuele ontmoeting).

Maar dit is een bijfiguur. Een veel centralere plaats wordt ingenomen door Tiresias, de blinde ziener uit Homerus (en later Vergilius en Ovidius, die eerder de bronnen van Eliot zijn dan de Griekse teksten):
“I, Tiresias, though blind, throbbing between two lives, / old man with wrinkled female breasts, can see / at the violet hour, the evening hour that strives / homeward, and brings the sailor home from sea, / the typist home at teatime, clears her breakfast, lights / her stove, and lays out food in tins...”

In zijn Notes bij het gedicht noemt Eliot Tiresias, hoewel slechts een toeschouwer, toch de belangrijkste figuur uit het gedicht dat in zijn geheel, suggereert Eliot, wel eens een visioen van Tiresias zou kunnen zijn. Hij is de figuur die alles verenigt: “Just as the one-eyed merchant [Mr. Eugenides], seller of currants, melts into the Phoenician Sailor, and the latter is not clearly distinct from Ferdinand Prince of Naples [uit the Tempest], so all the women are one woman, and the two sexes meet in Tiresias [met zijn ‘wrinkled female breasts’]. What Tiresias sees, in fact, is the substance of the poem.” Aldus Eliot zelf in een commentaar op zijn eigen gedicht. (De voetnoot is overigens ronduit misleidend te noemen. Het is volstrekt onmogelijk het hele gedicht te lezen als een gedachtenstroom van Tiresias. Je kunt dus niet 100 % afgaan op Eliots eigen commentaren. Dat hij een belangrijke figuur is in het gedicht is echter wel duidelijk.)

Eliots Notes vormen een onvervreembaar onderdeel van het gedicht; wat een vroege criticus (al in 1923) de uitroep ontlokte, dat een gedicht dat voetnoten nodig heeft om begrepen te kunnen worden, zoiets was als een schilderij van een hond waarbij ‘dit is een hond’ geschreven staat.

De zojuist geciteerde passage vormt de opmaat tot een een sexuele ontmoeting (waarvan Tiresias getuige is) tussen de al genoemde typiste en “a small house agent’s clerk, with one bold stare, / one of the low on whom assurance sits / as a silk hat on a Bradford millionaire.” (Eén van die schitterende karakteriseringen waarin Eliot een meester is). Hij ‘endeavours to engage her in caresses’, na afloop waarvan hij, op weg naar buiten, ‘gropes his way, finding the stairs unlit’ en zij ‘paces about the room, alone... and puts a record on the gramophone’.
(Ondertussen luidt het commentaar van Tiresias de ziener:
“And I Tiresias have foresuffered all / enacted on this same divan or bed; / I who have sat by Thebes below the wall / and walked among the lowest of the dead.”
De scène met de typiste, hoe eigentijds ook, is er door de getuigenis van Tiresias één van alle eeuwen).

De vijfde sectie, What the Thunder said, vormt de ontlading van het gedicht. Er zijn eerst weer beelden van droogte en steriliteit (en het smachten naar water, wat in dit geval zeker staat voor nieuw leven):
“Here is no water, but only rock / rock and no water and the sandy road... mountains of rock without water... There is not even silence in the mountains / but dry sterile thunder without rain...
If there were water / and no rock / and also water / and water / a spring / a pool among the rock / If there were the sound of water only... Drip drop drip drop drop drop drop / But there is no water...”

Dan volgt er een passage waarin zeker verwezen wordt naar de herrezen Christus (in dit geval het verhaal van de Emmaüsgangers):
“Who is the third who walks beside you? / When I count, there are only you and I together / but when I look ahead up the white road / there is always another one walking beside you
- but who is that on the other side of you?”

Er is nu sprake van ‘sound high in the air / murmur of maternal lamentation’, van ‘hooded hordes swarming over endless plains’: horden op zoek naar verlossing. “In the faint moonlight, the grass is singing...”; er is een lege kapel waar de wind doorheen waait: volgens Eliots Notes de Chapel Perilous uit de Graal legenden: de kapel waar de zoeker naar de Graal als beproeving een nacht moest doorbrengen.
Dan: “... a flash of lightning. Then a damp gust / bringing rain... the jungle crouched, humped in silence / then spoke the thunder...”

Wat dan volgt is een religieuze incantatie, puttend uit de heilige Hindoegeschriften, met passages in het Sanskriet: de legende van de donder uit de één van de Upanishaden. In deze legende benaderen drie groepen van wezens (goden, demonen en mensen) de Scheppergod Parajapti met de vraag tot hen te spreken. De god antwoordt drie maal met de stem van de donder: DA. Elke groep interpreteert deze boodschap verschillend:
Goden: Datta - Give (“What have we given? / My friend, blood shaking my heart / the awful daring of a moment’s surrender / which an age of prudence can never retract”).
Overgave: wat wij werkelijk moeten geven is onszelf.
Demonen: Dayadhvam – sympathise (De beelden van de gevangeniscel uit dit gedeelte verwijzen naar isolement; het motief van de eénmaal omgedraaide sleutel komt uit Dante: “I have heard the key / turn in the door once and once only / we think of the key, each in his prison / thinking of the key”).
In feite is de boodschap hier dezelfde als in het Give-gedeelte: Eliot benadrukt de noodzaak om buiten de grenzen van het eigen ik te treden; uit te breken uit de gevangenis waar ons egocentrisme ons houdt en banden aan te gaan met de gemeenschap).
Mensen: Damyata - control (“The sea was calm, your heart would have responded / gaily, when invited, beating obedient / to controlling hands”).
Bronzwaer noemt dit in zijn commentaar op The Waste Land één van Eliots ontroerendste passages: het is een liefdesontmoeting, en voor het eerst één die niet slecht afloopt, zij het dat de werkwoordstijd (‘your heart would have responded’) lijkt aan te geven dat het slechts als een mogelijkheid gezien moet worden.

Het gedicht eindigt met een oud-christelijk beeld, dat van de ‘fisher-king’, een figuur met zo’n sombere uitstraling dat het wel duidelijk is dat de definitieve verzoening nog niet heeft plaatsgevonden:
“I sat upon the shore / fishing, with the arid plain behind me [weer zo’n beeld van steriliteit, hoewel de droge vlakte nu wel áchter hem ligt].
Shall I at least set my lands in order? (Citaat van de profeet Jesaja, die in het kader van opnieuw een memento mori stelt dat wij tot de dood geroepen zijn en daarom dienen ‘ons huis te ordenen”).
These fragments I have set against my ruin...”:
Zo ziet Eliot zich als onterfde erfgenaam van de grote traditie van de wereldliteratuur, die hij slechts als brokstukken en fragmenten kan opvoeren om het tij nog een klein beetje te keren. Het verwijst ook naar het gefragmenteerde, verbrokkelde geheel dat het gedicht zelf is.

En het gedicht eindigt met opnieuw het Datta, dayadhvam, damyata
En: Shantih shantih shantih”, waarvan Eliot in zijn Notes het Engelse equivalent geeft: “The Peace which passeth all understanding.”

Ik ben zowat een hele dag met dit gedicht bezig geweest en heb nu ontdekt hoe fantastisch het eigenlijk is. Er zitten ongetwijfeld nog meer lagen in die ik niet blootgelegd heb, nog meer citaten die ik niet herkend heb. En zelfs al begrijp ik lang niet alles (dat is ook vrijwel onmogelijk bij Eliot), het gedicht als geheel laat een overweldigende indruk achter.

 

 

 

 

Shakespeare's Othello, deel II

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de (mogelijke) dood van diens geliefde.

Ondertussen is Desdemona bezorgd omdat ze haar zakdoek, dat speciale geschenk van Othello, kwijt is. Gelukkig maar dat hij niet jaloers is, zegt ze dan: “my noble Moor is true of mind and made of no such baseness as jealous creatures are.”
Wij weten wel beter. De beschrijving die ze hier geeft is van de Othello van voor de Val.

Othello denkt inmiddels (uiteraard door Iago’s toedoen) dat zijn vrouw die wel heel bijzondere zakdoek aan Cassio gegeven heeft. Het stuk zou misschien een heel wat minder tragische wending hebben genomen, wanneer hij haar daarmee nu op de vrouw af geconfronteerd had; dan had Desdemona zich kunnen verdedigen. In plaats daarvan geeft hij een uitgebreide beschrijving van die wonderzakdoek, lang geleden vervaardigd door een Egyptische tovernares:
“There’s magic in the web of it. A sibyl in her prophetic fury sewed the work; the worms were hallowed that did breed the silk, and it was dyed in mummy [bedoeld wordt hier een vloeistof, onttrokken aan mummies] which the skilful conserved in maiden’s hearts.”

Waar is die zakdoek gebleven? Desdemona ontwijkt de vraag en blijft pleiten voor Cassio. Othello blijft hameren op hetzelfde refrein. ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’ ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’

En jij beweert dat deze man niet jaloers is? vraagt Emilia aan Desdemona wanneer Othello boos het huis is uitgestormd. Jaloezie, het is één van dé thema’s van het stuk. Iago had het eerder omschreven als ‘the green eyed monster which does mock the meat it feeds on’. Othello had toen onmiddellijk ontkend dat hij daar last van had. Nu zegt Desdemona: “I never gave him cause.” Maar Emilia, met meer levenswijsheid dan haar jonge vriendin (hoewel nog niet wijs genoeg om op dit moment haar echtgenoot al te doorzien) antwoordt: “Jealous souls will not be answered so; they are not ever jealous for the cause, but jealous for they’re jealous. It’s a monster [weer dat monster] begot upon itself, born on itself.”

Onder de deskundige begeleiding van Iago wordt Othello’s ineenstorting nu totaal. Voor Othello is de liefdesrelatie tussen zijn vrouw en Cassio inmiddels een onomstotelijk feit.
Iago: Will you think so? Othello: Think so, Iago?
Iago: What, to kiss in private? Othello: An unauthorized kiss!
Iago: Or to be naked with her friend in bed, and not mean harm?

Dat laatste is nog tot daar aan toe. Maar dan noemt Iago weer de zakdoek (die hij in Cassio’s handen gezien zou hebben) – en dat luchtige object, dat een onbetekenend detail zou moeten zijn, wordt het mes dat dwars door Othello’s ziel snijdt. Iago overtreft zichzelf in het langzaam, druppel voor druppel, toedienen van het gif.

Othello: What had he said? Iago: Faith, that he did. Othello: What? What?
Iago: Lie - Othello: With her? Iago: With her, on her, what you will.
Othello: Lie with her? [‘Lie’ heeft hier de dubbele betekenis van ‘liggen bij’ en ‘liegen’] Lie on her? ... Zounds, that’s fulsome [walgelijk]! Handkerchief – confessions – handkerchief!
Othello gebruikt in deze speech vijf herhaalde variaties van ‘lie with her’ en herhaalt drie keer het woord ‘handkerchief’. Wat er bij Othello nog over was aan helderheid en samenhangend denken is nu door Iago’s genadeloze werkwijze geheel en al weggeslagen. Zijn speech eindigt met: “O devil!”, een onbedoelde, maar volledig exacte, karakterisering van Iago. De toneelaanwijzing luidt nu: Falls into a trance: door alle opwinding krijgt Othello een epileptische toeval. Wat Iago de gelegenheid geeft zich handenwrijvend te verkneukelen over zijn, inmiddels totale, triomf: “Work on, my medicine, work!” Iago’s manipulatie van Othello is een werk van grote genialiteit.

Als Othello weer is bijgekomen komt Iago’s volgende zet. Als een ware toneelregisseur (soms lijkt het wel alsof niet Shakespeare, maar Iago de auteur van dit werk is) laat hij Othello zich verbergen opdat hij een gesprek tussen Iago en Cassio kan afluisteren. Hij begint Cassio te plagen met zijn relatie met Bianca, een courtisane, zijn woorden zo kiezend dat Othello zal denken dat het over Desdemona gaat. Het heen en weer tussen Cassio’s luchthartige vrolijkheid (“she falls me thus about my neck, so hangs and lolls and weeps upon me, so shakes and pulls me. Ha ha ha!”) en Othello’s toenemende woede (“Look how he laughs heartily”) produceert een kakofonie van misverstanden. En zie: precies op het goede moment komt Bianca op, om Cassio Desdemona’s zakdoek terug te geven die hij haar gevraagd had te kopiëren. Othello (aside): “By heaven, that should be my handkerchief!” Deze twee factoren (het luchthartige gedrag van Cassio waarvan Othello denkt dat het op Desdemona betrekking heeft en het zien van de zakdoek) hebben nu definitief het pleit beslecht.

Othello: How shall I murder him, Iago?
Iago: Did you perceive how he laughed at his vice?... And did you see the handkerchief?...

Othello: Ay, let her rot and perish and be damned tonight, for she shall not live. No, my heart is turned to stone; I strike it and it hurts my hand... But yet the pity of it, Iago! Oh, Iago, the pity of it!

Mijn hart breekt bij deze laatste woorden, die meer dan wat dan ook Othello’s immense tragiek karakteriseren. Zelfs wanneer er een meedogenloze moordlust bij hem begint op te komen, blijft hij zich ervan bewust wat een wonder van schoonheid en fijnzinnigheid zijn echtgenote is (“the world hath not a sweeter creature... of so gentle a condition!”). Maar vervolgens: “I will chop her into messes. Cuckold me!...
Get me some poison Iago, this night. I’ll not expostulate with her [uitgebreid met haar van gedachten wisselen].
Iago: Do it not with poison. Strangle her in her bed, even in the bed she hath contaminated [zelfs bij de keuze wat voor dood Desdemona zal sterven, blijft Iago de touwtjes in handen houden].
Othello: Good, good! The justice of it pleases. Very good.

Ene Ludovico verschijnt met een brief uit Venetië: Othello wordt gesommeerd terug te keren. Voor de ogen van de delegatie slaat hij zijn vrouw:
Desdemona: Why, sweet Othello! Othello (striking her): Devil!
Desdemona: I have not deserved this.

Hij laat de Venetianen verbouwereerd achter. Ludovico beschrijft precies waar het met Othello toe gekomen is:
“Is this the noble Moor whom our full Senate call all in all sufficient? Is this the nature whom passion could not shake?” Van die grootheid is niets meer over...

Othello laat Desdemona bij zich komen. Hij is buitengewoon onaangenaam tegen haar. Ze gaat op haar knieën: “Upon my knees, what does your speech import? I understand a fury in your words, but not the words.”
Er is een buitengewone disproportionaliteit in deze ontmoeting: zijn oncontroleerbare furie die leidt tot wrede retoriek: “O thou weed, who art so lovely fair and smellest so sweet that the senses ache at thee, woulds’t thou hadst never been born.”
En haar onschuld: “I hope my noble lord esteemest me honest... Alas, what ignorant sin have I committed?”

En hij gaat nu werkelijk een grens over: “What committed? Impudent strumpet!”
Desdemona: By heaven, you do me wrong. Othello: Are you not a strumpet?
Desdemona: No, as I am a Christian...
Othello: What, not a whore? Desdemona: No, as I shall be saved...
Othello: I took you for that cunning whore of Venice that married with Othello”

De ondergang van de Moor kent een gewelddadigheid van binnenuit die de toeschouwers tot aan de grens brengt van wat ze nog verdragen kunnen. Niet alleen is Othello’s Val zo buitengewoon pijnlijk, Shakespeare weet die ook eindeloos te rekken, uit te smeren over verschillende achtereenvolgende stadia die steeds erger, steeds intenser worden.

Harold Bloom suggereert dat het schrijven van deze tragedie ook voor Shakespeare persoonlijk heel pijnlijk moet zijn geweest; in de Romantiek is het idee ontstaan dat een innerlijke wond de directe aanleiding is geweest voor het componeren van zijn tragedies.
Bloom: “Shakespeare is, of course, no Lord Byron, scandelously parading before Europe the pageant of his bleeding heart, yet the incredible agony we rightly undergo as we observe Othello murdering Desdemona [want daar loopt het tenslotte op uit] has a private as well as public intensity informing it.”

Emilia heeft bij deze uiteenzetting aan de deur staan luisteren. Als Iago erbij komt speelt hij (uiteraard) ontzetting. Maar Emilia lijkt nu wel heel dicht in de buurt van de ware toedracht te komen: “I will be hanged if some eternal villain, some busy and insinuating rogue, some cogging, cozening slave, to get some office [inderdaad, Iago wilde Cassio uit de weg hebben om zijn plek als luitenant in te kunnen nemen], have not devised this slander. I’ll be hanged else.”
Ze zegt nog net niet tegen Iago: jij was het, maar hoe ver is ze van deze ontdekking? In de loop van het stuk gaat Shakespeare haar rol steeds belangrijker maken. Iago probeert haar het zwijgen op te leggen (“You are a fool. Go to”), maar hij voelt ook wel dat hij haar nu niet meer kan overheersen. Bij Roderigo kan hij dat nog wel. Diens plannen om Desdemona het hof te maken zijn op niets uitgelopen en nu staat zij op het punt Othello terug naar Venetië te volgen. Volgens Iago (volgende zet in zijn meesterplan), zo legt hij uit aan Roderigo, is er maar één manier om dat te voorkomen en dat betreft de tot Othello’s plaatsvervanger benoemde Cassio: “the removing of Cassio... by making him uncapable of Othello’s place – knocking out his brains.”

Die missie zal Roderigo zijn leven kosten. Ondertussen is de uiterst pijnlijke dodenmars voor Desdemona door Shakespeare ingezet. Na het banket met Lodovico stuurt Othello haar naar huis en zegt haar haar meid (Emilia dus) weg te sturen. Hij zal die avond nog naar haar toekomen. Je voelt het onheil naderen, als Emilia Desdemona helpt zich voor de nacht klaar te maken. Desdemona heeft dan ook voorgevoelens: “If I do die before thee, prithee, shroud me in one of those sheets.” [nl. de wedding sheets die Emilia op het bed heeft klaargelegd].

Het volgende stadium in Iago’s plannenmakerij speelt zich af in het donker, op straat. Hij hoopt zich nu te ontdoen van zowel Cassio als Roderigo. Van de laatste heeft hij juwelen en goud verdonkeremaand die bedoeld waren als geschenk voor Desdemona (en die hij dus nooit heeft gegeven). Wat Cassio betreft: Iago is bang dat de Moor hem zal confronteren (en dan dus te weten zal komen dat er helemaal niets speelt tussen hem en Desdemona), maar er speelt ook een sentiment dat nog veel overheersender is: “If Cassio do remain, he hath a daily beauty in his life that makes me ugly.”- Het is een totale afkeer van Cassio’s fundamentele goedheid die zo contrasteert met zijn eigen lelijke ziel.

Hij zet Roderigo aan tot moord op Cassio, wat mislukt: Roderigo raakt zelf dodelijk gewond. Iago steekt dan Cassio neer (maar weet hem niet dodelijk te verwonden), een daad van ultieme lafheid, die later nog een keer herhaald zal worden. Othello neemt het allemaal van een afstand waar en is ervan overtuigd dat Cassio nu dood is. Nu is hij op weg naar Desdemona’s slaapkamer, vol moordlustige gedachten: “Thy bed, lust-stained, shall with lust’s blood be spotted.” Hij wordt er niet sympathieker op.

Lodovico en Gratiano komen op. Ze horen twee man kreunen in het donker, maar durven niet dichterbij te komen. Dan verschijnt Iago met een lantaren. Cassio wijst Roderigo, die nog altijd niet dood is, aan als degene die hem heeft aangevallen. Iago aarzelt geen moment en brengt Roderigo de fatale steekwond toe (zijn tweede laffe daad). Zijn laatste commentaar: “This is the night that either makes me or fordoes me quite.” Hij zal er niet mee wegkomen. Maar het tragische noodlot van zowel Othello als Desdemona is onafwendbaar. We gaan naar de laatste scène.

Er is de sinistere binnenkomst van Othello, kaars in de hand, op Desdemona’s slaapkamer:
“It is the cause, it is the cause, my soul. Let me not name it to you, you chaste stars! It is the cause [hij zegt het drie keer, maar zou hij zelf weten wat ‘the cause’ is? Wij in elk geval niet. Zijn eigen reden voor de moord? Het wordt niet duidelijk]. Yet I’ll not shed her blood, nor scar that whiter skin of her than snow, and smooth as monumental alabaster.”
Othello wordt alleen maar afschrikwekkender door zijn eed de schoonheid van zijn vrouw intact te laten door haar te wurgen, geen zwaard in haar te steken.

“Yet she must die... Put out the light, and then put out the light [weer een raadselachtige frase. Is het eerste licht de kaars, het tweede Desdemona’s levenslicht?]. If I quench thee, thou flaming minister, I can again thy former light restore [de kaars]; but once I put out thy [Desdemona’s] light... I know not where is that Promethean heat that can thy light resume.”
Tot twee keer kust hij de slapende Desdemona tijdens deze monoloog: “So sweet was never so fatal. I must weep, but they are cruel tears [zijn tranen brengen hem niet van zijn voornemen af]. This sorrow’s heavenly; it strikes where it does love. She wakes.”

Hij gebiedt haar haar gebeden te zeggen: “I would not kill thy unprepared spirit. No, heaven forfend! I would not kill thy soul... Think on thy sins.” Desdemona: They are loves I bear to you. Othello: Aye, and for that thou diest. Desdemona: That death’s unnatural that kills for loving.”

Het is een eindeloos uitgerekte marteling die Shakespeare voor zijn publiek in petto heeft. King Lear is de enige tragedie die qua intensiteit van lijden Othello nog overtreft.  Dat gaat over de ondergang van een complete wereld, van een koninkrijk. In Othello wordt een prachtige, nobele vrouw, volkomen onschuldig, vernietigd. Het mag zo zijn dat dit individuele martelaarschap niet opweegt tegen het einde van een koninkrijk, maar dat laatste is op zo’n grote schaal dat het nauwelijks te bevatten valt. De dood van Desdemona valt veel meer binnen onze capaciteit om mee te voelen en mee te lijden.

En het is bijna net zo erg om getuige te zijn van de teloorgang van Othello, die vecht vanuit het duistere ravijn waar de machinaties van Iago hem in hebben gestort. Hij wurgt nu zijn vrouw en zijn lijden (of moeten we zeggen: zelfmedelijden) neemt kosmische proporties aan, alsof de aarde zich opent en zons – en maansverduisteringen volgen op een aardbeving:
“Oh, insupportable! Oh, heavy hour! Methinks it should now be a huge eclipse of sun and moon, and that the affrighted globe did yawn at alteration.”

Iago doodt Roderigo en uiteindelijk ook zijn eigen vrouw en verwondt Cassio (in een poging hem ook te doden), maar het is ondenkbaar dat hij een mes zou steken in de grote generaal die hij ooit vereerde. Othello is Iago’s gevallen oorlogsgod en die pak je niet fysiek aan: zijn strijd met hem is metafysisch en spriritueel. Othello wordt door Iago’s machinaties zodanig tot niets gereduceerd, dat deze uiteindelijk niet veel anders zal kunnen doen dan aan zichzelf het vonnis te voltrekken.

En Desdemona? De befaamde 18^e eeuwse criticus dr. Johnson vond de dood van Cordelia in King Lear ondragelijk (zodanig zelfs dat hij ervoor pleitte het stuk te veranderen en van een happy end te voorzien), maar ik vind de dood van Desdemona zelfs nog ondragelijker. De moord heeft iets van een religieus ritueel, alsof Othello haar offert op het altaar van zijn door Iago fataal verwonde zelfbeeld. En het slachtoffer geeft nauwelijks een krimp.

We zijn als publiek inmiddels zo geschokt dat we ons nauwelijks meer afvragen hoe iemand die zojuist gewurgd is toch nog kan spreken:
Desdemona: A guiltless death I die. (Emilia:) Oh, who has done this deed?
Nobody; I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. Oh, farewell!
Het is kenmerkend voor de onvoorstelbare goedheid van deze vrouw dat haar laatste woorden van aanbeveling voor de man zijn die haar zojuist gewurgd heeft en dat ze zelfs de schuld van haar eigen dood op zich neemt. Maar Othello corrigeert haar onmiddellijk (op weinig subtiele wijze): “She’s like a liar gone to burning hell! ‘Twas I that killed her.”

Ondertussen begint de ware toedracht eindelijk tot Emilia door te dringen als Othello haar vertelt dat het ‘honest, honest Iago’ was die hem had ingelicht over de relatie van zijn vrouw met Cassio.
“My husband say she was false? If he say so, may his pernicious soul rot half a grain a day! He lies to the heart.” Als haar man binnenkomt, confronteert ze hem ermee: “She false with Cassio. Did you say with Cassio? Iago: With Cassio, mistress. Go, charm to your tongue [wat wil zeggen: shut up!]. Emilia: I will not charm my tongue, I am bound to speak. My mistress here lies murdered in her bed. And your reports have set the murder on.”

Emilia is geweldig in haar nietsontziende moed, die haar uiteindelijk fataal zal worden: “Twill out, twill out, I will speak as liberal as the north. Let heaven and men and devils, let them all, all, all, cry shame against me, I shall speak.” Waarop ze de ware toedracht met de zakdoek onthult, het schijnbaar onbetekende detail dat voor Othello het definitieve bewijs voor Desdemona’s (en Cassio’s) schuld was. Het brengt Iago tot zijn derde opeenvolgende laffe daad: Iago, from behind, stabs Emilia. Montano, de gouverneur van Cyprus die inmiddels ook gearriveerd is, voorkomt dat Othello Iago met zijn zwaard doodt; de laatste ontsnapt (voorlopig).

Dit is het enige waar Iago, die tot nu toe in de briljante opzet van zijn plan nog geen fout gemaakt had, niet op gerekend had: dat zijn eigen vrouw, zo toegewijd aan haar overleden meesteres dat ze haar leven op het spel zet bij het zuiveren van Desdemona’s naam, zich tegen hem zou keren. Het is het meest verrassende keerpunt in de tragedie: nu is Iago definitief ontmaskerd.

Othello probeert zichzelf, tegenover de omstanders, nu op te peppen tot iets van zijn oude glorie:
“I have seen the day that, with this little arm, and this good sword, I have made my way through more impediments than twenty times your stop.” Maar hij ziet op tijd het nutteloze daarvan in: “But oh, vain boast!...” Niemand hoeft nog bang voor hem te zijn, hij is echt aan zijn eind gekomen: “Be not afraid, though you do see me weaponed; here’s my journey’s end... Do you go back dismayed? ‘Tis a lost fear; man but a rush against Othello’s breast and he retires [en nu breekt er werkelijk iets in hem]. Where should Othello go?”

Dan wendt hij zich, in een zeldzaam ontroerende scène, tot de dode Desdemona:
“Now, how doest thou look now? O, ill-starred wench! Pale as thy smock!... Cold, cold, my girl? Even like thy chastity [het huwelijk is kennelijk nooit geconsumeerd]” En, tegen hemzelf: “O! curséd, curséd slave!... O Desdemon! Dead, Desdemon! Dead! Oh! Oh!”

De gevangen Iago wordt binnengebracht. Othello weet hem nu wel te verwonden, maar: “I bleed, sir, but not killed.”

Shakespeare staat nu voor een groot esthetisch dilemma: een groot strijder, een nobele legeraanvoerder is volkomen aan de grond gebracht, het is de ruïne van een man. Zijn gedrag tegenover Desdemona in de scènes met haar die voorafgaan aan de moord, is volstrekt verwerpelijk geweest en de moord zelf is een brute daad die op geen enkele manier te verdedigen valt. Hoe herstel je hem nog enigszins in zijn waardigheid? Hij is zich er nu in elk geval van bewust wie de oorzaak van zijn ondergang is: “Will you, I pray, demand that demi-devil why he hath thus ensnared my soul and body?”
Iago’s laatste woord: “Demand me nothing. What you know, you know. From this time forth I never will speak word.” Vermoedelijk zal hij zwijgend bezwijken onder de martelingen die hem nu te wachten staan.

Uiteraard wordt Othello uit zijn functie ontheven. Hem wacht berechting, maar hij laat het niet zo ver komen:
“Soft you, a word or two before you go... I pray you, in your letters, when you shall these ugly deeds relate, speak of me as I am... Then you must speak of one that loved not wisely but too well; of one not easily jealous but, being wrought, perplexed to the extreme; of one whose hand, like the base Judean, threw a pearl away richer than all his tribe [dit zou een verwijzing zijn naar Herodes, die ook zijn vrouw doodde in een vlaag van jaloezie].”
Zijn verlangen naar herstel van verloren waardigheid is aangrijpend. Hij huilt terwijl hij spreekt, maar er is nog steeds zelfbedrog. Hij heeft niet goed genoeg liefgehad, hij was te makkelijk jaloers. Hij heeft nog altijd geen inzicht in zijn eigen tekortkomingen.
Dan de apotheose: “Set you down this; and say besides that in Aleppo once, where a malignant and a turbaned Turk [Borges wijst erop dat dit een wel zeer merkwaardige combinatie van twee bijvoeglijke naamwoorden is] beat a Venetian and traduced the state, I took by the throat the circumciséd dog, and smote him, thus.” (He stabs himself).

Het is hartverscheurend hoe hij zich, voordat hij zelf sterft, nog even tot de dode Desdemona wendt:
“I kissed thee ere I killed thee. No way but this, killing myself, to die upon a kiss.”
(He kisses Desdemona and dies).

Het eerbetoon van Cassio is oprecht en waar: “For he was great of heart.”

Ik eindig met een citaat van Harold Bloom:
“Despite the apocalyptic intensity of King Lear and Macbeth, I reread them with exuberant pleasure... But nothing by Shakespeare makes me suffer as Othello does. Iago remains the most dangerous of all villains, because his infernal intelligence throws us in despair.”

Othello doodt Desdemona

Shakespeare's Othello, deel I

In mijn serie over de vijf Grote Tragedies van Shakespeare (waartoe ik ook Anthony & Cleopatra reken) nu deel ii. Na Hamlet komt Othello aan bod. In mijn ogen de meest pijnlijke van allemaal.

Wat de hoofdpersoon Othello betreft: het wordt nooit helemaal duidelijk van welke afkomst hij is: een zwarte Afrikaanse man of een Berber dan wel Arabier? (Het feit dat hij in het stuk wordt aangeduid als the Moor zegt in dit geval niet zoveel: in Shakespeare’s tijd werd die term ook gebruikt om zwarte Afrikanen aan te duiden). In onze tijd is het eigenlijk noodzakelijk dat hij gespeeld wordt door een zwarte acteur; bij de première was de rol voor Richard Burbage, de belangrijkste acteur van de King’s Men, die alle grote hoofdrollen van Shakespeare’s stukken voor zijn rekening nam. Wellicht heeft hij hem gespeeld met zwartgemaakt gezicht, net als Laurence Olivier in een productie die Harold Bloom in 1964 zag, of Orson Welles in zijn Othello-film uit 1951.

Othello vertelt over zichzelf dat hij van koninklijke bloede is (maar vermeldt daarbij niet uit welk koninkrijk) en kindsoldaat was. Hij werd ooit gevangen genomen, maar vocht zichzelf vrij – waarop een lange militaire carrière volgde, met als eindresultaat de positie als opperbevelhebber van de Venetiaanse strijdkrachten.

Iago is de ancient of ensign van Othello: degene die zijn banier draagt. Hij heeft Othello’s veldslagen gevochten en onvoorwaardelijke trouw aan zijn generaal gezworen. Maar nu, als het stuk begint, is hij gepasseerd voor promotie tot Othello’s eerste luitenant. Hij lijdt daardoor aan wat Miltons Satan, die veel gemeen heeft met Iago, ‘a Sense of Injured Merit’ noemt.
Je zou kunnen beargumenteren dat niet Othello, maar Iago de werkelijke hoofdfiguur in deze tragedie is; Harold Bloom noemde zijn boekje over dit stuk niet voor niets Iago – the strategies of evil.

Othello heeft in plaats van hem Michael Cassio tot zijn luitenant gekozen, vermoedelijk omdat hij aanvoelt dat de sinistere Iago, hoewel tot dan toe zeer loyaal, oorlog niet van vrede kan onderscheiden. Oorlog voeren is zijn vak, maar hij heeft geen competenties die nodig zijn in tijden van vrede (zoals voor hem ook Richard III). Harold Bloom noemt hem ‘a pyromaniac who wishes to set fire to everything and everyone’. Iago heeft niets dan minachting voor de man die, in zijn ogen volkomen onterecht, zijn plek heeft ingenomen:
“... a great arithmetician, one Michael Cassio, a Florentine... that never set a squadron in the field, nor the division of a battle knows more than a spinster – unless a bookish theoric... Mere prattle, without practice is all his soldiership. But he, sir, had the election... He, in good time, must his lieutenant be, and I – God bless the mark! – his Moorship’s ancient!” (En luister naar het bijtende sarcasme dat in de aanduiding ‘his Moorship’ zit!)

Cassio heeft geen enkele ervaring op het slagveld, in tegenstelling tot Iago, die onder Othello’s op Rhodos, Cyprus en tal van andere locaties heeft gevochten.

Maar nu trekt Iago zijn plan:
“I follow him to serve my turn upon him... in following him, I follow but myself... I am not what I am.”

Met deze omineuze laatste uitspraak zien we hoe Iago een demonische rol op zich neemt, die hij in de loop van het stuk steeds verder ontwikkelen zal.

Het eerste wat hij doet is: chaos creëren. Er is dan nog geen duidelijk plan. Samen met zijn maat Roderigo schreeuwt hij Desdemona’s vader Brabantio zijn bed uit om hem het nieuws te brengen dat Othello zojuist in het geheim met zijn dochter is getrouwd. Wat daarbij vooral opvalt zijn de verregaande obsceniteiten die hij daarbij bezigt: “Even now, very now, an old black ram is tupping your white ewe...” “I am one sir, that comes to tell you your daughter and the Moor are now making the beast with two backs...” Ook slaat hij ronduit racistische taal uit: Othello is een Arabische dekhengst die ervoor zal zorgen dat Brabantio hinnikende kleinkinderen krijgt: “You’ll have your daughter covered with a Barbary horse, you’ll have your nephews [hier in de zin van: nakomelingen] neigh to you.”
(Barbary verwijst naar Noord Afrika en zou een aanwijzing kunnen zijn dat Othello eerder van Berberse dan van Zwart-Afrikaanse afkomst is).

Othello zal uiteindelijk geheel kapot gemaakt worden door Iago. Maar de nog niet gevallen, pas getrouwde Othello is een formidabele figuur. Trots, overtuigd als hij is van zijn eigen capaciteiten – maar toch ook kwetsbaar en onzeker. Met een bepaald gevoel voor dramatiek – zonder werkelijk pompeus te worden. Wanneer Iago hem komt vertellen dat Brabantio zijn huwelijk zeker ongedaan zal willen maken, is zijn antwoord glorieus:
“Let him do his spite. My services which I have done the signiory shall out-tongue his complaints... I fetch my life and being from men of royal siege [zijn afkomst als Afrikaanse prins] and my demerits [hier in de betekenis van: onderscheidingen] may speak unbonneted to as proud a fortune as this that I have reached.”

En wanneer Brabantio met zijn troep arriveert en zij met getrokken zwaarden tegenover Othello’s mannen staan is een woord van hem voldoende om de zwaarden terug in de scheden te laten gaan, een van nobele autoriteit vervuld woord: “Keep up your bright swords, for the dew will rust them.” (Prachtige regel).

Voor de Doge van Venetië en de Senaat beschuldigt Brabantio Othello ervan toverkunst te hebben gebruikt bij het verleiden van Desdemona. Zijn antwoord is kalm en waardig:
“Rude am I in my speech, and little blessed with the soft phrase of peace... Yet, by your gracious patience, I will a round unvarnished tale deliver of my whole course of love – what drugs, what charms, what conjuration, and what mighty magic for such proceeding I am charged withal, I won his daughter.”

Met een indrukwekkende vertelling over zijn avonturen als militair en de gevaren die hij doorstaan heeft, zo zegt hij nu tegen de Senaat, heeft hij het hart van Desdemona weten te winnen. Terwijl zij naar hem luisterde “... I often did beguile her with her tears, when I did speak of some distressful stroke that my youth suffered. My story being done, she gave me for my pains a world of sighs. She swore, in faith, ‘twas strange, ‘twas passing strange, ‘twas pitiful, ‘twas wondrous pitiful... She loved me for the dangers I had passed, and I loved her that she did pity them. This only is the witchcraft I have used.”

Desdemona bevestigt zijn woorden op prachtige wijze: “I saw Othello’s visage in his mind, and to his honors and his valiant parts did I my soul and fortunes consecrate”, wat later een schrille bijklank zal blijken te krijgen in een tragedie die eindigt met Othello’s brute moord op zijn bruid. En hetzelfde geldt voor de woorden die Othello spreekt wanneer hij vrijwel onmiddellijk daarna als bevelhebber naar Cyprus af moet reizen om een dreigende Turkse aanval af te slaan en hij Desdemona aan Iago toevertrouwt: “My life upon her faith! – Honest Iago, my Desdemona I must leave to thee.”
Hoe snel zal zijn vertrouwen in Desdemona’s trouw aan het wankelen zijn gebracht. En hoe we Iago’s ‘eerlijkheid’ moeten beoordelen is zojuist al gebleken.

Het huwelijk tussen Othello en Desdemona is een onwaarschijnlijke verbintenis. Gemengde huwelijken waren schaars in die tijd; bovendien was Othello een jaar of vijftig en Desdemona een meisje van veertien of vijftien.
En toch: beiden maken aan het begin duidelijk dat het niet zozeer sexuele lust is die hen tot elkaar aantrekt (dat is wat Iago denkt, hij is ervan overtuigd dat het huwelijk daardoor niet lang stand zal houden); het is eerder een verbinding op het geestelijke vlak. Beiden zijn volkomen toegewijd aan elkaar. Maar dan...

Iago en Roderigo blijven alleen op het toneel achter en Roderigo spreekt zijn wanhoop uit: ook hij is verliefd op Desdemona. Hij wordt daar helemaal door meegesleurd, maar Iago spreekt hem daarop aan: hij dient zijn wil te disciplineren, dan kun je nooit zo overspoeld worden door gevoelens zoals nu met Roderigo het geval is: je hebt het helemaal zelf in de hand. Het beeld van de wil als tuinier is schitterend gevonden:
“Our bodies are our gardens, to which our wills are gardeners; so that if we plant nettles or sow lettuce, set hyssop and weed up thyme, supply it with one gender of herbs or distract it with many, either to have it sterile with idleness or manured with industry – why, the power and corrigible authority of this lies in our wills.”
Bovendien hebben we de Rede die onze gevoelens kan corrigeren: “If the balance of our lives had not one scale of reason to poise another of sensuality, the blood and baseness of our natures would conduct us to most preposterous conclusions”

En dat laatste is precies wat er met Othello zal gebeuren: sensuality, blood & baseness worden zijn ondergang, alsook zijn gebrek aan reason: hij kan niet meer helder denken zodra Iago hem begint te bewerken. En wat zijn lot bezegelt is dat zijn geest en intellect verreweg inferieur zijn aan die van Iago: hij is eigenlijk geen partij voor hem. Het is die combinatie van een superieur intellect met een ongekende wraakzucht en vernietigingsdrang die Iago zo angstaanjagend maakt.

Gaandeweg begint nu een plan bij Iago vorm te krijgen: hij denkt Roderigo’s verliefdheid te kunnen gebruiken, ze hebben beiden hun eigen reden om Othello te haten:
“I have told thee often, and I retell thee again and again, I hate the Moor. My cause is hearted, thine hath no less reason. Let us be conjunctive in our revenge against him. If thou canst cuckold him, thou doest thyself a pleasure, me a sport...”

Om zichzelf nog meer aan te sporen, verzint Iago (in zijn eerste soliloquy, ofwel alleenspraak) dat ‘’twixt my sheets he’s done my office’, m.a.w.: hij zou de minnaar zijn van Emilia, Iago’s echtgenote. Niemand die daar ook maar iets van zou geloven, maar hij creëert zo voor zichzelf een extra motivatie om Othello te haten. Vervolgens bedenkt hij dat ook zijn grote vijand Cassio een pion in zijn spel zou kunnen zijn (het is nu de vraag wie Iago het meest haat, de man die zijn plaats in heeft genomen: Cassio; of de bevelhebber die hem gepasseerd heeft: Othello):
“How, how? – Let’s see – after some time, to abuse Othello’s ear that he [Cassio] is too familiar with his wife...”
Hij ziet Othello als een gemakkelijk slachtoffer: “The Moor is of a free and open nature, that thinks men honest that but seem to be so, and will as tenderly be led by the nose as asses are.
I have it. It is engendered. Hell and night must bring this monstrous birth to the world’s light.”

Dat ‘I have it’ is enigszins overdreven; het is allemaal nog heel tentatief. Zijn plan komt stapje voor stapje tot stand, als een briljant strateeg zal hij telkens weten in te spelen op de omstandigheden die zich aandienen. Iago is een groot improvisator.

Het gelukkigste moment voor Othello en Desdemona in het stuk is zijn aankomst op Cyprus (Othello is daar door de Senaat heen gestuurd om de Venetiaanse troepen te leiden die het eiland tegen een aanval van de Turken moeten beschermen); Desdemona was daar al en vreesde voor even dat haar echtgenoot was omgekomen in de heftige storm die op zee woedde en die de Turkse vloot in de golven heeft doen verdwijnen (waarmee de verwachte confrontatie ook meteen van de baan is). Maar hij is gespaard gebleven. Bij hun hereniging spreekt hij aangrijpende woorden van verrukking:
“If it were now to die, ‘twere to be most happy... I cannot speak enough of this content. It stops me here; it is too much of joy.”

Maar Iago staat terzijde en fluistert dat hij hun harmonie zeker ontstemmen zal, alsof Othello een instrument is dat door hem bespeeld wordt:
“Oh, you are well tuned now! But I’ll set down the pegs that make this music, as honest as I am”.

‘Honest’. Het is wel het meest cynische woord dat je m.b.t. Iago kunt gebruiken.
Want in zijn tweede soliloquy creëert hij opnieuw de mythe van het overspel met zijn vrouw, waarvan hij behalve Othello nu ook Cassio verdenkt (“I fear Cassio with my nightcap too”): twee zelfverzonnen feiten waar hij zelf ook eigenlijk niet in gelooft, maar die hij gebruikt als een fictie om zichzelf aan te sporen, ‘to diet my revenge’.

“I do suspect the lusty Moor hath leaped into my seat, the thought whereof doth – like a poisenous mineral – gnaw my innards; and nothing can or shall content my soul till I am evened with him, wife for wife, or [de gedachte Desdemona uit wraak op Othello te verleiden komt hem onmiddellijk daarna als al te absurd voor] failing so, yet that I put the Moor at least into a jealousy so strong that judgement cannot cure.”

Hij heeft een plannetje bedacht: Cassio te provoceren wanneer deze vannacht op wacht staat, en zo een chaos te creëren in de straten van Cyprus die in zijn (Cassio’s) nadeel zal uitpakken. Al is het plan nog steeds niet helemaal uitgewerkt: “’Tis here, but yet confused.”

Die avond, als er gefeest wordt om het afslaan van de Turkse aanval te vieren, voert Iago Cassio dronken – deze kan slecht tegen drank en is opvliegend van aard: een dronkenmansruzie volgt, met als resultaat dat Montano, de gouverneur van Cyprus, wordt neergestoken. Het is allemaal door Iago geregisseerd, met als bedoeling Cassio in diskrediet te brengen. Dat lukt: Othello zet hem uit zijn functie. “Cassio, I love thee [voor het eerst gebruikt Othello zijn achternaam – voorheen sprak hij hem aan als ‘Michael’], but nevermore be officer of mine.”

Alleen met hem achtergebleven, wendt Iago voor de oplossing voor Cassio’s problemen te kennen, hem ondertussen steeds dieper in zijn netten verstrikkend. Hij moet Desdemona benaderen (wetende dat hij Othello’s jaloezie hiermee zal kunnen aanwakkeren):
“I’ll tell you what you shall do. Our general’s wife is now the general... confess yourself freely to her; importune her help to put you in your place again.”

Cassio vindt het een goed idee. Alleen op het toneel achtergebleven krijgen we Iago’s derde en meest uitbundige soliloquy. Hoezo ben ik een schurk? vraagt hij zich af – ik geef alleen maar een gratis en eerlijk advies hoe hij weer in de gunst van de Moor kan komen...
“How am I then a villain, to counsel Cassio directly to his good?”
Maar dan komt de ware aap uit de mouw, komt de duivel in hem tevoorschijn:
“Divinity of hell! When devils will the blackest sin put on, they do suggest at first with heavenly shows, as I do now. For whiles this honest fool plies Desdemona to repair his fortune, and she for him pleads strongly to the Moor, I’ll pour this pestilence into his ear and by how much she strives to do him [Cassio] good, she shall undo her credit with the Moor. So will I ... out of her own goodness make the net that shall enmesh them all.”

Zoals Claudius de oude koning Hamlet doodt door vergif in zijn oor te gieten tijdens zijn slaap, zal Iago ‘pour pestilence into Othello‘s ear’, namelijk door te insinueren dat Desdemona alleen maar pleit voor Cassio omdat zij iets (sexueels) met hem heeft.

Waar Iago voorheen nog niet helemaal zeker was over de te volgens strategie, ligt er nu een compleet ontwikkeld plan: “Ay, that’s the way. Dull not device by coldness and delay.” Het is niet louter vreugde om zijn wraakoefening, waarvan hij nu zeker is dat die gaat lukken; de triomfantelijke toon getuigt ook van een puur intellectueel plezier omtrent zo’n subtiel en compleet stukje zwarte kunst dat hij gecreëerd heeft, van het slagen waarvan hij nu compleet overtuigd is.

Iago’s motief is allang niet meer zijn jaloezie op Cassio, die zijn plek heeft ingepikt. Als dat zo was, was zijn doel allang bereikt: Cassio is gedegradeerd. Maar Iago is een morele pyromaan, die het liefst alles in de hens zou steken; een figuur van duisternis die het licht en het geluk van Othello en Desdemona niet naast zich kan dulden. Een concreet motief is er eigenlijk niet meer (hoewel hij dat wel, zoals we al gezien hebben, voor zichzelf probeert te creëren, maar dat motief – Othello die uit zou zijn op zijn vrouw – is een onwaarschijnlijke fictie). Hij is op niets minder uit dan de totale vernietiging van zijn generaal.

In de korte scène III.2 zien we Othello de fortificaties inspecteren. Het is zijn laatste optreden als de gerespecteerde publieke figuur die hij is en die vol zelfvertrouwen en met kennis van zaken handelt. Als de cruciale scène III.3 is afgelopen, is dat beeld volledig aan stukken. ‘Othello’s occupation’s gone’, zegt hij dan over zichzelf.

Omdat deze scène zo cruciaal is en Othello’s totale ommekeer van een liefhebbende echtgenoot naar een moordlustige wreker bewerkstelligt, wil ik er wat meer aandacht aan besteden.

Aan het begin van de scène is alles nog in orde, hoewel het precies loopt zoals Iago gehoopt had: Desdemona komt bij Othello voor Cassio pleiten. Maar Othello’s antwoord is uiterst hoffelijk: hij kan haar niets weigeren. En nadat zij is weggegaan luidt het: “Excellent wretch! Perdition catch my soul, but I do love thee! And when I love thee not, [in de betekenis van: mocht dat in de toekomst niet meer het geval zijn, wat ik verschrikkelijk zou vinden], Chaos is come again.”
En dat laatste, wat hij het meeste vreest, is precies wat er komen gaat...

Iago is een meesterlijk strateeg. Stapje voor stapje voert hij Othello het grensland van de twijfel binnen. Hij dropt wat vage suggesties die betrekking hebben op Desdemona en Cassio zonder nog te verduidelijken wat hij bedoelt. En Othello hapt toe, hij wil meer horen: “Nay, there’s more in this. I prithee, speak to me as to thy thinkings... By heaven, I’ll know thy thoughts.”

Iago wordt nu concreter: “Look to your wife; observe her well with Cassio...”
En hij speelt in op Othello’s zwakke punt: zijn status als buitenstaander die, i.t.t. Iago zelf, niet op de hoogte is van de cultuur en gewoontes van de Venetianen. En dan met name die van hun vrouwen: “I know our country disposition well; in Venice they [de vrouwen] do let God see the pranks they dare not show their husbands.” Om daar fijntjes aan toe te voegen: “She did deceive her father, marrying you...“ (M.a.w.: het zou jou net zo goed kunnen overkomen).

Iago is hier een zielendokter die niet geneest maar de geest van zijn patiënt verwondt. Maar voorwendt het beste met hem voor te hebben: “I see this hath a little dashed your spirits.” Othello’s “Not a jot, not a jot” overtuigt niemand. En nogmaals: “My lord, I see you are moved”, waarop Othello opnieuw: “No, not much moved.”
Maar even later verzucht hij: “Why did I marry?”

En door Iago alleen gelaten, komt hij met een gekwelde soliloquy. Hij tobt over zijn zwarte huidskleur, zijn gebrek aan goede salonmanieren (‘I have not those soft parts of conversation that chamberers have’) en over zijn (hoge) leeftijd. En ineens is hij er volkomen van overtuigd dat hij bedrogen is:
“O curse of marriage, that we can call these delicate creatures ours and not their appetites! I had rather be a toad and live upon the vapour of a dungeon than keep a corner of the thing I love for others’ uses.”

Als Desdemona vervolgens opkomt, is zij zich er totaal niet van bewust wat er speelt bij haar man. Hij klaagt over hoofdpijn; zij veegt zijn voorhoofd af met een zakdoek die ze vervolgens laat vallen. Die zakdoek (the handkerchief!) gaat een cruciale rol spelen: Emilia raapt het kleinood (dat Othello speciaal voor Desdemona heeft laten vervaardigen) op en geeft het, wanneer deze blijft aandringen, aan Iago. Na het vertrek van zijn vrouw heeft hij een korte en buitengewoon krachtige karakterisering van wat er met Othello, onder invloed van zijn machinaties, aan het gebeuren is: “The Moor already changes with my poison.” En als hij Othello weer ziet aankomen (zichtbaar verheugd over wat het ‘vergif’ doet met zijn werkgever): “Look where he comes! Not poppy nor mandragora [verdovende middelen] nor all the drowsy syrups in the world shall ever medicine thee to that sweet sleep which thou owd’st yersterday.”

En inderdaad, Othello breekt uit in een klaagzang over zijn Val, die, met het veronderstelde verraad van Desdemona, totaal is: blijkbaar is ook zijn positie als militair en legerleider nu totaal ondergraven:
“Oh, now, forever farewell the tranquil mind! Farewell content! Farewell the plumed troops and the big wars that makes ambition virtue! Oh,farewell! Farewell the neighing steed and the shrill trump, the spirit-stirring drum, th’ear piercing fife, the royal banner and all quality, pride, pomp and circumstance of glorious war! ... Farewell, Othello’s occupation’s gone.”

Merkwaardig is het wel, en Othello wordt er hierdoor ook niet sympathieker op. Het enige dat hem nu nog lijkt bezig te houden is: niet het verlies van de liefde van Desdemona, maar van zijn prestige als militair.

Iago’s triomf is totaal, maar waar hij geen rekening mee gehouden heeft, is dat Othello’s woede en wanhoop zich nu ook op hem richt:
“Villain, be sure thou prove my love a whore! Give me ocular proof, or, by the worth of mine eternal soul, thou hadst better have been born a dog than answer my naked wrath.”
(En in veel producties vliegt hij hier Iago aan).

Iago zal nu met een sterk verhaal moeten komen om die woede weer af te buigen naar Cassio en Desdemona. Hij komt met een compleet verzonnen relaas over Cassio die hij in zijn slaap over Desdemona heeft horen praten (“Cursed fate that gave thee to the Moor”, zou hij hem hebben horen mompelen); een absurd verhaal dat alleen iemand in de maniakale staat waarin Othello nu verkeert zou geloven. Maar dan speelt hij zijn sterkste troef uit: the handkerchief: “... such a handkerchief – I am sure it was your wife’s – did I today see Cassio wipe his beard with”.

Het werkt als een rode lap op een stier: “Arise, black vengeance, from the hollow hell! Yield up, O love, thy crown and hearted throne to tyrannous hate... O! Blood, blood, blood!” De totale ineenstorting van de Othello die we gekend hebben. Na verzekerd te hebben dat zijn ‘bloody thoughts ... shall never look back’ knielt hij neer om een eed af te leggen: “In the due reverence of a sacred vow I here engage my words.” “Do not rise yet”, zegt Iago dan: een briljante zet. Ook hij gaat door de knieën om iets te voltrekken dat op een Zwarte Mis lijkt, het afleggen van een eed die hen beiden verplicht tot een wraakoefening die tot de dood van zowel Cassio als Desdemona zou moeten leiden:
“Within these three days let me hear thee say that Cassio’s not alive.
Iago: My friend is dead. ‘Tis done at your request. But let her live.” Waarom Iago hier nog pleit voor het leven van Desdemona is onduidelijk. Wellicht denkt hij dat dit pleidooi er bij Othello toe leidt dat hij haar dan juist naar het leven zal staan. Want zijn reactie: “Damn her, lewd minx! Oh, damn her, damn her!”

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen (“Now art thou my lieutenant”, zegt Othello tegen Iago) én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de dood van diens geliefde.

Othello & Desdemona