T.S. Eliot, deel I

Uiteindelijk werd Thomas Stearns Eliot, die publiceerde onder zijn initialen T.S., een dichter, Engelser dan de Engelsen. Hij is te beschouwen als één van de grootste moderne dichters in het Engels taalgebied. Maar hij was toch echt een Amerikaan, geboren in 1888 in Saint Louis, Missouri.

Ik wil beginnen met een korte biografische schets. Eliot genoot zijn opleiding aan Harvard, schreef in die tijd al wel poëzie, maar zijn voornaamste belangstelling gold toen de filosofie. Hij had een vooraanstaand filosoof kunnen worden, wanneer hij gekozen had voor een academische carrière. Zijn doctoraalthese was over F.H. Bradley, een Brits filosoof uit Oxford die sterk was beïnvloed door de Duitse idealistische filosofie van Fichte, Schelling en Hegel.

In 1914 kreeg hij een beurs om in Duitsland te gaan studeren; het zou achttien jaar duren voordat hij weer naar Amerika terugkeerde. Hij schreef zich daarna in in Oxford om daar filosofie te studeren, trouwde en settelde in Engeland. Zijn stem als dichter vond hij pas toen hij de Franse symbolistische dichters leerde kennen, m.n. Laforgue; ze leerden hem de taal van de poëzie toe te passen op het moderne leven.
“The kind of poetry I needed”, zegt hij er zelf over, “to teach me the use of my own voice, did not exist in English at all; it was only to be found in French.”

In Engeland ontmoet hij modernistische kopstukken als Ezra Pound, Wyndham Lewis en James Joyce. Vanaf 1917 begint hij zijn gedichten te publiceren; de eerste bundel is Prufrock and other observations (met o.a. dat fantastische vroege gedicht, The love song of J. Alfred Prufrock). In 1922 richt hij een eigen tijdschrift op, Criterion; in de eerste aflevering daarvan verschijnt wat zijn belangrijkste en bekendste gedicht zal worden, het lange The waste land. (De eerste Engelse publicatie in boekvorm is in 1923 bij de Hogarth Press van Leonard en Virginia Woolf). Oorspronkelijk was het gedicht nog veel langer; op aanraden van en in samenwerking met Ezra Pound is het aantal regels teruggebracht tot ongeveer de helft. In een in 1971 gepubliceerde fascimile-uitgave kan men de wijzigingen die Pound in het gedicht aanbracht op de voet volgen; de conclusie moet zijn dat deze zijn rode potlood veelal terecht hanteerde; het gedicht is er veel samenhangender door geworden. Het is dan ook opgedragen aan Pound, een formidabele persoonlijkheid en een groot dichter, die helaas door zijn banden met het fascisme op een verkeerd spoor is terechtgekomen. Eliot noemt hem in de opdracht Il miglior fabbro (de betere ambachtsman) – het is een Dante citaat.

Door The waste land werd Eliot woordvoerder van de desillusie die in Europa volgde op de Eerste Wereldoorlog; het zal zijn vele bewonderaars dan ook zeer zijn tegengevallen dat Eliot in 1927 toetrad tot de Anglicaanse kerk. (Hij was inmiddels Brits staatsburger geworden). Wat hem met name aansprak was de Anglo-katholieke stroming daarbinnen; hij is zichzelf steeds blijven aanduiden als een Engels katholiek. In zijn essays benadrukt hij voortdurend het belang van religie voor de mens en zijn cultuur en de bovennatuurlijke wereld die daarmee, via openbaring en sacramenten, voor de mens geopend wordt. Religie dus binnen het kader van de kerk, en de enige kerk was de moederkerk, de katholieke.

Hij omschreef zichzelf tevens als conservatief en royalist; opvattingen die, in combinatie met zijn traditioneel-religieuze oriëntatie, haaks leken te staan op het modernistische karakter van zijn revolutionaire poëzie. Hij is daardoor altijd een omstreden figuur gebleven.

In de jaren ’30 completeerde Eliot wat voor mij het hoogtepunt van zijn dichtwerk is: de fantastische cyclus Four Quartets. Het hoort tot de allermooiste poëzie die ik ken, in en in spiritueel. Het is zijn laatste non-dramatische poëzie; vanaf Murder in the Cathedral uit 1935, een tragedie over de moord op aartsbisschop Thomas Becket in Canterbury in 1170, raakt Eliot steeds meer geïnteresseerd in versdrama. Van zijn toneelstukken wordt The Cocktail Party uit 1949 commercieel gezien zijn grootste succes.
Naast de gedichten en toneelstukken is er ook een niet aflatende stroom essays verschenen, vaak bewerkingen van voordrachten die hij als gevestigd dichter op tal van plekken gevraagd werd te houden. Er zijn bij Faber & Faber, de uitgeverij waar hij zelf een tijd directeur was, mooie edities verschenen van de verzamelde gedichten en toneelstukken; de essentiële essays zijn te vinden in de Selected essays. Peter Ackroyd schreef een fraaie biografie van de auteur die in 1948 de Nobelprijs voor literatuur ontving en begin 1965 overleed.

Het is mijn bedoeling mij vooral te richten op de poëzie; de toneelstukken (hoewel ik Murder in the Cathedral een geweldig stuk vind) en essays zal ik (voornamelijk) links te laten liggen. In zijn gedichten ligt toch Eliot werkelijke betekenis. Hoewel hij ook essays schreef die van groot belang waren, wanneer je tenminste door bepaalde abjecte opvattingen heen kan kijken die af en toe wel erg naar Blut und Boden (zijn voorkeur voor kleine gemeenschappen die een eenheid vormen qua taal, cultuur en ras) ruiken en soms ronduit antisemitisch zijn. Voortdurend legt hij in die essays de nadruk op het belang van cultuur en traditie en de rol die een bepaalde elite, een bepaalde aristocratie (Eliot was afkomstig uit een vooraanstaand Amerikaans geslacht) speelt bij het interpreteren en doorgeven van die traditie, waarbij het belang van dichters en essayisten (hijzelf dus eigenlijk) cruciaal is.

Toch kom je ook in de essays prachtige passages tegen. Over het creatieve proces van het dichten bijvoorbeeld. Of over de aard van de kunst in zijn algemeenheid, als een soort van meditatie in de zin van: een techniek die ons leert tot de werkelijkheid door te dringen en die op optimale wijze te ervaren. Ik merk dat ik toch even iets uit één van de essays wil citeren:
“It is ultimately the function of art, in imposing a credible order upon reality, to bring us to a condition of serenity, stillness and reconciliation; and then leave us, as Virgil left Dante, to proceed toward a region where that guide can avail us no further.”
De kunst als een therapeut, die ons brengt tot aan het punt waar we onze eigen therapeut kunnen worden. Prachtig toch?
En het punt waartoe we uiteindelijk gebracht worden, is dat waar onze gewone, dagelijkse ervaring samenvalt met die van de mysticus. Ons bewustzijn op een hoger plan gebracht, in een permanent hier en nu. Wat de Oosterse filosofie, die Eliot uitgebreid bestudeerd heeft, aanduidt als het samenvallen van het zelf met de totale werkelijkheid (Atman): het Tat tvam asi (dat ben jij).

Harold Bloom, die een grote hekel heeft aan Eliot als essayist, verwijt hem geen oog te hebben voor het belang van de Romantic Poets die hij zelf zijn hele carrière lang gepropageerd heeft, maar die Eliot heeft gekarakteriseerd als onvolwassen en egocentrisch. Zelf vind ik Eliots analyse van Hamlet als artistieke mislukking hoogst merkwaardig, alsook zijn instemming met het oordeel van de 17^e eeuwse criticus Rymer, die Othello ‘a bloody farce’ vond.

Ook van Milton, een andere held van Bloom, moet Eliot niets hebben. (Een uitgesproken protestants dichter, misschien daarom?). Milton ‘built a Chinese wall around poetry’ en was ‘imaginatively as well as physically blind’, wat een raar ding is om te zeggen van een dichter met zo’n enorme verbale rijkdom en verbeeldingskracht. Zijn opmerking dat Miltons grootste schepping, de Satan uit Paradise Lost, een ‘curly-haired, Byronic hero’ is pure polemiek, een flauwe poging om makkelijk te scoren, meer niet.

Eliot prefereert Dryden (die ik persoonlijk niet te pruimen vind) en Pope (een inventieve dichter, maar op geen enkele manier de evenknie van Wordsworth, Shelley of Keats) boven Milton en ook boven de Romantic Poets. Ook latere (door de Romantics beïnvloede, that’s why) auteurs als Thomas Hardy, D.H. Lawrence en de formidabele William Butler Yeats, wees hij categorisch af.

Wat wel dan weer voor hem pleit is dat hij Ezra Pound en James Joyce verdedigt, zij het om twijfelachtige redenen. Zij reflecteren in Eliots ogen de invloed van de Latijnse, Katholieke beschaving (die in zijn ogen vele malen superieur is aan de Noordeuropese beschaving, en dan met name de Duitse en de Engelse; van Goethe vond hij dat hij ‘dabbled in both poetry and philosophy, but made no great success about either’) en zijn cultureel conservatief.

Maar zoals de Canadese literatuurcriticus Northrop Frye zegt in zijn boekje T.S. Eliot – an Introduction: “A thorough knowledge of Eliot is compulsory for anyone interested in contemporary literature. Whether he is liked or disliked is of no importance, but he must be read.”

In het nawoord bij een bundel Nederlandse vertalingen van Eliots gedichten (een tweetalige uitgave) onder redactie van W. Bronzwaer, schrijft Kees Fens dat de invloed van T.S Eliot op de Nederlandse poëzie vrijwel nihil is geweest. Hij was hier totaal onbekend. Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 was traditioneel en bij uitstek naar binnen gericht (d.w.z. er was nauwelijks belangstelling voor de poëzie uit het buitenland, zelfs niet bij een vooraanstaand tijdschrift als Forum); iets waar na de oorlog de Vijftigers tegen ageerden. De enige modernistische dichter in het Nederlands taalgebied van internationaal niveau was Paul van Ostaijen, een dichter en essayist die ook belangstelling had voor wat er in het buitenland gebeurde (dat wil zeggen: met name het Duitse en Franse taalgebied; ook bij hem viel Eliot buiten zijn horizon). Maar van Ostaijen was in 1928 overleden en voor de Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 van geen belang; zijn reputatie ging pas na de Tweede Wereldoorlog groeien dankzij critici als Paul Rodenko, de samensteller van de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, een alternatieve geschiedenis van de moderne Nederlandse poëzie waarin van Ostaijen een cruciale rol speelde.

T.S Eliot, schrijft Kees Fens, was alles wat zijn Nederlandse tijdgenoten niet waren. De Nederlandse poëzie is altijd in hoge mate lyrisch geweest en daarmee een reflectie van de persoonlijkheid, de ziel van de dichter; de poëzie van Eliot is bij uitstek non-lyrisch en onpersoonlijk. De Nederlandse literatuur in het algemeen vertoont een grote discontinuïteit t.o.v. het verleden; de poëzie uit de 17^e eeuw bijvoorbeeld functioneert als autonoom geheel en heeft geen enkele betekenis voor de poëzie van later eeuwen. Nederlandse dichters hebben totaal niet de neiging vanuit de traditie te werken.
Eliots poëzie daarentegen is ingebed in het geheel van de Engelse én de Europese literatuur en maakt dus een beweging zowel naar de traditie uit het (Engelse) verleden als over de landsgrenzen heen. (Dat hij daarbij uiterst kieskeurig was en complete gebieden van die literaire traditie categorisch afwees en negeerde is hierboven al geconstateerd, maar doet daar niets aan af. Er bleef genoeg over wat hij wel kon en wilde gebruiken). Dante eerder dan Shakespeare is voor hem de belangrijkste dichter. Die internationalisering, zowel als het creatief gebruik maken van de literatuur uit het verleden deelt Eliot met auteurs als James Joyce en Ezra Pound.
Net als Pound maakt Eliot geregeld gebruik van citaten – lang niet alleen in het Engels – binnen zijn poëzie. Zo ontstaat een dialoog tussen verschillende tijdperken en culturen. Het al bestaande wordt geïntegreerd binnen het nieuwe; de nieuwe poëzie brengt de oude weer tot leven.
Het is mede om deze reden dat de poëzie en de essays van Eliot een eenheid vormen: hij heeft voortdurend de behoefte zijn eigen poëzie aan de poëtische erfenis te toetsen. Hij geeft zich, tegen de achtergrond van het verleden (óók door een deel ervan af te wijzen), voortdurend rekenschap van wat hij aan het doen is: “the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.”

Dat Eliot Dante prefereert boven Shakespeare wil niet zeggen dat hij de Engelsman een mindere dichter vindt; Shakespeare is in zijn ogen een even grote dichter als Dante, maar zijn ‘filosofie’ was inferieur aan die van zijn Florentijnse voorganger: “Dante made great poetry out of a great philosophy of life; Shakespeare made equally great poetry out of a muddled philosophy of life”. Een in mijn ogen onzinnige vergelijking. Dante een filosofie toedichten is volledig terecht: hij werkte vanuit een gesloten middeleeuws-christelijk wereldbeeld (over zijn schouder kijkt Thomas van Aquino mee), maar het sterke van Shakespeare is juist dat hij op geen enkele filosofie valt vast te pinnen; hij vertegenwoordigt het leven zelf in al zijn veelvuldige facetten – hij is alle mensen tegelijkertijd. Dat laatst noemt Eliot ‘muddled’; hij heeft heimwee naar een tijd waarin Europa ‘mentally more united that we can now conceive’, was.

Een ander element is dat Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday heel sterk door de Christelijke traditie wordt bepaald. Het geeft zijn werk een ongekende diepte. En toch blijft het strikt modern. Naast wat Eliot schrijft, steekt wat er in Nederland aan religieuze poëzie geschreven wordt, bepaald armzalig af.

Je merkt misschien: ik sta ambivalent tegenover Eliot. Ik heb bezwaar tegen bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid en keur sommige van zijn ideeën af, maar ik vind veel van zijn gedichten zo goed, dat ik bereid ben dat voor lief te nemen.

Ik zou nu over willen gaan op een bespreking van enkele van zijn beste gedichten.
Ik had The Waste Land daartussen willen zetten, maar ontdekte gaandeweg, dat dat zo’n veelomvattend en complex geheel is, dat ik daar een apart stuk aan wil wijden. En hetzelfde geldt uiteraard voor de Four Quartets.

The lovesong of J. Alfred Prufrock is één van Eliots vroegste gedichten; tevens het titelgedicht van zijn eerste bundel. Het is meteen één van mijn favorieten. Toen ik, lang geleden, in de verzamelbundel Chief Modern Poets of Britain and America, Volume ii: Poets of America, deze openingsregels las, was ik meteen verkocht:
“Let us go, you and I / when the evening is spread out against the sky / like a patient etherised upon a table”.

En even later krijg je deze, verderop nog een keer herhaalde, regel:
“In the room the women come and go / talking of Michelangelo”.

Het is vooral het ritme van de regels dat me aansprak, het is zo muzikaal: soepele zinnen die als vanzelfsprekend op elkaar volgen en als water door een beek voortvloeien. De alledaagse conversatietoon toont de invloed van Laforgue. Het zijn ook regels die zich onmiddellijk in je vast zetten en die je ook gemakkelijk weer kan reproduceren. Goede poëzie is poëzie die zich als onvermijdelijk in je geheugen plant.

Het is moeilijk te omschrijven waar het gedicht precies over gaat. Het is een dramatische monoloog á la Tennyson of Robert Browning. Prufrock is een soort van alter ego van Eliot. Hij zwerft door de stad, en dan met name door de obscure gedeelten ervan, wat prachtige, treffende beelden oplevert: “I have gone at dusk through narrow streets / and watched the smoke that rises from the pipes / of lonely men in shirt sleeves, leaning out of windows.” Zo is het gedicht een voortdurend heen en weer gaan tussen die zelfkant van de stad en de salons waar de vrouwen over Michelangelo spreken en de ik zich zeer onzeker voelt.
Die tocht is tegelijkertijd een zoektocht door het leven (“I have measured out my life with coffee spoons”, nog zo’n mooi zinnetje). En hoewel Eliot dit gedicht schreef als jongeman (hij begon eraan in 1910, toen hij nog aan Harvard studeerde en 22 jaar oud was) spreekt er toch zekere zorg over het ouder worden uit (“with a bald spot in the middle of my hair – they will say: ‘how his hair is growning thin!’”; of gewoon heel rechtstreeks: “I grow old... I grow old...”); er is veel voor te zeggen dat de persoon Prufrock een stuk ouder is dan de Eliot die het gedicht schreef, maar ook dat zelfs de jonge Eliot al een man op leeftijd was; echte jeugdpoëzie (in de zin van: nog onvolwassen, onbezonnen) bestaat er eigenlijk niet van hem. Uiteindelijk is er zelfs een confrontatie met de dood: “I have seen the moments of my greatness flicker / I have seen the eternal Footman hold my coat and snicker / and in short, I was afraid.”

En na de dood is er de wederopstanding, maar zelfs in het dodenrijk heeft Prufrock geen bevredigende antwoorden gekregen op de ultieme vragen omtrent het Universum en het Bestaan:
“Would it have been worth while... to have squeezed the universe into a ball / to roll it towards some overwhelming question / to say: ‘I am Lazarus, come from the dead / come back to tell you all, I shall tell you all’ / if one should say: ‘That is not what I meant at all. That is not it, at all’.”

Het slot is een desillusie. Nadat hij geconstateerd heeft: “I am not Prince Hamlet, nor was meant to be” – hij is niet meer dan een ‘attendant lord’, wiens functie is ‘to advise the prince’: een bijrol – concludeert hij te zijn: “at times, indeed, almost ridiculous – almost, at times, the Fool.” (Waarmee we dan eerder in King Lear zijn terechtgekomen).

De vrouwen naar wie hij heeft lopen zoeken, en die hem altijd een zekere angst inboezemden en in het gedicht als vage contouren langs de zijlijn getekend werden (het lamplicht op een arm, de geur van parfum) zijn nu onbereikbare zeemeerminnen:
“I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me”
En zakt hij terug in een zee die een voorgeboortelijk element lijkt te vertegenwoordigen, een pre-bewust bestaan waar nog geen verantwoordelijkheid gedragen hoeft te worden:
“We have lingered in the chambers of the sea / by sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.”

Waarmee de zoektocht is verworden tot een terugdeinzen van iemand die geen beslissingen durft te nemen of verbintenissen aan te gaan - en uiteindelijk een helemaal verdwijnen. We drown.