Rainer Maria Rilke: Neue Gedichte

Op 29 december 1926, in een sanatorium aan het meer van Genève, stierf de dichter Rainer Maria Rilke, slechts 51 jaar oud, aan leukemie. Zijn vaste woonplaats was sinds vijf jaar een Middeleeuwse woontoren in het Zwitserse Rhônedal. In zijn werkkamer daar had hij vier jaar geleden in kort tijdsbestek zijn Duineser Elegieën voltooid (waaraan hij al in 1912 was begonnen) en het eerste deel van Die Sonnette an Orpheus geschreven. (1922 was een goed jaar voor de moderne literatuur, het jaar waarin ook The waste land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce verschenen.) Deze zeer productieve jaren waren gevolgd op een periode van angst en onzekerheid, waarin ook de Eerste Wereldoorlog viel. De dichter was in 1916 zelfs op 40-jarige leeftijd nog onder de wapenen geroepen, maar vrienden hadden hem daarvan weten te redden. Als dichter en estheet verafschuwde hij de oorlog als iets wat volkomen wezensvreemd aan hem was; hij bracht die tijd voornamelijk door in een toestand van depressie die het hem onmogelijk maakte te werken. Hij had zich gevestigd in München en kon niet meer terug naar zijn vaste woonplaats Parijs. Na de wapenstilstand in 1918 maakt hij de revolutie en het uitroepen van de Beierse Radenrepubliek van dichtbij mee, heeft er zelfs een zekere sympathie voor uit hoop op betere tijden, maar als de revolutie tenslotte in chaos ontaardt, vertrekt hij naar Zwitserland om zich daar te vestigen.

Het is dus geen wonder dat we, om een eerder hoogtepunt uit zijn oeuvre te vinden, zeker 14 jaar terug moeten in de tijd, naar de jaren 1907 en 1908 toen hij zijn twee delen Neue Gedichte schreef. In die tijd was hij ook bezig met wat zijn  belangrijkste prozawerk zou worden, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, dat hij ondanks grote vermoeidheid en depressies op het eind van 1909 voltooide.

Hiermee zijn ook meteen de belangrijkste werken van Rilke genoemd waaraan ik in dit stuk aandacht wil geven. Ik doe dat tegen de achtergrond van zijn biografie, waartoe ik het boek van de Engelse auteur Donald Prater las, A ringing glass. The life of Rainer Maria Rilke.

Rilke hoort, met George Trakl en Paul Celan, tot de meest essentiële dichters die in de 20^e eeuw in het Duits schreven en is de erfgenaam van een lange traditie van lyrsiche poëzie in het Duits, waarvan Goethe en Hölderlin de absolute hoogtepunten waren.
Wat opvalt bij het lezen van Rilkes poëtische output, is de grote verscheidenheid ervan. Ik ben een groot liefhebber van de levensbeschouwelijke, zeg maar gerust mystieke dichter van de Duineser Elegieën, maar er zijn ook de zeer plastische Neue Gedichte. De klassieke oudheid speelt een belangrijke rol in deze laatste bundel. Eén van mijn favorieten is het gedicht Orpheus. Eurydice. Hermes., één van de vroegste werken uit de verzameling, horende bij een groepje gedichten dat Rilke schreef toen hij in 1904 enige tijd in Rome verbleef. Rilke gebruikt van de mythe enkel het dramatisch hoogtepunt; de feiten (Orpheus heeft van de goden van de onderwereld toestemming gekregen zijn overleden geliefde Eurydice terug te halen uit de onderwereld, onder één voorwaarde: hij mag op weg terug naar de aarde niet omkijken) worden bekend verondersteld.
Prachtig wordt beschreven (ik gebruik de vertaling van Peter Versteegen) hoe de zintuigen van Orpheus ‘als gespleten’ zijn: zijn blik (natuurlijk gericht op de aarde die hij zo snel mogelijk bereiken wil) vliegt hem als een hond vooruit, die ‘keerde, terugkwam en hem steeds weer ver weg / bij een volgende bocht stond op te wachten’, maar zijn gehoor blijft achter, reikt terug tot ‘die twee anderen daarginds [de tweede is de God Hermes die hen begeleidt] / die moesten volgen heel de weg omhoog... Ze kwamen wel, al waren het er twee / wier tred angstwekkend zacht was’. (En natuurlijk luistert Orpheus met heel zijn wezen of ze wel meekomen: omkijken mag hij niet).

Vervolgens heeft Rilke Orpheus’ liefde voor Eurydice op klaaglijke, welhaast kosmische wijze beschreven: “... dat er uit een lier / meer klagen klonk dan uit klaagvrouwen ooit; / dat zich een wereld uit dat klagen vormde... bos en dal / en weg en buurtschap, veld, rivier en dier, / en dat er rond die wereld van geweeklaag / een zon... en een besterde, stille hemel draaide, / een weeklaaghemel met misvormde sterren-: / die zó-geliefde.”

Dit is de reden dat de goden medelijden kregen en Eurydice lieten terugkeren.
Maar wat vooral een bijzonder origineel uitgangspunt is in deze weergave van een overbekende mythe, is dat Eurydice zich totaal niet bewust is van wat er gebeurt.
“Zij was in zich. En haar gestorven zijn / vervulde haar als volheid. Zoals een vrucht van zoet en donker vol is, / zo was zij van haar grote dood vervuld, / die nog zo nieuw was dat ze niets begreep.” Ze was niet meer ‘de blonde vrouw die in ’s dichters liederen had meegeklonken’ en als de god haar staande houdt en zegt: “Hij heeft zich omgekeerd”, weet ze zelfs zijn naam niet meer: ‘... en zachtjes zei ze: Wie?’

Ver weg, bij de lichte uitgang, staat de wanhopige Orpheus, ‘iemand wiens gelaat niet duidelijk te onderscheiden was’. Het laatste wat hij ziet is de godenbode Hermes die met droeve blik de gestalte volgt die dezelfde weg weer terug gaat.

De Neue Gedichte markeren de wending van de romanticus pur sang, de jonge Rilke die een lyricus was, naar een moderner (je zou ook kunnen zeggen: volwassener) dichter. Ook daar zou hij overigens weer van terugkomen. De Duineser Elegieën  vertegenwoordigen een geheel andere fase in zijn dichterschap, en zijn op hun beurt ook weer revolutionair te noemen.

Volgens Rilke moeten we de gedichten die hij vóór de Neue Gedichte schreef maar vergeten. Dat oordeel is niet helemaal terecht, ook in de vroege bundels, met name Das Stunden-Buch en Das Buch der Bilder, staan hele mooie gedichten. De misschien wel beroemdste regels die Rilke schreef staan in Das Buch der Bilder:
“Wie nu geen huis heeft, bouwt het ook niet meer, / wie nu alleen is, zal het nog lang blijven, / zal gaan waken, lezen, lange brieven schrijven / en rusteloos de lanen op en neer  / gaan als de wind de blaren voort zal drijven.”

Maar, zeker, de Neue Gedichte zijn een indrukwekkende verzameling poëzie, waarvan de hoogtepunten van een ongekend hoog niveau zijn.

Verreweg de belangrijkste invloed op het ontstaan van de Neue Gedichte is de beeldhouwer Auguste Rodin geweest. Rilke woonde meerdere periodes in Parijs. Tijdens zijn tweede verblijf, vanaf 1905, is hij een tijdje werkzaam als persoonlijk secretaris van Rodin, maar vooral zijn eerste ontmoeting met de kunstenaar, in 1902, is van beslissend belang geweest. Rilke is naar Parijs gekomen om een monografie over Rodin te schrijven, heeft een aantal ontmoetingen met de kunstenaar en raakt tijdens hun gesprekken zeer onder de indruk.

Rilke is dan een jongeman van 27. Zijn belangrijkste ontmoeting tot dan toe zal zeker die met Lou Andreas Salomé zijn geweest, de vroegere minnares van Nietzsche (en van diens vriend Paul Rée, wat de relatie nogal compliceerde). Hij voelde zich zeker tot haar aangetrokken, en ook in artistiek en intellectueel opzicht waren er grote raakvlakken. Hij moet haar gezien hebben als de liefde van zijn leven. Ook zij was gefascineerd door de 14 jaar jongere dichter, maar heeft toch altijd een zekere afstand gehouden; ze wilde in elk geval haar (open) huwelijk met de oriëntalist Friedrich Carl Andreas (die ze overigens in de ruim 40 jaar dat ze getrouwd waren geen enkele fysieke toenadering toestond) niet opgeven. Ze zijn wel hun hele leven bevriend gebleven; wanneer Rilke weer eens depressief was of in een geestelijke crisis verkeerde, was Lou vaak de eerste die hij schreef.

Met Lou heeft Rilke twee maal een reis naar haar geboorteland Rusland gemaakt en dat is naast de kunst van Italiaanse renaissance (hij genoot erg van zijn bezoeken aan Venetië en Florence; Rome viel hem tegen) de tweede grote invloed op zijn vroege werk geweest. Zijn enthousiasme voor de Russische cultuur was op het dweperige af: hij liep rond in Russische boerenkielen en leerde de taal om Toergenjev en Dostojevski in het origineel te kunnen lezen. Vooral van de Russische religiositeit en de religieuze kunst van de iconen was Rilke (die zelf het Christendom als institutionele religie geheel had afgezworen, maar wel altijd een diep religieus en spiritueel mens is gebleven) zeer onder de indruk.

Mooi is de ontmoeting met Tolstoj op diens landgoed Jasnaja Poljana, zoals Donald Prater die beschrijft. Rilke is zo onder de indruk van de oude patriarch dat hij nauwelijks iets durft in te brengen. Als hij voorzichtig opmerkt dat hij een dichter is, breekt de man los in een tirade tegen de kunst – Tolstoj had toen net afstand genomen van zijn gehele literaire werk en gekozen voor een Christendom met een geheel eigen invulling. De spanningen die dat opleverde met zijn echtgenote Sofia zijn meer dan voelbaar tijdens Rilkes bezoek.

Wanneer Rilke Rodin voor de eerste keer bezoekt is hij net in het huwelijk getreden met Clara Westhoff, een beeldhouwster die hij ontmoet heeft in de kunstenaarskolonie Worpswede (bij Bremen), waar ook de al op 31-jarige leeftijd overleden schilderes Paula Modersohn-Becker, de enige kunstenaar van betekenis die uit Worpswede zou voortkomen, werkzaam was.

Ze krijgen samen een kind, Ruth, maar het is Rilke al snel duidelijk dat het huwelijk, het vaderschap en het opzetten van een huishouden niets voor hem zijn. Hij is ervan overtuigd dat hij isolement en eenzaamheid nodig heeft om te kunnen scheppen en vertrekt naar Parijs (hij is Clara overigens wel steeds blijven bewegen om ook naar Parijs te komen, wat ze uiteindelijk deed. Het kind werd bij haar ouders gestald).

Wat van Rodin vooral zo’n indruk maakte op Rilke, was de totale obsessie met zijn werk, de voortdurende observatie en aandacht voor details die de basis van zijn kunst was en die zich uitte in dag in dag uit hard en geconcentreerd werken: “Il faut travailler toujours, rien que travailler, rien que travailler, et il faut avoir patience”: werken zonder ophouden, niet wachten op een ongrijpbare inspiratie. Hij zou uiteindelijk een (nogal persoonlijk en zeer onconventioneel) boek over Rodin schrijven, zoals hij eerder, als een van zijn eerste kunsthistorische essays, een monografie had geschreven over de landschap- en portretschilderkunst van de Worpsweder Kreis, waarin hij zijn bewondering uitsprak voor hun scherpe, gedetailleerde en veelzeggende uitbeelding van de dagelijkse werkelijkheid.

De toewijding die Rilke bij dergelijke kunstenaars, en vooral bij Rodin zag, ging hij nu ook als een doel voor zichzelf zien. Wat hij voor ogen had, was een dichtkunst die even plastisch was als de sculpturen van Rodin en niet alleen in flitsen van inspiratie tot stand kwam, maar door hard en onafgebroken te werken; die niet louter expressie van een subjectieve stemming zou zijn. Maar beeldhouwen is een heel ander metier dan dichten. Lou Andreas Salomé was van mening dat de diepe depressies die zouden volgen (en die te maken hadden met de keuze die hij moest maken, maar vaak niet kon maken tussen het leven, relaties e.d. en de kunst, alsook met de noodzaak geld te verdienen met allerlei opdrachten, terwijl hij zich eigenlijk exclusief aan zijn eigen kunst wilde wijden), dat die depressies ook een gevolg waren van de veel te moelijke taak die hij zichzelf gesteld had.
Daarbij vond hij het ook zwaar om in Parijs te moeten leven. De grote stad bleef ‘oneindig vreemd en vijandig’ voor hem; hij beschrijft haar als een verloren stad, ‘die als een ster uit haar baan vliegt, onderweg naar een afschrikwekkende botsing’.

Hoe het ook zij, Rodin heeft hem zeker leren kijken, leren observeren. De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans duidt dat aan in één van zijn Rilke-essays. Ik kocht onlangs zijn prachtig uitgegeven De essays 1982-2022, twee delen van in totaal ruim 1300 bladzijden in een mooie cassette. Twee van de vroegste essays gaan over Rilke.
“Soms lijkt het wel”, schrijft hij dan, “alsof Rainer Maria Rilke, volgens een nu in vergetelheid geraakte methode uit de hermeneutische leer, de wereld van de dingen daadwerkelijk kon lezen.” Hij lijkt zich op een intuïtieve manier, door zeer goed te observeren, rechtstreeks met de wereld van de dingen (en van de dieren!) in verbinding te stellen. Hertmans gebruikt, in navolging van vele andere Rilke-exegeten, de woorden Schauen, zelfs Wesensschau. En dat draagt wel degelijk een visionaire component in zich. Een ‘terugkeer tot de dingen’, het Schauen dat ook een intense obsessie is van Malte Laurids Brigge die op zijn Parijse kamertje zit en de grote stad probeert te beschrijven: “Ik leer zien. Ik weet niet waaraan het ligt, alles gaat dieper bij me naar binnen en het blijft niet staan op de plek waar het vroeger altijd ophield. Ik heb een innerlijk waar ik niets van wist. Daar gaat alles nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.” Zien en kijken zijn kernwoorden Malte’s Aantekeningen.

‘Ich lerne sehen’: het verwoordt het kunstenaarsideaal dat Rilke zelf voor ogen staat in de periode (1902-1912) die hij in Parijs doorbrengt. Die alledaagse werkelijkheid dient uitputtend en doordringend waargenomen te worden in de volle overtuiging dat zij, hoe afgrijselijk soms ook (naast de liefde spelen eenzaamheid en dood een belangrijke rol in de Aantekeningen), een onuitputtelijke rijkdom kent die de mens die zich voor haar open stelt en zich in haar onderdompelt, vormt en tot een bestemming brengt.

Maar dat is wel iets, zo mijmert Malte op zijn kamertje, wat de mensheid tot nu toe veel te weinig gedaan heeft:
“Ik zit hier in mijn kleine kamer, ik, Brigge, die achtentwintig jaar oud geworden ben en van wie geen mens weet. Ik zit hier en ben niets. En toch, dit niets begint te denken en denkt, vijf trappen hoog, op een grauwe Parijse namiddag, de volgende gedachten: Is het mogelijk, denkt het, dat de mens nog niets werkelijks en belangrijks gezien, herkend en gezegd heeft? Is het mogelijk dat de mens duizenden jaren de tijd gehad heeft om te kijken, na te denken en op te schrijven, en dat hij deze duizenden jaren voorbij heeft laten gaan als een schoolpauze, waarin men zijn boterham eet en een appel? Ja het is mogelijk.”

Dus is er voor Malte een opdracht weggelegd, een opdracht die ook geldt voor zijn schepper, Rainer Maria Rilke:
“Maar wanneer dit alles mogelijk is, ook maar een schijn van mogelijkheid heeft, dan moet er toch, omwille van alles ter wereld, iets gebeuren. De eerste de beste, degene die deze verontrustende gedachten gehad heeft, moet beginnen iets te doen van wat nagelaten is; al is het maar iemand, stellig niet de meest geschikte: er is nu eenmaal niemand anders. Deze jonge, onbelangrijke buitenlander, Brigge, je zal vijf trappen hoog moeten gaan zitten en schrijven, dag en nacht. Ja, hij zal moeten schrijven, dat zal het einde zijn.”

Naast het kijken, het observeren, was het tweede dat Rilke van Rodin leerde: zichzelf in zijn werk de eis van uiterste precisie op te leggen. Dit streeft hij na in zowel de Neue Gedichte als in de Aantekeningen van Malte. Malte haalt het sterven van de Franse schrijver Félix Arvers aan. Een kennelijk onontwikkelde non die aan zijn sterfbed zit, spreekt het woord ‘corridor’ uit als ‘collidor’. “Daarvoor stelde Arvers het sterven uit. Hij was geheel helder en zette haar uiteen dat het ‘corridor’ heette. Toen stierf hij. Hij was dichter en haatte het inexacte, of misschien ging het hem alleen om de waarheid; of het hinderde hem, als laatste indruk mee te nemen dat de wereld zo slordig voortging.” Pedanterie was het zeker niet, zegt Malte dan nog.

Rodin had Rilke aangeraden naar de Jardin des Plantes te gaan en daar urenlang alleen maar te kijken, de dieren te observeren. Het heeft het gedicht opgeleverd dat misschien wel het allerbekendste van alle Rilke-gedichten is: Der Panther. En het is een prachtig gedicht. We zien het dier in zijn kooi rondjes lopen, met een lege blik die niets meer ziet:
“Zijn blik is van het voorbijgaan van de staven / zo moe geworden, dat hij niets meer houdt. / Hem is ‘t, of duizend staven hem omgaven, / of achter duizend staven enkel leegte grauwt.”
In de tweede strofe richt de dichter zijn aandacht op de soepele, verende loop van het dier, ‘de weke gang van krachtige lenige schreden’, en op de latente kracht van een dier in gevangenschap: ‘... als een dans van kracht rondom een midden / waarin een grote wil is vastgedraaid’.
Om in de derde strofe tot een in en in trieste conclusie te komen: alles wat erin slaagt via het oog nog wel het binnenste van de panter te bereiken, vindt daar een krachteloos einde:
“Soms schuift het zwaar pupilgordijn / geluidloos op-. Dan glijdt een beeld naar binnen, / gaat door de stilte van de strak gespannen zinnen / naar ’t hart – waar het verdwijnt.”

Dat is een gedicht over een dier. Maar het meest rechtstreeks is de invloed van Rodin aanwezig, wanneer hij letterlijk probeert de steen binnen te dringen, zoals in dat fantastische gedicht Archaïsche Apollo tors, over zo’n antiek beeld zonder hoofd, een beeldhouwwerk uit de 5^e eeuw v.Chr. dat Rilke zag in het Louvre. Je zou kunnen zeggen dat de torso hém vond. Hij leest a.h.w uit het zichtbare lichaam het onzichtbare hoofd tevoorschijn:
“Wij kenden niet zijn fabelachtig hoofd... Maar / zijn torso gloeit nog als een kandelaar, / waarin zijn blik, slechts wat teruggeschroefd, standhoudt en glanst.”
 Dat onzichtbare hoofd weet de hele tors te doorstralen, totdat het object talloze ogen heeft die allen, vanaf elke plek, terugkijken naar de beschouwer, die zich zodanig bewust wordt van zichzelf en gelouterd wordt door een schok van inzicht, dat hij vanaf dat ogenblik weet dat hij zijn leven veranderen moet. In Rilkes woorden:
“Anders zou deze steen ... niet glinsteren als roofdierhuid / en brak hij niet uit al zijn randen / als een ster: want er is geen plek / die jou niet ziet. Je moet je leven veranderen.”

Een weer heel andere manier van observeren vinden we in het gedicht De Caroussel. (Alle hier genoemde gedichten zijn uit de Neue Gedichte). Rilke woonde gedurende zijn Parijse jaren in de buurt van de Jardin de Luxembourg en wandelde er graag. Hij moet daar vaak bij de draaimolen hebben staan kijken en weet de voortdurende cirkelbeweging met de voorbijzwevende kinderen prachtig te vangen.
“Er is zelfs een hert, net als in het bos, / alleen dat het een zadel draagt met daarop / een klein blauw meisje, geriemd, niet los.” En op een leeuw ‘een klein bleek jong / dat zich goed vasthoudt met een klamme hand, / terwijl de leeuw zijn tanden toont...’
En om het voortdurend ronddraaien te karakteriseren komt steeds die ene regel terug: “En nu en dan een witte olifant.”
Een groep ‘helblonde meisjes, de wilde sprongen / haast ontgroeid’ komt voorbij en zij weten wel degelijk bepaalde gevoelens bij de kijkende dichter wakker te roepen:
“Iets roods, iets groens, iets grijs komt voorbij, / een klein, pas begonnen borstprofiel. / En soms ook een lachje, hierheen geflitst, / iets zaligs, verblindends, speels verkwist / aan mijn blinde ademloze ziel.”

Ik geloof niet dat je hier iets kwaads in hoeft te zien. Jonge meisjes waren voor Rilke het symbool voor het ‘nur für sich Sein’, onschuldig nog en zonder ergens specifiek op gericht te zijn, zonder bijbedoelingen.

Heel mooi is ook het gedicht Doodservaring, een In memoriam voor gravin Luise Schwerin, de eerste van een lange rij adelijke dames die zich zouden opwerpen als beschermvrouwen van de dichter en hem niet zelden tijdelijk onderdak aanboden op een kasteel of een landhuis. Rilke beschrijft een groep mensen, vrienden en bekenden van de gravin, die, zoals iedereen, druk bezig zijn hun rol in het leven te spelen en trachten indruk te maken op hun omgeving. Maar deze gebeurtenis, de dood van een geliefde vriendin, maakt dat men voor even die kunstmatigheid af kan leggen, niet meer bezig is hoe het allemaal overkomt, in het sterke besef van de Dood en een leven aan gene zijde.
“De wereld blijft vol van ons rollenspel...
Maar toen jij ging, brak er op dit toneel / door ’t kiertje waardoor jij verdween iets los: / een straaltje echtheid, een kleur groen van heel / echt groen en echte zonneschijn, echt bos.

Wij spelen verder. ’t Bang en stroef geleerde / opzeggend, weids gebarend nu en dan; / maar jouw aanwezigheid die wij ontberen, / jouw aan ons stuk ontrukte leven kan / over ons komen soms, alsof begrip / van gene werkelijkheid, in ons neerdalend, / maakt dat wij, meegesleept voor ’t ogenblik, / het leven spelen, niet naar bijval talend.”

Ik vind Kruisiging één van de indrukwekkendste van de Neue Gedichte. Rilke baseert zich op het verhaal van Jezus’ kruisiging, zoals verteld door de evangelisten Mattheus en Marcus. ‘Zware knechten’ brengen een ‘drietal dat moest hangen’ naar de top van de kruisberg.
“Boven was ’t onzalig spijkers slaan / snel gedaan; en toen het was gedaan, / dacht de vrije man zich te ontspannen.
Tot er één (vol slagersbloed) zei: Die, / hoofdman, daar in ’t midden, schreeuwde wat.
Opziend van zijn paard vroeg deze: Wie? / en hij dacht zelf ook dat hij hem had
horen roepen om Elia... en opdat zijn dood hem lang zou vallen, / staken ze belust de spons met gal en / edik [azijn] naar zijn zwak gehoest,
hopend op een heel nieuw lijdensfeest / en wellicht het komen van Elia.
Maar van ver daarachter kreet Maria, / en hijzelf riep luid en gaf de geest.”

(In het daaropvolgende gedicht verschijnt Jezus als de Verrezene aan Maria Magdalena, de bijbelse scène waarin hij haar verbiedt hem aan te raken).

Auguste Rodin in 1908

Over Fernando Pessoa, deel II

Afbeelding: Beeld van Pessoa op de stoep naast het fameuze koffiehuis A Brasileira in Lissabon

De jaren 1913/14 zijn de jaren geweest van de definitieve vorming van de dichter Pessoa; een korte periode van koortsachtige creativiteit die een zodanige verscheidenheid aan proza en poëzie opleverde dat het lijkt alsof de heteroniemen wel moesten verschijnen om die diversiteit te kanaliseren. Constante in dat vroege werk is de erfenis van de symbolisten (bij wie desintegratie van de eigen identiteit en verdubbeling van de persoonlijkheid wel vaker voorkomen), waarbinnen hij een geheel eigen toon voert die gekenmerkt wordt door een neoplatoons getint transcedentalisme. De volgende prachtige regels uit de cyclus Schuinse regen hebben overduidelijk een symbolistische (en transcendentalistische) klank:
“En de schaduw van een galjoen ouder dan de haven, die zich schuift tussen mijn droom van de haven en mijn zien van dit landschap, en die mij nadert, en mij doorvaart, en voortglijdt naar de overzijde van mijn ziel...”

Er zijn invloeden van andere kunststromingen uit het begin van de 20^e eeuw, zoals het Futurisme, in pogingen de gelijktijdigheid van verschillende waarnemingen in de taal weer te geven, een beetje ook zoals het kubisme een portret, of een stilleven, uit verschilllende perspectieven tegelijkertijd probeert te laten zien.
Hij doet pogingen een nieuw Portugees neoclassicisme op te zetten enz. enz.

Dan, na al deze koortsachtige activiteit, verschijnt, ogenschijnlijk ineens, in 1914 het eerste heteroniem: Alberto Caeiro. In het laatste jaar van zijn leven heeft hij daar in een brief op teruggeblikt:
“... kreeg ik op zekere dag het idee een gecompliceerd soort dichter te verzinnen. Een paar dagen was ik bezig aan deze dichter te werken, maar het wilde niet lukken. Op een dag dat ik het tenslotte maar had opgegeven liep ik naar een hoge lessenaar, pakte een vel en begon staande te schrijven. En ik schreef meer dan dertig gedichten, achter elkaar, in een soort extase waarvan ik de aard nooit zal kunnen definiëren. Het was de triomfdag van mijn leven en zo’n dag zal ik nooit meer meemaken... Wat toen volgde was de verschijning van iemand in mij, aan wie ik meteen de naam gaf van Alberto Caeiro. Vergeef mij het absurde van deze woorden: in mij was mijn meester verschenen.

Nauwelijks waren die dertig gedichten af of ik nam een nieuw vel papier en, weer zonder een ogenblik te stoppen, schreef ik de zes gedichten die de cyclus Schuinse regen, door Fernando Pessoa, vormen. Direct en meteen volmaakt. Het was de terugkeer van Fernando Pessoa - Alberto Caeiro in Fernando Pessoa zelf. Of beter gezegd: het was de reactie van Fernando Pessoa op zijn niet-bestaan als Alberto Caeiro. Toen Alberto Caeiro eenmaal aan de dag getreden was probeerde ik instinctief en onbewust volgelingen voor hem te vinden. Uit hem haalde ik het valse heidendom dat latent aanwezig is in Ricardo Reis, ik vond de naam en gaf hem die. En plotseling, ontleend aan en tegengesteld aan Ricardo Reis, dook daar onstuimig een nieuw individu in mij op. Onmiddellijk sproot, zonder onderbreking of correctie, op de schrijfmachine de Triomfale Ode van Alvaro de Campos tevoorschijn...”

Alberto Caeiro is de ongekunstelde dichter van de Natuur, hoewel je dat niet zo zou mogen noemen van hem: de term Natuur is al een abstractie, er zijn bergen, bomen, bloemen, rivieren, maar Natuur bestaat niet.
Caeiro is onschuldige waarnemer. “Ik ben niet eens dichter’, zegt hij, “ik zie.” Zijn poëzie is geschreven in vrije, onregelmatige verzen met een luchtige, pratende toon (voor de classicus Ricardo Reis waren ze dan ook veel te weinig poëzie, te prozaïsch). En het gaat niet zozeer over wát hij ziet, meer over de manier van kijken, met een kinderlijke verwondering over alles wat zich aan hem voordoet en wat vooral, of eigenlijk alleen maar, een buitenkant is. “Wat wij zien van de dingen zijn de dingen. Waarom zouden zien en horen ons vergissen zijn / als zien en horen zien en horen zijn?”
Hij verbaast zich hogelijk over al die mensen die daar meer in zien:
“De enige verborgen zin der dingen is dat ze geen enkele verborgen zin hebben.”

Caeiro ontkent alle esthetica, alle waarden, alle ideeën. Blijft er dan helemaal niets over? Jawel, alles blijft over, maar enkel als blote waarneming, wat je ziet en wat je hoort, wat je aanraakt, ontdaan van alle spookbeelden van de cultuur.

Al die diepere lagen die mensen menen te zien (metafysica, symboliek), de verbanden die zij menen te ontdekken in de natuur (diezelfde ‘Natuur’ die een abstractie is die niet overeenkomt met de werkelijkheid), de begrippen die zij plakken op verschijnselen en die daarmee nodeloos compliceren; dat alles vindt alleen maar plaats in de hoofden van die mensen en bewijst dat ze niet goed gekeken hebben. Caeiro noemt het zelfs een ziekte. Hij wil geen verbanden leggen tussen de dingen, het woord als komt in zijn vocabulaire niet voor. Elk ding rust volkomen in zijn eigen realiteit.

Ik wil graag wat uitgebreider citeren uit een langer, naamloos gedicht uit maart 1914 (net na de geboorte van Caeiro als dichter dus) dat begint met de regels “Er is metafysica genoeg in denken aan niets”, ten eerste omdat ik het een prachtig gedicht vind, maar ook omdat het zo’n beetje Caeiro’s artistieke credo is, zijn geloofsbelijdenis:

“Welk idee heb ik over de dingen? / Welke mening heb ik omtrent oorzaak en gevolgen? / Wat heb ik tot nu toe bespiegeld over God, de ziel, over de schepping van de wereld? / Ik weet niet.
Het mysterie der dingen? Weet ik veel wat het mysterie is! / Het enige mysterie is dat er zijn die denken over het mysterie. / Wie in de zon staat en de ogen sluit, begint met niet weten wat de zon is... Maar dan opent hij de ogen en hij ziet de zon en kan al nergens meer aan denken, want het zonlicht is meer waard dan de gedachten van alle filosofen en van alle dichters.
Metafysica? Welke metafysica hebben die bomen?
Welke metafysica is beter dan de hunne, die van niet weten waartoe ze leven, noch weten dat ze het niet weten?
Denken aan de innerlijke zin der dingen is overtollig... Het is als denken aan redenen en bedoelingen wanneer het eerste ochtendlicht straalt en langs de rand der bomen een vaag en glanzend goud de duisternis verdrijft.
... als God de bloemen en de bomen is, de bergen en zon en maanlicht, dan geloof ik in hem.
En heel mijn leven is één gebed en is één mis, en een communie met de ogen en door de oren.
En ik heb hem lief zonder aan hem te denken  
En ik denk mij hem door te zien en te horen
En ik ga met hem op ieder uur.”

Wanneer Pessoa bij de geboorte van Alberto Caeiro zegt: “in mij was mijn meester verschenen”, dan is dat vermoedelijk omdat hij Caeiro gebruikt heeft als tegengif bij zijn eigen tomeloze metafysische speculaties. De droom van de denker-dichter ooit eens te kunnen stoppen met denken. (‘Kunnen zien zonder te denken... dat vereist diepgaande studie, eist een leerschool in verlering’). De ultieme utopie van de gepijnigde intellectueel: niet denken. Wat dus onmogelijk is. Wishful thinking van een getormenteerd mens. En: er zit een filosofische inconsistentie in Caeiro’s opstelling: wie praat en schrijft over de dingen zien op een directe wijze, ziet de dingen al niet meer op een directe wijze. De dichter die pretendeert slechts te zien en niet te denken, denkt eigenlijk alleen maar en ziet op dat moment niets.
Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Alberto Caeiro als enige van de heteroniemen een sterfdatum toegewezen heeft gekregen; Pessoa moet de vruchteloosheid van zijn onderneming hebben ingezien en heeft na 1915 (het sterfjaar) ook nauwelijks meer Caeiro-achtige gedichten meer geschreven.

Wat vooral uit Caeiro’s verzen spreekt is gemoedsrust, een tevreden rusten in zichzelf. Een rust en tevredenheid die Pessoa zelf absoluut niet had en daarom toewenst aan zijn schepping. De gefingeerde rust die een uitermate onrustig mens zelf zo graag zou willen hebben.
Dat zal ook de reden zijn dat Alvaro de Campos’ Aantekeningen ter nagedachtenis aan mijn leermeerster Caeiro, een in memoriam voor een niet-bestaande schrijver, zo’n aangrijpend document is. Het is in feite Pessoa’s hommage aan dat in hem wat hemzelf overtrof.

Pessoa zegt zelf dat hij bij het schrijven van dit in memoriam ‘waarachtige tranen’ heeft gehuild. Hoewel je je bij Pessoa altijd moet afvragen of dat ook niet weer een zoveelste mystificatie is:
“De dichter is een bedrieger. / Hij bedriegt zo volkomen, / hij doet het zelfs voorkomen dat hij lijdt / aan de pijn die hij echt voelt.”

Ricardo Reis is een intellectueel. Hij is cerebraal en heeft veel meer van Pessoa zelf dan Alberto Caeiro, die zelfs geen zweem van geleerdheid heeft. Hij is een kluizenaar, zoals Campos een kosmopolitische vagebond is. Hij, de heidense dichter, heeft zich afgezonderd in een filosofie en zich gegeven aan een (klassieke) vorm. Die filosofie is een mengeling van stoïcisme en epicurisme. De vorm het epigram, de ode en de elegie van de klassieke dichters.
Met Caeiro heeft hij wel gemeen dat hij van mening is dat alleen de uiterlijke verschijningswereld voor ons kenbaar is, maar waar dat bij Caeiro een intuïtieve notie is, staat bij Reis een complete aangeleerde klassieke ideologie op de achtergrond en waar Caeiro zeer vrije verzen schrijft, giet Reis zijn poëzie in het strakke keurslijf van de horatiaanse ode. En wat een nog wezenlijker verschil is: Reis weet dat er nog een andere werkelijkheid is dan alleen de uiterlijke, maar hij laat het mysterie met rust. Dat is een welbewuste keuze; pogingen dat mysterie te duiden lopen toch maar op teleurstelling uit. Je zou zijn houding daarom een pragmatisch materialisme kunnen noemen.
“Onwetend, Lydia [Lydia is de muze van Reis], uit vrije wil, dat nacht is voor en na de spanne die wij duren.”

Met de orthonieme Pessoa deelt Reis de twijfel omtrent de eigen identiteit:
“In ons leven tallozen: ik weet niet, als ik denk of voel, wie denkt of voelt. / Ik ben de plaats slechts waar gevoeld wordt of gedacht.”

Reis is een fatalist: in het besef dat alles voorbijgaat en dat alles is ondergeschikt aan het Lot (de ware God van Reis); om ons te wapenen tegen de pijn die dat oplevert, moeten we onze ziel disciplineren. Zijn stoïcisme is een manier om niet in het leven te staan – zonder weg te lopen voor het lijden en de teleurstelling die het leven onvermijdelijk met zich meebrengt, ook als je er niet middenin staat.

“Bedenken wij... dat het leven langsgaat en niet blijft, niets nalaat en nooit weerkeert / naar een zee gaat heel ver weg, dichtbij het Fatum / verder dan de goden...
Wij gaan voorbij als de rivier. / Beter is te weten stil voorbij te gaan / en zonder grote onrust...”

Je moet niet teveel willen, grote ambities leiden alleen tot pijn en teleurstelling. Groot geluk ook; des te harder is de val die je maakt wanneer je het kwijtraakt.

“Voorspoed is een juk. Gelukkig zijn een last...
Noch rustig noch onrustig wil ik hoog / mijn kalme wezen heffen boven waar / men vreugden kent of pijn.”

“Heb niets in je handen, noch een herinnering in je ziel / Dan zal, wanneer de laatste obool in je handen wordt gelegd / en men uiteindelijk je handen openvouwt, je niets ontvallen.”
En dit gedicht eindigt dan met: “Doe afstand en wees koning van jezelf.” Je zou dat het credo van Ricardo Reis kunnen noemen.

In zekere zin is ook deze figuur weer het produkt van Pessoa’s wensdenken, zoals eigenlijk alle heteroniemen een verweer tegen de innerlijke leegte vormen, het opvullen van een gevoeld manco: hij zou willen dat hij zo gelijkmoedig en gedisciplineerd was, zijn eigen lot zo moedig dragen kon en zijn pijn minimaliseren. Maar ook dat is een illusie.
En: Pessoa wenste ook dat hij zo goed kon schrijven als Reis: “hij schrijft beter dan ik, maar met een purisme dat ik overdreven vind.”

Je zou kunnen stellen dat Alvaro de Campos zich helemaal aan het andere eind van het dichtersspectrum bevindt. Hij is de dichter van de gewaarwording, de zinnelijkheid, van het onbegrensde en het subjectieve; het –isme dat Pessoa gebruikt om hem te karakteriseren is al genoemd: het Sensationisme. Tegenover de overdreven precisie van Reis staat de tomeloosheid van Campos.

Daarnaast wijst Pessoa ook op de invloed van Walt Whitman en dat is interessant. Zowel Campos, Reis als Pessoa zelf heten onder de invloed van Alberto Caeiro te staan: de Meester. Maar daar begeeft Pessoa, die we toch geïdentificeerd hebben als de centrale auteur in dit netwerk, zich op glas ijs. Nieuwe dichters als complete personen creëren en een oeuvre naar hen toe schrijven is één ding; twee dichters (en jezelf!) laten dichten alsof ze onder de invloed van één en dezelfde dichter staan, lijkt mij een welhaast onmogelijke opgave: om dat niet alleen te omschrijven, maar het ook uit de poëzie zelf te laten blijken, bedoel ik dan.

Maar met Walt Whitman doet nu een dichter zijn intrede die geen mystificatie is, maar een werkelijk bestaande invloed; dat hij door hem in hoge mate beïnvloed was, daarvan was Pessoa zich wel degelijk bewust. Door Alvaro de Campos aan het ontvangende eind te zetten kanaliseert hij die invloed; een invloed die bovendien heel concreet valt te maken, wat met de invloed van het ene heteroniem op het andere niet zozeer het geval is.

Campos omschrijft zichzelf als ‘Walt Whitman with a Greek poet inside’ en schrijft een Saudação [groet] a Walt Whitman: “Van hier uit Porugal, alle tijdperken in mijn brein, groet ik je Walt, ik groet je, mijn broeder in het Universum.”

Van de heteroniemen is Alvaro de Campos degene die de moderne tijd vertegenwoordigt, het tijdperk van machines en motoren. Hij is de exponent van het Futurisme; van hem is het experiment de gelijktijdigheid van verschillende waarnemingen in de taal weer te geven, wat ik al eerder noemde; bij hem de verheerlijking van kracht en snelheid, van de moderne techniek die het Futurisme zo eigen is. Al wees hij de politieke ideeën van hun voorman Marinetti, die regelrecht fascistisch waren, gelukkig af en was hij ook niet uit op de vernietiging van het verleden door alle musea plat te branden, dat absurde programmapunt van de Futuristen.

Het credo van Alvaro de Campos zou kunnen zijn: “Alles voelen op alle wijzen.” Ook hier is het weer duidelijk dat Pessoa Campos iets heeft gegeven dat hij in zichzelf vindt mankeren. “In hem heb ik alle emotie gelegd”, zegt hij, “die ik noch mijzelf gun, noch het leven”.

Natuurlijk is geen van de heteroniemen zo tegengesteld aan Pessoa zelf als Alvaro de Campos; Campos de zwervende dandy is dat wat Pessoa had kunnen zijn, maar niet was. Weliswaar is Caeiro, ‘mijn meester’, Pessoa’s meest bewonderde alter ego; Campos is echter zijn meest geliefde, hij noemt hem dan ook ‘mijn geliefde zoon’. Maar juist omdat zijn werk zo iets wezensvreemds heeft met betrekking tot Pessoa zelf, lijkt er iets te wringen in dat ongebreidelde, alsof hij zijn wanhoop in razernij wil overschreeuwen in de drie grote ‘sensationistische’ Odes van voor 1916: de Triomf Ode, de Groet aan Walt Whitman en het meesterwerk van de eerste periode Campos, het Lied van de Zee.

Na 1916 horen we een tijd niets van Alvaro de Campos. Maar hij keert terug en is dan anders van toon. Alvaro de Campos is de enige heteroniem die werkelijk evolueert (al was het alleen maar omdat Pessoa snel genoeg heeft van het Futurisme). Je zou kunnen zeggen dat hij steeds meer op Pessoa zelf gaat lijken. Het kunstmatig whitmaniaanse van de Oden die hij voor zijn stilzwijgen schreef heeft plaatsgemaakt voor een authentieker geluid: hij overschreeuwt zichzelf niet meer, maar geeft een stem aan zijn eigen wanhoop.

“Ik weet niet welke toekomst of welk lot bij mijn stuurloze wanhoop past... Op de wegen en paden van de verre wouden / waar ik mijn wezen veronderstelde, vluchten onredderd / laatste resten van de allerlaatste illusie...Een spook dat dwaalt door de zalen van herinnering, op het gerucht van muizen en planken die kraken / in de vervloekte burcht van moeten leven...” (Lisbon revisited uit 1926, het tweede gedicht dat hij schreef met die titel).

Hij spreekt van de absurditeit van het leven, zijn angst voor het mysterie en voor de onthulling van de Waarheid, waar hij naar streeft, maar die hij ook vreest; er spreekt zelfs een drang tot zelfvernietiging uit. Hij heeft een weg afgelegd van vitalisme naar mogelijk destructie. (‘Wat een ellende dat men wil dat je gezellig bent’, roept hij uit in het gedicht Lisbon Revisited uit 1923).
De ‘tweede’ Campos is de dichter van het Niets.

“In de verschrikkelijke nacht, essentie van alle nachten, in de slapeloze nacht, essentie van al mijn nachten, overdenk ik, wakend in ongemakkelijke sluimer, overdenk ik wat ik heb gedaan en dat wat ik had kunnen doen in het leven. Dat overdenk ik, en ontzetting gaat door mij heen als een lichamelijke koude of een angst.”

In het uit 1928 daterende (schitterende) gedicht Sigarenwinkel horen we:
“Ik ben niets. Ik zal nooit iets zijn. Ik kan ook niets willen zijn. Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld.”
(En dat laatste, dat dromen, is waarschijnlijk zijn redding, de reden dat Alvaro de Campos blijft bestaan en blijft schrijven en niet opgaat in het Niets).

In dit geweldige gedicht is Campos de observator.

“Vensters van mijn kamer, kamer van een der miljoenen op aarde van wie geen mens weet wie hij is... ge ziet uit op het mysterie van een straat waardoor voortdurend mensen lopen, op een straat voor iedere gedachte ontoegankelijk... waar de dood vocht legt op de muren en op de mensen witte haren, waar het Fatum de karos van alles stuurt over de weg van het niets.”

Hij zegt verdeeld te zijn tussen de Sigarenwinkel aan de overkant, die de uiterlijke werkelijkheid representeert, en de gewaarwording dat alles droom is, zijn innerlijke werkelijkheid.

Wat domineert, is de idee van vergankelijkheid:
“De baas van de Sigarenwinkel is in de deur gekomen en hij blijft daar staan... Hij zal sterven en ik zal sterven. / Hij zal zijn uithangbord nalaten, ik zal poëzie nalaten. / Te zijner tijd zal ook het uithangbord vergaan, en ook de poëzie. / Later zal de straat vergaan waarin het uithangbord gehangen heeft, en ook de taal waarin de poëzie geschreven was. Nog later zal de tollende planeet vergaan waarop dit allemaal plaatsvond.”

En het gevoel van het eigen tekortschieten:
“Genie?... Nee, ik geloof niet in mijzelf... De wereld is voor wie geboren wordt haar te veroveren / en niet voor hem die droomt dat hij haar kan veroveren... Ik heb meer gedroomd dan Napoleon heeft verricht Ik heb filosofieën in ’t geheim ontwikkeld die geen Kant geschreven heeft. / Maar ik ben, en zal wel altijd zijn, die van de zolderkamer... Ik zal enkel degene zijn die zo begaafd was... althans blijft van die bitterheid om wat ik nooit zal zijn / het vlugge handschrift dezer verzen... thans is er geen bedelaar die ik niet benijd omdat hij mij niet is...”

Maar het gedicht eindigt toch met een zeker bevestiging in het hier en nu:
“De man is de Sigarenwinkel uitgekomen... O kijk, ik ken hem; het is Steven zonder metafysica. / (De baas van de Sigarenwinkel is in de deur gaan staan). Als door een goddelijk instinct gedreven draaide Steven zich om en zag mij. / Hij zwaaide naar me en ik riep Dag Steven!, en het universum kreeg voor mij zijn vorm weer zonder hoop of ideaal, en de Baas van de Sigarenwinkel glimlachte.”

Al had hij alleen maar Sigarenwinkel geschreven, dan nog had Pessoa deel uitgemaakt van de wereldliteratuur, alleen vanwege dat ene gedicht.

Ik wil dit verhaal afsluiten met één van mijn favoriete Pessoa-gedichten, een sonnet. Het is een mooie illustratie van Pessoa’s oriëntatie op het transcendente. Fundamenteel hieraan is de gedachte dat het leven een Val naar de aarde is en dat de mens een vage herinnering behoudt aan, een verlangen ook naar, zijn vroegere volmaakte, ideale leven. Pessoa schetst die Val in veertien stadia, die gelijk staan aan de staties van de kruisweg. Het gedicht komt uit een cyclus van veertien, Passos da Cruz geheten, en is het dertiende uit die serie.

Als bode van een onbekende koning
volbreng ik vage opdrachten van hogerhand.
Mij klinken zonderling, zonder verband
de plotse woorden die mij op de lippen komen...

Ik splits mij, in mijn onbewuste regionen
in die ik ben en die ik ben als afgezant
en mijn Konings glorie maakt mij onverwant
aan ’t aardse volk waartussen ik moet wonen.

Ik weet niet of de Koning die mij stuurt bestaat.
Mijn zending hier zal zijn haar te vergeten,
mijn hoogmoed de woestijn waaruit mijn ik bestaat...

En toch! Ik voel mij hoge overlevering
van voor de tijd en ruimte en zijn en leven...
Ooit hebben mijn gevoelens God gezien...

Afbeelding: Pessoa’s laatste geschreven regels, 29-11-1935: “I don’t know what tomorrow will bring”. (Hij stierf de volgende dag)

Over Fernando Pessoa, deel I

Het Portugees is, net als het Nederlands, binnen de wereldliteratuur een kleine taal. Het kent één klassiek epos, de Luciaden van de 16^e eeuwse dichter Luis de Camoës; een ode aan de Portugese imperialistische ambities, de voor zo’n klein land onwaarschijnlijke realisatie van een wereldrijk dat voet aan de grond had in Brazilië, Afrika en op de kusten van India en China.

Pas weer in de 20^e eeuw, grofweg tussen 1913 en 1935, is er voor het eerst sinds de Renaissance weer sprake van een Portugese poëzie die kan wedijveren met de rest van de contemporaine Europese dichtkunst. Daarvoor verantwoordelijk zijn namen als Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Fernando Pessoa en Ricardo Reis.

Het bijzondere is echter dat het werk van deze vier dichters gemaakt is door één man, Fernando Pessoa, die ook onder de namen van de andere drie schreef. Of misschien is het beter om te zeggen dat hij schreef in de persoon van die drie (het Portugese pessoa betekent ook persona, of zelfs masker, wat een merkwaardige coïncidentie is). Er is namelijk niet zomaar sprake van pseudoniemen, maar van heteroniemen (de term is gemunt door Pessoa zelf). Het verschil? Een pseudoniem is een andere naam voor het eigen ik; je bent het nog wel helemaal zelf. Een heteroniem echter is de eigennaam voor een ander ik: je wordt als het ware die andere persoon.

Pessoa zelf drukt het als volgt uit:
“Een pseudoniem werk is van de auteur in eigen persoon, behalve in de naam waarmee hij ondertekent; een heteroniem werk is van de auteur buiten zijn eigen persoon, is van een compleet, door hem gefabriceerd individu, zoals het geval zou zijn geweest met de woorden van elk willekeurig individu in elk willekeurig door hem geschreven toneelstuk. Deze individuen moeten beschouwd worden als verschillend van de individu van de auteur. Elk van hen vormt een soort van drama; allen tezamen vormen ze weer een ander drama.”

Elk van deze auteurs heeft van Pessoa een eigen oeuvre gekregen, heeft zijn eigen stijl en levensbeschouwing en krijgt ook een complete biografie mee. Zij staan alle vier in persoonlijke relatie tot elkaar; hier en daar polemiseren zij met elkaar, is er intellectuele interactie. Ook met de dichter die de naam Fernando Pessoa draagt, die bijvoorbeeld over Alvaro de Campos schrijft dat hij ‘verscheidene werkstukken heeft geproduceerd, over het algemeen van aanstootgevende en irriterende aard, vooral voor Fernando Pessoa die, hoe dan ook, niets anders kan doen dan ze schrijven en publiceren, hoezeer hij het er ook mee oneens is’.
Hier treedt een wel zeer grote gespletenheid aan het licht.

Alvaro de Campos schreef ‘Aantekeningen ter nagedachtenis aan mijn leermeerster Caeiro’, er bestaat een stuk van Alvaro de Campos Over Ricardo Reis, Ricardo Reis schreef een Debat over esthetica tussen Ricardo Reis en Alvaro de Campos enz. enz.

Pessoa zelf heeft voortdurend de behoefte om deze opsplitsing in verschillende personages (Henk Bernlef spreekt in zijn essay over Pessoa over ‘de ontplofte dichter’, wat ik een mooie karakteristiek vind), psychologisch te duiden (hij spreekt ergens zelfs van ‘neurasthenische hysterie’).
“De geestelijke oorsprong van mijn heteroniemen ligt in mijn aangeboren en voortdurende neiging tot depersonalisering en simulatie. Deze symptomen hebben zich in mij vergeestelijkt; ik bedoel, ze manifesteren zich niet in mijn praktische, uiterlijke leven; ze exploderen naar binnen toe [inderdaad: de ontplofte dichter, maar dan intern] en ik doorleef ze in mijzelf alleen... [en dan dit prachtige zinnetje] en zo eindigt alles in stilte en poëzie.”

Die depersonalisering is een centraal thema in Pessoa’s poëzie en gaat samen met een fundamentele onzekerheid omtrent de eigen identiteit: de vraag wie hij in wezen is, zelfs óf hij eigenlijk wel is. Pessoa beweerde dat hij zelf, binnen dat zelfgeschapen universum van fictionele schrijvers en dichters, de minst werkelijke van allemaal was. “Ik heb mijn menselijkheid verdeeld over de verschillende auteurs die ik gediend heb als hun literaire executeur”, schrijft Pessoa zelf. En in een prozastuk ondertekend door Alvaro de Campos lezen we: “Strikt genomen bestaat Fernando Pessoa niet.”

Zelf schrijft Pessoa daarover: “Als mens kent de auteur van deze boeken in zichzelf geen enkele persoonlijkheid.”
En: “Ik voel me meervoudig. Ik ben als een vertrek met ontelbare toverspiegels die tot bedrieglijke weerspiegelingen vervormen één enkele, vroegere werkelijkheid, die in geen daarvan is en in alle. Zoals een pantheïst zich boom voelt en zelfs bloem, zo voel ik mij meerdere wezens.”

Het leven dat de heteroniemen leiden binnen Pessoa’s fictionele wereld is het leven dat de verlegen, teruggetrokken Pessoa verkozen had niet te leven in de fysieke wereld.
“Om te kunnen scheppen heb ik mijzelf vernietigd”, schrijft hij, “ik ben het lege toneel waarop verschillende acteurs hun verschillende toneelstukken spelen.”

Pessoa heeft aangegeven dat hij, als enig kind, al jong de gewoonte had ontwikkeld zich te omringen met denkbeeldige vriendjes; hij herinnert zich dat het eerste heteroniem aan hem verscheen toen hij een jaar of zes was.

Een korte karakteristiek van de voornaamste heteroniemen (voornaamste, want er zijn er zeker twintig, waarvan de meeste na korte tijd weer verdwijnen. Deze drie, samen met Bernardo Soares, hoofdpersoon van het prozawerk Het boek der Rusteloosheid, zijn de meest bestendige):
Alvaro de Campos is een Joods-Portugees scheepsbouwkundig ingenieur: “Ik ben technicus, maar alleen technisch binnen mijn techniek. Daarbuiten ben ik gek, met alle recht om het te zijn.” Het laatste uit zich in zijn grenzeloosheid. Hij vertegenwoordigt de gevoelsmatige kant, noemt zichzelf een ‘sensationistisch’ dichter, die sterk onder de invloed van Walt Whitman staat. Hij is de meest kosmopolitische, want hij heeft veel gereisd en in het buitenland gewoond. Hij hinkt licht en draagt een monocle.

Alberto Caeiro is verreweg de belangrijkste van de drie. De grote Mexicaanse dichter Octavio Paz, zelf een bewonderaar van Pessoa, zegt over hem: Caeiro is de zon in wiens baan Reis, Campos en Pessoa zelf ronddraaien. Caeiro is een pastoraal dichter, zuiver en volkomen natuurlijk, met nauwelijks enige opleiding. Hij sterft op de Hoogromantische leeftijd van 26 jaar (aan tbc).

Ricardo Reis is een classicus die zijn opleiding genoot aan een jezuïetencollege; hij is arts van beroep en goed thuis in het Grieks en Latijn. Hij is een epicuristische materialist die horatiaanse odes schrijft. Hij woont als balling in Brazilië, omdat hij het niet eens is met de republikeinse staatsvorm die Portugal in 1910 heeft aangenomen. Zijn monarchisme deelt hij met Pessoa. En overigens: de naam Reis betekent ‘koningen’.

Het fenomeen heteronomie bij Pessoa drukt ook een filosofisch idee uit, namelijk dat hij ervan overtuigd is dat er op het niveau van het Ik, het Zelf, de persoonlijkheid, geen eenheid bestaat. We bestaan allemaal uit diverse kleinere ikken die tegenstrijdige gedachten en gevoelens produceren. Wat niet wil zeggen dat Pessoa niet verlangde naar eenheid. Het uiteindelijke doel van de heteronomie was zo een klein maar compleet universum van onderling verbonden en op elkaar afgestemde delen te construeren, waarvan de delen samen een coherent geheel vormen. Al zijn literaire creaties waren als het ware pogingen een moment van eenheid te bereiken, van perfectie, temidden van de algemene chaos van het bestaan.

Met deze in vieren gesplitste, fascinerende figuur maakte ik voor het eerst kennis door de vertaling van de gedichten, eind jaren ’70, begin jaren ’80, van de onvolprezen August Willemsen, die tot zijn dood in 2007 gewerkt heeft aan de vertaling van het complete oeuvre van Pessoa (en ook Braziliaanse schrijvers als Carlos Drummond de Andrade en Machado de Assis voor het Nederlandse publiek ontsloot). Ik was net de poëzie een beetje aan het ontdekken en had nog nooit van Pessoa gehoord. Maar wat een geweldige gedichten!!

Aan het nawoord dat August Willemsen schreef bij zijn selektie ontleen ik veel bij het schrijven van dit stuk. (Hij heeft dat nawoord later uitgebreid tot een boekje dat verscheen als inleiding bij het Verzameld Werk van Pessoa: Het ik als vreemde heet het en is de best mogelijke introductie tot het werk van Pessoa). Hij spreekt van de ‘kwadratuur van artistieke schizofrenie’ die ongekend was en de literatuurkritiek dan ook voor raadselen stelde en tot vele interpretaties heeft geleid. Waarop Pessoa zegt: “Interpreteren is niet uit kunnen leggen. Uitleggen is niet begrepen hebben.”

Maar het is zonder twijfel dat dit werk allerlei vragen oproept, vragen die te maken hebben met oprechtheid in de literatuur. Want is er dan eigenlijk wel een ‘ware’ Pessoa? In hoeverre is wat de heteroniemen schrijven ‘gemeend’? Is daar ook Pessoa zelf aan het woord, of zijn het maskers die hij opzet om zichzelf te verbergen?

Volgens mij is er maar één antwoord mogelijk op deze vragen: alles is Fernando Pessoa. De ‘geboorte’ van de heteroniemen is net zozeer een poëtische scheppingsdaad als elk gedicht van Pessoa zelf of van de heteroniemen dat is. Pessoa is een auteur van gedichten, maar ook van auteurs. Hij heeft de contradicties die in hem leven enkel uitwendig gemaakt. (Ik moet daarbij denken aan Walt Whitman, ook zo’n dichter die uiteenvalt in verschillenden persona’s, maar zonder zo ver te gaan als Pessoa deed: “Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, I am large, I contain multitudes”)

Fernando Pessoa is niet oud geworden, hij werd slechts 47. Hij is geboren in 1888 in Lissabon en dat is een belangrijk gegeven in zijn biografie. Pessoa is bij uitstek de schrijver van Lissabon, degene die de stad doet leven in zijn werk; zoals Joyce dat deed met Dublin, of Kafka met Praag. Hij heeft er zijn hele leven gewoond en gewerkt, op een kort verblijf op jonge leeftijd in Zuid Afrika na; na zijn terugkeer heeft hij Lissabon nauwelijks meer verlaten.

Die Afrikaanse episode begon nadat zijn vader overleed (Pessoa was toen 5 jaar oud) en zijn moeder hertrouwde met een diplomaat die consul werd in Durban, Zuid Afrika. Het gezin verhuisde daarheen toen Fernando 8 was. Engels werd zijn tweede taal (dat heeft hij gemeen met Borges); hij raakte bekend met de hele Engelse literatuur van Shakespeare en Milton tot en met Dickens, Wordsworth en Tennyson. Shelley en Keats zijn grote voorbeelden. Zijn eerste proza en poëzie is geschreven in het Engels, onder de naam Alexander Search (een naam die hij zijn leven lang professioneel is blijven gebruiken voor zijn handelscorrespondentie en voor vertalingen).
Als hij 17 is keert hij alleen terug naar Lissabon. Daar wordt hij free lance correspondent Engels en Frans voor diverse handelshuizen en zal dat blijven voor de rest van zijn leven. In 1935 sterft hij aan alcoholvergiftiging (ironisch genoeg ook de doodsoorzaak van zijn vertaler August Willemsen). In datzelfde jaar had hij nog geschreven: “Geef mij nog wat wijn, want het leven is niets.” Een week voor zijn dood had hij van zijn arts te horen gekregen dat ieder glas zijn laatste kon zijn, maar Pessoa dronk stug door. Het is niet overdreven Pessoa een zelfmoordenaar op termijn te noemen: hij heeft zichzelf doodgedronken. Uit een voortdurend verlangen ergens anders te zijn. Zoals in het vroege gedicht waarin hij een maaiersvrouw hoort zingen:
“Het weten weegt zo zwaar en het leven is zo kort! Dring in mij binnen! Maak mijn ziel [het gaat vaak over de ziel bij Pessoa] uw lichte schim. En ga dan voort en neem mij op, en heen, van hier!”

En in 1927, acht jaar voor zijn dood, dicht hij:
“Ik ben moe, ik ben alles moe en wil alleen slapen... Ik heb nooit kunnen beminnen, voelen heb ik nooit gekund... niemand die ooit in mijn leven kwam... Ik ben nu niet meer dan een zelfmoord en ik ben slechts hier als een smachten naar slapen dat nog leeft.”

Dit is uit het orthonieme werk, Pessoa-zelf, zoals hij zich noemt als hij onder eigen naam schrijft en grotendeels verzameld in het Liedboek. Deze Pessoa-zelf is heel duidelijk niet dezelfde is als de vlees en bloed Pessoa die in Lissabon op verschillende adressen woonde (hij had nooit een vaste verblijfplaats, om maar aan te geven dat die vlees en bloed Pessoa even ontheemd was als de dichter in zijn werk). Alvaro de Campos rapporteert dat dit orthoniem in leven werd geroepen nadat Pessoa (maar wie? De vlees en bloed Pessoa? De dichter?) een ingrijpende spirituele ervaring had ondergaan nadat hij Alberto Caeiro zijn eigen gedichten had horen reciteren.

In het verlengde van de zojuist genoemde regels deze verzen uit 1923:

“Ik ben niets, kan niets, volg niets na. / Ik draag mijn zijn, illusie, waar ik ga. / Begrip begrijp ik niet, kan nergens lezen / of ik zal zijn, niets zijnd, wat ik zal wezen.”

Als enige van de vier dichters schrijft Pessoa-zelf in de korte rijmende strofen die zo kenmerkend zijn voor de traditionele Portugese lyriek.
Zoals ook hier, in 1932:

“Achter mij heb ik gelaten wat ooit liefde was of leven. / Wat ‘k ooit daarvan heb verlangd – het is vergeten, niet gebleven. / In de schaduw van de Berg Abiegno rustte ik, want ik had opgegeven.”
* Berg Abiegno: in de esoterische traditie, waar Pessoa zeer goed in thuis was, is dit de berg van loutering en onbegrensde kennis. Over Pessoa’s relatie tot het occulte zo meteen meer. Het is echter niet belangrijk voor het verstaan van bovenstaande regels, die een vergeefsheid ademen die tekenend is voor de dichter Fernando Pessoa. Zijn onmacht het leven te leven. Of, breder getrokken verklankt hij het levensgevoel van de moderne mens, een gevoel van ontoereikendheid in de overtuiging dat waarheid onbereikbaar is; dat de enige waarheid het gegeven is dat er geen waarheid is.

Je zou kunnen zeggen dat tussen 1908 en 1935 Pessoa’s biografie enkel en alleen uit zijn werk bestaat, verder gebeurt er eigenlijk niets. Alleen maar drank en schrijven.

Hoe insubstantieel hij in het dagelijks leven als persoon moet zijn geweest, wordt mooi geïllustreerd door de uitspraak van iemand die Pessoa op het eind van zijn leven leerde kennen: “Bij het afscheid nemen durfde ik nooit om te kijken; ik was bang hem in de lucht te zien opgaan.”

Slechts een klein gedeelte van zijn werk werd (in allerlei tijdschriften) gepubliceerd; er zijn tijdens zijn leven twee dichtbundels in boekvorm verschenen die aan het begin en aan het eind staan van zijn zo’n twintig jaar omvattende literaire activiteit: 35 Sonnets uit 1914 en Mensagem (Boodschap) uit 1934.

De laatste bundel bestaat overigens uit in verschillende perioden geschreven gedichten; het oudste gedicht uit de bundel dateert al van 1913. Ze vormen een occultistische en symbolistische interpretatie van de geschiedenis van Portugal aan de hand van een aantal legendarische en historische personen die in dit door Pessoa gelegde verband een mythische status krijgen. (Mensagem valt te beschouwen als een soort van modern-esoterische versie van de Luciaden van Camoës). Hendrik de Zeevaarder, de architect van het Portugese wereldrijk bijvoorbeeld. Of Dom Sebastiao, de waanzinnige koning van Portugal, die in een kansloze poging de Marokkaanse keizerskroon te veroveren, daar op 24-jarige leeftijd in de woestijn sneuvelde en volgens de messiaanse legende (zijn lijk werd nooit gevonden) op een dag zal terugkeren.
De bundel werd ingestuurd voor een prijsvraag van het Minsterie van Propaganda; het ging om een lofzang op de glorie van de natie en het imperium. Maar de wijze waarop Pessoa de Portugese geschiedenis op occultistische en symbolische wijze interpreteert, moet de ambtenaren die belast waren met de beoordeling van de inschrijvingen met stomheid hebben geslagen.
De bundel is niet direct typerend voor het totale werk van Pessoa, je kunt je afvragen waarom uitgerekend dit werk is gepubliceerd. Het is een ‘gemaakt boek’, schrijft Octavio Paz, ‘waarmee ik niet wil zeggen dat het niet oprecht is, maar dat het ontstaan is uit de speculaties van de dichter en niet uit zijn intuïties.’ En dat laatste zou, uiteraard, idealiter het geval moeten zijn.
“Ik ben”, zegt Pessoa dan ook, “inderdaad een mystiek nationalist, maar daarnaast ook nog veel andere dingen.”
Wel is het zo dat een transcendente, esoterische werkelijkheid op de achtergrond een rol speelt in het gehele dichtwerk van Pessoa, met uitzondering misschien van de gedichten van Alberto Caeiro die er zo de nadruk op legt dat de enige werkelijkheid datgene is wat je ziet.

Pessoa heeft altijd een grote belangstelling gehad voor astrologie en occulte wetenschappen. Hij heeft zowel voor zichzelf als voor anderen de horoscoop getrokken en las vele boeken over mystiek, over hermetische tradities als de Kabbalah, Rozenkruisers en Vrijmetselaars, alsook over theosofie en alchemie, numerologie en spiritisme. Dat is echter vooral als achtergrondinformatie van belang; voor het verstaan van Pessoa’s gedichten is het niet nodig je hier uitgebreid in te verdiepen.

Al in 1912 schrijft hij dat hij verlangt dat poëzie in alles een Gene zijde zou zien. Het is wellicht ook een uitdrukking van zijn eigen verbijstering tegenover de werkelijkheid, die hij in één van de sonnetten als volgt omschrijft: al wat hij ziet ‘is not something, but something interposed. Only what in this is not this, is real.”

Een regel die je vaker tegenkomt: “Er is geen dood.” En: “Sterven is slechts niet meer gezien worden.”
Er is deze verbijsterende regel van Alvaro de Campos: “Het leven is de buitenkant van de dood.”

Dit is zo kenmerkend voor Pessoa’s spiritualiteit: de aardse wereld is de existentie die de buitenkant is van de innerlijke essentie, namelijk de onzichtbare wereld. “Alles bestaat uit symbolen en allegorieën.” De echte wereld is niet hier maar ergens anders; alles wat hier is verwijst naar iets anders, hogers, iets onzichtbaars. (Er zit ook zeker een stuk Plato in Pessoa).

Gevraagd naar de hiervoor al aan de orde gestelde kwestie van oprechtheid zegt hij: “Onoprecht noem ik die dingen die niet een fundamentele metafysische gedachte bevatten, dat wil zeggen waardoor niet, al is het maar als een zuchtje wind, een vermoeden gaat van de ernst en het mysterie van het leven.”

En daarvoor moet je heel goed kijken:
“Onze gebaren – werkelijkheid in gene wereld, ’t zielenrijk – zijn hier slechts schimmenspel en schijn. Alles is nacht, alles verwarring, wat wij om ons heen zien is gelogen...
Maar deez’ of geen is ‘t, een moment, scherp schouwende, te zien gegeven...
En dan pas wordt de diepe zin van wat hier duister is hem duidelijk...”

Ik vind dit één van de indrukwekkendste kanten van Pessoa, wiens wereld – en zelfbeeld verder zo in en in somber is. De wereld die hij aanvoelt, die ‘diepe zin van wat hier duister is’, zal tegelijkertijd onbereikbaar voor hem zijn geweest...

En dat laatste leverde dan ook weer pijn op. Bovenal is Pessoa een denker. “I am a poet animated by philosophy”, zegt hij van zichzelf. Maar dat denken stopte nooit en zat zijn gevoelsleven in de weg. En waarover hij bij voortduring dacht? Uiteraard over de Grote Vragen. Het onbegrijpelijke van het Zijn, dat valt samen te vatten in Heideggers vraagstelling (waarin hij teruggaat op Leibniz): Waarom is er iets en niet veeleer niets?
Over de betekenis der dingen in hun verwijzing naar een hogere essentie. En wat hem vooral bijna gek gemaakt moet hebben is het tergende gegeven dat we een denkvermogen hebben waarmee we vergaande metafysische vragen kunnen stellen, maar dat ook de capaciteit ontbeert om er een afdoende antwoord op te geven.

In een gedicht uit 1928 schrijft Alvaro de Campos:
“Alles liever dan weten wat het Mysterie is! ... De blik der Laatste Waarheid moet niet te verdragen zijn! / Laat mij leven zonder iets te weten, sterven zonder te gaan weten! / De reden dat er wezen is, de reden dat er wezens zijn, dat alles is, / moet waanzin brengen groter dan de ruimten / tussen de zielen en tussen de sterren... O Waarheid, vergeet mij!”

Pessoa’s eerste biograaf heeft de mythe geschapen van een onbegrepen, eenzame verstotene. Nu was hij inderdaad eenzaam en buitengewoon verlegen en leed, als je er van buitenaf tegenaan kijkt, geen vrolijk leven. Maar in zijn eenzaamheid is Pessoa niet zielig. Wel zegt hij: “In niemand om mij heen herken ik een houding tegenover het leven die aansluit bij mijn innerlijke gevoelswereld, bij alles wat aan mijn meest innerlijke wezen fundamenteel en essentieel is.” Maar ook: “Het is geen crisis om me over te beklagen.” Want hij had zijn werk, en daarin voelde hij zich welhaast een uitverkorene. Dat was een zware opdracht: “Enkelen wijdt, sinister, het glansloos gesternte.” “Mijn lot is het steeds meer ondergeschikt te zijn aan de gehoorzaamheid aan Meesters die niet vergunnen noch vergeven.” “Als bode van een onbekende koning volbreng ik opdrachten van hogerhand... Ik voel mij hoge overlevering van voor tijd en ruimte en zijn en leven. Ooit hebben mijn gevoelens God gezien.” (Formuleringen als deze, over Meesters aan wie hij gehoorzaamheid verschuldigd was of hogere Wetten waaraan hij moest voldoen zijn kenmerkend en getuigen ook van een zekere trots en megalomanie).
Maar het was het enige dat telde. In zijn leven was er geen plaats voor een relatie, zijn werk eiste eenzaamheid.
(Er is zegge en schrijve sprake geweest van één relatie met een vrouw, en zelfs dat was in hoge mate een literaire aangelegenheid: het was vooral een kwestie van uitgewisselde liefdesbrieven die hij soms ook ondertekende met Alvaro de Campos, die ook wel in plaats van Pessoa op een afspraakje verscheen. De betreffende dame heette Ophelia, hij moet haar het hof hebben gemaakt met een kaars in de hand en regels uit Shakespeare’s Hamlet: “O my dear Ophelia, I am ill at these numbers; I have not art to reckon my groans: but that I love thee best, O most best, believe it”).

Hij wees een vaste betrekking en daarmee bestaanszekerheid af. Een hem aangeboden docentschap aan de Universiteit van Lissabon heeft hij herhaaldelijk geweigerd.

“Leven is niet noodzakelijk; noodzakelijk is scheppen. Ik beoog niet mijn leven te genieten; ik denk daaraan zelfs niet. Ik wil het slechts groot maken, ook al moeten daartoe mijn lichaam (en mijn ziel) hout zijn voor dit vuur.”
Poëzie: zijn enige leven.

Abdicatie (één van zijn gedichten heet zo en begint met: “Vrijwillig deed ik afstand van de troon / van dromen, die mij slechts vermoeidheid bracht”), renunciatie, ontzegging, vrij en alleen willen zijn, het zijn centrale thema’s in zowel het werk als het leven van Pessoa (hij is daarin verwant aan schrijvers als Kafka of Kierkegaard).

Ricardo Reis, het hellenistische heteroniem, schrijft: “Wie weinig wil, heeft alles; wie niets wil, is vrij; hij die niets heeft, noch hebben wil, is mens, gelijk de goden.”

En de extravertere Alvaro de Campos zegt het enigszins provocerend: “Loop naar de duivel zonder mij... waarom zouden we samen gaan? ... Ik wil alleen zijn.”

Octavio Paz, in zijn lange en mooie essay over Pessoa, in het Nederlands uitgegeven als Het onbekende zelf, formuleert het zo:
“... (Pessoa) schrijft om niet uit zijn vel te springen, om niet gek te worden, elke dag een gedicht, een overpeinzing, een artikel... die teksten werden geschreven uit noodzaak. Dit nu, de lotsbestemming, onderscheidt een authentiek schrijver van iemand met alleen maar aanleg.”

Pessoa in 1929, met een glas wijn in een kroeg in Lissabon

Shakespeare's Hamlet, deel II

Hiervoor kwam al aan de orde hoe Shakespeare, volgens de theorie van Harold Bloom, Hamlets grootheid in kan perken door hem onderdeel te laten zijn van een netwerk aan plays within plays within plays.

Binnen deze sequentie van toneel over toneel staat Hamlet echter wel degelijk ook centraal als regisseur en hoofdrolspeler van het geheel. Hij speelt zelf geen rol in het op te voeren stuk, maar hij stopt de leider van het toneelgezelschap wel een paar regels toe met het verzoek deze in te passen in de bestaande tekst. En daarnaast speelt hij absoluut, samen met Claudius, de hoofdrol in dat ándere stuk dat tegelijkertijd wordt gespeeld: the players voeren hun stuk eigenlijk maar ten behoeve van één persoon (Claudius) op en Hamlet ziet gespannen toe om zijn reactie te peilen, terwijl wij als publiek, in tegenstelling tot het publiek van hovelingen in Elsinore, op de hoogte van wat er werkelijk aan de hand is, toezien op hoe Claudius reageert en Hamlet weer op hem reageert! Waarlijk een play within a play within a play.

Voordat the Mousetrap opgevoerd gaat worden, heeft Hamlet een advies aan de spelers. Het is vooral gericht tegen over-acting. “Temperance’, ‘smoothness’ is wat hij vraagt van zijn acteurs, een speech moet ‘trippingly on the tongue’ gesproken worden.
“It offends me to the soul to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groudlings, who for the most part are capable of nothing but inexplicable dumbshows and noise.”

Hoewel Hamlet deze woorden spreekt, is hier eens een keer overduidelijk de toneelschrijver William Shakespeare aan het woord (die dus kennelijk vond dat zijn kunst paarlen voor de zwijnen was voor een groot deel van het publiek van de Globe). Een uniek moment: meestal heeft iedere rol in de Shakespeare-stukken zijn eigen stem, maar dat is nooit de stem van de schrijver zelf. Zelfs in de sonnetten, toch een veel persoonlijker genre dan toneel, lijkt Shakespeare vooral (op absoluut briljante wijze, dat wel) met conventies en rollenspelen te werken. Maar hier, in dit advies aan de spelers, horen we zonder meer wat hij persoonlijk dacht dat de essentie van toneelspelen is.

Wat zijn opzet was met het opvoeren van the Mousetrap slaagt volledig: Claudius ziet voor zijn ogen de moord op Hamlet sr. (die hij uiteraard zelf gepleegd heeft) tot in detail uitgebeeld en hij bekent in feite schuld (en daarmee het gelijk van the Ghost) door daar heftig op te reageren: “Give me some light. Away.”

Hamlet geniet van zijn succes: “Would not this, sir”, zegt hij tegen Horatio, “get me a fellowship in a cry of players?” (zoals Shakespeare een zakelijk aandeel had in de Globe en zijn eigen theatergezelschap). Hij is nu helemaal buiten zichzelf, door het dolle heen. En dan openbaart zich ook zijn agressieve kant. Het is niet alleen Hamlet de introverte denker, de zachtaardige twijfelaar: hij kan ook hard en bloeddorstig zijn. “Now could I drink hot blood”, zegt hij zelfs voordat hij, na afloop van het toneelstuk, naar de kleedkamer van zijn moeder gaat. Daar benadert hij haar zo agressief dat zij het uitschreeuwt: “What wilt thou do, thou wilt not murder me?”
Polonius, die de twee vanachter een gordijn de twee staat af te luisteren, uit nu een schreeuw van afschuw, waarop Hamlet geen seconde twijfelt en zijn zwaard door het gordijn stoot. Polonius dood.

Op zijn beste momenten is Hamlet een exuberante figuur, dat is de Hamlet van wie we allemaal houden, met een retorische excessiviteit die die van Falstaff benadert of evenaart. Maar hij heeft vele andere kanten: het duistere, melancholieke. Het harde, onverschillige, gewelddadige. Falstaff, God zegene hem, heeft nooit moordneigingen en is ook nooit theatraal: hij is altijd zichzelf. Maar Hamlet neigt voortdurend tot het theatrale: hij organiseert toneelvoorstellingen om de waarheid boven tafel te krijgen en wendt krankzinnigheid voor.

Ik heb gezegd dat ik Polonius een komische figuur vind. Geweldig is het staaltje zwarte humor dat op zijn dood volgt, wanneer Claudius uit Hamlet probeert te krijgen wat hij met de oude kamerheer gedaan heeft en Hamlet doet alsof hij gek is.

“Now Hamlet, where’s Polonius?” “At supper” “At supper? Where?” “Not where he eats, but where he is eaten. A certain convocation of political worms are e’en at him...”
Nogmaals: “Where is Polonius?” “In heaven. Send hither to see. If your messenger find him not there, seek him in the other place yourself. But if indeed you find him not within this month, you shall nose him as you go up the stairs into the lobby.” (Claudius, to attendants) “Go seek him there”. Hamlet: “He will stay till you come”...

Claudius is in dit soort confrontaties geen partij voor Hamlet. Maar hij heeft nu wel door dat Hamlet niet gek, maar gevaarlijk is, dat hij zelf wellicht voor zijn leven moet vrezen. Hij wil Hamlet uit de weg hebben en stuurt hem op een missie naar Engeland, met een brief voor de Engelse koning, waarin de opdracht staat om Hamlet niet terug te laten keren, maar hem uit de weg te ruimen.

Dat plan mislukt en Hamlet landt weer op de Engelse kust. En hij is nu een ander mens.
Zijn eerste confrontatie na zijn terugkeer is die met de Gravedigger, degene die hem Yorick’s schedel presenteert in wat ook weer één van mijn (vele) favoriete scènes uit het stuk is. De man straalt één en al trots uit op zijn professie: “Gardeners, ditchers and gravemakers; they hold up Adam’s profession... What is he that builds stronger than either the mason, the shipwright or the carpenter?... A gravemaker. The houses he makes last till doomsday”.
En waar Hamlet Claudius om zijn vinger windt, blijkt deze simpele werkman, misschien wel de enige in het hele stuk te zijn die verbaal tegen Hamlet is opgewassen:

Hamlet: “What man does thou dig it for?“
Gravedigger: “For no man, sir”
H.: “What woman then?”
G.: “For none either”
H.: “Who is to be buried in it?”
G.: “One that was a woman, sir [hij is bezig Ophelia’s graf te graven, maar Hamlet weet dat nu nog niet]. But rest her soul, she is dead”
H.: “How absolute the knave is! We must speak by the card or equivocation will undo us”

Hamlet bedoelt hiermee dat de man ieder woord dat op een andere manier is uit te leggen dan bedoeld, met opzet verkeerd zal begrijpen. Hij is duidelijk niet gewend zo op zijn woorden te moeten letten.

Of:
H.: “How long will a man lie in the earth ere he rot?”
G.: “Faith, if he be not rotten before he die... some eight or nine year. A tanner [leerlooier] will last you nine year”
H.: “Why he more than the other?”
G.: “Why sir, his hide is so tanned with his trade that he will keep water out a great while and your water is a sore decayer of your whoreson dead body”

Hamlet is de filosoof aangaande de dood, die voor deze man de dagelijkse praktijk is.
De andere, vernieuwde, volwassen geworden Hamlet zien we voor het eerst bij zijn volgende confrontatie, die met Laertes, die de rouwstoet van Ophelia aanvoert.
Laertes, ongetwijfeld gek van verdriet, springt in het graf en put zich uit in gezwollen, nogal belachelijke, sentimentele retoriek.
Hamlets commentaar:
“What is he whose grief, whose phrase of sorrow conjures the wandering stars and makes them stand like wonder-wounded hearers? [ik vind dit een schitterende frase]. This is I – Hamlet the Dane”- het is hier voor het eerst dat hij de koninklijke titel voor zichzelf opeist.

Wat volgt is een worsteling boven het lijk van het gestorven meisje:
“I prithee take thy fingers from my throat, for though I am not splenitive [hot-tempered] and rash, yet I have in me something dangerous which let thy wiseness fear.”

En die gevaarlijke kant van Hamlet hebben we inmiddels al meermalen leren kennen (de dood van Polonius; maar ook die van zijn oude schoolmakkers Rosenkrantz & Guildenstern die door de King & Queen als bewakers meegestuurd waren naar Engeland, maar die door Hamlet met een list de dood zijn ingejaagd).

Prachtige is de wijze waarop hij Laertes van repliek dient door zijn retoriek te parodiëren:
“Show me what thou would do. Woo’t weep, woo’t fight, woo’t fast, woo’t tear thyself, woo’t drink up eisel [azijn], eat a crocodile? I’ll do it. Doest come here to whine, to outface me with leaping in her grave? ... I’ll rant as well as thou.”

Als we straks de graveyard hebben verlaten, wordt Act V van Hamlet het stuk van Hamlet the Dane, die we tot dan toe nog eigenlijk niet ontmoet hebben...

In de volgende scène vertelt Hamlet aan Horatio (aan wie anders?) hoe het hem onderweg naar Engeland vergaan is. Met een vreemd voorgevoel van wat hem boven het hoofd hangt ligt hij slapeloos op zijn bed: “In my heart there was a kind of fighting.”
Hij handelt intuïtief: maakt de brief voor de Engelse koning open, vindt daar zijn eigen doodvonnis en wisselt dat in voor een soortgelijk vonnis, maar dan voor Rosenkrantz & Guildenstern. Sprekend over dat intuïtieve handelen zegt hij dan: “There’s a divinity that shapes our ends.” Ik geloof niet dat hij met ‘divinity’ een christelijke godheid bedoelt, meer een persoonlijk soort van ‘genius’, die vanuit het onderbewuste zijn handelingen beter en subtieler kan sturen dan de bewuste wil dat kan (je kunt je echter wel afvragen of het werkelijk nodig was om Rosenkrantz & Guildenstern de dood in te sturen). Had de Player King niet gezegd in zijn tekst: “Our thoughts are ours, their ends [hoe het uiteindelijk uitpakt] none of our own.”

Dat Hamlet nu op die ‘divinity’ kan en wil vertrouwen, tekent de verandering die in hem heeft plaatsgevonden. Maar waarom keert hij terug naar Elsinore? Ondanks geregelde verzekeringen van het tegenovergestelde, heeft hij nooit werkelijk het plan gehad om Claudius om te brengen; bloedwraak is een veel te primitieve code voor zo’n subtiele, diepzinnige geest met zo’n ongelimiteerd bewustzijn als dat van Hamlet, dat echter wel altijd in strijd met zichzelf was. En nu, nu die innerlijke verandering heeft plaatsgevonden, lijkt hij tot rust te zijn gekomen. Minder dan ooit is er sprake van het doden of onttronen van Claudius. Hij is zo populair bij het volk dat hij zonder twijfel een succesvolle claim op de Deense troon zou kunnen leggen, men zou hem van alle kanten steunen. Maar ook dat is nu niet aan de orde: Hamlet is niet meer geïnteresseerd in het koningschap. Of ‘niet meer’? Eigenlijk is hij dat nooit geweest. Dat Claudius zijn plek op de troon had ingenomen is voor Hamlet nooit een punt van zorg geweest.

Claudius daarentegen, heeft onmiddellijk toen hij hoorde dat Hamlet niet dood was maar teruggekeerd naar Denemarken, een nieuwe plot in werking gezet: Laertes zal hem uitdagen voor een duel en hem bestrijden met een degen waarvan de punt vergiftigd is. (Voor het geval dat plan niet werkt, laat hij ook nog een gifbeker wijn klaarzetten).

Claudius! Eerder hebben we hem gezien, op zijn knieeën, biddend, zich tot de hemel richtend. Hier beneden kun je, wanneer je beschikt over een beetje macht, voortdurend dingen ritselen en ze voor het oog van de wereld verbergen zodat het lijkt alsof je deugdzaam bent. Maar daarboven, zo realiseert de onrechtmatige monarch zich dan, daar werkt dat niet meer:

“But ‘tis not so above: there is no shuffling, there the action lies in his true nature, and we ourselves compelled even tot the teeth and forehead of our faults to give in evidence.”

Maar later tegen Laertes gebruikt hij hetzelfde woord en bewijst daarmee dat zijn berouw niet beklijfd heeft en hij nog altijd op dezelfde voet doorgaat:

“... with ease or with a little shuffling, you may choose a sword unbated and, in a pass of practice requite him for your father.” (Laertes immers, heeft net als Hamlet een vader te wreken).

En mocht ook dit mislukken, dan heeft Claudius vast wel weer een alternatief plannetje klaar: hij zal zijn neef geen rust meer geven. Hamlet lijkt dus geen andere opties te hebben dan: zelf doden of gedood worden. En hij is zichzelf daarvan bewust, daarom zegt hij tegen Horatio in de aanloop naar het duel: “Thou wouldst not think how ill all’s here about my heart; but it is no matter.” En even later horen we waarom het allemaal niet meer uitmaakt: de nieuwe Hamlet is een onthechte figuur geworden. “We defy augury.” We trotseren de voortekenen. Wat dan volgt, vind ik misschien wel de meest aangrijpende poëzie van het hele stuk:

“There is special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come. If it be not to come, it will be now. If it be not now, yet it will come. [we moeten ten alle tijde klaar zijn]. The readiness is all. Since no man of aught he leaves, knows aught [van wat je achterlaat, weet je niets meer], what is it to leave betimes? Let be.”

Hamlet overstijgt hier zijn angst voor de dood, zijn angst voor venietiging: ‘What is it to leave betimes?’ Voor Hamlet zelf heeft de dood niets tragisch meer: het is een apotheose. Het slot van Hamlet, ondanks al die doden die op het toneel vallen, ontroert buitengewoon en dat is vooral omdat er om de persoon Hamlet, die nu vrij is van alle twijfel en ook de verstikkende melancholie achter zich heeft gelaten, een aura van transcendentie hangt, iets afkomstig uit een rijk dat onbereikbaar blijft voor onze zintuigen. Hij weet, of in elk geval heeft hij een sterk vermoeden, dat er een plot is gesmeed om het het leven te benemen, maar desondanks gaat hij het gevecht aan, geestelijk geheel voorbereid.

Eerder was er de volgende uitwisseling met Polonius, die, zoals gewoonlijk, weer op zijn nummer was gezet door Hamlet. Polonius neemt dan afscheid: “My lord, I will take my leave of you.”
Waarop Hamlet: “You cannot sir, take from me anything that I will not more willingly part withal- except my life, except my life, except my life.”

Maar dit is nog vanuit wanhoop. Hamlet heeft nu een bepaalde sereniteit bereikt, een wijze passiviteit.

Harold Bloom zegt het heel mooi: “Hamlet is already in his own place, his high place of dying.”

Maar hij is niet de enige die sterft. Voor een stuk dat steeds gedraaid heeft om twijfel en uitstel, om niet handelen, volgen de gebeurtenissen elkaar nu wel in een heel snel tempo op.

Het schermen begint. Gertrude drinkt per ongeluk van de gifbeker en is nu dus ten dode opgeschreven. Laertes verwondt Hamlet; in de daaropvolgende schermutseling raken de degens verwisseld en verwondt Hamlet Laertes: een wond dus net zo fataal als die van hemzelf. Gertrude zakt in elkaar en roept dat ze vergiftigd is; tegelijkertijd bekent Laertes zijn verraad:

“Hamlet, thou art slain... in thee there is not half an hour of life.” Hij maakt nu bekend dat de zwaardpunt in gif gedoopt was. “The foul practice hath turned itself upon me. Here I lie, never to rise again. Thy mother poisoned... The King – the King’s to blame.”

Dit is wat Hamlet nodig heeft om nu wel het vonnis te kunnen voltrekken: voor de eerste keer in het stuk doorziet hij nu werkelijk de doortraptheid van zijn oom; onmiddellijk doorsteekt hij Claudius en dwingt hem ten overvloede ook nog uit de gifbeker te drinken: “Then, venom, do thy work.”

Er liggen nu vier doden op het toneel (Claudius, Gertrude, Laertes en Hamlet zelf). Hamlet in zijn totaliteit telt acht doden. Voor de eerste vier was Hamlet zonder meer zelf verantwoordelijk: in een impuls steekt hij Polonius neer, hij jaagt Ophelia de dood in door zijn behandeling van haar en het is door zijn list dat Rosenkrantz en Guildenstern de reis naar Engeland niet overleven. Dit alles kan Hamlet in hoge mate verweten worden (en van enig berouw is geen sprake); dat is de keerzijde van de ‘transcendentie’ waarover ik het heb. (En toch vergeven we hem alles). Maar de vier doden die nu op het toneel liggen kunnen Hamlet niet aangerekend worden; die zijn geheel en al het gevolg van Claudius’ ‘shuffling’.

Gedurende het hele stuk heeft Hamlet ons voor raadsels gesteld. Over zijn ware motieven, zijn voorgewende krankzinnigheid – zelfs als hij ons deelgenoot maakt van de gecompliceerde bewegingen van zijn geest (en dat doet hij veelvuldig) is dat altijd ambivalent en polyinterpretabel. Hamlets bewustzijn is te veelomvattend, te ruim voor ons om helemaal te bevatten. En nu, stervend, stelt hij ons voor een laatste raadsel:

“Had I but time – as this fell sergeant, Death, is strict in his arrest – O, I could tell you – but let be...”

Wat hij ons nog allemaal te vertellen had horen we niet meer, terwijl dit nog niet Hamlets laatste woorden zijn. (Maar Hamlets allerlaatste woorden bevestigen alleen maar het bovenstaande: “And the rest is silence...”).

De stukken King Lear & Macbeth hebben een duidelijk einde. Wanneer Lear of Macbeth sterft, hebben we duidelijk het idee dat alles gezegd is. Zo niet bij Hamlet. Die blijft ons fascineren met de vraag wat hij ons nog had kunnen zeggen. Veel, ongetwijfeld, want Hamlets bewustzijn, zijn innerlijk, blijft maar in beweging en lijkt geen ander natuurlijk einde te kennen dan het fysieke uitdoven van het lichaam dat dat bewustzijn draagt.

Ik heb gezegd dat Hamlet klaar was om te sterven. Of hij werkelijk een hiernamaals voor zich zag weten we ook niet. Waarschijnlijk niet. En de door Horatio opgeroepen ‘flights’ of angels’ lijken, behalve prachtige poëzie, toch vooral religieuze conventie te zijn. De uit Engeland teruggekeerde prins had een enorme transformatie doorgemaakt, hij was een ander mens geworden. ‘Spiritueel’, ‘getranscendeerd’, zijn termen die je zou kunnen gebruiken. Zijn wederopstanding had al tijdens zijn leven plaatsgevonden. En Harold Bloom suggereert dat wat Hamlet ons had kunnen zeggen, maar niet zei, dat dat iets was vanuit het land dat hij gezien had, ‘the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns’.
Hamlet wel, voor even. Om vervolgens zijn werkelijke, fysieke dood te sterven. Maar niet voordat hij Horatio gevraagd heeft zijn verhaal aan de wereld te vertellen. Het is een passende opdracht voor de trouwe Horatio die, in wanhoop bij de stervende Hamlet staand, even overweegt er zelf een einde aan te maken (“Here’s yet some liquor left”- de vergiftigde wijn uiteraard). Hamlet realiseert zich dat hij hier een offer vraagt van zijn vriend, die liever ook in het gelukzalige niets was weggezakt:

“Absent thee from felicity awhile, and in this harsh world draw thy breath in pain, to tell my story.”

Het sterven van King Lear, of dat van Othello, is iets verschrikkelijks, een echte tragedie. Maar dat van Hamlet heeft de accenten van een ware epifanie; er hangt een transcedentale pracht om de handelingen op het toneel heen.

“The rest is silence.”
Het laatste woord is aan Fortinbras, zoon van de Noorse koning die op het slagveld door Hamlets vader werd gedood. Luttele seconden daarvoor heeft Hamlet Fortinbras als zijn troonopvolger aangewezen (“He has my dying voice”- zoals Queen Elizabeth haar neef James uit Schotland op haar sterfbed als opvolger aanwees; maar dat was nog niet gebeurd toen Shakespeare Hamlet schreef). Ze ontmoeten elkaar niet meer; Hamlet heeft net zijn laatste adem uitgeblazen als Fortinbras met zijn soldaten het toneel op marcheert. Hij laat Hamlets lichaam met volle militaire eer wegdragen: “Let four captains bear Hamlet like a soldier to the stage.” (exeunt marching, bearing off the bodies, after which a peal of ordnance is shot off).

Fortinbras ziet Hamlet als de opvolger van zijn vader, de ijzervreter. Het is de enige waarde die hij kent. Maar soldaat is wel het laatste wat Hamlet was. (De ironie van de hele situatie zou door Hamlet wel gewaardeerd zijn als hij het zelf had kunnen meemaken). Zoals je je ook kan afvragen wat voor koning Hamlet zou zijn geworden, zo weinig belust op macht als hij was. Geen conventionele, dat is zeker.

Actors before Hamlet