Shakespeare's Othello, deel I

In mijn serie over de vijf Grote Tragedies van Shakespeare (waartoe ik ook Anthony & Cleopatra reken) nu deel ii. Na Hamlet komt Othello aan bod. In mijn ogen de meest pijnlijke van allemaal.

Wat de hoofdpersoon Othello betreft: het wordt nooit helemaal duidelijk van welke afkomst hij is: een zwarte Afrikaanse man of een Berber dan wel Arabier? (Het feit dat hij in het stuk wordt aangeduid als the Moor zegt in dit geval niet zoveel: in Shakespeare’s tijd werd die term ook gebruikt om zwarte Afrikanen aan te duiden). In onze tijd is het eigenlijk noodzakelijk dat hij gespeeld wordt door een zwarte acteur; bij de première was de rol voor Richard Burbage, de belangrijkste acteur van de King’s Men, die alle grote hoofdrollen van Shakespeare’s stukken voor zijn rekening nam. Wellicht heeft hij hem gespeeld met zwartgemaakt gezicht, net als Laurence Olivier in een productie die Harold Bloom in 1964 zag, of Orson Welles in zijn Othello-film uit 1951.

Othello vertelt over zichzelf dat hij van koninklijke bloede is (maar vermeldt daarbij niet uit welk koninkrijk) en kindsoldaat was. Hij werd ooit gevangen genomen, maar vocht zichzelf vrij – waarop een lange militaire carrière volgde, met als eindresultaat de positie als opperbevelhebber van de Venetiaanse strijdkrachten.

Iago is de ancient of ensign van Othello: degene die zijn banier draagt. Hij heeft Othello’s veldslagen gevochten en onvoorwaardelijke trouw aan zijn generaal gezworen. Maar nu, als het stuk begint, is hij gepasseerd voor promotie tot Othello’s eerste luitenant. Hij lijdt daardoor aan wat Miltons Satan, die veel gemeen heeft met Iago, ‘a Sense of Injured Merit’ noemt.
Je zou kunnen beargumenteren dat niet Othello, maar Iago de werkelijke hoofdfiguur in deze tragedie is; Harold Bloom noemde zijn boekje over dit stuk niet voor niets Iago – the strategies of evil.

Othello heeft in plaats van hem Michael Cassio tot zijn luitenant gekozen, vermoedelijk omdat hij aanvoelt dat de sinistere Iago, hoewel tot dan toe zeer loyaal, oorlog niet van vrede kan onderscheiden. Oorlog voeren is zijn vak, maar hij heeft geen competenties die nodig zijn in tijden van vrede (zoals voor hem ook Richard III). Harold Bloom noemt hem ‘a pyromaniac who wishes to set fire to everything and everyone’. Iago heeft niets dan minachting voor de man die, in zijn ogen volkomen onterecht, zijn plek heeft ingenomen:
“... a great arithmetician, one Michael Cassio, a Florentine... that never set a squadron in the field, nor the division of a battle knows more than a spinster – unless a bookish theoric... Mere prattle, without practice is all his soldiership. But he, sir, had the election... He, in good time, must his lieutenant be, and I – God bless the mark! – his Moorship’s ancient!” (En luister naar het bijtende sarcasme dat in de aanduiding ‘his Moorship’ zit!)

Cassio heeft geen enkele ervaring op het slagveld, in tegenstelling tot Iago, die onder Othello’s op Rhodos, Cyprus en tal van andere locaties heeft gevochten.

Maar nu trekt Iago zijn plan:
“I follow him to serve my turn upon him... in following him, I follow but myself... I am not what I am.”

Met deze omineuze laatste uitspraak zien we hoe Iago een demonische rol op zich neemt, die hij in de loop van het stuk steeds verder ontwikkelen zal.

Het eerste wat hij doet is: chaos creëren. Er is dan nog geen duidelijk plan. Samen met zijn maat Roderigo schreeuwt hij Desdemona’s vader Brabantio zijn bed uit om hem het nieuws te brengen dat Othello zojuist in het geheim met zijn dochter is getrouwd. Wat daarbij vooral opvalt zijn de verregaande obsceniteiten die hij daarbij bezigt: “Even now, very now, an old black ram is tupping your white ewe...” “I am one sir, that comes to tell you your daughter and the Moor are now making the beast with two backs...” Ook slaat hij ronduit racistische taal uit: Othello is een Arabische dekhengst die ervoor zal zorgen dat Brabantio hinnikende kleinkinderen krijgt: “You’ll have your daughter covered with a Barbary horse, you’ll have your nephews [hier in de zin van: nakomelingen] neigh to you.”
(Barbary verwijst naar Noord Afrika en zou een aanwijzing kunnen zijn dat Othello eerder van Berberse dan van Zwart-Afrikaanse afkomst is).

Othello zal uiteindelijk geheel kapot gemaakt worden door Iago. Maar de nog niet gevallen, pas getrouwde Othello is een formidabele figuur. Trots, overtuigd als hij is van zijn eigen capaciteiten – maar toch ook kwetsbaar en onzeker. Met een bepaald gevoel voor dramatiek – zonder werkelijk pompeus te worden. Wanneer Iago hem komt vertellen dat Brabantio zijn huwelijk zeker ongedaan zal willen maken, is zijn antwoord glorieus:
“Let him do his spite. My services which I have done the signiory shall out-tongue his complaints... I fetch my life and being from men of royal siege [zijn afkomst als Afrikaanse prins] and my demerits [hier in de betekenis van: onderscheidingen] may speak unbonneted to as proud a fortune as this that I have reached.”

En wanneer Brabantio met zijn troep arriveert en zij met getrokken zwaarden tegenover Othello’s mannen staan is een woord van hem voldoende om de zwaarden terug in de scheden te laten gaan, een van nobele autoriteit vervuld woord: “Keep up your bright swords, for the dew will rust them.” (Prachtige regel).

Voor de Doge van Venetië en de Senaat beschuldigt Brabantio Othello ervan toverkunst te hebben gebruikt bij het verleiden van Desdemona. Zijn antwoord is kalm en waardig:
“Rude am I in my speech, and little blessed with the soft phrase of peace... Yet, by your gracious patience, I will a round unvarnished tale deliver of my whole course of love – what drugs, what charms, what conjuration, and what mighty magic for such proceeding I am charged withal, I won his daughter.”

Met een indrukwekkende vertelling over zijn avonturen als militair en de gevaren die hij doorstaan heeft, zo zegt hij nu tegen de Senaat, heeft hij het hart van Desdemona weten te winnen. Terwijl zij naar hem luisterde “... I often did beguile her with her tears, when I did speak of some distressful stroke that my youth suffered. My story being done, she gave me for my pains a world of sighs. She swore, in faith, ‘twas strange, ‘twas passing strange, ‘twas pitiful, ‘twas wondrous pitiful... She loved me for the dangers I had passed, and I loved her that she did pity them. This only is the witchcraft I have used.”

Desdemona bevestigt zijn woorden op prachtige wijze: “I saw Othello’s visage in his mind, and to his honors and his valiant parts did I my soul and fortunes consecrate”, wat later een schrille bijklank zal blijken te krijgen in een tragedie die eindigt met Othello’s brute moord op zijn bruid. En hetzelfde geldt voor de woorden die Othello spreekt wanneer hij vrijwel onmiddellijk daarna als bevelhebber naar Cyprus af moet reizen om een dreigende Turkse aanval af te slaan en hij Desdemona aan Iago toevertrouwt: “My life upon her faith! – Honest Iago, my Desdemona I must leave to thee.”
Hoe snel zal zijn vertrouwen in Desdemona’s trouw aan het wankelen zijn gebracht. En hoe we Iago’s ‘eerlijkheid’ moeten beoordelen is zojuist al gebleken.

Het huwelijk tussen Othello en Desdemona is een onwaarschijnlijke verbintenis. Gemengde huwelijken waren schaars in die tijd; bovendien was Othello een jaar of vijftig en Desdemona een meisje van veertien of vijftien.
En toch: beiden maken aan het begin duidelijk dat het niet zozeer sexuele lust is die hen tot elkaar aantrekt (dat is wat Iago denkt, hij is ervan overtuigd dat het huwelijk daardoor niet lang stand zal houden); het is eerder een verbinding op het geestelijke vlak. Beiden zijn volkomen toegewijd aan elkaar. Maar dan...

Iago en Roderigo blijven alleen op het toneel achter en Roderigo spreekt zijn wanhoop uit: ook hij is verliefd op Desdemona. Hij wordt daar helemaal door meegesleurd, maar Iago spreekt hem daarop aan: hij dient zijn wil te disciplineren, dan kun je nooit zo overspoeld worden door gevoelens zoals nu met Roderigo het geval is: je hebt het helemaal zelf in de hand. Het beeld van de wil als tuinier is schitterend gevonden:
“Our bodies are our gardens, to which our wills are gardeners; so that if we plant nettles or sow lettuce, set hyssop and weed up thyme, supply it with one gender of herbs or distract it with many, either to have it sterile with idleness or manured with industry – why, the power and corrigible authority of this lies in our wills.”
Bovendien hebben we de Rede die onze gevoelens kan corrigeren: “If the balance of our lives had not one scale of reason to poise another of sensuality, the blood and baseness of our natures would conduct us to most preposterous conclusions”

En dat laatste is precies wat er met Othello zal gebeuren: sensuality, blood & baseness worden zijn ondergang, alsook zijn gebrek aan reason: hij kan niet meer helder denken zodra Iago hem begint te bewerken. En wat zijn lot bezegelt is dat zijn geest en intellect verreweg inferieur zijn aan die van Iago: hij is eigenlijk geen partij voor hem. Het is die combinatie van een superieur intellect met een ongekende wraakzucht en vernietigingsdrang die Iago zo angstaanjagend maakt.

Gaandeweg begint nu een plan bij Iago vorm te krijgen: hij denkt Roderigo’s verliefdheid te kunnen gebruiken, ze hebben beiden hun eigen reden om Othello te haten:
“I have told thee often, and I retell thee again and again, I hate the Moor. My cause is hearted, thine hath no less reason. Let us be conjunctive in our revenge against him. If thou canst cuckold him, thou doest thyself a pleasure, me a sport...”

Om zichzelf nog meer aan te sporen, verzint Iago (in zijn eerste soliloquy, ofwel alleenspraak) dat ‘’twixt my sheets he’s done my office’, m.a.w.: hij zou de minnaar zijn van Emilia, Iago’s echtgenote. Niemand die daar ook maar iets van zou geloven, maar hij creëert zo voor zichzelf een extra motivatie om Othello te haten. Vervolgens bedenkt hij dat ook zijn grote vijand Cassio een pion in zijn spel zou kunnen zijn (het is nu de vraag wie Iago het meest haat, de man die zijn plaats in heeft genomen: Cassio; of de bevelhebber die hem gepasseerd heeft: Othello):
“How, how? – Let’s see – after some time, to abuse Othello’s ear that he [Cassio] is too familiar with his wife...”
Hij ziet Othello als een gemakkelijk slachtoffer: “The Moor is of a free and open nature, that thinks men honest that but seem to be so, and will as tenderly be led by the nose as asses are.
I have it. It is engendered. Hell and night must bring this monstrous birth to the world’s light.”

Dat ‘I have it’ is enigszins overdreven; het is allemaal nog heel tentatief. Zijn plan komt stapje voor stapje tot stand, als een briljant strateeg zal hij telkens weten in te spelen op de omstandigheden die zich aandienen. Iago is een groot improvisator.

Het gelukkigste moment voor Othello en Desdemona in het stuk is zijn aankomst op Cyprus (Othello is daar door de Senaat heen gestuurd om de Venetiaanse troepen te leiden die het eiland tegen een aanval van de Turken moeten beschermen); Desdemona was daar al en vreesde voor even dat haar echtgenoot was omgekomen in de heftige storm die op zee woedde en die de Turkse vloot in de golven heeft doen verdwijnen (waarmee de verwachte confrontatie ook meteen van de baan is). Maar hij is gespaard gebleven. Bij hun hereniging spreekt hij aangrijpende woorden van verrukking:
“If it were now to die, ‘twere to be most happy... I cannot speak enough of this content. It stops me here; it is too much of joy.”

Maar Iago staat terzijde en fluistert dat hij hun harmonie zeker ontstemmen zal, alsof Othello een instrument is dat door hem bespeeld wordt:
“Oh, you are well tuned now! But I’ll set down the pegs that make this music, as honest as I am”.

‘Honest’. Het is wel het meest cynische woord dat je m.b.t. Iago kunt gebruiken.
Want in zijn tweede soliloquy creëert hij opnieuw de mythe van het overspel met zijn vrouw, waarvan hij behalve Othello nu ook Cassio verdenkt (“I fear Cassio with my nightcap too”): twee zelfverzonnen feiten waar hij zelf ook eigenlijk niet in gelooft, maar die hij gebruikt als een fictie om zichzelf aan te sporen, ‘to diet my revenge’.

“I do suspect the lusty Moor hath leaped into my seat, the thought whereof doth – like a poisenous mineral – gnaw my innards; and nothing can or shall content my soul till I am evened with him, wife for wife, or [de gedachte Desdemona uit wraak op Othello te verleiden komt hem onmiddellijk daarna als al te absurd voor] failing so, yet that I put the Moor at least into a jealousy so strong that judgement cannot cure.”

Hij heeft een plannetje bedacht: Cassio te provoceren wanneer deze vannacht op wacht staat, en zo een chaos te creëren in de straten van Cyprus die in zijn (Cassio’s) nadeel zal uitpakken. Al is het plan nog steeds niet helemaal uitgewerkt: “’Tis here, but yet confused.”

Die avond, als er gefeest wordt om het afslaan van de Turkse aanval te vieren, voert Iago Cassio dronken – deze kan slecht tegen drank en is opvliegend van aard: een dronkenmansruzie volgt, met als resultaat dat Montano, de gouverneur van Cyprus, wordt neergestoken. Het is allemaal door Iago geregisseerd, met als bedoeling Cassio in diskrediet te brengen. Dat lukt: Othello zet hem uit zijn functie. “Cassio, I love thee [voor het eerst gebruikt Othello zijn achternaam – voorheen sprak hij hem aan als ‘Michael’], but nevermore be officer of mine.”

Alleen met hem achtergebleven, wendt Iago voor de oplossing voor Cassio’s problemen te kennen, hem ondertussen steeds dieper in zijn netten verstrikkend. Hij moet Desdemona benaderen (wetende dat hij Othello’s jaloezie hiermee zal kunnen aanwakkeren):
“I’ll tell you what you shall do. Our general’s wife is now the general... confess yourself freely to her; importune her help to put you in your place again.”

Cassio vindt het een goed idee. Alleen op het toneel achtergebleven krijgen we Iago’s derde en meest uitbundige soliloquy. Hoezo ben ik een schurk? vraagt hij zich af – ik geef alleen maar een gratis en eerlijk advies hoe hij weer in de gunst van de Moor kan komen...
“How am I then a villain, to counsel Cassio directly to his good?”
Maar dan komt de ware aap uit de mouw, komt de duivel in hem tevoorschijn:
“Divinity of hell! When devils will the blackest sin put on, they do suggest at first with heavenly shows, as I do now. For whiles this honest fool plies Desdemona to repair his fortune, and she for him pleads strongly to the Moor, I’ll pour this pestilence into his ear and by how much she strives to do him [Cassio] good, she shall undo her credit with the Moor. So will I ... out of her own goodness make the net that shall enmesh them all.”

Zoals Claudius de oude koning Hamlet doodt door vergif in zijn oor te gieten tijdens zijn slaap, zal Iago ‘pour pestilence into Othello‘s ear’, namelijk door te insinueren dat Desdemona alleen maar pleit voor Cassio omdat zij iets (sexueels) met hem heeft.

Waar Iago voorheen nog niet helemaal zeker was over de te volgens strategie, ligt er nu een compleet ontwikkeld plan: “Ay, that’s the way. Dull not device by coldness and delay.” Het is niet louter vreugde om zijn wraakoefening, waarvan hij nu zeker is dat die gaat lukken; de triomfantelijke toon getuigt ook van een puur intellectueel plezier omtrent zo’n subtiel en compleet stukje zwarte kunst dat hij gecreëerd heeft, van het slagen waarvan hij nu compleet overtuigd is.

Iago’s motief is allang niet meer zijn jaloezie op Cassio, die zijn plek heeft ingepikt. Als dat zo was, was zijn doel allang bereikt: Cassio is gedegradeerd. Maar Iago is een morele pyromaan, die het liefst alles in de hens zou steken; een figuur van duisternis die het licht en het geluk van Othello en Desdemona niet naast zich kan dulden. Een concreet motief is er eigenlijk niet meer (hoewel hij dat wel, zoals we al gezien hebben, voor zichzelf probeert te creëren, maar dat motief – Othello die uit zou zijn op zijn vrouw – is een onwaarschijnlijke fictie). Hij is op niets minder uit dan de totale vernietiging van zijn generaal.

In de korte scène III.2 zien we Othello de fortificaties inspecteren. Het is zijn laatste optreden als de gerespecteerde publieke figuur die hij is en die vol zelfvertrouwen en met kennis van zaken handelt. Als de cruciale scène III.3 is afgelopen, is dat beeld volledig aan stukken. ‘Othello’s occupation’s gone’, zegt hij dan over zichzelf.

Omdat deze scène zo cruciaal is en Othello’s totale ommekeer van een liefhebbende echtgenoot naar een moordlustige wreker bewerkstelligt, wil ik er wat meer aandacht aan besteden.

Aan het begin van de scène is alles nog in orde, hoewel het precies loopt zoals Iago gehoopt had: Desdemona komt bij Othello voor Cassio pleiten. Maar Othello’s antwoord is uiterst hoffelijk: hij kan haar niets weigeren. En nadat zij is weggegaan luidt het: “Excellent wretch! Perdition catch my soul, but I do love thee! And when I love thee not, [in de betekenis van: mocht dat in de toekomst niet meer het geval zijn, wat ik verschrikkelijk zou vinden], Chaos is come again.”
En dat laatste, wat hij het meeste vreest, is precies wat er komen gaat...

Iago is een meesterlijk strateeg. Stapje voor stapje voert hij Othello het grensland van de twijfel binnen. Hij dropt wat vage suggesties die betrekking hebben op Desdemona en Cassio zonder nog te verduidelijken wat hij bedoelt. En Othello hapt toe, hij wil meer horen: “Nay, there’s more in this. I prithee, speak to me as to thy thinkings... By heaven, I’ll know thy thoughts.”

Iago wordt nu concreter: “Look to your wife; observe her well with Cassio...”
En hij speelt in op Othello’s zwakke punt: zijn status als buitenstaander die, i.t.t. Iago zelf, niet op de hoogte is van de cultuur en gewoontes van de Venetianen. En dan met name die van hun vrouwen: “I know our country disposition well; in Venice they [de vrouwen] do let God see the pranks they dare not show their husbands.” Om daar fijntjes aan toe te voegen: “She did deceive her father, marrying you...“ (M.a.w.: het zou jou net zo goed kunnen overkomen).

Iago is hier een zielendokter die niet geneest maar de geest van zijn patiënt verwondt. Maar voorwendt het beste met hem voor te hebben: “I see this hath a little dashed your spirits.” Othello’s “Not a jot, not a jot” overtuigt niemand. En nogmaals: “My lord, I see you are moved”, waarop Othello opnieuw: “No, not much moved.”
Maar even later verzucht hij: “Why did I marry?”

En door Iago alleen gelaten, komt hij met een gekwelde soliloquy. Hij tobt over zijn zwarte huidskleur, zijn gebrek aan goede salonmanieren (‘I have not those soft parts of conversation that chamberers have’) en over zijn (hoge) leeftijd. En ineens is hij er volkomen van overtuigd dat hij bedrogen is:
“O curse of marriage, that we can call these delicate creatures ours and not their appetites! I had rather be a toad and live upon the vapour of a dungeon than keep a corner of the thing I love for others’ uses.”

Als Desdemona vervolgens opkomt, is zij zich er totaal niet van bewust wat er speelt bij haar man. Hij klaagt over hoofdpijn; zij veegt zijn voorhoofd af met een zakdoek die ze vervolgens laat vallen. Die zakdoek (the handkerchief!) gaat een cruciale rol spelen: Emilia raapt het kleinood (dat Othello speciaal voor Desdemona heeft laten vervaardigen) op en geeft het, wanneer deze blijft aandringen, aan Iago. Na het vertrek van zijn vrouw heeft hij een korte en buitengewoon krachtige karakterisering van wat er met Othello, onder invloed van zijn machinaties, aan het gebeuren is: “The Moor already changes with my poison.” En als hij Othello weer ziet aankomen (zichtbaar verheugd over wat het ‘vergif’ doet met zijn werkgever): “Look where he comes! Not poppy nor mandragora [verdovende middelen] nor all the drowsy syrups in the world shall ever medicine thee to that sweet sleep which thou owd’st yersterday.”

En inderdaad, Othello breekt uit in een klaagzang over zijn Val, die, met het veronderstelde verraad van Desdemona, totaal is: blijkbaar is ook zijn positie als militair en legerleider nu totaal ondergraven:
“Oh, now, forever farewell the tranquil mind! Farewell content! Farewell the plumed troops and the big wars that makes ambition virtue! Oh,farewell! Farewell the neighing steed and the shrill trump, the spirit-stirring drum, th’ear piercing fife, the royal banner and all quality, pride, pomp and circumstance of glorious war! ... Farewell, Othello’s occupation’s gone.”

Merkwaardig is het wel, en Othello wordt er hierdoor ook niet sympathieker op. Het enige dat hem nu nog lijkt bezig te houden is: niet het verlies van de liefde van Desdemona, maar van zijn prestige als militair.

Iago’s triomf is totaal, maar waar hij geen rekening mee gehouden heeft, is dat Othello’s woede en wanhoop zich nu ook op hem richt:
“Villain, be sure thou prove my love a whore! Give me ocular proof, or, by the worth of mine eternal soul, thou hadst better have been born a dog than answer my naked wrath.”
(En in veel producties vliegt hij hier Iago aan).

Iago zal nu met een sterk verhaal moeten komen om die woede weer af te buigen naar Cassio en Desdemona. Hij komt met een compleet verzonnen relaas over Cassio die hij in zijn slaap over Desdemona heeft horen praten (“Cursed fate that gave thee to the Moor”, zou hij hem hebben horen mompelen); een absurd verhaal dat alleen iemand in de maniakale staat waarin Othello nu verkeert zou geloven. Maar dan speelt hij zijn sterkste troef uit: the handkerchief: “... such a handkerchief – I am sure it was your wife’s – did I today see Cassio wipe his beard with”.

Het werkt als een rode lap op een stier: “Arise, black vengeance, from the hollow hell! Yield up, O love, thy crown and hearted throne to tyrannous hate... O! Blood, blood, blood!” De totale ineenstorting van de Othello die we gekend hebben. Na verzekerd te hebben dat zijn ‘bloody thoughts ... shall never look back’ knielt hij neer om een eed af te leggen: “In the due reverence of a sacred vow I here engage my words.” “Do not rise yet”, zegt Iago dan: een briljante zet. Ook hij gaat door de knieën om iets te voltrekken dat op een Zwarte Mis lijkt, het afleggen van een eed die hen beiden verplicht tot een wraakoefening die tot de dood van zowel Cassio als Desdemona zou moeten leiden:
“Within these three days let me hear thee say that Cassio’s not alive.
Iago: My friend is dead. ‘Tis done at your request. But let her live.” Waarom Iago hier nog pleit voor het leven van Desdemona is onduidelijk. Wellicht denkt hij dat dit pleidooi er bij Othello toe leidt dat hij haar dan juist naar het leven zal staan. Want zijn reactie: “Damn her, lewd minx! Oh, damn her, damn her!”

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen (“Now art thou my lieutenant”, zegt Othello tegen Iago) én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de dood van diens geliefde.

Othello & Desdemona

T.S. Eliot, deel III

Journey of the Magi, over de Drie Koningen, is een gedicht uit 1927; het maakt deel uit van de zogenaamde Ariel Poems, een door uitgeverij Faber & Faber opgezette reeks die ieder jaar als een soort van Kerstgroet uit kwam; ook het hierna te bespreken Song for Simeon maakte er deel van uit.

Na de complexiteit van The Waste Land en Ash Wednesday valt Journey of the Magi op door het eenvoudige taalgebruik en de heldere compositie. Het is een monoloog van één van de koningen die terugblikt op hun reis.

Kees Fens heeft een mooi essay geschreven over dit gedicht; hij wijst daarin op de invloed van de preken van Lancelot Andrewes (die we ook in het gedicht Gerontion al tegenkwamen) bij de totstandkoming ervan. Lancelot Andrewes (1555-1626) was bisschop van de Church of England. Een jaar eerder, in 1926, publiceerde Eliot het essay Lancelot Andrewes (opgenomen in de Selected essays). Dat, zoals Fens schrijft, het gedicht nauwelijks te begrijpen is zonder kennis van de preken, is iets wat ik niet onderschrijf. Het is één van de weinige gedichten van Eliot die je onmiddellijk, bij een eerste lezing, kan vatten. Dat het door de preken van Andrewes erbij te betrekken een diepere laag krijgt, is wat Fens aan wil tonen, wat hij af en toe overtuigend doet, maar vaak ook wat al te geforceerd.

Op de relatie van het gedicht tot de preken van Andrewes wil ik dan ook niet heel diep ingaan en me beperken tot het volgende:
Voor Journey of the Magi heeft Eliot één bepaalde preek van Lancelot Andrewes gebruikt, namelijk die van de eerste Kerstdag van 1622. Het onderwerp is twee verzen uit Mattheus 2, over de komst van drie Wijzen uit het Oosten naar Jeruzalem, die daar navraag doen naar de pasgeboren koning der joden. Andrewes hanteert bij zijn preken een filologisch-literaire benadering, waarbij werkelijk ieder woord tegen het licht gehouden en van alle kanten bekeken wordt; in dit geval richt hij zich op het specifieke woord (Andrewes gebruikt voor zijn bijbeltekst de Latijnse Vulgaat-vertaling) venimus: ‘Wij zijn gekomen’. En op basis daarvan wordt de gehele tocht getekend. Hij noemt de grote afstand ervan (‘many a hundred miles’). Dan de weg waarover ze gekomen zijn: die ging door woestijnen en over rotswegen. Veilig was de reis allerminst; de gevaren worden met name genoemd. En de tijd waarin de reis werd ondernomen: “It was no summer Progresse”.

Voor de inzet van zijn gedicht gebruikt Eliot letterlijk de woorden uit de preek die nu volgen (hij zet deze dan ook tussen aanhalingstekens):

“’A cold coming we had of it, / just the worst time of the year / for a journey, and such a long journey;
The ways deep and the weather sharp, / the very dead of winter’.”

Alleen: wat realistische beschrijving is bij Andrewes, wordt bij Eliot een dramatische monoloog: hij laat één van de Wijzen zelf aan het woord. In korte zinnen, die veelal feitelijke mededelingen zijn, laat Eliot hem zijn relaas doen. Er is maar één regel die iets van een persoonlijke emotie verraadt: “There were times we regretted.”

Er zit systeem in de ordening van de feiten, aan de beschrijving van de hindernissen die men onderweg tegen komt. Eerst: het weer (zie boven: “the weather sharp, / the very dead of winter”) en problemen met de (rij– en last) dieren, de kamelen: ‘sore footed,... lying down in the melting snow’. Dan de hindernissen veroorzaakt door de mensen zelf: de eigen innerlijke weerstand, het terugverlangen naar ‘the summer palaces on slopes, the terraces’ thuis en hun in zijde geklede dienaressen. Ook de kameeldrijvers lijden in feite aan hetzelfde:
“... the camel men cursing and grumbling / and running away, and wanting their liquor and women...”

En alle verdere ontberingen: “... and the night-fires going out, and the lack of shelters...” Er is ook uiterlijke weerstand bij de mensen wier steden ze aandoen: “... and the cities hostile and the towns unfriendly / and the villages dirty and charging high prices: a hard time we had of it.”
Het geeft het ongemak en de onveiligheid van de reis aan; de laatste zin (‘a hard time we had of it’) spiegelt de openingszin en sluit het eerste deel van de reis af. Volgen nog vier regels, waarin het opmerkelijkste is dat wordt aangegeven dat ze stemmen hoorden in hun hoofd, ‘saying that this was all folly’. Dat deze profetenstemmen gelijk zullen krijgen, en dan op een nog veel dieper niveau dan je hier zou denken, zal nog blijken.

Dan, ineens, is er een prachtige beschrijving van een vriendelijk landschap; vanuit de kale bergen komen ze in een begroeide vallei:
“Then at dawn we came to a temperate valley, / wet, below the snow line, smelling of vegetation, / with a running stream and a water-mill beating the darkness, / and three trees on the low sky.”
De winter wijkt voor het voorjaar, de duisternis is verdreven.
(Hoewel, het laatste beeld, van die drie kale bomen, in combinatie met de raadselachtige regel die daarop volgt: “And an old white horse galloped away in the meadow”, geeft al wel een indruk van verlatenheid).

Ze informeren in een herberg. Een herberg heeft associaties met openheid en gastvrijheid, maar dat wordt meteen eigenlijk al verstoord door de ongure elementen die ze daar in de deuropening aantreffen, ‘Six hands at an open door dicing for pieces of silver’. Martinus Nijhoff heeft in zijn vertaling van het gedicht ‘pieces of silver’ vertaald met ‘zilverlingen’, daarmee onmiddellijk een verband leggend met het verraad van Judas of de dobbelende soldaten aan de voet van het kruis. Nog voordat de geboorte beschreven is, klinkt Christus’ kruisdood al door.

‘But there was no information, and so we continued’, staat er dan. Wat voor informatie kon je ook verwachten van zulke figuren. De illusie, gewekt door die vredige vallei, wordt verstoord. Ze leken al bijna bij het beoogde doel aangekomen. Wat er daarna gebeurt, wordt niet beschreven.

Uiteindelijk zijn ze nog maar net op tijd. Heel abrupt staat er: “... we arrived at evening, not a moment too soon / finding the place; it was (you may say) satisfactory.” Wat zonder meer een understatement is, en een anticlimax. De idylle van het vinden van het kind en zijn moeder, het stralende kicht, de verheven gevoelens waarmee de Wijzen terug naar huis keren: het blijft allemaal achterwege.

En ineens zijn we bij de Wijze thuis.
Dan blijkt dat dit alles zich lang geleden heeft afgespeeld:
“All this was a long time ago, I remember, / and I would do it again, but set down / this set down / this: were we led all the way for / Birth or Death?”

Kees Fens vergelijkt de oude Wijze, zoals hij hier door Eliot gepresenteerd wordt, met de hoofdpersoon uit het gedicht Gerontion, die zichzelf als volgt introduceert: “Here I am, an old man in a dry month, / being read to by a boy, waiting for rain.”

Ook onze Wijze, net als Gerontion, verkeert in een leegte, zit tussen gisteren en morgen in, wacht op de dood.

“Birth or Death?”
Geboorte was het zeker. Maar voor hen geen gelukzalige gevoelens en: dit was een ingrijpende ervaring, een doodservaring zelfs, die hen allen voor de rest van hun leven zal tekenen:
“This Birth was hard and bitter agony for us, like Death, our death.
We returned to our places, these Kingdoms, / but no longer at ease here, in the old dispensation, / with an alien people clutching their gods.
I should be glad of another death.”

Deze Wijze (en dat zal voor de andere twee misschien ook gelden) is teruggekeerd naar zijn land van herkomst, maar daar zet de tweede reis in, meer verschrikkelijk dan de eerste, die zal duren tot aan zijn dood. Hij is vreemdeling in eigen land geworden, geestelijk vreemdeling, is los komen te staan van zijn eigen cultuur (‘no longer at ease here, in the old dispensation’).

De openingszin van het gedicht, ‘A cold coming we had of it’, komt nu in een geheel nieuw licht te staan, want kan ook weer van toepassing zijn op deze tweede, innerlijke reis. Dat ik zei dat de in het eerste deel van het gedicht genoemde profetenstemmen, ‘saying that this was all folly’, gelijk zouden krijgen, maar op een dieper niveau, gaat hier op terug: uiteindelijk valt de hele onderneming, de reis zowel als de diep ingrijpende gevolgen die zij tot stand bracht, een levenslange nacht en een levendurende woestijn, als ‘folly’ te bestempelen.

Maar toch: de Wijze zou het zo weer doen als het moest, hij is zonder vrees. Dit in tegenstelling tot Simeon in A Song for Simeon, tweede van de Ariel poems. De Wijze accepteert zijn situatie, Simeon bidt om verlossing daaruit. Hij durft de pijnlijke, zelfs dodelijke consequenties van een hergeboorte uit het geloof niet aan.

Het verhaal van Simeon komt uit het tweede hoofdstuk van het Evangelie volgens Lucas. Hij is een vrome Jood die Maria en Josef ontmoet bij de presentatie van de 8 dagen oude Jesus in de Tempel van Jerusalem. Hem was door de Heilige Geest beloofd dat hij niet zou sterven voordat hij de Messias gezien had; nu vraagt hij God ‘Zijn dienstknecht te laten gaan in vrede’.

De ervaring van Simeon in A Song for Simeon blijkt al even ingrijpend te zijn als die van de Wijze uit Journey of the Magi. Wat hij nu ondergaat is zeker geen gevoel van vrede, niet de overtuiging nu rustig te kunnen sterven, integendeel: de belofte gedaan aan Eliots Simeon is niet vervuld; hij heeft gezien, maar is niet onmiddellijk gestorven.

De setting van de openingsregels van het gedicht is winters; het landschap weerspiegelt de winter van zijn leven waarin de hoofdpersoon nu aangeland is en is tegelijkertijd ook een beeld van het uitgebleven zijn van de verlossing:
“The winter sun creeps by the snow hills;”/ the stubborn season has made stand.
My life is light, waiting for the death wind...
Wait for the wind that chills towards the dead land.”

Het hele gedicht is een roep om vrede, al afgesmeekt bij de uitgang van de Tempel in Lucas 2. De roep van een rechtvaardige die altijd volgens Gods geboden geleefd heeft:
“Grant us thy peace.
I have walked many years in this city, / kept faith and fast, provided for the poor...
There went never any rejected from my door.”

Hij verwacht nu zware tijden. En wat betekent dan het deugdzame leven dat hij altijd geleefd heeft? Helemaal niets:
“Who shall remember my house, where shall live my children's children?
When the time of sorrow is come?”

Deze Simeon heeft het heil, de redding gezien, maar het heeft een andere gedaante aangenomen dan hij had kunnen voorzien. Het kind is niet de vrede komen brengen, maar het zwaard.
In gedachten ziet hij zijn nakomelingen ‘Fleeing from foreign faces and the foreign swords’.

En dus weer die smeekbede:
“Before the time of cords and scourges and lamentation / Grant us thy peace.”
Een vrede die hij, zoals hem was beloofd, verwacht van de Messias die hij in de Tempel van Jerusalem heeft mogen aanschouwen:
“Let the Infant, the still unspeaking and unspoken Word, / grant Israel’s consolation / to one who has eighty years and no to-morrow.”

Deze Simeon is een ziener: hij voorziet alles dat met de komst van het kind gepaard zal gaan. En dat werkt op twee niveaus: dat van zijn persoonlijk lot, dat vervolgens verschuift naar dat van het nageslacht. De historie van deze Simeon, enerzijds persoonlijk-individueel is tevens het beeld van de geschiedenis van de christenen.

En hij schrikt terug voor de verschrikkelijke consequenties die, zoals we gezien hebben bij de de Wijze uit Journey of the Magi, dit nieuwe geloof, ook voor hem persoonlijk, met zich meebrengt:
“Not for me the martyrdom, the ecstasy of thought and prayer,
Not for me the ultimate vision.
Grant me thy peace.”

In Godsnaam, eindelijk Vrede.

Dit is een vermoeide man die vraagt verlost te mogen worden uit dit leven. Om zo eindelijk vrede te krijgen.
“I am tired with my own life and the lives of those after me, / I am dying in my own death and the deaths of those after me.
Let they servant depart, / having seen thy salvation.”

Dit is van een bittere schoonheid...

 

T.S. Eliot, deel II

Was de protagonist van The love song of J. Alfred Prufrock een oudere vrijgezel, die van het gedicht Gerontion (de titel geeft dat al aan: Grieks voor ‘kleine oude man’) is  een oude man aan het einde van zijn leven.

“Here I am, an old man in a dry month / being read to by a boy, waiting for rain... an old man, a dull head among windy spaces... an old man in a draughty house under a windy knob”
Aan het einde van het gedicht is hij helemaal alleen met zijn gedachten:
“Tenants of the house / Thoughts of a dry brain in a dry season.”

Even daarvoor heeft hij alle illusies afgeschud, is hij alle passies en iedere mogelijkheid tot contact verloren:
“I have lost my passion: why should I need to keep it / since what is kept must be adulterated [moet bederven]? / I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
How should I use them for your closer contact?”

Gerontion is het gedicht waarin Eliot voor het eerst gebruik maakt van intertekstualiteit: het citaat wordt nu een belangrijk principe van vormgeving, waarmee het eigen werk in een traditie gezet wordt en die traditie tevens essentiële bouwstenen gaat leveren voor het gedicht. Natuurlijk moet je wel zeer belezen zijn om al die citaten te herkennen, en wie kan dat vandaag de dag nog: misschien bepaalde referenties naar Shakespeare of bijbelteksten en ik zie ook nog wel dat the Tiger, met wie Christus vergeleken wordt, naar William Blake verwijst, okay, maar citaten van 16^e of 17^e eeuwse Engelse toneelschrijvers of uit een preek van de door Eliot zeer bewonderde Lancelot Andrewes (1555-1626)?

Toch kan het soms verrijkend zijn om de noten te raadplegen en te zien waar de gebruikte citaten voor staan. Een zin als “Vacant shuttles weave the wind” is binnen de context van dit gedicht over ouder worden, leegte en aftakeling nog wel te begrijpen, maar wetende dat het verwijst naar het boek Job uit het Oude Testament (“Mijn dagen verschieten sneller dan een weversspoel”) voegt toch een extra dimensie toe. Het gevoel van verlatenheid dat de ik-figuur uit Gerontion ervaart, wordt door de verwijzing naar Job geïnterpreteerd als religieuze verlatenheid, een verlaten zijn door God.

Het belangrijkste citaat is het motto dat boven het gedicht staat:
“Thou hast nor youth nor age / but as it were an after dinner sleep, / dreaming of both”.
Veel mensen zullen deze regels nog wel herkennen als van Shakespeare, uit diens Measure for measure, wanneer Duke Vincenzio Claudio in de gevangenis opzoekt om hem aan te raden zich te verzoenen met zijn aanstaande dood. De relevantie voor Gerontion is duidelijk: Gerontions ‘nu’ is niet meer dan een halfbewust dagdromen tussen jeugd en ouderdom, oftewel: de dood, in.

In de eerste strofe wordt Gerontions onderkomen geschilderd: een ‘decayed house’ op een winderige heuvel waar geiten grazen. Er is een huishoudster die thee voor hem zet; de ‘Jew on the window sill, the owner’ is vaak aangehaald als een voorbeeld van Eliots antisemitisme, naar ik geloof terecht: het verwijst naar de in die tijd wijd verbeide idee dat joodse geldschieters en huiseigenaren een bedeiging vormden voor de Westerse cultuur.

In de volgende strofe doet het Christendom haar intrede: “We would see a sign”, een verwijzing naar een mogelijke verlossing uit Gerontions spirituele armoede, is een citaat uit het Evangelie vlogens Mattheus en “The word within a word, unable to speak a word, swaddled with darkness” is afkomstig uit een preek van de genoemde Lancelot Andrewes, verwijzend naar de incarnatie van ‘Christ the tiger’.

Waar het beroemde ‘April is the cruelest month’ uit The Waste Land verwijst naar Christus’ offerdood met Pasen, meestal in april, is er in dit gedicht sprake van ‘depraved May’: nadat we in april nog zeer onder de indruk waren van Christus’ kruisdood, zijn we die in mei alweer helemaal vergeten en zijn de beelden die volgen die van verspilling en decadentie.

Wat volgt is een tamelijk abstracte, onderwijzende passage over geschiedenis. Wat erachter zit is het idee dat het onderscheid tussen onze eigen, individuele geschiedenis en de geschiedenis van het mensdom dient te worden opgegeven. Geboorte, lijden en dood van Christus is in de geschiedenis niet slechts een individueel, uniek en onherhaalbaar gebeuren geweest in de geschiedenis van de Westerse mens; het is een gebeurtenis die zich steeds weer opnieuw dient te voltrekken, in het leven van ieder mens afzonderlijk. Maar voor Gerontion lijkt een nieuw begin niet meer mogelijk: “The tiger springs in the new year. Us he devours [gedachte achter het beeld van Christus als verscheurend dier, wat we ook wel bij mystici tegenkomen, is dat hij ons oude, onverloste bestaan bedreigt, van ons eist dat we totaal anders gaan leven en onze oude mens afleggen: he devours us]. Think at last we have not reached conclusion, when I stiffen in this rented house.”

We moeten wachten tot het gedicht Ash Wednesday voordat religie gezien gaat worden als iets dat ons werkelijk verlossen kan. Voorlopig zijn er alleen nog ‘a thousand small deliberations’, tobberige overpeizingen in eenzaamheid, gedaan terwijl ‘sense has cooled’, temidden van een ‘wilderness of mirrors’.

Het is ook niet moeilijk om in de aftakeling van de ik-figuur, die op het laatst over geen enkele van zijn zintuigen meer de beschikking heeft, het failliet van de Westerse cultuur na de Eerste Wereldoorlog te zien (het gedicht dateert van 1919). Daarmee zou Gerontion een opmaat vormen tot The Waste Land, dat helemaal gecomponeerd is rondom deze thematiek. En inderdaad heeft Eliot zelfs overwogen dit gedicht als proloog te publiceren bij het langere gedicht uit 1922, maar daarvan afgezien op aanraden van Ezra Pound.

 

Whispers of Immortality is een gedicht uit 1918. Het is geschreven in de stijl van de zogenaamde Metaphysical Poets, een groep Engelse dichters uit de 17^e eeuw, van wie John Donne en George Herbert de belangrijkste vertegenwoordigers waren en aan wie Eliot één van zijn bekendste essays heeft gewijd. De poëzie van deze dichters is in hoge mate intellectualistisch en ‘witty’, doet daardoor nogal geforceerd en geconstrueerd (maar ook bewust, in een poging een hogere realiteit te verwoorden, vandaar de aanduiding Metaphysical voor deze dichters) aan: de belangrijkste reden waarom ik er nooit helemaal in door heb kunnen dringen. Maar wat Eliot vooral zo aanspreekt in hun poëzie, is de notie dat een gedachte, een intellectuele constructie, een metafysische idee evenzeer aanleiding konden zijn tot poëtische inspiratie als gevoelens (wanneer Eliot spreekt van emotions die in het onderbewuste ontstaan en langzaam aan de oppervlakte komen, waarna het de taak van de dichter is ze te objectiveren, om te zetten in clear visual images, dan kan zo’n emotion ook heel goed een idea zijn). In de latere ontwikkeling van de Engelse poëzie is die eenheid van denken en voelen verloren gegaan. Eliots voorkeur voor de poëzie van de 16^e, 17^e en 18^e eeuw is in wezen op te vatten als een anti-romantisch classicisme en vormt daarmee een hoogst interessante basis voor zijn eigen modernisme.

Nu heeft Eliot zeker een verwrongen beeld van de poëzie van de Romantic Poets; het is zeker niet zo dat die alleen maar gevoel is en dat iedere gedachte, iedere vorm van metafysische bespiegeling daarin ontbreekt. Ik zou hier zeker een lans willen breken voor een gedicht als Intimations of Immortality van William Wordsworth, dat zijn grote kracht juist ontleent aan de impliciete metafysica. Maar waar het hem vooral om ging, was dat het samengaan van gevoel en gedachte en het evenwicht tussen emotionele en intellectuele waarden in de poëzie van het grootste belang is. En dat probeert hij uit te drukken in Whispers of Immortality, met name door de tegenstellling tussen het eerste deel van het gedicht, dat een weerspiegeling is van de waarden van de Metaphysical Poets, en het tweede deel, dat onze eigen tijd reflecteert en waar die waarden grotendeels verdwenen zijn.

In het eerste deel worden twee schrijvers expliciet genoemd: de toneelschrijver John Webster (1580-1625, bekend van met name de toneelstukken The white devil, waaruit in dit gedicht wordt geciteerd, en The Duchess of Malfi) en de al genoemde dichter John Donne (1571-1632). Met betrekking tot beiden koppelt Eliot liefde en dood aan elkaar, in die zin dat de zinnelijke liefdeservaring toegang geeft tot de metafysische ervaring van de dood: “Webster was much possessed by death / and saw the skull beneath the skin...
Daffodil bulbs instead of balls / stared from the sockets of the eyes.”

Net als Webster, kende ook Donne geen middel om dieper tot de metafysische werkelijkheid door te dringen dan de zintuiglijke beleving: “Donne, I suppose, was such another / who found no substitute for sense...” Hij was ‘expert beyond experience’ (wat wil zeggen: hij kon achter de zintuiglijke belevingswereld kijken:
“He knew the anguish of the marrow / the ague of the skeleton; / no contact possible to flesh / allyed the fever of the bone.”

Door de gelijkstelling van de liefdes – en doodservaring, en door haar binnen het kader van de 17^e eeuwse poëzie te plaatsen, benadrukt Eliot hier het specifieke kenniskarakter van de poëzie, die zowel het gevoelsmatig concrete, als het abstract-bespiegelende omvat.
Dat is in onze tijd anders, lijkt hij te willen onderstrepen in het tweede deel van het gedicht, waarin hij de courtisane Grishkin introduceert. Zij is ‘nice’ – ‘her friendly bust / gives promise of pneumatic bliss’ (we hoeven kennelijk bij deze liefdeservaring niet aan de dood te worden herinnerd). ‘Pneumatic’ in dit verband wil zeggen: weelderig (letterlijk: een opgeblazen boezem). Het Griekse pneuma betekent zowel adem, als wind en geest; het woord geeft hier zowel aan wat Grishkin wél is (ijl en luchtig als een windvlaag) als wat ze níet is: spiritueel in de zin waarin de zintuiglijke ervaring, de lichamelijke liefde dat was voor de Metaphysicals.

De volgende strofen laten namelijk zien dat Grishkin helemaal niet zo ‘nice’ is: zij biologeert de onschuldigen met ‘with subtle effluence of cat’, gelijk de ‘couched Brazilian jaguar’. Haar maisonette is gehuld in ‘arboreal gloom’ (wat naar de jungle verwijst) haar drawing room geeft een ‘feline smell’ af.

De verarming van het zinnelijke ervaren gaat gepaard met een verschraling van ons gevoel voor het metafysische; in de laatste strofe heet het, in een cryptische formulering, dat ‘our lot crawls between dry ribs’ ‘to keep our metaphysics warm’.

 

Ash Wednesday uit 1930 hoort zeker tot Eliots mooiste gedichten. Het is een lang gedicht, bestaande uit zes delen; een gedicht vol religieuze symboliek. Drie jaar eerder had Eliot zich laten omdopen in de Anglicaanse kerk. In datzelfde jaar nam hij de Britse nationaliteit aan. Beide besluiten betekenden een radicale breuk met zijn verleden. De overgang van de poëzie uit The Waste Land naar die in Ash Wednesday kan in het verlengde daarvan gezien worden. De veelheid van stemmen die in het eerste gedicht door elkaar heen klonk, is nu tot zwijgen gebracht. De toon is veeleer die van gebed en meditatie. De setting is ook niet meer die van de grote stad, we komen veel landschappen tegen. De religieuze ervaring staat centraal, is vaak mystiek van karakter en eigenlijk vrijwel uitsluitend christelijk van aard (met hoogstens hier en daar een flard boeddhisme); de voor- christelijke mythologieën die zo’n prominente rol speelden in The Waste Land, zijn hier geheel verdwenen.

Het begint met beelden van resignatie en acceptatie:
“Because I do not hope to turn again / Because I do not hope / Because I do not hope to turn... I no longer strive towards these things... Why should I mourn / the vanished power of the usual reign?”

De acceptatie is die van het hier en nu en van de dingen zoals ze zijn:
“Because I know that time is always time / and place is always and always place / and what is actual is actual only for one time / I rejoice that things are as they are.”

Er is altijd de religieuze dimensie: het oordeel van God versus onze eigen kleine bezigheden: “And pray to God to have mercy upon us / And I pray that I may forget / these matters that with myself I do too much discuss... May the judgement not be too heavy upon us.”
Onze eigen hulpeloosheid: “Because these wings are no longer wings to fly / but merely vans to beat the air.” Heel mooi!

Sectie I eindigt met een moment van boeddhistische resignatie:
“Teach us to care and not to care / Teach us to sit still.”
En een christelijk gebed:
“Pray for us sinners now and at the hour of our death / Pray for us now and at the hour of our death.”
De vele herhalingen krijgen bij Eliot iets van een ritueel, een notie die nog versterkt wordt wanneer je weet dat de laatste twee regels (‘Pray for us’) ontleend zijn aan het Weesgegroet en dus gericht to Maria. Het is een aankondiging van de komst van de Lady, die in sectie II zo’n grote rol zal spelen (en die wel dichtbij Maria staat, maar er niet mee vereenzelvigd mag worden).

In sectie II wordt gerefereerd aan de tekst uit Ezechiël, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen ziet hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (waarnaast het katholieke beeld van de maagd Maria wordt gezet: ook in zijn religieuze beleving lopen bij Eliot tijden en culturen door elkaar):
“And God said Shall these bones live? And that which had been contained / in the bones (which were already dry) said chirping:
Because of the goodness of this Lady / and because of her loveliness, and because / she honours the Virgin in meditation, we shine in our brightness.”

Bij de Lady die de Maagd eert, zou je zeker ook aan Dante’s Beatrice kunnen denken. Dante’s Vita Nuova, waarin Dante’s eerste ontmoeting met Beatrice beschreven wordt, is een belangrijke inspiratiebron voor dit gedicht. Eliot was veel met Dante bezig in deze tijd; in hetzelfde jaar waarin Ash Wednesday verscheen, publiceerde Eliot een essaybundel met daarin opgenomen stukken over de Vita Nuova en de Divina Commedia.

Wat volgt is een loflied, door de beenderen, aan de ‘Lady of Silences’.

Dit lied voert ons van de Vallei der Beenderen naar de Rozentuin: een mystiek beeld dat bij Eliot duidt op vrede, vervulling en gemeenschap:
“And the bones sang chirping:
Rose of memory / Rose of forgetfulness...
The single rose is now the Garden / where all loves end / terminate torment / of love unsatisfied...”
(‘The single rose is now the Garden’: het individu identificeert zich met de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt; deze is één lichaam geworden, maar zonder dat de individualiteit verloren gaat).

In het gedicht worden de beelden desert – verschraling, uitdroging, een verarmd spiritueel leven – en garden – leven, groei, gemeenschap – voortdurend tegenover elkaar gezet. Northrop Frye wijst erop dat het werkzame leven van Christus zich afspeelt tussen twee polen: de Verzoeking in de woestijn (40 dagen, wat dan weer de omzwervingen van het volk Israel – 40 jaar – spiegelt) enerzijds en zijn lijden in de Tuin van Gethsemane, alsook zijn Opstanding in een andere tuin anderzijds. En Jozua, die het volk Israel het Beloofde Land binnen leidt, draagt in feite dezelfde naam als Jezus.

Het mystiek-onuitsprekelijke, het spreken zonder woorden, dat in de poëzie van Eliot een steeds groter rol gaat spelen (Four Quartets !) wordt hier geïntroduceerd:
“Speech without word and / Word of no speech / Grace to the Mother for the Garden / where all love ends”.

Bronzwaer schrijft in zijn toelichting dat Eliot het imagisme, dat zich uit in een aaneenschakeling van concrete beelden zoals ook in The Waste Land, inmiddels los had gelaten. De visuele intensiteit wijkt terug om plaats te maken voor een meer auditieve uitdrukkingswijze, waarin het Woord centraal staat en uiteindelijk zelfs de grenzen van alle mogelijk spreken worden opgezocht.

Dan is het woord weer aan de beenderen:
“Under a juniper tree [jeneverbesstruik] the bones sang, scattered and shining / we are glad to be scattered, we did little good to each other...”
Waarna het beeld van de verspreide beenderen oplost in dat van het volk Israel dat het beloofde land bereikt:
“This is the land which ye shall divide by lot... This is the land. We have our inheritance.”
(Het erfdeel dat overigens meer een woestijn bleek te zijn dan een groene tuin).

In sectie III voegt zich bij de beelden van de desert en de garden dat van de stairs; zoals het oerbeeld van de woestijn dat van het volk Israel is dat daar 40 jaar rondzwerft en van de tuin het Paradijs bij Dante, gaat ook de trap terug op een klassiek beeld uit de literatuur, in dit geval opnieuw Dante: de escaline, de trap die zich langs de Louteringsberg omhoog kronkelt (en die Dante moet beklimmen om uiteindelijk bij Beatrice uit te komen). De trap is in dit geval een plek van initiatie, waar iets duisters en afschrikwekkends overwonnen moet worden.

“At the turning of the second stair / I turned and saw below / the same shape... struggling with the devil of the stairs who wears / the deceitful face of hope and of despair.
At the second turning of the second stair / I left them twisting, turning below; / there were no more faces and the stair was dark...”
Maar tenslotte komen we uit bij een uitbundige lentescène waarin een Panachtige figuur fluit speelt:
“At the first turning of the third stair... beyond the hawthorn blossom and a pasture scene / the broadbacked figure drest in blue and green / enchanted the maytime with an antique flute...”
Maar het blijft een laveren tussen hoop en wanhoop, een zoeken naar kracht: “strength beyond hope and despair / climbing the third stair.”
Waarna deze ‘heidense’ scène afgesloten wordt door een christelijk gebed:
“Lord, I am not worthy / Lord, I am not worthy / but speak the word only.”
(Ik vind dit buitengewoon ontroerend, deze telkens weer opduikende verwijzingen naar de christelijke eredienst, deze gebeden).

De hier geciteerde woorden zouden vooruit kunnen wijzen naar het thema van de verlossing van de Tijd, dat in sectie IV gekoppeld wordt aan (weer) het ongesproken woord.

“Here are the years that walk between... the new years walk, restoring / through a bright cloud of tears, the years, restoring / with a new verse the ancient rhyme. Redeem / the time. Redeem / the unread vision in the higher dream / while jewelled unicorns draw by the gilded hearse.”
Extravagant beeld: eenhoorns die een (vergulde) doodskist voorttrekken.

De vorm waarin deze woorden over de verlossing van de Tijd is gegoten, is die van een tweetal sonnetten, een dichtvorm die herinnert aan de Vita Nuova. Maar ook inhoudelijk: degene die vernieuwing / verlossing nastreeft is een vrouw, gekleed in ‘blue, in Mary’s color’. Het is wellicht dezelfde vermenging van Maria en haar dienares Beatrice die we eerder tegenkwamen. En ze wordt aangesproken in het Italiaans: sovegna vos (‘Wees gedachtig’).

De laatste regel van het tweede sonnet betreft weer het onuitgesproken wood: “The token of the word, unheard, unspoken...”
Dan volgen nog twee extra regels, waarvan er één het volk Israel in de woestijn betreft:
“And after this our exile.” – met het refrein dat (in sectie V) verschillende keren terugkomt:
“O my people, what have I done unto thee.”

In sectie V wordt het thema van het woord nader uitgewerkt, om tenslotte (onvermijdelijk welhaast), uit te komen bij het begin van het Johannes evangelie:
“If the lost word is lost, if the spent word is spent / if the unheard, unspoken word / is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word [hier nu het Woord met hoofdletter!] without a word, the Word within / the world and for the world;
And the light shone in the darkness and / against the Word the unstilled world still whirled [prachtig hoe die klanken hier samenkomen: Word, world, whirled]
about the centre of the silent Word.”

Maar er blijft twijfel; er is duisternis, de juiste plaats en tijd zijn er nog niet:
“Where shall the word be found, where will the word resound?
For those who walk in darkness [bijbels: Jesaja 9 vers 2] / both in the day time and in the night time / the right time and the right place are not there.
No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice...”

Deze sectie eindigt met weer de confrontatie van de Woestijn en de Tuin, die lijken samen te vloeien tot één en dezelfde plaats:
“In the last desert between the last blue rocks / desert in the garden the garden in the desert of drouth...”
En een verzuchting: “O my people.”

In sectie VI is het “Because I do not hope to turn again” veranderd in een hoopvollere formulering (al bevinden we ons nog ergens in een stadium tussen waken en slapen, tussen dood en leven in):
“Although I do not hope to turn again / Although I do not hope / Although I do not hope to turn
Wavering between the profit and the loss / in this brief transit where the dreams cross / the dreamcrossed twilight between birth and dying (Bless me father)
And the lost heart stiffens and rejoices
And the weak spirit quickens to rebel
And smell renews the salt savour of the sandy earth
This is the time of tension between dying and birth...”
(De omkering van ‘between birth and dying’ naar ‘between dying and birth’ lijkt te impliceren dat de dood nu leidt tot een nieuw leven.)

Het slot is buitengewoon sereen en vredig, een moment van aanvaarding. Het leven, de tuin, staat nu centraal en ook treedt de Heilige Moeder weer op:
“Blesséd sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden / suffer us not to mock ourselves with falsehood / teach us to care and not to care / teach us to sit still [herhaling van de regels die sectie I afsloten] / even among these rocks, / our peace in His will / and even among these rocks, / Sister, mother
Suffer me not to be seperated [hele aangrijpende regel vind ik dit]

And let my cry come unto thee.”

Schitterend. Ik had me bij eerste herlezing van het gedicht sinds tijden voorgenomen om deze keer de regels aan te strepen die me aanspraken en ontdekte dat ik eigenlijk alles wel zou willen aanstrepen...

T.S. Eliot, deel I

Uiteindelijk werd Thomas Stearns Eliot, die publiceerde onder zijn initialen T.S., een dichter, Engelser dan de Engelsen. Hij is te beschouwen als één van de grootste moderne dichters in het Engels taalgebied. Maar hij was toch echt een Amerikaan, geboren in 1888 in Saint Louis, Missouri.

Ik wil beginnen met een korte biografische schets. Eliot genoot zijn opleiding aan Harvard, schreef in die tijd al wel poëzie, maar zijn voornaamste belangstelling gold toen de filosofie. Hij had een vooraanstaand filosoof kunnen worden, wanneer hij gekozen had voor een academische carrière. Zijn doctoraalthese was over F.H. Bradley, een Brits filosoof uit Oxford die sterk was beïnvloed door de Duitse idealistische filosofie van Fichte, Schelling en Hegel.

In 1914 kreeg hij een beurs om in Duitsland te gaan studeren; het zou achttien jaar duren voordat hij weer naar Amerika terugkeerde. Hij schreef zich daarna in in Oxford om daar filosofie te studeren, trouwde en settelde in Engeland. Zijn stem als dichter vond hij pas toen hij de Franse symbolistische dichters leerde kennen, m.n. Laforgue; ze leerden hem de taal van de poëzie toe te passen op het moderne leven.
“The kind of poetry I needed”, zegt hij er zelf over, “to teach me the use of my own voice, did not exist in English at all; it was only to be found in French.”

In Engeland ontmoet hij modernistische kopstukken als Ezra Pound, Wyndham Lewis en James Joyce. Vanaf 1917 begint hij zijn gedichten te publiceren; de eerste bundel is Prufrock and other observations (met o.a. dat fantastische vroege gedicht, The love song of J. Alfred Prufrock). In 1922 richt hij een eigen tijdschrift op, Criterion; in de eerste aflevering daarvan verschijnt wat zijn belangrijkste en bekendste gedicht zal worden, het lange The waste land. (De eerste Engelse publicatie in boekvorm is in 1923 bij de Hogarth Press van Leonard en Virginia Woolf). Oorspronkelijk was het gedicht nog veel langer; op aanraden van en in samenwerking met Ezra Pound is het aantal regels teruggebracht tot ongeveer de helft. In een in 1971 gepubliceerde fascimile-uitgave kan men de wijzigingen die Pound in het gedicht aanbracht op de voet volgen; de conclusie moet zijn dat deze zijn rode potlood veelal terecht hanteerde; het gedicht is er veel samenhangender door geworden. Het is dan ook opgedragen aan Pound, een formidabele persoonlijkheid en een groot dichter, die helaas door zijn banden met het fascisme op een verkeerd spoor is terechtgekomen. Eliot noemt hem in de opdracht Il miglior fabbro (de betere ambachtsman) – het is een Dante citaat.

Door The waste land werd Eliot woordvoerder van de desillusie die in Europa volgde op de Eerste Wereldoorlog; het zal zijn vele bewonderaars dan ook zeer zijn tegengevallen dat Eliot in 1927 toetrad tot de Anglicaanse kerk. (Hij was inmiddels Brits staatsburger geworden). Wat hem met name aansprak was de Anglo-katholieke stroming daarbinnen; hij is zichzelf steeds blijven aanduiden als een Engels katholiek. In zijn essays benadrukt hij voortdurend het belang van religie voor de mens en zijn cultuur en de bovennatuurlijke wereld die daarmee, via openbaring en sacramenten, voor de mens geopend wordt. Religie dus binnen het kader van de kerk, en de enige kerk was de moederkerk, de katholieke.

Hij omschreef zichzelf tevens als conservatief en royalist; opvattingen die, in combinatie met zijn traditioneel-religieuze oriëntatie, haaks leken te staan op het modernistische karakter van zijn revolutionaire poëzie. Hij is daardoor altijd een omstreden figuur gebleven.

In de jaren ’30 completeerde Eliot wat voor mij het hoogtepunt van zijn dichtwerk is: de fantastische cyclus Four Quartets. Het hoort tot de allermooiste poëzie die ik ken, in en in spiritueel. Het is zijn laatste non-dramatische poëzie; vanaf Murder in the Cathedral uit 1935, een tragedie over de moord op aartsbisschop Thomas Becket in Canterbury in 1170, raakt Eliot steeds meer geïnteresseerd in versdrama. Van zijn toneelstukken wordt The Cocktail Party uit 1949 commercieel gezien zijn grootste succes.
Naast de gedichten en toneelstukken is er ook een niet aflatende stroom essays verschenen, vaak bewerkingen van voordrachten die hij als gevestigd dichter op tal van plekken gevraagd werd te houden. Er zijn bij Faber & Faber, de uitgeverij waar hij zelf een tijd directeur was, mooie edities verschenen van de verzamelde gedichten en toneelstukken; de essentiële essays zijn te vinden in de Selected essays. Peter Ackroyd schreef een fraaie biografie van de auteur die in 1948 de Nobelprijs voor literatuur ontving en begin 1965 overleed.

Het is mijn bedoeling mij vooral te richten op de poëzie; de toneelstukken (hoewel ik Murder in the Cathedral een geweldig stuk vind) en essays zal ik (voornamelijk) links te laten liggen. In zijn gedichten ligt toch Eliot werkelijke betekenis. Hoewel hij ook essays schreef die van groot belang waren, wanneer je tenminste door bepaalde abjecte opvattingen heen kan kijken die af en toe wel erg naar Blut und Boden (zijn voorkeur voor kleine gemeenschappen die een eenheid vormen qua taal, cultuur en ras) ruiken en soms ronduit antisemitisch zijn. Voortdurend legt hij in die essays de nadruk op het belang van cultuur en traditie en de rol die een bepaalde elite, een bepaalde aristocratie (Eliot was afkomstig uit een vooraanstaand Amerikaans geslacht) speelt bij het interpreteren en doorgeven van die traditie, waarbij het belang van dichters en essayisten (hijzelf dus eigenlijk) cruciaal is.

Toch kom je ook in de essays prachtige passages tegen. Over het creatieve proces van het dichten bijvoorbeeld. Of over de aard van de kunst in zijn algemeenheid, als een soort van meditatie in de zin van: een techniek die ons leert tot de werkelijkheid door te dringen en die op optimale wijze te ervaren. Ik merk dat ik toch even iets uit één van de essays wil citeren:
“It is ultimately the function of art, in imposing a credible order upon reality, to bring us to a condition of serenity, stillness and reconciliation; and then leave us, as Virgil left Dante, to proceed toward a region where that guide can avail us no further.”
De kunst als een therapeut, die ons brengt tot aan het punt waar we onze eigen therapeut kunnen worden. Prachtig toch?
En het punt waartoe we uiteindelijk gebracht worden, is dat waar onze gewone, dagelijkse ervaring samenvalt met die van de mysticus. Ons bewustzijn op een hoger plan gebracht, in een permanent hier en nu. Wat de Oosterse filosofie, die Eliot uitgebreid bestudeerd heeft, aanduidt als het samenvallen van het zelf met de totale werkelijkheid (Atman): het Tat tvam asi (dat ben jij).

Harold Bloom, die een grote hekel heeft aan Eliot als essayist, verwijt hem geen oog te hebben voor het belang van de Romantic Poets die hij zelf zijn hele carrière lang gepropageerd heeft, maar die Eliot heeft gekarakteriseerd als onvolwassen en egocentrisch. Zelf vind ik Eliots analyse van Hamlet als artistieke mislukking hoogst merkwaardig, alsook zijn instemming met het oordeel van de 17^e eeuwse criticus Rymer, die Othello ‘a bloody farce’ vond.

Ook van Milton, een andere held van Bloom, moet Eliot niets hebben. (Een uitgesproken protestants dichter, misschien daarom?). Milton ‘built a Chinese wall around poetry’ en was ‘imaginatively as well as physically blind’, wat een raar ding is om te zeggen van een dichter met zo’n enorme verbale rijkdom en verbeeldingskracht. Zijn opmerking dat Miltons grootste schepping, de Satan uit Paradise Lost, een ‘curly-haired, Byronic hero’ is pure polemiek, een flauwe poging om makkelijk te scoren, meer niet.

Eliot prefereert Dryden (die ik persoonlijk niet te pruimen vind) en Pope (een inventieve dichter, maar op geen enkele manier de evenknie van Wordsworth, Shelley of Keats) boven Milton en ook boven de Romantic Poets. Ook latere (door de Romantics beïnvloede, that’s why) auteurs als Thomas Hardy, D.H. Lawrence en de formidabele William Butler Yeats, wees hij categorisch af.

Wat wel dan weer voor hem pleit is dat hij Ezra Pound en James Joyce verdedigt, zij het om twijfelachtige redenen. Zij reflecteren in Eliots ogen de invloed van de Latijnse, Katholieke beschaving (die in zijn ogen vele malen superieur is aan de Noordeuropese beschaving, en dan met name de Duitse en de Engelse; van Goethe vond hij dat hij ‘dabbled in both poetry and philosophy, but made no great success about either’) en zijn cultureel conservatief.

Maar zoals de Canadese literatuurcriticus Northrop Frye zegt in zijn boekje T.S. Eliot – an Introduction: “A thorough knowledge of Eliot is compulsory for anyone interested in contemporary literature. Whether he is liked or disliked is of no importance, but he must be read.”

In het nawoord bij een bundel Nederlandse vertalingen van Eliots gedichten (een tweetalige uitgave) onder redactie van W. Bronzwaer, schrijft Kees Fens dat de invloed van T.S Eliot op de Nederlandse poëzie vrijwel nihil is geweest. Hij was hier totaal onbekend. Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 was traditioneel en bij uitstek naar binnen gericht (d.w.z. er was nauwelijks belangstelling voor de poëzie uit het buitenland, zelfs niet bij een vooraanstaand tijdschrift als Forum); iets waar na de oorlog de Vijftigers tegen ageerden. De enige modernistische dichter in het Nederlands taalgebied van internationaal niveau was Paul van Ostaijen, een dichter en essayist die ook belangstelling had voor wat er in het buitenland gebeurde (dat wil zeggen: met name het Duitse en Franse taalgebied; ook bij hem viel Eliot buiten zijn horizon). Maar van Ostaijen was in 1928 overleden en voor de Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 van geen belang; zijn reputatie ging pas na de Tweede Wereldoorlog groeien dankzij critici als Paul Rodenko, de samensteller van de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, een alternatieve geschiedenis van de moderne Nederlandse poëzie waarin van Ostaijen een cruciale rol speelde.

T.S Eliot, schrijft Kees Fens, was alles wat zijn Nederlandse tijdgenoten niet waren. De Nederlandse poëzie is altijd in hoge mate lyrisch geweest en daarmee een reflectie van de persoonlijkheid, de ziel van de dichter; de poëzie van Eliot is bij uitstek non-lyrisch en onpersoonlijk. De Nederlandse literatuur in het algemeen vertoont een grote discontinuïteit t.o.v. het verleden; de poëzie uit de 17^e eeuw bijvoorbeeld functioneert als autonoom geheel en heeft geen enkele betekenis voor de poëzie van later eeuwen. Nederlandse dichters hebben totaal niet de neiging vanuit de traditie te werken.
Eliots poëzie daarentegen is ingebed in het geheel van de Engelse én de Europese literatuur en maakt dus een beweging zowel naar de traditie uit het (Engelse) verleden als over de landsgrenzen heen. (Dat hij daarbij uiterst kieskeurig was en complete gebieden van die literaire traditie categorisch afwees en negeerde is hierboven al geconstateerd, maar doet daar niets aan af. Er bleef genoeg over wat hij wel kon en wilde gebruiken). Dante eerder dan Shakespeare is voor hem de belangrijkste dichter. Die internationalisering, zowel als het creatief gebruik maken van de literatuur uit het verleden deelt Eliot met auteurs als James Joyce en Ezra Pound.
Net als Pound maakt Eliot geregeld gebruik van citaten – lang niet alleen in het Engels – binnen zijn poëzie. Zo ontstaat een dialoog tussen verschillende tijdperken en culturen. Het al bestaande wordt geïntegreerd binnen het nieuwe; de nieuwe poëzie brengt de oude weer tot leven.
Het is mede om deze reden dat de poëzie en de essays van Eliot een eenheid vormen: hij heeft voortdurend de behoefte zijn eigen poëzie aan de poëtische erfenis te toetsen. Hij geeft zich, tegen de achtergrond van het verleden (óók door een deel ervan af te wijzen), voortdurend rekenschap van wat hij aan het doen is: “the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.”

Dat Eliot Dante prefereert boven Shakespeare wil niet zeggen dat hij de Engelsman een mindere dichter vindt; Shakespeare is in zijn ogen een even grote dichter als Dante, maar zijn ‘filosofie’ was inferieur aan die van zijn Florentijnse voorganger: “Dante made great poetry out of a great philosophy of life; Shakespeare made equally great poetry out of a muddled philosophy of life”. Een in mijn ogen onzinnige vergelijking. Dante een filosofie toedichten is volledig terecht: hij werkte vanuit een gesloten middeleeuws-christelijk wereldbeeld (over zijn schouder kijkt Thomas van Aquino mee), maar het sterke van Shakespeare is juist dat hij op geen enkele filosofie valt vast te pinnen; hij vertegenwoordigt het leven zelf in al zijn veelvuldige facetten – hij is alle mensen tegelijkertijd. Dat laatst noemt Eliot ‘muddled’; hij heeft heimwee naar een tijd waarin Europa ‘mentally more united that we can now conceive’, was.

Een ander element is dat Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday heel sterk door de Christelijke traditie wordt bepaald. Het geeft zijn werk een ongekende diepte. En toch blijft het strikt modern. Naast wat Eliot schrijft, steekt wat er in Nederland aan religieuze poëzie geschreven wordt, bepaald armzalig af.

Je merkt misschien: ik sta ambivalent tegenover Eliot. Ik heb bezwaar tegen bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid en keur sommige van zijn ideeën af, maar ik vind veel van zijn gedichten zo goed, dat ik bereid ben dat voor lief te nemen.

Ik zou nu over willen gaan op een bespreking van enkele van zijn beste gedichten.
Ik had The Waste Land daartussen willen zetten, maar ontdekte gaandeweg, dat dat zo’n veelomvattend en complex geheel is, dat ik daar een apart stuk aan wil wijden. En hetzelfde geldt uiteraard voor de Four Quartets.

The lovesong of J. Alfred Prufrock is één van Eliots vroegste gedichten; tevens het titelgedicht van zijn eerste bundel. Het is meteen één van mijn favorieten. Toen ik, lang geleden, in de verzamelbundel Chief Modern Poets of Britain and America, Volume ii: Poets of America, deze openingsregels las, was ik meteen verkocht:
“Let us go, you and I / when the evening is spread out against the sky / like a patient etherised upon a table”.

En even later krijg je deze, verderop nog een keer herhaalde, regel:
“In the room the women come and go / talking of Michelangelo”.

Het is vooral het ritme van de regels dat me aansprak, het is zo muzikaal: soepele zinnen die als vanzelfsprekend op elkaar volgen en als water door een beek voortvloeien. De alledaagse conversatietoon toont de invloed van Laforgue. Het zijn ook regels die zich onmiddellijk in je vast zetten en die je ook gemakkelijk weer kan reproduceren. Goede poëzie is poëzie die zich als onvermijdelijk in je geheugen plant.

Het is moeilijk te omschrijven waar het gedicht precies over gaat. Het is een dramatische monoloog á la Tennyson of Robert Browning. Prufrock is een soort van alter ego van Eliot. Hij zwerft door de stad, en dan met name door de obscure gedeelten ervan, wat prachtige, treffende beelden oplevert: “I have gone at dusk through narrow streets / and watched the smoke that rises from the pipes / of lonely men in shirt sleeves, leaning out of windows.” Zo is het gedicht een voortdurend heen en weer gaan tussen die zelfkant van de stad en de salons waar de vrouwen over Michelangelo spreken en de ik zich zeer onzeker voelt.
Die tocht is tegelijkertijd een zoektocht door het leven (“I have measured out my life with coffee spoons”, nog zo’n mooi zinnetje). En hoewel Eliot dit gedicht schreef als jongeman (hij begon eraan in 1910, toen hij nog aan Harvard studeerde en 22 jaar oud was) spreekt er toch zekere zorg over het ouder worden uit (“with a bald spot in the middle of my hair – they will say: ‘how his hair is growning thin!’”; of gewoon heel rechtstreeks: “I grow old... I grow old...”); er is veel voor te zeggen dat de persoon Prufrock een stuk ouder is dan de Eliot die het gedicht schreef, maar ook dat zelfs de jonge Eliot al een man op leeftijd was; echte jeugdpoëzie (in de zin van: nog onvolwassen, onbezonnen) bestaat er eigenlijk niet van hem. Uiteindelijk is er zelfs een confrontatie met de dood: “I have seen the moments of my greatness flicker / I have seen the eternal Footman hold my coat and snicker / and in short, I was afraid.”

En na de dood is er de wederopstanding, maar zelfs in het dodenrijk heeft Prufrock geen bevredigende antwoorden gekregen op de ultieme vragen omtrent het Universum en het Bestaan:
“Would it have been worth while... to have squeezed the universe into a ball / to roll it towards some overwhelming question / to say: ‘I am Lazarus, come from the dead / come back to tell you all, I shall tell you all’ / if one should say: ‘That is not what I meant at all. That is not it, at all’.”

Het slot is een desillusie. Nadat hij geconstateerd heeft: “I am not Prince Hamlet, nor was meant to be” – hij is niet meer dan een ‘attendant lord’, wiens functie is ‘to advise the prince’: een bijrol – concludeert hij te zijn: “at times, indeed, almost ridiculous – almost, at times, the Fool.” (Waarmee we dan eerder in King Lear zijn terechtgekomen).

De vrouwen naar wie hij heeft lopen zoeken, en die hem altijd een zekere angst inboezemden en in het gedicht als vage contouren langs de zijlijn getekend werden (het lamplicht op een arm, de geur van parfum) zijn nu onbereikbare zeemeerminnen:
“I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me”
En zakt hij terug in een zee die een voorgeboortelijk element lijkt te vertegenwoordigen, een pre-bewust bestaan waar nog geen verantwoordelijkheid gedragen hoeft te worden:
“We have lingered in the chambers of the sea / by sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.”

Waarmee de zoektocht is verworden tot een terugdeinzen van iemand die geen beslissingen durft te nemen of verbintenissen aan te gaan - en uiteindelijk een helemaal verdwijnen. We drown.