T.S. Eliot, deel II

Was de protagonist van The love song of J. Alfred Prufrock een oudere vrijgezel, die van het gedicht Gerontion (de titel geeft dat al aan: Grieks voor ‘kleine oude man’) is  een oude man aan het einde van zijn leven.

“Here I am, an old man in a dry month / being read to by a boy, waiting for rain... an old man, a dull head among windy spaces... an old man in a draughty house under a windy knob”
Aan het einde van het gedicht is hij helemaal alleen met zijn gedachten:
“Tenants of the house / Thoughts of a dry brain in a dry season.”

Even daarvoor heeft hij alle illusies afgeschud, is hij alle passies en iedere mogelijkheid tot contact verloren:
“I have lost my passion: why should I need to keep it / since what is kept must be adulterated [moet bederven]? / I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
How should I use them for your closer contact?”

Gerontion is het gedicht waarin Eliot voor het eerst gebruik maakt van intertekstualiteit: het citaat wordt nu een belangrijk principe van vormgeving, waarmee het eigen werk in een traditie gezet wordt en die traditie tevens essentiële bouwstenen gaat leveren voor het gedicht. Natuurlijk moet je wel zeer belezen zijn om al die citaten te herkennen, en wie kan dat vandaag de dag nog: misschien bepaalde referenties naar Shakespeare of bijbelteksten en ik zie ook nog wel dat the Tiger, met wie Christus vergeleken wordt, naar William Blake verwijst, okay, maar citaten van 16^e of 17^e eeuwse Engelse toneelschrijvers of uit een preek van de door Eliot zeer bewonderde Lancelot Andrewes (1555-1626)?

Toch kan het soms verrijkend zijn om de noten te raadplegen en te zien waar de gebruikte citaten voor staan. Een zin als “Vacant shuttles weave the wind” is binnen de context van dit gedicht over ouder worden, leegte en aftakeling nog wel te begrijpen, maar wetende dat het verwijst naar het boek Job uit het Oude Testament (“Mijn dagen verschieten sneller dan een weversspoel”) voegt toch een extra dimensie toe. Het gevoel van verlatenheid dat de ik-figuur uit Gerontion ervaart, wordt door de verwijzing naar Job geïnterpreteerd als religieuze verlatenheid, een verlaten zijn door God.

Het belangrijkste citaat is het motto dat boven het gedicht staat:
“Thou hast nor youth nor age / but as it were an after dinner sleep, / dreaming of both”.
Veel mensen zullen deze regels nog wel herkennen als van Shakespeare, uit diens Measure for measure, wanneer Duke Vincenzio Claudio in de gevangenis opzoekt om hem aan te raden zich te verzoenen met zijn aanstaande dood. De relevantie voor Gerontion is duidelijk: Gerontions ‘nu’ is niet meer dan een halfbewust dagdromen tussen jeugd en ouderdom, oftewel: de dood, in.

In de eerste strofe wordt Gerontions onderkomen geschilderd: een ‘decayed house’ op een winderige heuvel waar geiten grazen. Er is een huishoudster die thee voor hem zet; de ‘Jew on the window sill, the owner’ is vaak aangehaald als een voorbeeld van Eliots antisemitisme, naar ik geloof terecht: het verwijst naar de in die tijd wijd verbeide idee dat joodse geldschieters en huiseigenaren een bedeiging vormden voor de Westerse cultuur.

In de volgende strofe doet het Christendom haar intrede: “We would see a sign”, een verwijzing naar een mogelijke verlossing uit Gerontions spirituele armoede, is een citaat uit het Evangelie vlogens Mattheus en “The word within a word, unable to speak a word, swaddled with darkness” is afkomstig uit een preek van de genoemde Lancelot Andrewes, verwijzend naar de incarnatie van ‘Christ the tiger’.

Waar het beroemde ‘April is the cruelest month’ uit The Waste Land verwijst naar Christus’ offerdood met Pasen, meestal in april, is er in dit gedicht sprake van ‘depraved May’: nadat we in april nog zeer onder de indruk waren van Christus’ kruisdood, zijn we die in mei alweer helemaal vergeten en zijn de beelden die volgen die van verspilling en decadentie.

Wat volgt is een tamelijk abstracte, onderwijzende passage over geschiedenis. Wat erachter zit is het idee dat het onderscheid tussen onze eigen, individuele geschiedenis en de geschiedenis van het mensdom dient te worden opgegeven. Geboorte, lijden en dood van Christus is in de geschiedenis niet slechts een individueel, uniek en onherhaalbaar gebeuren geweest in de geschiedenis van de Westerse mens; het is een gebeurtenis die zich steeds weer opnieuw dient te voltrekken, in het leven van ieder mens afzonderlijk. Maar voor Gerontion lijkt een nieuw begin niet meer mogelijk: “The tiger springs in the new year. Us he devours [gedachte achter het beeld van Christus als verscheurend dier, wat we ook wel bij mystici tegenkomen, is dat hij ons oude, onverloste bestaan bedreigt, van ons eist dat we totaal anders gaan leven en onze oude mens afleggen: he devours us]. Think at last we have not reached conclusion, when I stiffen in this rented house.”

We moeten wachten tot het gedicht Ash Wednesday voordat religie gezien gaat worden als iets dat ons werkelijk verlossen kan. Voorlopig zijn er alleen nog ‘a thousand small deliberations’, tobberige overpeizingen in eenzaamheid, gedaan terwijl ‘sense has cooled’, temidden van een ‘wilderness of mirrors’.

Het is ook niet moeilijk om in de aftakeling van de ik-figuur, die op het laatst over geen enkele van zijn zintuigen meer de beschikking heeft, het failliet van de Westerse cultuur na de Eerste Wereldoorlog te zien (het gedicht dateert van 1919). Daarmee zou Gerontion een opmaat vormen tot The Waste Land, dat helemaal gecomponeerd is rondom deze thematiek. En inderdaad heeft Eliot zelfs overwogen dit gedicht als proloog te publiceren bij het langere gedicht uit 1922, maar daarvan afgezien op aanraden van Ezra Pound.

 

Whispers of Immortality is een gedicht uit 1918. Het is geschreven in de stijl van de zogenaamde Metaphysical Poets, een groep Engelse dichters uit de 17^e eeuw, van wie John Donne en George Herbert de belangrijkste vertegenwoordigers waren en aan wie Eliot één van zijn bekendste essays heeft gewijd. De poëzie van deze dichters is in hoge mate intellectualistisch en ‘witty’, doet daardoor nogal geforceerd en geconstrueerd (maar ook bewust, in een poging een hogere realiteit te verwoorden, vandaar de aanduiding Metaphysical voor deze dichters) aan: de belangrijkste reden waarom ik er nooit helemaal in door heb kunnen dringen. Maar wat Eliot vooral zo aanspreekt in hun poëzie, is de notie dat een gedachte, een intellectuele constructie, een metafysische idee evenzeer aanleiding konden zijn tot poëtische inspiratie als gevoelens (wanneer Eliot spreekt van emotions die in het onderbewuste ontstaan en langzaam aan de oppervlakte komen, waarna het de taak van de dichter is ze te objectiveren, om te zetten in clear visual images, dan kan zo’n emotion ook heel goed een idea zijn). In de latere ontwikkeling van de Engelse poëzie is die eenheid van denken en voelen verloren gegaan. Eliots voorkeur voor de poëzie van de 16^e, 17^e en 18^e eeuw is in wezen op te vatten als een anti-romantisch classicisme en vormt daarmee een hoogst interessante basis voor zijn eigen modernisme.

Nu heeft Eliot zeker een verwrongen beeld van de poëzie van de Romantic Poets; het is zeker niet zo dat die alleen maar gevoel is en dat iedere gedachte, iedere vorm van metafysische bespiegeling daarin ontbreekt. Ik zou hier zeker een lans willen breken voor een gedicht als Intimations of Immortality van William Wordsworth, dat zijn grote kracht juist ontleent aan de impliciete metafysica. Maar waar het hem vooral om ging, was dat het samengaan van gevoel en gedachte en het evenwicht tussen emotionele en intellectuele waarden in de poëzie van het grootste belang is. En dat probeert hij uit te drukken in Whispers of Immortality, met name door de tegenstellling tussen het eerste deel van het gedicht, dat een weerspiegeling is van de waarden van de Metaphysical Poets, en het tweede deel, dat onze eigen tijd reflecteert en waar die waarden grotendeels verdwenen zijn.

In het eerste deel worden twee schrijvers expliciet genoemd: de toneelschrijver John Webster (1580-1625, bekend van met name de toneelstukken The white devil, waaruit in dit gedicht wordt geciteerd, en The Duchess of Malfi) en de al genoemde dichter John Donne (1571-1632). Met betrekking tot beiden koppelt Eliot liefde en dood aan elkaar, in die zin dat de zinnelijke liefdeservaring toegang geeft tot de metafysische ervaring van de dood: “Webster was much possessed by death / and saw the skull beneath the skin...
Daffodil bulbs instead of balls / stared from the sockets of the eyes.”

Net als Webster, kende ook Donne geen middel om dieper tot de metafysische werkelijkheid door te dringen dan de zintuiglijke beleving: “Donne, I suppose, was such another / who found no substitute for sense...” Hij was ‘expert beyond experience’ (wat wil zeggen: hij kon achter de zintuiglijke belevingswereld kijken:
“He knew the anguish of the marrow / the ague of the skeleton; / no contact possible to flesh / allyed the fever of the bone.”

Door de gelijkstelling van de liefdes – en doodservaring, en door haar binnen het kader van de 17^e eeuwse poëzie te plaatsen, benadrukt Eliot hier het specifieke kenniskarakter van de poëzie, die zowel het gevoelsmatig concrete, als het abstract-bespiegelende omvat.
Dat is in onze tijd anders, lijkt hij te willen onderstrepen in het tweede deel van het gedicht, waarin hij de courtisane Grishkin introduceert. Zij is ‘nice’ – ‘her friendly bust / gives promise of pneumatic bliss’ (we hoeven kennelijk bij deze liefdeservaring niet aan de dood te worden herinnerd). ‘Pneumatic’ in dit verband wil zeggen: weelderig (letterlijk: een opgeblazen boezem). Het Griekse pneuma betekent zowel adem, als wind en geest; het woord geeft hier zowel aan wat Grishkin wél is (ijl en luchtig als een windvlaag) als wat ze níet is: spiritueel in de zin waarin de zintuiglijke ervaring, de lichamelijke liefde dat was voor de Metaphysicals.

De volgende strofen laten namelijk zien dat Grishkin helemaal niet zo ‘nice’ is: zij biologeert de onschuldigen met ‘with subtle effluence of cat’, gelijk de ‘couched Brazilian jaguar’. Haar maisonette is gehuld in ‘arboreal gloom’ (wat naar de jungle verwijst) haar drawing room geeft een ‘feline smell’ af.

De verarming van het zinnelijke ervaren gaat gepaard met een verschraling van ons gevoel voor het metafysische; in de laatste strofe heet het, in een cryptische formulering, dat ‘our lot crawls between dry ribs’ ‘to keep our metaphysics warm’.

 

Ash Wednesday uit 1930 hoort zeker tot Eliots mooiste gedichten. Het is een lang gedicht, bestaande uit zes delen; een gedicht vol religieuze symboliek. Drie jaar eerder had Eliot zich laten omdopen in de Anglicaanse kerk. In datzelfde jaar nam hij de Britse nationaliteit aan. Beide besluiten betekenden een radicale breuk met zijn verleden. De overgang van de poëzie uit The Waste Land naar die in Ash Wednesday kan in het verlengde daarvan gezien worden. De veelheid van stemmen die in het eerste gedicht door elkaar heen klonk, is nu tot zwijgen gebracht. De toon is veeleer die van gebed en meditatie. De setting is ook niet meer die van de grote stad, we komen veel landschappen tegen. De religieuze ervaring staat centraal, is vaak mystiek van karakter en eigenlijk vrijwel uitsluitend christelijk van aard (met hoogstens hier en daar een flard boeddhisme); de voor- christelijke mythologieën die zo’n prominente rol speelden in The Waste Land, zijn hier geheel verdwenen.

Het begint met beelden van resignatie en acceptatie:
“Because I do not hope to turn again / Because I do not hope / Because I do not hope to turn... I no longer strive towards these things... Why should I mourn / the vanished power of the usual reign?”

De acceptatie is die van het hier en nu en van de dingen zoals ze zijn:
“Because I know that time is always time / and place is always and always place / and what is actual is actual only for one time / I rejoice that things are as they are.”

Er is altijd de religieuze dimensie: het oordeel van God versus onze eigen kleine bezigheden: “And pray to God to have mercy upon us / And I pray that I may forget / these matters that with myself I do too much discuss... May the judgement not be too heavy upon us.”
Onze eigen hulpeloosheid: “Because these wings are no longer wings to fly / but merely vans to beat the air.” Heel mooi!

Sectie I eindigt met een moment van boeddhistische resignatie:
“Teach us to care and not to care / Teach us to sit still.”
En een christelijk gebed:
“Pray for us sinners now and at the hour of our death / Pray for us now and at the hour of our death.”
De vele herhalingen krijgen bij Eliot iets van een ritueel, een notie die nog versterkt wordt wanneer je weet dat de laatste twee regels (‘Pray for us’) ontleend zijn aan het Weesgegroet en dus gericht to Maria. Het is een aankondiging van de komst van de Lady, die in sectie II zo’n grote rol zal spelen (en die wel dichtbij Maria staat, maar er niet mee vereenzelvigd mag worden).

In sectie II wordt gerefereerd aan de tekst uit Ezechiël, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen ziet hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (waarnaast het katholieke beeld van de maagd Maria wordt gezet: ook in zijn religieuze beleving lopen bij Eliot tijden en culturen door elkaar):
“And God said Shall these bones live? And that which had been contained / in the bones (which were already dry) said chirping:
Because of the goodness of this Lady / and because of her loveliness, and because / she honours the Virgin in meditation, we shine in our brightness.”

Bij de Lady die de Maagd eert, zou je zeker ook aan Dante’s Beatrice kunnen denken. Dante’s Vita Nuova, waarin Dante’s eerste ontmoeting met Beatrice beschreven wordt, is een belangrijke inspiratiebron voor dit gedicht. Eliot was veel met Dante bezig in deze tijd; in hetzelfde jaar waarin Ash Wednesday verscheen, publiceerde Eliot een essaybundel met daarin opgenomen stukken over de Vita Nuova en de Divina Commedia.

Wat volgt is een loflied, door de beenderen, aan de ‘Lady of Silences’.

Dit lied voert ons van de Vallei der Beenderen naar de Rozentuin: een mystiek beeld dat bij Eliot duidt op vrede, vervulling en gemeenschap:
“And the bones sang chirping:
Rose of memory / Rose of forgetfulness...
The single rose is now the Garden / where all loves end / terminate torment / of love unsatisfied...”
(‘The single rose is now the Garden’: het individu identificeert zich met de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt; deze is één lichaam geworden, maar zonder dat de individualiteit verloren gaat).

In het gedicht worden de beelden desert – verschraling, uitdroging, een verarmd spiritueel leven – en garden – leven, groei, gemeenschap – voortdurend tegenover elkaar gezet. Northrop Frye wijst erop dat het werkzame leven van Christus zich afspeelt tussen twee polen: de Verzoeking in de woestijn (40 dagen, wat dan weer de omzwervingen van het volk Israel – 40 jaar – spiegelt) enerzijds en zijn lijden in de Tuin van Gethsemane, alsook zijn Opstanding in een andere tuin anderzijds. En Jozua, die het volk Israel het Beloofde Land binnen leidt, draagt in feite dezelfde naam als Jezus.

Het mystiek-onuitsprekelijke, het spreken zonder woorden, dat in de poëzie van Eliot een steeds groter rol gaat spelen (Four Quartets !) wordt hier geïntroduceerd:
“Speech without word and / Word of no speech / Grace to the Mother for the Garden / where all love ends”.

Bronzwaer schrijft in zijn toelichting dat Eliot het imagisme, dat zich uit in een aaneenschakeling van concrete beelden zoals ook in The Waste Land, inmiddels los had gelaten. De visuele intensiteit wijkt terug om plaats te maken voor een meer auditieve uitdrukkingswijze, waarin het Woord centraal staat en uiteindelijk zelfs de grenzen van alle mogelijk spreken worden opgezocht.

Dan is het woord weer aan de beenderen:
“Under a juniper tree [jeneverbesstruik] the bones sang, scattered and shining / we are glad to be scattered, we did little good to each other...”
Waarna het beeld van de verspreide beenderen oplost in dat van het volk Israel dat het beloofde land bereikt:
“This is the land which ye shall divide by lot... This is the land. We have our inheritance.”
(Het erfdeel dat overigens meer een woestijn bleek te zijn dan een groene tuin).

In sectie III voegt zich bij de beelden van de desert en de garden dat van de stairs; zoals het oerbeeld van de woestijn dat van het volk Israel is dat daar 40 jaar rondzwerft en van de tuin het Paradijs bij Dante, gaat ook de trap terug op een klassiek beeld uit de literatuur, in dit geval opnieuw Dante: de escaline, de trap die zich langs de Louteringsberg omhoog kronkelt (en die Dante moet beklimmen om uiteindelijk bij Beatrice uit te komen). De trap is in dit geval een plek van initiatie, waar iets duisters en afschrikwekkends overwonnen moet worden.

“At the turning of the second stair / I turned and saw below / the same shape... struggling with the devil of the stairs who wears / the deceitful face of hope and of despair.
At the second turning of the second stair / I left them twisting, turning below; / there were no more faces and the stair was dark...”
Maar tenslotte komen we uit bij een uitbundige lentescène waarin een Panachtige figuur fluit speelt:
“At the first turning of the third stair... beyond the hawthorn blossom and a pasture scene / the broadbacked figure drest in blue and green / enchanted the maytime with an antique flute...”
Maar het blijft een laveren tussen hoop en wanhoop, een zoeken naar kracht: “strength beyond hope and despair / climbing the third stair.”
Waarna deze ‘heidense’ scène afgesloten wordt door een christelijk gebed:
“Lord, I am not worthy / Lord, I am not worthy / but speak the word only.”
(Ik vind dit buitengewoon ontroerend, deze telkens weer opduikende verwijzingen naar de christelijke eredienst, deze gebeden).

De hier geciteerde woorden zouden vooruit kunnen wijzen naar het thema van de verlossing van de Tijd, dat in sectie IV gekoppeld wordt aan (weer) het ongesproken woord.

“Here are the years that walk between... the new years walk, restoring / through a bright cloud of tears, the years, restoring / with a new verse the ancient rhyme. Redeem / the time. Redeem / the unread vision in the higher dream / while jewelled unicorns draw by the gilded hearse.”
Extravagant beeld: eenhoorns die een (vergulde) doodskist voorttrekken.

De vorm waarin deze woorden over de verlossing van de Tijd is gegoten, is die van een tweetal sonnetten, een dichtvorm die herinnert aan de Vita Nuova. Maar ook inhoudelijk: degene die vernieuwing / verlossing nastreeft is een vrouw, gekleed in ‘blue, in Mary’s color’. Het is wellicht dezelfde vermenging van Maria en haar dienares Beatrice die we eerder tegenkwamen. En ze wordt aangesproken in het Italiaans: sovegna vos (‘Wees gedachtig’).

De laatste regel van het tweede sonnet betreft weer het onuitgesproken wood: “The token of the word, unheard, unspoken...”
Dan volgen nog twee extra regels, waarvan er één het volk Israel in de woestijn betreft:
“And after this our exile.” – met het refrein dat (in sectie V) verschillende keren terugkomt:
“O my people, what have I done unto thee.”

In sectie V wordt het thema van het woord nader uitgewerkt, om tenslotte (onvermijdelijk welhaast), uit te komen bij het begin van het Johannes evangelie:
“If the lost word is lost, if the spent word is spent / if the unheard, unspoken word / is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word [hier nu het Woord met hoofdletter!] without a word, the Word within / the world and for the world;
And the light shone in the darkness and / against the Word the unstilled world still whirled [prachtig hoe die klanken hier samenkomen: Word, world, whirled]
about the centre of the silent Word.”

Maar er blijft twijfel; er is duisternis, de juiste plaats en tijd zijn er nog niet:
“Where shall the word be found, where will the word resound?
For those who walk in darkness [bijbels: Jesaja 9 vers 2] / both in the day time and in the night time / the right time and the right place are not there.
No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice...”

Deze sectie eindigt met weer de confrontatie van de Woestijn en de Tuin, die lijken samen te vloeien tot één en dezelfde plaats:
“In the last desert between the last blue rocks / desert in the garden the garden in the desert of drouth...”
En een verzuchting: “O my people.”

In sectie VI is het “Because I do not hope to turn again” veranderd in een hoopvollere formulering (al bevinden we ons nog ergens in een stadium tussen waken en slapen, tussen dood en leven in):
“Although I do not hope to turn again / Although I do not hope / Although I do not hope to turn
Wavering between the profit and the loss / in this brief transit where the dreams cross / the dreamcrossed twilight between birth and dying (Bless me father)
And the lost heart stiffens and rejoices
And the weak spirit quickens to rebel
And smell renews the salt savour of the sandy earth
This is the time of tension between dying and birth...”
(De omkering van ‘between birth and dying’ naar ‘between dying and birth’ lijkt te impliceren dat de dood nu leidt tot een nieuw leven.)

Het slot is buitengewoon sereen en vredig, een moment van aanvaarding. Het leven, de tuin, staat nu centraal en ook treedt de Heilige Moeder weer op:
“Blesséd sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden / suffer us not to mock ourselves with falsehood / teach us to care and not to care / teach us to sit still [herhaling van de regels die sectie I afsloten] / even among these rocks, / our peace in His will / and even among these rocks, / Sister, mother
Suffer me not to be seperated [hele aangrijpende regel vind ik dit]

And let my cry come unto thee.”

Schitterend. Ik had me bij eerste herlezing van het gedicht sinds tijden voorgenomen om deze keer de regels aan te strepen die me aanspraken en ontdekte dat ik eigenlijk alles wel zou willen aanstrepen...