Shakespeare's Hamlet, deel I

En dan kom ik nu toe aan de tragedies van Shakespeare, voor mij zo ongeveer het mooiste, diepste en meest intense wat de wereldliteratuur te bieden heeft. De eerste in de rij is de beroemdste van allemaal: Hamlet.

Harold Bloom noemt zijn boekje over Hamlet: Poem Unlimited. Een gedicht (want inderdaad, de werken van Shakespeare zijn evengoed gedichten als het toneelstukken zijn) zonder grenzen. Een meditatie op menselijke breekbaarheid en haar confrontatie met de dood.

Het stuk is zo groot en de persoonlijkheid van prins Hamlet zo complex, dat iedereen die het leest er wel iets van zichzelf in terugvindt. Dat is ook de reden dat het onmogelijk is een interpretatie van zowel stuk als hoofdpersoon te geven die iedereen bevredigt.

Het complete toneelstuk Hamlet is veel te lang om zonder inkortingen opgevoerd te worden; bijna 4.000 regels, twee keer de lengte van Macbeth. En ook de rol van de jonge prins Hamlet (1.500 regels) is zonder weerga: bij afstand de grootste in Shakespeare (alleen Falstaff zou vergelijkbaar zijn, maar die rol is verdeeld over twee verschillende stukken: Henry IV, part I & II).

Wanneer je, zoals ik, redelijk bekend bent geraakt met het stuk, het meerdere keren hebt gelezen, af en toe wat kritische literatuur erover geraadpleegd en verschillende opvoeringen hebt bijgewoond, gaat het gevoel ontstaan, dat was tenminste bij mij zo, een gevoel dat ik niet helemaal beredeneren kan, namelijk dat er een ongewone (auto-) biografische connectie bestaat tussen het stuk en zijn maker; en dat is tamelijk uniek, want in ieder van de andere stukken is het buitengewoon moeilijk de mens Shakespeare te ontdekken. Die connectie zou te maken kunnen hebben met het biografische gegeven dat Shakespeare’s enige zoon Hamnet op 11-jarige leeftijd overleed, zo ongeveer rond de tijd dat Shakespeare aan Hamlet (en de namen Hamnet en Hamlet zijn natuurlijk zo verwant dat ze onderling inwisselbaar lijken) begon te werken. De figuur van de prins zou dan een projectie zijn, een reïncarnatie van een zoon die zelf deze ontwikkeling niet door heeft kunnen maken.
(Iets soortgelijks zien we bij Dostojevski. Diens zoon Aljosja stierf op 3-jarige leeftijd in het jaar dat zijn vader aan De Gebroeders Karamazov begon, waarin Aljosja één van de hoofdpersonen is, wat zo een imaginatief portret lijkt te zijn van hoe de vader gewild had dat zijn vroeggestorven zoon was opgegeroeid).
Feit is in elk geval dat de ontstaansgeschiedenis van Hamlet buitengewoon lang is geweest en Shakespeare lange tijd aan de tekst is blijven sleutelen, iets wat op een ongewone persoonlijke betrokkenheid zou kunnen wijzen.

Het was Shakespeare’s vaste hoofdrolspeler Richard Burbage die gestalte gaf aan de figuur Hamlet bij de première van het stuk. Traditioneel wordt gezegd dat Shakespeare, die ook acteur was in het gezelschap waarvoor hij zijn stukken schreef, in Hamlet twee rollen speelde: the Ghost (de geestverschijning van Hamlets overleden vader) en the First Player, leider van het gezelschap toneelspelers dat naar Elsinore (de Deense koninklijke residentie) komt om daar een toneelstuk op te voeren. Die laatste rol is zonder meer passend, want behalve nog veel andere dingen is Hamlet ook een toneelstuk over toneelspelen, over rollen aannemen en kijken naar wat er op het toneel gebeurt (met prins Hamlet als hoofdrolspeler en regisseur tegelijkertijd).

Wat the Ghost betreft: hij verschijnt aan Horatio en zijn vrienden tijdens het nachtelijke wachtlopen op de muren van Elsinore; daarna aan Hamlet zelf, waarbij hij zijn zoon oproept tot wraak omdat hij vermoord is door zijn broer Claudius die nu op de troon zit:

“I am thy father’s spirit, doomed for a certain term to walk the night, and for the day confined to fast in fires [het vagevuur, een zeer katholieke conceptie, een leer die verboden was in Shakespeare’s dagen], till the foul crimes done in my days of nature are burnt and purged away.”

Vanaf deze eerste verschijning hangt de vraag rondom zijn verschijning: is dit werkelijk de geest van Hamlet senior, opgestegen vanuit het vagevuur, of een kwade geest die zijn vorm heeft aangenomen om de jonge Hamlet te verleiden? Hoewel hij gedurende het gehele stuk toch zijn twijfels blijft houden en uiteindelijk d.m.v. het opvoeren van een toneelstuk Claudius een reactie hoopt te ontlokken die als finaal bewijs moet dienen dat de beschuldigingen terecht zijn, erkent Hamlet de geest vrijwel onmiddellijk als zijn vader. Die spoort zijn zoon aan met : “if thou didst ever thy dear father love... revenge his foul and most unnatural murder”

Love... de vader heeft het echter nergens over zijn eigen liefde voor zijn zoon, die in zijn jeugd een verwaarloosd kind lijkt te zijn geweest (en nu meer in ontzag dan met liefde over hem spreekt), met een vader die altijd ergens oorlog aan het voeren was met Noren (‘When he the ambitious Norway combated’) en Polen (‘When he smote the sledded Polacks on the ice’) en een op sex beluste moeder. In de (geweldige) scène op het kerkhof, de zgn. ‘Graveyard scene’, vindt Hamlet de schedel van Yorick, de nar van de koning: een ontroerend moment, want Yorick is degene geweest die de jonge Hamlet in zijn eerste levensjaren min of meer heeft opgevoed, zijn spirituele vader als het ware:

“He hath bore me on his back a thousand times... Here [wijzend op de schedel die hij in zijn hand houdt, waarschijnlijk het beroemdste beeld uit het stuk] hung those lips that I have kissed I know not how oft.”

Hamlets vader, zoals hij beschreven wordt, heeft nog het meest weg van een held uit een IJslandse sage; zijn zoon is een intellectueel die in Wittenberg studeert (hoewel dat laatste niet de hele waarheid is. Hamlet blijkt ook prima met zwaard en degen overweg te kunnen). De twee hebben weinig meer gemeen dan hun naam. The Ghost ziet zijn zoon kennelijk aan voor een jongere versie van hemzelf, maar het idee bloedwraak is iets dat Hamlet jr. volkomen vreemd is.

Claudius, Hamlets nieuwe stiefvader, die vrijwel onmiddellijk na de dood van zijn broer met zijn schoonzus Gertrude, Hamlets moeder, getrouwd is (en dus het beoogde slachtoffer), noemt Hamlet nu ‘my son’, daarmee aanduidend dat hij zijn neef als zijn erfgenaam en troonopvolger heeft geadopteerd. Maar Hamlet neemt onmiddellijk een afwijzende houding aan: “A little more than kin, and less than kind”, zijn de allereerste woorden die hij spreekt in het stuk. Je kunt je daarbij voorstellen dat de prins Claudius ervan verdenkt zijn vader te zijn, want wie weet hoe lang dit overspel (de tekst spreekt zelfs over ‘incest’, wat het strikt genomen natuurlijk niet is) al gaande is geweest.

Na deze eerst grote scène, waarin de volledige hofhouding optreedt, Hamlet verboden wordt terug te gaan naar Wittenberg (Luthers stad, waar hij aan de universiteit studeert), maar Polonius’ zoon Laertes wél toestemming krijgt om terug te gaan naar Parijs (Polonius is een prominent lid van Claudius’ hofhouding) en twee ambassadeurs naar Noorwegen worden gezonden, blijft Hamlet alleen achter voor de eerste van zijn zeven alleenspraken, de terecht beroemde ‘soliloquis’ (“The soliloquis of Hamlet are as deep as the soul of man can go”, zei de schrijver D.H. Lawrence), die de kern van het stuk vormen:

“O, that this too too sullied flesh would melt, thaw and resolve itself into a dew, or that the Everlasting had not fixed his canon against self slaughter...”

Het is het mengsel van melancholie, zelfverwijt en doodsverlangen dat de jonge prins het gehele stuk lang zal blijven kenmerken. En ik geloof niet dat de dood van zijn vader, het overhaaste huwelijk van zijn moeder en de verschijning van the Ghost met zijn morbide opdracht daar nu de oorzaak van zijn. Hamlet is altijd al zo geweest, hij was een eenling in het gezin waarin hij opgroeide, die altijd al een leegte, een duistere ruimte om zich heen droeg.

Maar Hamlet heeft één goede vriend, iemand die hij blindelings vertrouwt: Horatio, Hamlet mede-student in Wittenberg. Horatio is Hamlets schaduw, zijn klankbord, zijn publiek. In de eerste acte is Horatio erbij als Hamlet the Ghost confronteert, samen met Marcellus, maar dat is een minor character die al snel uit het stuk wegglijdt. Horatio blijft tot het einde toe over, één van de weinige overlevenden (in de laatste scène van het stuk is het toneel bezaaid met lijken) die resteert om Hamlets verhaal te vertellen.

En het bijzondere is wel dat Hamlet, die noch voor zijn moeder, noch voor zijn vriendinnetje Ophelia werkelijk affectie toont, vanaf het begin zijn grote waardering voor Horatio uitspreekt:

“For thou hast been as one, in suffering all, that suffers nothing, a man that Fortune’s buffets and rewards hast taken with equal thanks; and blest are those whose blood and judgements are so well commeddled that they are not a pipe for Fortune’s finger to sound what stop she please. Give me that man that is not passion’s slave and I will wear him in my heart’s core, ay, in my heart of heart, as I do thee.”

Op zijn beurt houdt Horatio werkelijk van Hamlet; hij kan zich een leven zonder de prins nauwelijks voorstellen. Maar Horatio, zoals Shakespeare hem presenteert, is een totaal kleurloze figuur; als publiek of lezers van het stuk krijgen we eigenlijk niets te zien van Horatio’s door Hamlet vooronderstelde stoïcijnse inborst, zijn vrijheid van de slavernij der passies.

Toch is Horatio in zekere zin de belangrijkste figuur van het stuk op Hamlet zelf na. En dat is omdat hij de bemiddelaar is tussen ons als publiek en de complexe, nauwelijks te vatten, veelgelaagde figuur van Hamlet. Door zijn ogen kunnen we tot een zeker begrip komen van wat de prins bezig houdt en wat hem motiveert (naast de soliloquis natuurlijk, maar ook die zijn zo vol tegenspraken dat ze ook nauweljks een eenduidig beeld geven).

En dan is er het schitterende slotakkoord. Je kunt je afvragen waar Horatio, na Hamlets ‘and the rest is silence...’ de welsprekendheid vandaan haalt om de engelenkoren op te roepen die de prins naar zijn laatste rustplaats moeten geleiden:

“Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince. And flights of angels sing thee to thy rest.”

Het is een hoop die Horatio hier uitspreekt en wellicht een illusie, een droom die al snel verbroken wordt door het geluid van marcherende laarzen: het leger van de Noorse prins Fortinbras die nu de vacante troon komt opeisen.

Maar dat is de slotscène; daarvoor is er oneindig veel gepasseerd aan (vooral) intriges en play acting.

Dat laatste betreft veel van de personages, want vrijwel niemand, Hamlet en Claudius voorop (en zeker ook Polonius), laat zijn echte gezicht zien. Iedereen, tot de late veroveraar Fortinbras toe (ik heb hem ooit op het toneel gezien met een enorme pruik á la Louis XIV), acteert een rol. Daarnaast worden er op verschillende momenten kunstmatige situaties opgezet waarin de één de ander benadert om een bepaalde reactie uit te lokken en een derde partij vanachter het gordijn staat mee te luisteren.

Maar er is ook acteren in letterlijke zin. En hoe! Er is een sequentie, beginnend bij Act II, scene ii, regel 315, tot Act III, scene ii, regel 288, die vrijwel in zijn geheel over toneelspelen gaat. Bijna duizend regels, een kwart van het totaal! Voor deze lange periode weet Shakespeare de werkelijkheid als het ware op te schorten en presenteert hij toneel dat over toneel gaat. Het is alsof de auteur ons er bewust van wil maken dat we in een theater zitten en naar een toneelstuk kijken – en dat het personage Hamlet weliswaar briljant is, maar ook een creatie van zijn maker.

Harold Bloom heeft hierover een interessante theorie. In voorgaande stukken, schrijft hij, werd Shakespeare telkens geconfronteerd met characters die een eigen leven gingen leiden en het stuk waarvan ze deel uitmaakten, volkomen gingen domineren. En steeds vond hij daar een oplossing voor: Mercutio (Romeo and Juliet) werd in een gevecht gedood voordat hij de handeling geheel naar zijn hand kon zetten. Shylock deed dat laatste wel degelijk in The Merchant of Venice. Weliswaar laat Shakespeare hem met zijn staart tussen de benen afdruipen in het proces dat zo’n dramatische wending nam voor hem, maar toen was het eigenlijk al te laat: zijn aanwezigheid is dan al zo krachtig en dominant geweest dat we nog steeds de echo van zijn stem lijken te horen wanneer het stuk in het laatste bedrijf haar harmonieuze, romantisch-lyrische eind goed al goed zingt. En de schaduw van Falstaff torent reuzengroot boven de twee stukken Henry IV. Shakespeare belooft aan het einde daarvan zijn held weer op te roepen in zijn volgende stuk, maar Henry V stelt vraagstukken van oorlog en heroïek aan de orde en daar kun je Falstaff niet bij gebruiken: hij zou onmiddellijk op zijn bekende oneerbiedige wijze gaan spotten en parodiëren. Vandaar dat we meteen aan het begin Mrs. Quickly’s (schitterende, aangrijpende) verslag van zijn dood krijgen.

Niemand, schrijft Harold Bloom dan, zelfs Shakespeare niet, zou Hamlets grootheid in kunnen perken. Maar hij krijgt hem onder controle door ons, het publiek, onder te dompelen in plays within plays within plays. We verlaten deze wereld niet totdat Hamlet, zwaard in de hand (Act III, scene iii, regels 70-96), achter de biddende Claudius staat en maar niet kan besluiten of hij, nu de gelegenheid zich voordoet, hem een kopje kleiner zal maken.

Overigens is Hamlet volkomen in zijn element temidden van the players. Het is opmerkelijk om te zien hoezeer we, en dat vrijwel meteen, van het ene moment op het andere, een getransformeerde Hamlet krijgen. Hij is vrolijk en uitgelaten, oprecht blij the players, die hij behandelt als oude vrienden, te zien. Verdwenen zijn de melancholie en de tobberijen, zelfs de toon van zijn stem verandert. Het is alsof hij dolgelukkig is om even niet over de opdracht van zijn vader na te hoeven denken, een opdracht die hem in wezen, als filosofiestudent en man of letters, volkomen vreemd is. En, kunnen we er hier aan toevoegen: als theaterman, want uit deze scène blijkt overduidelijk dat de prins liefde en gevoel voor theater heeft. Maar dat wel op een heel specifieke (zelfs  oneigenlijke) manier aanwendt.

In feite krijgen we twee stukken te zien; er zijn niet één, maar twee ‘plays within a play’: de eerste zonder titel, de tweede met twee titels: The Murder of Gonzago of The Moustrap. Dat laatste werk krijgen we pas later voorgeschoteld; in dit stadium herinnert Hamlet zich een stuk dat hij zegt te bewonderen en waaruit hij nu een passage uit het hoofd voordraagt, handelend over de moord op koning Priamus door Pyrrhus bij de inname van Troje. Na enige regels neemt de First Player (vrijwel zeker gespeeld door Shakespeare zelf) het over en geeft ons na de dood van Priamus ook nog de rouwklacht van zijn vrouw, koningin Hecuba.

Dit alles betreft een stuk dat helemaal niet bestaat, het is een schepping van Shakespeare, en de poëzie is (met opzet, uiteraard) onvoorstelbaar slecht. “This is too long”, is Polonius’ commentaar – en hoewel deze hansworst met zijn volkomen ongefundeerde meningen vrijwel altijd de plank misslaat, is zijn oordeel deze keer beter dan dat van de Prins.

Deze Polonius is overigens een van mijn favoriete characters in Hamlet. Ik vind het altijd jammer wanneer hij uit het stuk verdwijnt, want ik moet vaak hard om hem lachen, om zijn eindeloze speeches, met die inleidingen op zaken die vervolgens nooit meer aan de orde komen, zijn bombastische beeldspraak, al die uitweidingen waardoor hij zelf helemaal de weg kwijt raakt in dat oerwoud van woorden: “More matter and less art”, roept een vertwijfelde Queen Gertude hem toe wanneer hij weer eens verbaal volkomen uit de bocht dreigt te vliegen. De humor is vaak ten koste van hem, vooral wanneer Hamlet hem (vaak ongekend fel en bijzonder beledigend) met zijn eigen hansworstenij confronteert, zoals in de volgende uitwisseling, voorafgaand aan de opvoering van The Murder of Gonzago:

Hamlet: “My lord, you played once in the university, you say?”
Polonius: “That did I, my lord and was accounted a good actor”
H.: “What did you enact?”
P.: “I did enact Julius Caesar; I was killed in the Capitol; Brutus killed me”
H.: “It was a brute part of him to kill so capital a calf there”

De grap is ook dat hier, behalve naar de geschiedenis van Rome, ook verwezen wordt naar Shakespeare’s eigen stuk Julius Caesar; de rollen van Brutus en Hamlet werden beiden gespeeld door Richard Burbage en het is waarschijnlijk dat de acteur die nu Polonius speelt, in het andere stuk Julius Caesar was. De geschiedenis zal zich herhalen, want een paar scènes verder zal Hamlet Polonius gedood hebben.

Maar dat is verderop; de Hecuba-speech waaraan ik daaarvoor refereerde, eindigt met de acteur (Shakespeare zelf dus) die zichzelf volkomen heeft uitgeleverd aan de emoties die bij de rol horen, rood aangelopen en in tranen, wat, nadat de acteurs verdwenen zijn en Hamlet alleen is achtergebleven, aanleiding geeft tot weer één van die prachtige soliloquis.

Wat hij zichzelf verwijt is dat zo’n acteur, die toch alleen maar een personage speelt, tranen met tuiten vergiet om Hecuba, terwijl hijzelf, die toch alle reden heeft om tot handelen over te gaan (de opdracht van the Ghost om zijn moord te wreken), tot niets komt.

Deze inactie, deze gewetenswroeging, met alle innerlijke bewegingen die dat met zich meebrengt, vormen in feite het centrale thema van Hamlet. Velen hebben dit gezien als een grote zwakte van de hoofdfiguur, maar je zou ook kunnen zeggen dat het te prijzen valt dat Hamlet pas na talrijke en langdurige innerlijke deliberaties tot het primitieve heroïsme overgaat dat zijn vader van hem eist: de bloedwraak.

De soliloquy:

“What’s Hecuba to him or he to her, that he should weep for her? What would he do had he the motive and the cue for passion that I have? He would drown the stage with tears and cleave the general ear with horrid speech...”

Wat Hamlet hier uit zelfmedelijden creëert, is ook weer in hoge mate theatraal: het is absoluut melodrama. Hamlet geselt zichzelf met zijn zelfverwijt: “Am I a coward?” Wel degelijk, luidt zijn antwoord, “I am pigeon-livered and lack gall... What an ass am I!”

Maar het is wel van hieruit dat het idee ontstaat een toneelstuk voor de koning op te voeren en hem zo een reactie te ontlokken (wat enigszins tegenstrijdig is, want hij heeft daar even tevoren de First Player al opdracht voor gegeven):
“I’ll have these players play something like the murder of my father before mine uncle... If he do blench, I’ll know my course...”, eindigend met het beroemde “The play’s the thing wherein I’ll catch the conscience of the king.”

En dan, slechts zo’n 55 regels later, komt de volgende soliloquy (die zonder meer aan de vorige gerelateerd is). Het zijn wellicht de beroemdste regels uit de Engelse taal: de ‘to be or not to be’ speech.
Dit is een prachtig voorbeeld van de strijd die Hamlet innerlijk leveren moet: de vraag is of hij op stoïcijnse wijze moet ondergaan wat hem overkomt of er tegenin gaan, met als waarschijnlijk eindresultaat zijn eigen ondergang: “Whether it’s nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them [en daardoor ook zichzelf].”

Twee grootse metaforen zijn hier met elkaar in conflict: de ‘shuffled-off mortal coil’ - met een betekenis als het afschudden van al het aardse tumult (een prachtig beeld); alles wat we verliezen wanneer we besluiten de strijd aan te gaan en daarmee onszelf de dood in te jagen én de angst voor ‘the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns’. Zijn of niet zijn – en de mentale kracht en innerlijke wendbaarheid waarmee dit dilemma onderzocht wordt, zegt bepaald veel over de grootsheid van Hamlets persoonlijkheid, die hier het zelfmedelijden en de melodramatiek uit de vorige soliloquy verre overstijgt.
Tegelijkertijd is de speech ook een getuigenis van hoezeer het gebeurde die persoonlijkheid tot op zijn diepste fundamenten door elkaar geschud heeft.

Maar daarna valt hij weer van grote hoogte naar beneden: in de hierop volgende confrontatie met Ophelia, de dochter van Polonius voor wie hij de afgelopen tijd meer dan gemiddelde belangstelling getoond heeft, is er bepaald geen edelmoedigheid van geest meer van zijn kant. Dit is niets minder dan een brute verbale aanslag op het weerloze meisje. In deze scène lijkt hij niet alleen Ophelia persoonlijk, maar alle vrouwen en de vrouwelijke sexualiteit in het algemeen (“Frailty, thy name is woman”) ter verantwoording te willen roepen (geïnspireerd door het overspel van zijn moeder Gertrude?).

“Get thee to a nunnery! [een nogal ambivalente term, die meerdere malen herhaald wordt. ‘Nunnery’ was slang voor een hoerenhuis, maar de betekenis lijkt toch vooral te zijn dat Hamlet Ophelia tot een leven van vrome kuisheid wil veroordelen]. Why, wouldst thou be a breeder of sinners? ... If thou doest marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow. Get thee to a nunnery, farewell! Or if thou needs marry, marry a fool, for wise men know well enough what monsters you make of them... Go to, I’ll no more of it, it hath made me mad. I say we will have no more marriage...”

Dit is een dieptepunt in het stuk, een moment waarop Hamlet al onze sympathie kwijtraakt. Om die later toch weer terug te krijgen, want als personage is hij, hoewel soms wreed een gevoelloos, toch ook onweerstaanbaar; “in action how like an angel; in apprehension how like a god”, zegt Ophelia over hem, zelfs nadat hij haar op vreselijke wijze gebruskeerd heeft. “What a noble mind is here overthrown.”
Maar het is niet overdreven om te stellen dat Hamlet hier Ophelia vermoordt, haar op de weg zet die uiteindelijk zal leiden tot zelfmoord.

Eén van de prachtige momenten in Hamlet is de beschrijving, door Gertrude, van Ophelia’s (al dan niet, daar geeft het stuk niet helemaal uitsluitsel over) zelfmoord; ze schetst een beeld als een Preraphaelitisch schilderij:

“There is a willow grows askant the brook that shows his hoary leaves in the glassy stream. Therewith fantastic garlands did she make [de laatste keer dat we Ophelia op het toneel zagen, had ze haar verstand al verloren en deelde ze bloemen uit, zichzelf begeleidend met liedjes en onsamenhangende flarden tekst] of crow-flowers, nettles, daisies and long purples...“ Al bloemen plukkend en kransen wevend valt ze in de beek en laat zichzelf wegzakken in het water:
“Her clothes spread wide, and mermaid-like awhile they bore her up, which time she chanted snatches of lauds [songs of praise], as one incapable of her own distress, or like a creature native and indued unto that element. But long it could not be till that her garments, heavy with their drink, pulled the poor wretch from her melodious lay to muddy death.”

Dit is van een ongekende tragische schoonheid. Verdronken, als gevolg van haar vaders dood en Hamlets onvermogen om lief te hebben.

De dood van Ophelia, door John Everett Millais (1852)