Shakespeare's Hamlet, deel I

En dan kom ik nu toe aan de tragedies van Shakespeare, voor mij zo ongeveer het mooiste, diepste en meest intense wat de wereldliteratuur te bieden heeft. De eerste in de rij is de beroemdste van allemaal: Hamlet.

Harold Bloom noemt zijn boekje over Hamlet: Poem Unlimited. Een gedicht (want inderdaad, de werken van Shakespeare zijn evengoed gedichten als het toneelstukken zijn) zonder grenzen. Een meditatie op menselijke breekbaarheid en haar confrontatie met de dood.

Het stuk is zo groot en de persoonlijkheid van prins Hamlet zo complex, dat iedereen die het leest er wel iets van zichzelf in terugvindt. Dat is ook de reden dat het onmogelijk is een interpretatie van zowel stuk als hoofdpersoon te geven die iedereen bevredigt.

Het complete toneelstuk Hamlet is veel te lang om zonder inkortingen opgevoerd te worden; bijna 4.000 regels, twee keer de lengte van Macbeth. En ook de rol van de jonge prins Hamlet (1.500 regels) is zonder weerga: bij afstand de grootste in Shakespeare (alleen Falstaff zou vergelijkbaar zijn, maar die rol is verdeeld over twee verschillende stukken: Henry IV, part I & II).

Wanneer je, zoals ik, redelijk bekend bent geraakt met het stuk, het meerdere keren hebt gelezen, af en toe wat kritische literatuur erover geraadpleegd en verschillende opvoeringen hebt bijgewoond, gaat het gevoel ontstaan, dat was tenminste bij mij zo, een gevoel dat ik niet helemaal beredeneren kan, namelijk dat er een ongewone (auto-) biografische connectie bestaat tussen het stuk en zijn maker; en dat is tamelijk uniek, want in ieder van de andere stukken is het buitengewoon moeilijk de mens Shakespeare te ontdekken. Die connectie zou te maken kunnen hebben met het biografische gegeven dat Shakespeare’s enige zoon Hamnet op 11-jarige leeftijd overleed, zo ongeveer rond de tijd dat Shakespeare aan Hamlet (en de namen Hamnet en Hamlet zijn natuurlijk zo verwant dat ze onderling inwisselbaar lijken) begon te werken. De figuur van de prins zou dan een projectie zijn, een reïncarnatie van een zoon die zelf deze ontwikkeling niet door heeft kunnen maken.
(Iets soortgelijks zien we bij Dostojevski. Diens zoon Aljosja stierf op 3-jarige leeftijd in het jaar dat zijn vader aan De Gebroeders Karamazov begon, waarin Aljosja één van de hoofdpersonen is, wat zo een imaginatief portret lijkt te zijn van hoe de vader gewild had dat zijn vroeggestorven zoon was opgegeroeid).
Feit is in elk geval dat de ontstaansgeschiedenis van Hamlet buitengewoon lang is geweest en Shakespeare lange tijd aan de tekst is blijven sleutelen, iets wat op een ongewone persoonlijke betrokkenheid zou kunnen wijzen.

Het was Shakespeare’s vaste hoofdrolspeler Richard Burbage die gestalte gaf aan de figuur Hamlet bij de première van het stuk. Traditioneel wordt gezegd dat Shakespeare, die ook acteur was in het gezelschap waarvoor hij zijn stukken schreef, in Hamlet twee rollen speelde: the Ghost (de geestverschijning van Hamlets overleden vader) en the First Player, leider van het gezelschap toneelspelers dat naar Elsinore (de Deense koninklijke residentie) komt om daar een toneelstuk op te voeren. Die laatste rol is zonder meer passend, want behalve nog veel andere dingen is Hamlet ook een toneelstuk over toneelspelen, over rollen aannemen en kijken naar wat er op het toneel gebeurt (met prins Hamlet als hoofdrolspeler en regisseur tegelijkertijd).

Wat the Ghost betreft: hij verschijnt aan Horatio en zijn vrienden tijdens het nachtelijke wachtlopen op de muren van Elsinore; daarna aan Hamlet zelf, waarbij hij zijn zoon oproept tot wraak omdat hij vermoord is door zijn broer Claudius die nu op de troon zit:

“I am thy father’s spirit, doomed for a certain term to walk the night, and for the day confined to fast in fires [het vagevuur, een zeer katholieke conceptie, een leer die verboden was in Shakespeare’s dagen], till the foul crimes done in my days of nature are burnt and purged away.”

Vanaf deze eerste verschijning hangt de vraag rondom zijn verschijning: is dit werkelijk de geest van Hamlet senior, opgestegen vanuit het vagevuur, of een kwade geest die zijn vorm heeft aangenomen om de jonge Hamlet te verleiden? Hoewel hij gedurende het gehele stuk toch zijn twijfels blijft houden en uiteindelijk d.m.v. het opvoeren van een toneelstuk Claudius een reactie hoopt te ontlokken die als finaal bewijs moet dienen dat de beschuldigingen terecht zijn, erkent Hamlet de geest vrijwel onmiddellijk als zijn vader. Die spoort zijn zoon aan met : “if thou didst ever thy dear father love... revenge his foul and most unnatural murder”

Love... de vader heeft het echter nergens over zijn eigen liefde voor zijn zoon, die in zijn jeugd een verwaarloosd kind lijkt te zijn geweest (en nu meer in ontzag dan met liefde over hem spreekt), met een vader die altijd ergens oorlog aan het voeren was met Noren (‘When he the ambitious Norway combated’) en Polen (‘When he smote the sledded Polacks on the ice’) en een op sex beluste moeder. In de (geweldige) scène op het kerkhof, de zgn. ‘Graveyard scene’, vindt Hamlet de schedel van Yorick, de nar van de koning: een ontroerend moment, want Yorick is degene geweest die de jonge Hamlet in zijn eerste levensjaren min of meer heeft opgevoed, zijn spirituele vader als het ware:

“He hath bore me on his back a thousand times... Here [wijzend op de schedel die hij in zijn hand houdt, waarschijnlijk het beroemdste beeld uit het stuk] hung those lips that I have kissed I know not how oft.”

Hamlets vader, zoals hij beschreven wordt, heeft nog het meest weg van een held uit een IJslandse sage; zijn zoon is een intellectueel die in Wittenberg studeert (hoewel dat laatste niet de hele waarheid is. Hamlet blijkt ook prima met zwaard en degen overweg te kunnen). De twee hebben weinig meer gemeen dan hun naam. The Ghost ziet zijn zoon kennelijk aan voor een jongere versie van hemzelf, maar het idee bloedwraak is iets dat Hamlet jr. volkomen vreemd is.

Claudius, Hamlets nieuwe stiefvader, die vrijwel onmiddellijk na de dood van zijn broer met zijn schoonzus Gertrude, Hamlets moeder, getrouwd is (en dus het beoogde slachtoffer), noemt Hamlet nu ‘my son’, daarmee aanduidend dat hij zijn neef als zijn erfgenaam en troonopvolger heeft geadopteerd. Maar Hamlet neemt onmiddellijk een afwijzende houding aan: “A little more than kin, and less than kind”, zijn de allereerste woorden die hij spreekt in het stuk. Je kunt je daarbij voorstellen dat de prins Claudius ervan verdenkt zijn vader te zijn, want wie weet hoe lang dit overspel (de tekst spreekt zelfs over ‘incest’, wat het strikt genomen natuurlijk niet is) al gaande is geweest.

Na deze eerst grote scène, waarin de volledige hofhouding optreedt, Hamlet verboden wordt terug te gaan naar Wittenberg (Luthers stad, waar hij aan de universiteit studeert), maar Polonius’ zoon Laertes wél toestemming krijgt om terug te gaan naar Parijs (Polonius is een prominent lid van Claudius’ hofhouding) en twee ambassadeurs naar Noorwegen worden gezonden, blijft Hamlet alleen achter voor de eerste van zijn zeven alleenspraken, de terecht beroemde ‘soliloquis’ (“The soliloquis of Hamlet are as deep as the soul of man can go”, zei de schrijver D.H. Lawrence), die de kern van het stuk vormen:

“O, that this too too sullied flesh would melt, thaw and resolve itself into a dew, or that the Everlasting had not fixed his canon against self slaughter...”

Het is het mengsel van melancholie, zelfverwijt en doodsverlangen dat de jonge prins het gehele stuk lang zal blijven kenmerken. En ik geloof niet dat de dood van zijn vader, het overhaaste huwelijk van zijn moeder en de verschijning van the Ghost met zijn morbide opdracht daar nu de oorzaak van zijn. Hamlet is altijd al zo geweest, hij was een eenling in het gezin waarin hij opgroeide, die altijd al een leegte, een duistere ruimte om zich heen droeg.

Maar Hamlet heeft één goede vriend, iemand die hij blindelings vertrouwt: Horatio, Hamlet mede-student in Wittenberg. Horatio is Hamlets schaduw, zijn klankbord, zijn publiek. In de eerste acte is Horatio erbij als Hamlet the Ghost confronteert, samen met Marcellus, maar dat is een minor character die al snel uit het stuk wegglijdt. Horatio blijft tot het einde toe over, één van de weinige overlevenden (in de laatste scène van het stuk is het toneel bezaaid met lijken) die resteert om Hamlets verhaal te vertellen.

En het bijzondere is wel dat Hamlet, die noch voor zijn moeder, noch voor zijn vriendinnetje Ophelia werkelijk affectie toont, vanaf het begin zijn grote waardering voor Horatio uitspreekt:

“For thou hast been as one, in suffering all, that suffers nothing, a man that Fortune’s buffets and rewards hast taken with equal thanks; and blest are those whose blood and judgements are so well commeddled that they are not a pipe for Fortune’s finger to sound what stop she please. Give me that man that is not passion’s slave and I will wear him in my heart’s core, ay, in my heart of heart, as I do thee.”

Op zijn beurt houdt Horatio werkelijk van Hamlet; hij kan zich een leven zonder de prins nauwelijks voorstellen. Maar Horatio, zoals Shakespeare hem presenteert, is een totaal kleurloze figuur; als publiek of lezers van het stuk krijgen we eigenlijk niets te zien van Horatio’s door Hamlet vooronderstelde stoïcijnse inborst, zijn vrijheid van de slavernij der passies.

Toch is Horatio in zekere zin de belangrijkste figuur van het stuk op Hamlet zelf na. En dat is omdat hij de bemiddelaar is tussen ons als publiek en de complexe, nauwelijks te vatten, veelgelaagde figuur van Hamlet. Door zijn ogen kunnen we tot een zeker begrip komen van wat de prins bezig houdt en wat hem motiveert (naast de soliloquis natuurlijk, maar ook die zijn zo vol tegenspraken dat ze ook nauweljks een eenduidig beeld geven).

En dan is er het schitterende slotakkoord. Je kunt je afvragen waar Horatio, na Hamlets ‘and the rest is silence...’ de welsprekendheid vandaan haalt om de engelenkoren op te roepen die de prins naar zijn laatste rustplaats moeten geleiden:

“Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince. And flights of angels sing thee to thy rest.”

Het is een hoop die Horatio hier uitspreekt en wellicht een illusie, een droom die al snel verbroken wordt door het geluid van marcherende laarzen: het leger van de Noorse prins Fortinbras die nu de vacante troon komt opeisen.

Maar dat is de slotscène; daarvoor is er oneindig veel gepasseerd aan (vooral) intriges en play acting.

Dat laatste betreft veel van de personages, want vrijwel niemand, Hamlet en Claudius voorop (en zeker ook Polonius), laat zijn echte gezicht zien. Iedereen, tot de late veroveraar Fortinbras toe (ik heb hem ooit op het toneel gezien met een enorme pruik á la Louis XIV), acteert een rol. Daarnaast worden er op verschillende momenten kunstmatige situaties opgezet waarin de één de ander benadert om een bepaalde reactie uit te lokken en een derde partij vanachter het gordijn staat mee te luisteren.

Maar er is ook acteren in letterlijke zin. En hoe! Er is een sequentie, beginnend bij Act II, scene ii, regel 315, tot Act III, scene ii, regel 288, die vrijwel in zijn geheel over toneelspelen gaat. Bijna duizend regels, een kwart van het totaal! Voor deze lange periode weet Shakespeare de werkelijkheid als het ware op te schorten en presenteert hij toneel dat over toneel gaat. Het is alsof de auteur ons er bewust van wil maken dat we in een theater zitten en naar een toneelstuk kijken – en dat het personage Hamlet weliswaar briljant is, maar ook een creatie van zijn maker.

Harold Bloom heeft hierover een interessante theorie. In voorgaande stukken, schrijft hij, werd Shakespeare telkens geconfronteerd met characters die een eigen leven gingen leiden en het stuk waarvan ze deel uitmaakten, volkomen gingen domineren. En steeds vond hij daar een oplossing voor: Mercutio (Romeo and Juliet) werd in een gevecht gedood voordat hij de handeling geheel naar zijn hand kon zetten. Shylock deed dat laatste wel degelijk in The Merchant of Venice. Weliswaar laat Shakespeare hem met zijn staart tussen de benen afdruipen in het proces dat zo’n dramatische wending nam voor hem, maar toen was het eigenlijk al te laat: zijn aanwezigheid is dan al zo krachtig en dominant geweest dat we nog steeds de echo van zijn stem lijken te horen wanneer het stuk in het laatste bedrijf haar harmonieuze, romantisch-lyrische eind goed al goed zingt. En de schaduw van Falstaff torent reuzengroot boven de twee stukken Henry IV. Shakespeare belooft aan het einde daarvan zijn held weer op te roepen in zijn volgende stuk, maar Henry V stelt vraagstukken van oorlog en heroïek aan de orde en daar kun je Falstaff niet bij gebruiken: hij zou onmiddellijk op zijn bekende oneerbiedige wijze gaan spotten en parodiëren. Vandaar dat we meteen aan het begin Mrs. Quickly’s (schitterende, aangrijpende) verslag van zijn dood krijgen.

Niemand, schrijft Harold Bloom dan, zelfs Shakespeare niet, zou Hamlets grootheid in kunnen perken. Maar hij krijgt hem onder controle door ons, het publiek, onder te dompelen in plays within plays within plays. We verlaten deze wereld niet totdat Hamlet, zwaard in de hand (Act III, scene iii, regels 70-96), achter de biddende Claudius staat en maar niet kan besluiten of hij, nu de gelegenheid zich voordoet, hem een kopje kleiner zal maken.

Overigens is Hamlet volkomen in zijn element temidden van the players. Het is opmerkelijk om te zien hoezeer we, en dat vrijwel meteen, van het ene moment op het andere, een getransformeerde Hamlet krijgen. Hij is vrolijk en uitgelaten, oprecht blij the players, die hij behandelt als oude vrienden, te zien. Verdwenen zijn de melancholie en de tobberijen, zelfs de toon van zijn stem verandert. Het is alsof hij dolgelukkig is om even niet over de opdracht van zijn vader na te hoeven denken, een opdracht die hem in wezen, als filosofiestudent en man of letters, volkomen vreemd is. En, kunnen we er hier aan toevoegen: als theaterman, want uit deze scène blijkt overduidelijk dat de prins liefde en gevoel voor theater heeft. Maar dat wel op een heel specifieke (zelfs  oneigenlijke) manier aanwendt.

In feite krijgen we twee stukken te zien; er zijn niet één, maar twee ‘plays within a play’: de eerste zonder titel, de tweede met twee titels: The Murder of Gonzago of The Moustrap. Dat laatste werk krijgen we pas later voorgeschoteld; in dit stadium herinnert Hamlet zich een stuk dat hij zegt te bewonderen en waaruit hij nu een passage uit het hoofd voordraagt, handelend over de moord op koning Priamus door Pyrrhus bij de inname van Troje. Na enige regels neemt de First Player (vrijwel zeker gespeeld door Shakespeare zelf) het over en geeft ons na de dood van Priamus ook nog de rouwklacht van zijn vrouw, koningin Hecuba.

Dit alles betreft een stuk dat helemaal niet bestaat, het is een schepping van Shakespeare, en de poëzie is (met opzet, uiteraard) onvoorstelbaar slecht. “This is too long”, is Polonius’ commentaar – en hoewel deze hansworst met zijn volkomen ongefundeerde meningen vrijwel altijd de plank misslaat, is zijn oordeel deze keer beter dan dat van de Prins.

Deze Polonius is overigens een van mijn favoriete characters in Hamlet. Ik vind het altijd jammer wanneer hij uit het stuk verdwijnt, want ik moet vaak hard om hem lachen, om zijn eindeloze speeches, met die inleidingen op zaken die vervolgens nooit meer aan de orde komen, zijn bombastische beeldspraak, al die uitweidingen waardoor hij zelf helemaal de weg kwijt raakt in dat oerwoud van woorden: “More matter and less art”, roept een vertwijfelde Queen Gertude hem toe wanneer hij weer eens verbaal volkomen uit de bocht dreigt te vliegen. De humor is vaak ten koste van hem, vooral wanneer Hamlet hem (vaak ongekend fel en bijzonder beledigend) met zijn eigen hansworstenij confronteert, zoals in de volgende uitwisseling, voorafgaand aan de opvoering van The Murder of Gonzago:

Hamlet: “My lord, you played once in the university, you say?”
Polonius: “That did I, my lord and was accounted a good actor”
H.: “What did you enact?”
P.: “I did enact Julius Caesar; I was killed in the Capitol; Brutus killed me”
H.: “It was a brute part of him to kill so capital a calf there”

De grap is ook dat hier, behalve naar de geschiedenis van Rome, ook verwezen wordt naar Shakespeare’s eigen stuk Julius Caesar; de rollen van Brutus en Hamlet werden beiden gespeeld door Richard Burbage en het is waarschijnlijk dat de acteur die nu Polonius speelt, in het andere stuk Julius Caesar was. De geschiedenis zal zich herhalen, want een paar scènes verder zal Hamlet Polonius gedood hebben.

Maar dat is verderop; de Hecuba-speech waaraan ik daaarvoor refereerde, eindigt met de acteur (Shakespeare zelf dus) die zichzelf volkomen heeft uitgeleverd aan de emoties die bij de rol horen, rood aangelopen en in tranen, wat, nadat de acteurs verdwenen zijn en Hamlet alleen is achtergebleven, aanleiding geeft tot weer één van die prachtige soliloquis.

Wat hij zichzelf verwijt is dat zo’n acteur, die toch alleen maar een personage speelt, tranen met tuiten vergiet om Hecuba, terwijl hijzelf, die toch alle reden heeft om tot handelen over te gaan (de opdracht van the Ghost om zijn moord te wreken), tot niets komt.

Deze inactie, deze gewetenswroeging, met alle innerlijke bewegingen die dat met zich meebrengt, vormen in feite het centrale thema van Hamlet. Velen hebben dit gezien als een grote zwakte van de hoofdfiguur, maar je zou ook kunnen zeggen dat het te prijzen valt dat Hamlet pas na talrijke en langdurige innerlijke deliberaties tot het primitieve heroïsme overgaat dat zijn vader van hem eist: de bloedwraak.

De soliloquy:

“What’s Hecuba to him or he to her, that he should weep for her? What would he do had he the motive and the cue for passion that I have? He would drown the stage with tears and cleave the general ear with horrid speech...”

Wat Hamlet hier uit zelfmedelijden creëert, is ook weer in hoge mate theatraal: het is absoluut melodrama. Hamlet geselt zichzelf met zijn zelfverwijt: “Am I a coward?” Wel degelijk, luidt zijn antwoord, “I am pigeon-livered and lack gall... What an ass am I!”

Maar het is wel van hieruit dat het idee ontstaat een toneelstuk voor de koning op te voeren en hem zo een reactie te ontlokken (wat enigszins tegenstrijdig is, want hij heeft daar even tevoren de First Player al opdracht voor gegeven):
“I’ll have these players play something like the murder of my father before mine uncle... If he do blench, I’ll know my course...”, eindigend met het beroemde “The play’s the thing wherein I’ll catch the conscience of the king.”

En dan, slechts zo’n 55 regels later, komt de volgende soliloquy (die zonder meer aan de vorige gerelateerd is). Het zijn wellicht de beroemdste regels uit de Engelse taal: de ‘to be or not to be’ speech.
Dit is een prachtig voorbeeld van de strijd die Hamlet innerlijk leveren moet: de vraag is of hij op stoïcijnse wijze moet ondergaan wat hem overkomt of er tegenin gaan, met als waarschijnlijk eindresultaat zijn eigen ondergang: “Whether it’s nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them [en daardoor ook zichzelf].”

Twee grootse metaforen zijn hier met elkaar in conflict: de ‘shuffled-off mortal coil’ - met een betekenis als het afschudden van al het aardse tumult (een prachtig beeld); alles wat we verliezen wanneer we besluiten de strijd aan te gaan en daarmee onszelf de dood in te jagen én de angst voor ‘the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns’. Zijn of niet zijn – en de mentale kracht en innerlijke wendbaarheid waarmee dit dilemma onderzocht wordt, zegt bepaald veel over de grootsheid van Hamlets persoonlijkheid, die hier het zelfmedelijden en de melodramatiek uit de vorige soliloquy verre overstijgt.
Tegelijkertijd is de speech ook een getuigenis van hoezeer het gebeurde die persoonlijkheid tot op zijn diepste fundamenten door elkaar geschud heeft.

Maar daarna valt hij weer van grote hoogte naar beneden: in de hierop volgende confrontatie met Ophelia, de dochter van Polonius voor wie hij de afgelopen tijd meer dan gemiddelde belangstelling getoond heeft, is er bepaald geen edelmoedigheid van geest meer van zijn kant. Dit is niets minder dan een brute verbale aanslag op het weerloze meisje. In deze scène lijkt hij niet alleen Ophelia persoonlijk, maar alle vrouwen en de vrouwelijke sexualiteit in het algemeen (“Frailty, thy name is woman”) ter verantwoording te willen roepen (geïnspireerd door het overspel van zijn moeder Gertrude?).

“Get thee to a nunnery! [een nogal ambivalente term, die meerdere malen herhaald wordt. ‘Nunnery’ was slang voor een hoerenhuis, maar de betekenis lijkt toch vooral te zijn dat Hamlet Ophelia tot een leven van vrome kuisheid wil veroordelen]. Why, wouldst thou be a breeder of sinners? ... If thou doest marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow. Get thee to a nunnery, farewell! Or if thou needs marry, marry a fool, for wise men know well enough what monsters you make of them... Go to, I’ll no more of it, it hath made me mad. I say we will have no more marriage...”

Dit is een dieptepunt in het stuk, een moment waarop Hamlet al onze sympathie kwijtraakt. Om die later toch weer terug te krijgen, want als personage is hij, hoewel soms wreed een gevoelloos, toch ook onweerstaanbaar; “in action how like an angel; in apprehension how like a god”, zegt Ophelia over hem, zelfs nadat hij haar op vreselijke wijze gebruskeerd heeft. “What a noble mind is here overthrown.”
Maar het is niet overdreven om te stellen dat Hamlet hier Ophelia vermoordt, haar op de weg zet die uiteindelijk zal leiden tot zelfmoord.

Eén van de prachtige momenten in Hamlet is de beschrijving, door Gertrude, van Ophelia’s (al dan niet, daar geeft het stuk niet helemaal uitsluitsel over) zelfmoord; ze schetst een beeld als een Preraphaelitisch schilderij:

“There is a willow grows askant the brook that shows his hoary leaves in the glassy stream. Therewith fantastic garlands did she make [de laatste keer dat we Ophelia op het toneel zagen, had ze haar verstand al verloren en deelde ze bloemen uit, zichzelf begeleidend met liedjes en onsamenhangende flarden tekst] of crow-flowers, nettles, daisies and long purples...“ Al bloemen plukkend en kransen wevend valt ze in de beek en laat zichzelf wegzakken in het water:
“Her clothes spread wide, and mermaid-like awhile they bore her up, which time she chanted snatches of lauds [songs of praise], as one incapable of her own distress, or like a creature native and indued unto that element. But long it could not be till that her garments, heavy with their drink, pulled the poor wretch from her melodious lay to muddy death.”

Dit is van een ongekende tragische schoonheid. Verdronken, als gevolg van haar vaders dood en Hamlets onvermogen om lief te hebben.

De dood van Ophelia, door John Everett Millais (1852)

James Joyce, een inleiding: deel 2

Wie Ulysses nauwkeurig leest, moet onwillekeurig denken aan een encyclopedie of een woordenboek, twee kennisvormen die Shakespeare nog niet tot zijn beschikking had, omdat ze pas in de loop van de 18^e eeuw tot ontwikkeling kwamen. De roman is een uitputtend compendium van kunsten en wetenschappen, van religie en filosofie, van symbolen en rituelen. Encyclopedisch dus.

En wat het woordenboek betreft: hier is een schrijver bezig voortdurend woorden te testen en te betasten; het ene na het andere woord met zijn voorkomen, gevoel, soortelijk gewicht, geschiedenis, bereik en een eigen netwerk van verwijzingen en dwarsverbanden. Ieder afzonderlijk woord wordt geproefd, op een schaaltje gelegd en gewogen, onder een schijnwerper gelegd en van alle kanten bekeken.

Natuurlijk is in de honderd jaar dat het boek nu bestaat (1922; vorig jaar kwam de Centenary Edition uit), Ulysses door de literaire kritiek ondersteboven gehouden en uit elkaar gehaald. Alle mogelijke aspecten zijn besproken en wat vooral opvalt, is dat nogal wat energie gegaan is in het maken van woordenlijsten m.b.t. het boek. Dat is ook voor de hand liggend, Joyce zelf was ook dol op lijstjes en opsommingen. En, gezien de nadruk die bij Joyce ligt op zowel een nooit geëvenaarde, intense aandacht voor het afzonderlijke woord, alsook op een eindeloos experimenteren met de volgorde waarin die woorden geplaatst kunnen worden, kun je zeggen dat boeken als Ulysses en zijn ondoordringbare opvolger Finnegans Wake, meer dan welke andere romans ook, permutaties, herschikkingen, zijn van een verzameling woorden die geteld (iemand heeft dat ooit gedaan en kwam op een totaal van 29.899 verschillende woorden), opgesomd en geklassificeerd kunnen worden. Daarbij moet een onderscheid gemaakt worden tussen woorden die niet alledaags zijn, maar wel in het woordenboek staan (‘catalectic’, ‘consubstantial’) en woorden die door Joyce zelf gemunt zijn en meestal bestaan uit samentrekkingen van verschillende andere woorden (‘contransmagnificandjew-bangtantiality’ is een mooi voorbeeld).

Dan zijn er de woorden die een geluid uitdrukken, Joyce is daar heel bedreven in. ‘Mkgnao’ is het miauwen van de kat van Leopold Bloom. ‘Iiiiii-chaaaaach’: iemand die gaapt. Een kantoormachine spreekt ‘sllt’. Onmiddellijk begrijpbare klanken die het echter nooit tot de pagina’s van het woordenboek hebben gebracht. Joyce maakt optimaal gebruik van die 26 onderling te rangschikken schrifttekens die allen tesamen iedere nuance van het menselijk uitdrukkingsvermogen en de onderlinge communicatie kunnen uitdrukken.

Joyce is een woorden-verzamelaar. Frank Budgen wees Joyce ooit op een woord, gebruikt door de dichter Chatterton. “It is a good word”, zei Joyce daarop, “and I will probably use it.”
Verschillende passages in Ulysses hebben hun eigen vocabulaire, met clusters van woorden, door Joyce bijelkaarverzameld voor deze ene gelegenheid. De lunchtime passage kent zoveel terloopse verwijzingen naar voedsel en gerechten als Joyce maar vinden kon en de begrafenissectie een veelheid aan funeraire termen.

Binnen de totaalstructuur van het boek streeft hij naar een, met verbale middelen te bereiken, volledigheid. Alle 24 uren die deze ene dag bevat komen voorbij, uitgezonderd de zes uur die alle personages slapend doorbrengen. Het spectrum van de zeven kleuren wordt benoemd, alsook alle specifieke episodes uit de Odyssee.
Lotuseters verleiden Bloom en de Laestrygonen bedreigen hem. De begrafenis die hij bijwoont is die van Elpenor, één van Odysseus’ metgezellen die slaapdronken van het dak viel en stierf; in zijn verbeelding daalt Bloom af tot in de Hades. De scène op de krantenredactie, waar Bloom zijn advertenties tracht te slijten, verwijst naar de Aeolus episode uit de Odyssee. Aeolus is de bewaker der winden; deze scène kent een groot aantal verwijzingen naar weer en wind. In de pub ontmoet hij een Cycloop aan wiens wreedheid hij ternauwenood ontsnapt. Een nieuwe verleiding zijn de charmes van Nausicaa, de dochter van de koning van wie Odysseus zeer gecharmeerd is wanneer hij aanspoelt op het eiland der Phaeaken; in de roman getransformeerd tot Gerty MacDowell, over wie Bloom erotische dagdromen heeft. Ook uit het bordeel van Circe, de tovenares die de mannen van Odysseus in zwijnen veranderde, komt hij tenslotte met opgeheven hoofd vandaan.

In ieder hoofdstuk staat een menselijk orgaan en een tak van kunst of wetenschap centraal. Het is de vraag of dat veel uitmaakt en of je iets mist als je eroverheen leest, maar het zit er wel in. Begraven en vermomd onder een realistisch oppervlak weliswaar, maar het is er. (Joyce heeft misschien wel de neiging teveel in zijn boek te willen stoppen, maar tegelijkertijd is dat één van de charmes ervan).
 De bibliotheekscène staat in het teken van Shakespeare; het zou me niets verbazen als er verwijzingen in zitten naar alle 38 stukken.

(In Finnegans Wake loopt het opsommen en het streven naar volledigheid op tot het ongelofelijke; dat kan ook omdat hij in dat boek iedere illusie van naturalisme en waarachtigheid heeft losgelaten. Ik wil me er niet op laten voorstaan veel van dat boek te begrijpen; ik ga hier af op wat anderen erover gezegd hebben. In dit werk komen de titels van alle Shakespearestukken voor, alle Bijbelboeken en alle soera’s van de Koran. Er komen zeshonderd verschillende rivieren in voor, die refereren aan één van de hoofdpersonen van het boek, de ‘river-woman’ Anna Livia Plurabelle, oermoeder, echtgenote van de Everyman Humphrey Chimpden Earwicker (een character zo groot en universeel dat hij geen haast geen persoonlijkheid meer heeft, een beetje zoals de Albion-figuur in Blake’s grote epen) en rivier (haar middlename Livia verwijst naar de Liffey, de rivier die door Dublin stroomt).
Maar Finnegans Wake vraagt om een aparte analyse, dat komt nog wel een keer...)

Stuart Gilbert, een Joyce exegeet van het eerste uur, citeert 94 verschillende retorische figuren in de Aeolus episode in Ulysses. Enzovoort enzovoort.

Dit is de komedie (dat Joyce een groot gevoel voor humor heeft is zeker; dat dreigt vaak enigszins te verdwijnen achter de complexiteit van zijn taal) van de inventaris, van de uitputtende opsomming. Als er iets is dat de komedie als kunstvorm uitdrukt, zegt Joyce, dan is dat: vreugde; en er zit inderdaad een grenzeloos gevoel van vreugde en literaire blijheid in al deze opsommingen. Alles is er, niets ontbreekt.

Het tegenstrijdige van dit alles is dat Joyce, door in zo extreme mate de kant van het schrijven en de geschreven taal te verkiezen en dit zo tot in het extreme door te voeren, dat hij uiteindelijk, in zelfverkozen ballingschap in Triëst, Parijs en Zürich sinds de jaren van zijn vroege volwassenheid, het geliefde Dublin van zijn jeugd weet op te roepen en dan met name haar vocale leven. Ulysses klinkt zoals Dublin in 1904 geklonken moet hebben, met haar straten, haar pubs, kerken en kantoren, haar inwoners. En (inderdaad paradoxaal genoeg) is het Dublin dat hij zo weet te evoceren, niet een literair, maar een concreet (zij het wel met literaire middelen gecreëerde) Dublin, een Dublin van stemmen: stemmen die roepen en beweren, klagen en feestvieren. En aldus in druk, binnen de pagina’s van een boek, zijn vastgelegd.
En niet alleen de stemmen: ook de gedachten van al die inwoners en voorbijgangers zijn te horen; soms duidelijk te onderscheiden als behorend tot die of die persoon, maar soms ook als een symfonie van door elkaar wevende gedachtenflarden, waarbij niet zelden niet duidelijk is bij wie die gedachten, die innerlijke stemmen, horen. (En soms mengt de stem van de verteller zich daartussen die de woorden uitspreekt die moeten worden gezegd, maar door niemand in het bijzonder worden gesproken). Joyce voert ons binnen in de innerlijke wereld van zijn personages, wij als lezers zetelen ons in hun bewustzijn.
Maar deze uitermate complexe literatuur dient uiteindelijk om het gewone leven van alledag, met simpele mensen en simpele emoties (op het eerste gezicht, want wanneer je verder gaat kijken zijn die characters en hun gedachten, hun emoties, helemaal niet zo simpel), zo direct mogelijk vast te leggen.

Het zal, in het licht van wat ik hier gezegd heb over Joyce’s stijl en taalgebruik, zijn literaire methoden, geen verbazing wekken dat deze schrijver vanaf het eerste uur moeite heeft gehad zijn werk gepubliceerd te krijgen.

Zijn debuut, de verhalenbundel Dubliners, kwam gereed in 1904. Het is stilistisch gezien nog een redelijk conventioneel werk, maar de Ierse uitgever die het boek op de markt zou brengen, durfde het toch niet, omdat bepaalde winkels, pubs en restaurants met name genoemd werden en één van de personages weinig vleiend sprak over koningin Victoria en Edward VII. Het boek werd pas in 1914 in Engeland uitgegeven.
Zijn eerste roman, Portrait of the artist as a young man, werd in 1916 in New York uitgegeven. Beide boeken hadden weinig gemeen met de Engelse literatuur van die dagen, die gedomineerd werd door stoffige schrijvers als Arnold Bennett (door Virginia Woolf op de korrel genomen als representant van de muffige literatuur van die tijd).
Joyce’s oriëntatie was meer Frans, hij liet zich met name inspireren door een verhalenschrijver als de Maupassant of een romancier als Flaubert.
Het was dan ook tekenend dat Ulysses, door uitgevers in Engelstalige landen als te obsceen betiteld (Joyce kon zich inderdaad behoorlijk uitleven op dat gebied), in 1922 in Parijs uitkwam. En het is grappig je te realiseren dat, toen T.S. Eliot in 1923 zijn beroemde essay Ulysses, Order and Myth schreef (waarin hij de stelling weerlegt dat het boek een rommeltje is en de coherentie ervan demonstreert aan de hand van Joyce’s mythologische methode, de parallellen met de Odyssee, daarbij totaal voorbijgaand aan wat een essentieel kenmerk van het boek is, namelijk de grote variëteit aan stijlen), vrijwel geen enkele lezer het boek daadwerkelijk gelezen had, want het was zowel in Engeland als in de V.S. verboden; het was, schrijft Hugh Kenner, als bij bepaalde verloren gegane werken uit de klassieke Griekse literatuur, die we alleen uit de beschrijvingen van Alexandrijnse commentatoren kennen...

De oorspronkelijke opzet van die enorme roman was als verhaal voor de Dubliners, toen nog getiteld Mr. Bloom’s day in Dublin. Dat idee werd gecombineerd met een verdere introductie van Stephen Dedalus, de held van Portrait of the artist as a young man. Het mag duidelijk zijn dat het werk vervolgens enorm uitgedijd is.

Karakteristiek voor Joyce is altijd geweest om handeling, drama en vertelling in de gebruikelijke zin van het woord zoveel mogelijk te omzeilen. Er is een enorme vitaliteit in het werk van Joyce, die zich naar alle kanten toe uitbreidt, maar erg weinig voorwaartse beweging. Net als zijn grote evenknie Marcel Proust werkt hij symfonisch eerder dan narratief. Zijn fictie kent ontwikkeling, maar die is muzikaal eerder dan dramatisch.

Het langste en mooiste verhaal uit Dubliners, The Dead (het is één van de mooiste verhalen die ik ken en kan ook de verfilming door John Huston erg aanraden), is simpelweg het verslag van de verandering die op één enkele avond teweeg wordt gebracht in de relatie tussen een man en een vrouw, een getrouwd stel, de Conroys; de man realiseert zich nu, door het effect dat een die avond op het feest gezongen lied op zijn vrouw heeft, dat die vrouw gedurende al die jaren van hun huwelijk van een andere man (inmiddels dood) gehouden heeft. Als ik het zo neerschrijf klinkt het wellicht als niets bijzonders, maar het is werkelijk subliem zoals Joyce dit uitwerkt.

Portrait of the artist as a young man is eigenlijk niet meer dan een serie tableaus, een zelfportret van de auteur in de opeenvolgende fasen van zijn ontwikkeling, waarbij de vorm en de stijl in de diverse secties van de roman gevarieerd worden om zo de verschillende stadia weer te geven: de impressies van een kind, de angsten en dromen van een adolescent, de noties en idealen van de jonge volwassene.

En zelfs Ulysses is eigenlijk een tamelijk statisch geheel, waarbij het aantal werkelijk dramatische gebeurtenissen dat de handeling verder brengt zeer gering is.
Joyce als auteur heeft weinig op met drama en conflict; toch is zijn werk buitengewoon rijk en levendig. Het volgt geen rechte lijn, maar dijt naar alle kanten uit. Ulysses representeert een complex en onuitputtelijk, in duizenden kleine deeltjes uiteenvallend leven, als een grote stad die ademt en pulseert. Het boek weet de illusie te creëren van een ademend sociaal organisme, dat we slechts voor 24 uur mogen waarnemen; maar we kennen haar verleden ook, want dat wordt voortdurend meegenomen. Als je het boek dichtslaat, heb je het gevoel Dublin te bezitten; we hebben het gezien, gehoord, gevoeld en geroken, we hebben het ons voorgesteld en erover nagedacht en nu hebben we een levendige herinnering daaraan.

Het is niet teveel gezegd dat we de personages uit Ulysses eerder horen dan dat we hen voor ons zien. Joyce geeft weliswaar beschrijvingen, maar de aanwijzingen zijn miniem, hoewel altijd to the point: in een paar kleine schetsen weet hij een personage neer te zetten. Maar het Dublin van Ulysses is toch vooral, ik zei het al eerder, een stad van stemmen. Hoe Bloom, Molly of Stephen eruit zien zou je op basis van het boek niet eens precies kunnen zeggen. Maar hun stemmen, die blijven doorgaan in nooit onderbroken monologen die per personage allemaal hun eigen register hebben, en ons bijblijven als dierbare reisgezellen.

Eén van de interessantste aspecten van Ulysses is het belang van het boek als een onderzoek naar menselijk bewustzijn en gedrag. Het psychologisch inzicht dat eruit spreekt is volgens mij altijd wat onderbelicht gebleven. En Joyce heeft alle aspecten van de menselijke conditie bestudeerd; óók alles wat vies, triviaal en laag bij de gronds is; veel van de eerste lezers van Ulysses waren dan ook geschokt door het taalgebruik van Joyce, het gebruik van woorden waarvan zij niet eerder gewend waren dat die in een literair werk voorkwamen. Maar hij besteedt ook aandacht aan alles wat aan de andere kant van het spectrum zit en wat de mens tot zo’n hoogwaardig wezen maakt: liefde, waarheidszin, adeldom van geest, schoonheid.
Het heeft mijn dan ook verbaasd dat Joyce vaak een misantroop is genoemd. Flaubert: dat is een misantroop. Joyce kan soms wat zuur van toon zijn, maar de drie hoofdpersonen (Stephen, Leopold Bloom en Molly) zijn aantrekkelijke persoonlijkheden die met veel liefde worden getekend en stuk voor stuk ons respect verdienen. Sterker nog: zelfs personages als Buck Mulligan, de medische student met wie Stephen samenwoont en die de neiging heeft hem voortdurend te vernederen en zijn ambities belachelijk te maken, of Dedalus senior, personages die je zeker niet als edelmoedig of goedhartig kunt bestempelen, worden nog altijd met de nodige sympathie door Joyce getekend.

Tot zover de psycholoog. En de dichter? Er is vaak op gewezen dat Ulysses minder poëtisch zou zijn dan het vroegere werk van Joyce. Maar dan lees ik zo’n zin:
“Kind air defined the coigns of houses in Kildare street. No birds. Frail from the housetops two plumes of smoke ascended, pluming, and in a flaw of softness, softly were blown.”
Als dat geen poëzie is... Maar Joyce is wellicht een ander soort dichter, niet de opvolger van Yeats, Tennyson of the Romantics. Zijn poëzie floreert binnen een complex netwerk dat voortdurend verschillende, steeds wisselende perspectieven tegelijkertijd laat zien. In de scène die ik al eerder één van de hoogtepunten van het boek heb genoemd, de ‘drunken night-town scene’, de Circe episode van het boek, wordt rauwe lyriek ingezet om een spectrum van extreme geestesroerselen weer te geven: de scène is een opeenstapeling van deliriums, hallucinaties, geëxalteerd gepraat en gedrag, dronkenschap en verlaagd bewustzijn.

Aangekomen bij het aspect van Joyce als dichter, is het nu hoog tijd om iets te zeggen over zijn relatie met Shakespeare. Joyce is na Shakespeare de grootste virtuoos in het Engels taalgebied is. En de link is snel te leggen: Joyce’s personages bestaan vooral uit taal; ze definiëren zichzelf door wat ze zeggen en door de klanken en woorden die uit hun innerlijk opstijgen. Je zou zelfs kunnen zeggen dat ze zichzelf ontwikkelen, dat ze veranderen, door te luisteren naar wat opklinkt uit hun eigen binnenste en op basis daarvan te handelen. En dan ben je heel dicht in de buurt van het concept dat Harold Bloom voortdurend m.b.t de Shakespearecharacters gebruikt: changing through overhearing the self.

Nu heeft Harold Bloom de onbedwingbare neiging om iedere auteur uit zijn Western Canon op Shakespeare te betrekken, die overduidelijk het centrum van die canon is, maar in het geval van Joyce is het verband duidelijk, alleen al in het geval van de al genoemde library scene (waarin Stephen Dedalus zijn theorie over Hamlet uiteenzet).

In deze scène roept Stephen het Londen van Shakespeare op:
“It is this hour of a day in mid-June, Stephen said, begging with a swift glance their hearing. The flag is up on the playhouse by the bankside. The bear Sackerson growls in the pit near it [naast Shakespeare’s Globe theatre aan de Thames was een arena waar beergevechten plaatsvonden]. Paris garden. Canvasclimbers who sailed with Drake chew their sausages among the groundlings.”

Volgens Bloom spreekt er ‘a certain anxiety in his obsessive references to the earlier poet’ uit zowel Ulysses als Finnegans Wake. Hij noemt het ‘Joyce’s canonical struggle with Shakespeare’, een gevecht dat Joyce, hoe groot en geniaal hij als schrijver ook is, nooit zou kunnen winnen. Hij zei ooit tegen Frank Budgen, op de vraag “If on a desert island, what book?”: “I should hesitate between Shakespeare and Dante, but not for long. The Englishman is richer and would get my vote.” Het lijkt mij een juiste afweging.

Diezelfde Frank Budgen schrijft in zijn boek over Joyce en het ontstaan van Ulysses: “Shakespeare the man, the lord of language, the creator of persons, occupied Joyce more than Shakespeare the maker of plays.” (Joyce prefereerde Ibsen als toneelschrijver boven Shakespeare, die hij op de eerste plaats zag als een schepper van characters, van levende mannen en vrouwen).

Zijn uiteindelijke doel was om Shakespeare in zichzelf te absorberen en dat is deels gelukt, want Shakespeare is als geduldige onderstroom voortdurend in het werk van de Ier aanwezig. Joyce zou zichzelf graag zien als Shakespeare’s zoon en opvolger; een saillant detail, in aanmerking genomen hoe belangrijk het thema van de vader – zoon relatie is in Joyce’s werk en dan met name in Ulysses.

Stephen, in zijn college over Hamlet, zegt over Shakespeare: “He was not the father of his own son merely [Shakespeares enige zoon Hamnet overleed op 11-jarige leeftijd, zoals ook Leopold Bloom zijn enige zoon verloren heeft] ... he was and felt himself to be the father of all his race, the father of his own grandfather, the father of his unborn grandson who, by the same token, never was born.”
Shakespeare als vader van alle mensen...

Stephen bereikt de ontroerende climax van zijn college wanneer hij de oude, stervende Shakespeare oproept die, nadat zijn carrière als toneelschrijver is afgesloten, terugkeert in Stratford.

“Man delights him not, nor women neither, Stephen said [dit is een letterlijk citaat uit Hamlet]. He returns after a life of abscence to that spot of earth where he was born, where he has always been, man and boy, a silent witness and there his journey of life ended, he plants his mulberry tree in the earth. Then dies. The motion is ended. Gravediggers bury Hamlet père and Hamlet fils [de Gravediggerscene, Act V scene I, was Poldy’s favoriete scène in Hamlet]. A king and a prince at last in death, with incidental music... bewept by all frail tender hearts, Dane or Dubliner, sorrow for the dead is the only husband from they refuse to be divorced.”

Ballingschap voorbij, the rest is silence, om met Hamlet te spreken; de inhoud van een ongekend grote geest die vrijwel geen limieten kende opgegaan in de atmosfeer...

Deze net geciteerde passage kent even verderop nog een schitterende zin: “We walk through ourselves, meeting robbers, ghosts, giants, old men, young men, wives, widows, brothers-in-love, but always meeting ourselves.”
Bloom (en dan bedoel ik Harold, niet Poldy) parafraseert die zin, in de richting van Joyce zelf: “I walk through myself, meeting the ghost of Shakespeare, but always meeting myself.”

Dat is een Joyce die Shakespeare eindelijk geïnternaliseerd heeft. Prachtig!

En Harold Bloom noemt zijn naamgenoot Leopold ‘of all characters in twentieth century... the most Shakespearean’. Hij verwijst terug naar de meest zachtaardige van Shakespeare’s clowns: Bottom in A midsummernight’s dream en Feste in Twelfth Night.

Iets anders dat voortdurend een rol blijft spelen in Joyce’s werk is het katholieke geloof. Het prachtige verhaal Grace uit Dubliners gaat over de bekering van Tom Kernan, maar het verhaal is niet gespeend van kritiek op de katholieke kerk (nog een reden waarom uitgevers niet heel happig waren op het publiceren van de verhalenbundel). Zo krijgen we te horen dat de Jesuïeten, ‘the grandest order of the church’, ‘cater for the upper classes’, zijn er woorden over de onfeilbaarheid van de paus en wordt aangekondigd dat ‘next Thursday’s retreat is for businessmen’. En inderdaad vult de kerk zich aan het einde van het verhaal met ‘gentlemen’, ‘all well dressed and orderly’.

En dan de preek:
“He told his hearers that he was there that evening for no terrifying, no extravagant purpose; but as a man of the world speaking tot his fellow men. He came to speak to business men and he would speak to them in a business like way. If he might use a metaphor, he said, he was their spiritual accountant.”

Dan is er de priester van de Funeral scene in Ulysses, met de nodige humor getekend.
Eerst is er de aankomst van de lijkwagen:
“Coffin now. Got here before us, dead as he is. Horse looking round at us with his plume skeowways. Dull eye: collar tight on his neck, pressing on a bloodvessel or something. Do they know what they cart out here every day?”

Het is Bloom ten voeten uit, met zijn speculaties omtrent de gedachten en gevoelens van het paard dat de kar trekt.

Dan de begrafenisdienst:
“The priest took a stick with a knob at the end of it out of the boy’s bucket and shook it over the coffin. Then he walked to the other end and shook it again. Then he came back and put it back in the bucket... It’s all written down: he has to do it.”

Het laatste commentaar is uiteraard van Bloom, die met zijn gebruikelijke open mind het geheel waarneemt.

Dan is een een flard liturgie:
“Et ne nos inducas in tentationem.
The server piped the answers in the treble. I often thought it would be better to have boy servants. Up to fifteen or so...”

Het feit dat de liturgie door een jongenssstem wordt uitgesproken, brengt Bloom op een gedachte omtrent het huispersoneel bij hem en Molly thuis. Dan moet hij weer denken aan de staf van de priester:
“Holy water that was I expect [Je ziet hier weer dat Joyce het met de syntaxis niet altijd even nauw neemt]. Shaking sleep out of it. He must be fed up with that job, shaking that thing over all the corpses they trot up.”

Ook weer typisch Bloom: na zijn medeleven met het trekpaard, nu compassie voor de priester die zijn werk wel saai zal vinden, altijd dezelfde rituelen.

“What harm if he could see what he was shaking it over. Every mortal day a fresh batch: middleaged men, old women, children, women dead in childbirth, men with beards, baldheaded businessmen, consumptive girls with little sparrow’s breasts. All the year round he prayed the same thing over them all and shook water on top of them: sleep...”

Dan weer even het Latijn:
“In Paradisum.
Said he was going to paradise or is in paradise. Says that over everybody. Tiresome kind of job. But he has to say something.”

Het is een scène die raakt aan het oneerbiedige, maar dat toch niet is, omdat we weten dat Bloom aanwezig is, en dat veel van wat het commentaar van de verteller lijkt op de religieuze handeling, in feite commentaar van Bloom is, de waarnemer met het warme hart, die alles wat hij ziet opneemt in zijn ziel en er betekenis aan geeft. En zo krijgt het ook voor ons betekenis.

Leopold Bloom is één van de meest humane personages uit de wereldliteratuur. En zijn schepper hield van hem.

 

James Joyce - een inleiding, deel 1

Eerder schreef ik een stuk over Gustave Flaubert, een schrijver berucht vanwege zijn schier eindeloze zoektocht naar het juiste woord, de juiste frase. Schrijven was om deze reden voor hem een bezoeking. Hij kon een hele dag achter zijn schrijftafel zitten en niet meer produceren dan één enkele alinea.

Zoeken we naar een soortgelijk geval in het Engels taalgebied, dan komen we algauw uit bij James Joyce en zijn geweldige roman Ulysses, één van de hoogtepunten, zoniet hét hoogtepunt van de wereldliteratuur in de 20^e eeuw.

Neem een zin als de volgende:
“Two shafts of soft daylight fell across the flagged floor from the high barbicans [weerhaken]; and at the meeting of their rays a cloud of coalsmoke and fumes of fried grease floated, turning.”

Ik vind dit een prachtige zin, zonder dat ik precies kan zeggen waarom, wellicht omdat voor een non-English speaker niet alle connotaties van de afzonderlijke woorden zonder meer duidelijk zijn en de volgorde onlogisch of ongebruikelijk kan lijken. En dat geldt eigenlijk voor de hele roman: die stelt ongelofelijk hoge eisen aan een lezer, eisen waaraan ik persoonlijk in lang niet alle gevallen kan voldoen; maar het is als bij het werk van Shakespeare: ik vat niet alles, zeker niet, maar, mede door de muziek, het ritme van de taal, waar je beter in thuis raakt naarmate je je er dieper in begeeft (dat geldt zowel voor het werk van Joyce als dat van Shakespeare) voel je toch intuïtief aan: a. wat het ongeveer betekent of waar het naar verwijst en b. dat het briljant is.

Wat ik wel zie, is dat Joyce voortdurend de gebruikelijke structuur van de Engelse taal, de volgorde waarin woorden gewoonlijk staan, verstoort, omdat hij zo een beter en directer effect denkt te bereiken.
“Her fingertip lifted to her mouth random crumbs”: het laatste deel van de zin (‘random crumbs’) zou normaal gesproken na het werkwoord komen.
“Down stage he strode some paces, grave, tall in affliction, his long arms outheld”. Schitterende zin; hier wordt de aanduiding ‘Down stage’ naar voren gehaald om die woorden extra te benadrukken tegenover de rest van de zin.
“He passed, dallying, the windows of Brown Thomas, silk mercers [= merchants]”: de ongewone intrapolatie van het woord ‘dallying’.

Dit zijn de verbale bewegingen, niet van iemand die spreekt, maar iemand die schrijft en eindeloos de volgorde waarin de woorden moeten komen overweegt. Frank Budgen, een Engelse schilder die in Zürich woonde en één van Joyce’s beste vrienden werd, schrijver van James Joyce and the making of Ulysses, dat, geschreven in 1934, nog altijd één van de leukste boeken over Joyce is, herinnert zich dat Joyce na een dag noeste arbeid hem trots het eindresultaat voor die dag toonde: twee zinnen. “You have been seeking the mot juste [de Franse term die ook vaak i.v.m. het werk van Flaubert gebezigd wordt]?” “No”, was het antwoord van Joyce, “I have the words already. What I am seeking is the perfect order of the words in a sentence. There is an order in every way appropriate. I think I have it.”
Dit is James Joyce ten voeten uit.

“Perfume of embraces all him assailed. With hungered flesh obcsurely, he mutely craved to adore.” Prachtig vind ik dit. Maar het is geen taal van een spreker die naar woorden zoekt; het is een zin van een schrijver die achter zijn schrijftafel de taal binnenstebuiten heeft gekeerd en alle mogelijke combinaties uitgeprobeerd.

Een andere manier waarop het boek voor de lezer extreem veeleisend is, is het gebruik van verwijzingen. Woorden verwijzen voortdurend naar elkaar, maar niet op een manier die onmiddellijk duidelijk wordt. Hugh Kenner, een grote autoriteit op het gebied van de 20^e eeuwse modernistische literatuur, noemt een extreem voorbeeld: het gebruik van het woord potato op blz. 488, verwijst naar een moment van Leopold Bloom, Ulysses’ hoofdrolspeler, 372 blz. eerder, als hij naar de sleutel in zijn zak zoekt en mompelt: “Potato I have...” Wat Joyce hier doet, is in extremo gebruik maken van de mogelijkheden van het medium dat de lezer in handen heeft: een gedrukt boek met genummerde bladzijden, waarbij vereist wordt dat de lezer voortdurend heen en weer bladert wanneer hij zich vaag iets verwants weet te herinneren dat op een eerdere bladzijde voorkwam.

Dat veel van die verwijzingen aan de lezer voorbij zullen gaan, is volkomen begrijpelijk en ook niet erg. Je kunt je zelfs afvragen of er wel een menselijk geheugen bestaat dat in staat is aan de eisen te voldoen die Joyce aan zijn lezers stelt. Maar het verrijkt wel wanneer je af en toe die verbale dwarsverbanden weet op te sporen.
Er zijn aardig wat ‘reader’s guides’ voor Ulysses voorhanden; zoiets kan onmiskenbaar een hulp zijn (persoonlijk kan ik Ulysses on the Liffey van Joyce biograaf Richard Ellmann aanbevelen).

Om de grillige veranderingen van richting die de vertelling voortdurend ondergaat enigszins bij te kunnen houden en niet van de wijs gebracht te worden door de het wisselen van registers van stijl en toon dat ieder hoofdstuk weer plaatsvindt (Ulysses, opgedeeld in 18 hoofdstukken, bestaat in feite uit 18 afzonderlijke romans; het is alsof er, in plaats van één enkele auteur, een comité van schrijvers aan het werk is geweest) en om de lijn van deze merkwaardige, hortende continuïteit vast te kunnen houden, zou je als lezer in feite voortdurend aantekeningen in de marges van de tekst moeten maken, een beetje zoals de Alexandrijnse commentatoren dat deden bij de teksten van Homerus (en uiteraard is Homerus’ Odyssee het literaire model geweest voor Ulysses dat een modern epos is, niet over een held, maar over de gewone man).

Want Ulysses is wel een consistent geheel: alle verwijzingen blijken steeds te kloppen, er zijn geen losse eindjes, alle onderdelen zijn op een ingenieuze manier verbonden met elkaar. Een bouwwerk, met vernuftige precisie in elkaar gezet en rustend (en dat mag verrassend heten voor een werk dat zo experimenteel en discontinu is) op een vaste naturalistische basis. Joyce verliest de werkelijkheid nooit uit het oog. We horen exact op welk uur van de dag wie wat doet en als gezegd wordt dat Bloom dit of dat deed toen hij zo oud was, dan kun je er zeker van zijn dat dat exact in de chronologie van de personages past. Alles is op een logische manier uitgedacht en tot in details gedocumenteerd: we horen wat voor kleren de personages dragen (“no other novelist is so preocupied with clothes”, schrijft Hugh Kenner; en inderdaad, al op bladzijde 2 laat de schrijver ons weten dat Buck Mulligan ‘a yellow dressing gown’ draagt), hoeveel zij op een bepaald moment moeten betalen, wat er op 16 juni 1904 in de krant stond etc. etc. Het klopt allemaal.

En de rode draad is de geschiedenis van Odysseus, de psychologisch gezien meest ontwikkelde figuur in Homerus; geen superheld als Achilles of Hector en eerder sluw dan wijs.

Leopold Bloom, een joodse advertentiecolporteur, is de Ulysses (Engels voor Odysseus) die op één enkele dag (16 juni 1904, sindsdien bij de fans bekend als Bloomsday) door de straten van Dublin zwerft, daar alle mogelijke verleidingen en uitdagingen ontmoet, die hij uiteindelijk allemaal overwint of weet te weerstaan (de parallel wordt uiteraard gevormd door de avonturen van Odysseus op zijn reis naar huis na afloop van de Trojaanse oorlog) om tenslotte thuis aan te komen en zijn plek als heer des huizes in te nemen.

Over zijn jood-zijn valt nog wel het een en ander te zeggen, hij is eigenlijk wel en niet een jood, als zoon van een Iers-katholieke moeder en een Hongaars-joodse vader die bekeerd is tot het Protestantisme. Gezien het feit dat jood-zijn via de moeder wordt overgedragen, is Leopold Bloom formeel gezien, volgens de Talmoed, geen jood. Hij identificeert zich echter sterk met zijn gestorven vader en ziet zichzelf wel degelijk als jood (en dat is ook hoe er in Dublin tegen hem aangekeken wordt). Het is werkelijk heroïsch zoals hij bij een confrontatie in een pub zijn eigen jood-zijn verdedigt.

Door voor zijn roman een joodse hoofdpersoon te kiezen, stelt Joyce zichzelf een moeilijke taak; Joyce had geen ervaring uit de eerste hand met het joodse milieu; Dublin had een joodse gemeenschap, maar daar had hij geen omgang mee. Zijn joodse vrienden in Triëst hebben hem geholpen hiermee, want het was geen geringe taak voor een schrijver die alleen het lower class Katholiek-Ierse milieu uit eigen ervaring kende en eigenlijk altijd hoofdpersonen had gecreëerd die in hoge mate op hemzelf en zijn omgeving waren gemodelleerd.

Toch kon hij wel degelijk bepaalde aspecten van zijn eigen persoonlijkheid op de figuur Leopold Bloom projecteren; met name zijn gevoel overal een buitenstaander te zijn. En Bloom en Joyce kennen nogal wat overeenkomsten als het om hun opinies betreffende Ierland en Dublin gaat: hun opvattingen over Iers nationalisme, over dronkenschap, over literaire pretenties, over dood en opstanding, over het huwelijk, over de hiërarchie der deugden (de opsomming is van Hugh Kenner in zijn mooie boek Joyce’s voices).

Richard Ellmann wijst erop dat Leopold Bloom het personage is dat Joyce boven al zijn andere creaties heeft liefgehad. Hij heeft een ongekend rijk innerlijk leven met een scherp waarnemingsvermogen en bovendien het bijzondere vermogen al zijn gevoelens en gewaarwordingen in sterke, sprekende beelden om te zetten. Het verbaast me elke keer weer dat hij nog maar 38 jaar oud is, zoveel ouder en wijzer hij lijkt dan de andere inwoners van Dublin.

Odysseus’ zoon Telemachus is Stephen Dedalus (Joyce’s alterego, een figuur die helemaal in literatuur en filosofie opgaat; hoewel er ook zeer veel van Joyce in Leopold Bloom zit), weliswaar niet Blooms biologische zoon (hij en Molly hadden een zoon, maar die stierf elf dagen na zijn geboorte), maar nadat Bloom en Stephen in de nachtelijke scène, die één van de hoogtepunten van het boek is ( samen de grote monoloog van Blooms vrouw Molly in het laatste hoofdstuk, zonder meer de climax van de vertelling), tot elkaar zijn gekomen, is het niets teveel om te zeggen dat de jongeman daar Blooms aangenomen zoon wordt, zijn zoon in de geest. Zijn eigen vader, Simon, is een 12 ambachten 13 ongelukken figuur die nu vooral furore maakt als drinker en zanger in de Dublin café’s. Stephen zelf wordt verscheurd door schuldgevoel. Aan het einde van Portrait of the artist as a young man was Stephen naar Frankrijk vertrokken; hij keerde terug omdat zijn moeder op sterven lag (dat is nu inmiddels een jaar geleden). Op haar sterfbed had zij hem gesmeekt te knielen en voor haar zieleheil te bidden, wat hij weigerde. Gedurende deze hele dag worden zijn gevoelens en gedachten in hoge mate bepaald door zijn hulpeloze schuldgevoel tegenover zijn moeder en schaamte zodra hij aan zijn nutteloze vader denkt.

Ontroerend is het wanneer Bloom zich op straat, als een goede Samaritaan, over Stephen buigt, die tegen de grond is geslagen nadat hij, tamelijk aangeschoten, amok had gemaakt in de pub. Dan ziet hij een verschijning van zijn dode zoon Rudy, die op dat moment opstaat in de figuur van Stephen Dedalus: een samensmelting van vader en zoon. Je kunt het een groteske, sentimentele epifanie noemen en je zelfs afvragen of dit is wat Bloom werkelijk zag, zo’n visioen, of dat het de verteller is die hiermee Blooms vadergevoelens oproept, maar het is een werkelijk grootse, ontroerende passage. Bloom neemt de jongen mee naar huis, vraagt hem de nacht bij hen door te brengen, maar Stephen weigert dat. Nadat hij Molly hierover verteld heeft, valt hij al vrij snel in slaap.
En dan is er de beroemde monoloog van Molly.

Molly Bloom, zestien jaar lang Blooms echtgenote, dochter van een Ierse legerofficier en professioneel zangeres, is uiteraard Penelope, maar in tegenstelling tot Odysseus’ echtgenote is zij beslist geen toonbeeld van trouw. Terwijl Leopold door Dublin loopt, gaat zij vreemd met Blazes Boylan. En Bloom weet het; waar een aantal episoden uit de Odyssee één op één zijn overgezet op Ulysses (de Sirenen, de Cycloop, Nausicaa, de Runderen van de Zonnegod etc.) is dat niet het geval met de ontknoping aan het slot van Homerus’ epos: Odysseus’ confrontatie met de vrijers die zijn huis bezet houden en zijn vrouw lastig vallen. Die episode is in feite over hele boek verdeeld en zit in het hoofd van Bloom: zijn pogingen het feit te accepteren dat zijn vrouw vreemdgaat met Blazes Boylan. De climax komt in de Sirenen-episode wanneer het uur nadert dat Molly en Boylan in het huis op 7 Eccles street met elkaar in bed rollen. Er is een moment waarop hij zichzelf afvraagt om Boylan zijn afspraak wel na zal komen:

“At four. Has he forgotten? Perhaps a trick. Not come: whet appetite.”

De uiteindelijke scène, waarin Molly overspel pleegt en Bloom de bedrogen echtgenoot wordt (de ‘cuckold’), speelt zich, zoals veel grote scènes bij Joyce alsook de gewelddadige sleutelmomenten in Griekse tragedies, offstage af. (We horen achteraf dat het horloge van Bloom stil is blijven staan precies op het moment van Molly’s overspel). En de onteerde Bloom heeft tijdens de formidabele Nighttown scene een visioen van William Shakespeare:

“(Stephen and Bloom gaze in the mirror. The face of William Shakespeare, beardless, apperars there, rigid in faceless paralysis, crowned by the reflection of the reindeer antlered hatrack in the hall)”

Het beeld van het hertengewei boven het hoofd van Shakespeare is dat van de cuckolded husband die ‘de horentjes is opgezet’. Even daarvoor heeft Bloom zichzelf gemarteld met het beeld van wat er in zijn huis gaande was:

“Knock. Last look at the mirror always before she answers the door. The hall. There. How do you do? I do well. There? What? Or?”

Maar nu, nadat zij het verhaal van Bloom over Stephen heeft aangehoord, gaat zij in de geest terug naar haar eerste tijd met Bloom. Zij denkt aan hoe hij haar het hof maakte, aan de gelukkige eerste jaren van hun huwelijk. Zijn warme, sympathieke uitstraling, de verbeeldingskracht en intelligentie die hem zo onderscheidde van andere mannen. “Because he understood and felt what a woman is.” Dat hij haar, de eerste keer dat hij haar kuste, ‘a flower of the mountain’ had genoemd.

Het is zeker mogelijk dat Molly en Leopold, na de ontmoeting van de laatste met Stephen, hun relatie zullen kunnen hernieuwen en voortzetten; wat in elk geval zeker is, is dat Stephen, na de ontmoeting, weg zal gaan en Ulysses gaat componeren. Stephens vriend Buck Mulligan verzekert ons dat Stephen over tien jaar iets groots zal schrijven. Dat zal dus in 1914 zijn, het jaar waarin Joyce aan zijn meesterwerk begon.

De mens James Joyce is in Ulysses dus nadrukkelijk aanwezig, als het ware verdeeld over Stephen, de jonge, ambitieuze kunstenaar en Leopold Bloom (zijn naamgenoot Harold Bloom noemt hem ‘Poldy’), een nieuwgierige man die openstaat voor alles om hem heen, met zowel een conventioneel denkraam als een bovengemiddelde intelligentie die hem van zijn omgeving onderscheidt. Een humaan mens die zich verre houdt van iedere vorm van haat en geweld. “Fit to live in an Ireland without malice, without violence, without hate”, schrijft Hugh Kenner over hem.
Of Frank Budgen: “Seeing that in the actions he performs and in the thoughts he thinks there is no malice, no envy, no revenge, no hatred, I place him... in the company of the pure of heart.”

En: Bloom is een grootse komische creatie. Joyce’s Falstaff. Zijn commentaar op zijn omgeving is altijd scherp en intelligent en altijd onvoorspelbaar. De eerste scène waarin we hem zien (de opening van de roman is voor Stephen in de Martello tower) is de breakfast scene: hij maakt het ontbijt voor hem en Molly. Deze scène zet onmiddellijk de toon.

“Another slice of bread and butter: three, four, right. She didn’t like her plate full. Right. He turned from the tray, lifted the kettle off the hob and set it sideways on the fire. It sat there, dull and squat, its spout stuck out. Cup of tea soon. Good. Mouth dry. The cat walked stiffly round the leg of a table with tail on high.
- O, there you are, Mr. Bloom said, turning from the fire.”       

Even later op straat, Bloom dagdromend.
“Fading gold sky. A mother watches from her doorway. She calls her children home in their dark language. High wall; beyond strings twanged. Night sky moon, violet, colour of Molly’s new garters. Strings. Listen. A young girl playing one of those instruments what do you call them: dulcimers. I pass.”

Ik vind dit prachtig geschreven; Hugh Kenner legt uit dat Joyce de schrijver in wezen twee rollen speelt. Ogenschijnlijk wordt de gehele Ulysses door een verteller (‘narrator’) in de derde persoon verteld. Maar die verteller neemt voortdurend een ander idioom aan: wanneer hij Leopold Bloom beschrijft zijn het zinswendingen á la Bloom die hij gebruikt, bij een beschrijving van Molly die van Molly etc.. In het bovenstaand fragment zijn de toevoeging over Molly’s garters en de opmerking ‘what do you call them ... I pass’ duidelijk persoonlijke interpolaties van Bloom zelf; de rest is de verteller in een stijl á la Bloom.

Kenner noemt dit ‘the Uncle Charlie principle’, gebaseerd op de character Uncle Charlie uit Portrait of the artist as a young man. Daar staat dat ‘Uncle Charlie repaired to his outhouse every morning’. Joyce werd hiervoor gekapitteld door zijn collega-schrijver Wyndham Lewis, die het nogal clichématig, wat ouderwets en gezwollen taalgebruik vond. Maar het punt is precies dat de character Uncle Charlie in zulke zinnen spreken zou.

Je zou het zo kunnen stellen dat Ulysses een dubbele verteller heeft: één die boven het verhaal zweeft en er in en uit beweegt, zich niet druk makend over één enkel vertelperspectief en een andere verteller die een schier onuitputtelijk aantal imitaties op zijn repertoire heeft staan.

Een ander voorbeeld is te vinden in het eerste hoofdstuk van Ulysses, de Telemachus episode, met Stephen Dedalus en Buck Mulligan in de Martello tower.

Als Mulligan us weggegaan, is er deze passage:
“Woodshadows floated silently through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed. Inshore and further out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet. White breast of the dim sea. The twining stresses, two by tow. A hand plucking the harpstrings merging their twining chords. Wavewhite wedded words shivering on the dim tide.”

Een prachtige lyrische passage en opnieuw een voorbeeld van hoe het narratieve idioom gekleurd wordt door de persoon die het dichtste bij is en die figuur is nu Stephen Dedalus, de flamboyante lyricus. Leoplod Bloo zou nooit zo spreken. De gekozen woorden zijn die van de verteller en net niet die van Stephen zelf, maar het komt in de buurt van hoe hij de dingen had kunnen zeggen, het zijn zinnen die Stephen-woorden absorberen en zich voortbewegen in Stephen-ritmes, die ons als het ware Stephens gedachtengang intrekken.

“A cloud began to cover the sun slowly, shadowing the bay in deeper green. It lay behind him, a bowl of bitter waters. Fergus’ song: I sang it alone in the house, holding down the long dark chords.”

En met deze shift van de derde naar de eerste persoon kunnen we er nu helemaal zeker van zijn dat we in Stephens geest zitten, zijn bewustzijn bevolken.

Dublin in 1909