James Joyce, een inleiding: deel 2

Wie Ulysses nauwkeurig leest, moet onwillekeurig denken aan een encyclopedie of een woordenboek, twee kennisvormen die Shakespeare nog niet tot zijn beschikking had, omdat ze pas in de loop van de 18^e eeuw tot ontwikkeling kwamen. De roman is een uitputtend compendium van kunsten en wetenschappen, van religie en filosofie, van symbolen en rituelen. Encyclopedisch dus.

En wat het woordenboek betreft: hier is een schrijver bezig voortdurend woorden te testen en te betasten; het ene na het andere woord met zijn voorkomen, gevoel, soortelijk gewicht, geschiedenis, bereik en een eigen netwerk van verwijzingen en dwarsverbanden. Ieder afzonderlijk woord wordt geproefd, op een schaaltje gelegd en gewogen, onder een schijnwerper gelegd en van alle kanten bekeken.

Natuurlijk is in de honderd jaar dat het boek nu bestaat (1922; vorig jaar kwam de Centenary Edition uit), Ulysses door de literaire kritiek ondersteboven gehouden en uit elkaar gehaald. Alle mogelijke aspecten zijn besproken en wat vooral opvalt, is dat nogal wat energie gegaan is in het maken van woordenlijsten m.b.t. het boek. Dat is ook voor de hand liggend, Joyce zelf was ook dol op lijstjes en opsommingen. En, gezien de nadruk die bij Joyce ligt op zowel een nooit geëvenaarde, intense aandacht voor het afzonderlijke woord, alsook op een eindeloos experimenteren met de volgorde waarin die woorden geplaatst kunnen worden, kun je zeggen dat boeken als Ulysses en zijn ondoordringbare opvolger Finnegans Wake, meer dan welke andere romans ook, permutaties, herschikkingen, zijn van een verzameling woorden die geteld (iemand heeft dat ooit gedaan en kwam op een totaal van 29.899 verschillende woorden), opgesomd en geklassificeerd kunnen worden. Daarbij moet een onderscheid gemaakt worden tussen woorden die niet alledaags zijn, maar wel in het woordenboek staan (‘catalectic’, ‘consubstantial’) en woorden die door Joyce zelf gemunt zijn en meestal bestaan uit samentrekkingen van verschillende andere woorden (‘contransmagnificandjew-bangtantiality’ is een mooi voorbeeld).

Dan zijn er de woorden die een geluid uitdrukken, Joyce is daar heel bedreven in. ‘Mkgnao’ is het miauwen van de kat van Leopold Bloom. ‘Iiiiii-chaaaaach’: iemand die gaapt. Een kantoormachine spreekt ‘sllt’. Onmiddellijk begrijpbare klanken die het echter nooit tot de pagina’s van het woordenboek hebben gebracht. Joyce maakt optimaal gebruik van die 26 onderling te rangschikken schrifttekens die allen tesamen iedere nuance van het menselijk uitdrukkingsvermogen en de onderlinge communicatie kunnen uitdrukken.

Joyce is een woorden-verzamelaar. Frank Budgen wees Joyce ooit op een woord, gebruikt door de dichter Chatterton. “It is a good word”, zei Joyce daarop, “and I will probably use it.”
Verschillende passages in Ulysses hebben hun eigen vocabulaire, met clusters van woorden, door Joyce bijelkaarverzameld voor deze ene gelegenheid. De lunchtime passage kent zoveel terloopse verwijzingen naar voedsel en gerechten als Joyce maar vinden kon en de begrafenissectie een veelheid aan funeraire termen.

Binnen de totaalstructuur van het boek streeft hij naar een, met verbale middelen te bereiken, volledigheid. Alle 24 uren die deze ene dag bevat komen voorbij, uitgezonderd de zes uur die alle personages slapend doorbrengen. Het spectrum van de zeven kleuren wordt benoemd, alsook alle specifieke episodes uit de Odyssee.
Lotuseters verleiden Bloom en de Laestrygonen bedreigen hem. De begrafenis die hij bijwoont is die van Elpenor, één van Odysseus’ metgezellen die slaapdronken van het dak viel en stierf; in zijn verbeelding daalt Bloom af tot in de Hades. De scène op de krantenredactie, waar Bloom zijn advertenties tracht te slijten, verwijst naar de Aeolus episode uit de Odyssee. Aeolus is de bewaker der winden; deze scène kent een groot aantal verwijzingen naar weer en wind. In de pub ontmoet hij een Cycloop aan wiens wreedheid hij ternauwenood ontsnapt. Een nieuwe verleiding zijn de charmes van Nausicaa, de dochter van de koning van wie Odysseus zeer gecharmeerd is wanneer hij aanspoelt op het eiland der Phaeaken; in de roman getransformeerd tot Gerty MacDowell, over wie Bloom erotische dagdromen heeft. Ook uit het bordeel van Circe, de tovenares die de mannen van Odysseus in zwijnen veranderde, komt hij tenslotte met opgeheven hoofd vandaan.

In ieder hoofdstuk staat een menselijk orgaan en een tak van kunst of wetenschap centraal. Het is de vraag of dat veel uitmaakt en of je iets mist als je eroverheen leest, maar het zit er wel in. Begraven en vermomd onder een realistisch oppervlak weliswaar, maar het is er. (Joyce heeft misschien wel de neiging teveel in zijn boek te willen stoppen, maar tegelijkertijd is dat één van de charmes ervan).
 De bibliotheekscène staat in het teken van Shakespeare; het zou me niets verbazen als er verwijzingen in zitten naar alle 38 stukken.

(In Finnegans Wake loopt het opsommen en het streven naar volledigheid op tot het ongelofelijke; dat kan ook omdat hij in dat boek iedere illusie van naturalisme en waarachtigheid heeft losgelaten. Ik wil me er niet op laten voorstaan veel van dat boek te begrijpen; ik ga hier af op wat anderen erover gezegd hebben. In dit werk komen de titels van alle Shakespearestukken voor, alle Bijbelboeken en alle soera’s van de Koran. Er komen zeshonderd verschillende rivieren in voor, die refereren aan één van de hoofdpersonen van het boek, de ‘river-woman’ Anna Livia Plurabelle, oermoeder, echtgenote van de Everyman Humphrey Chimpden Earwicker (een character zo groot en universeel dat hij geen haast geen persoonlijkheid meer heeft, een beetje zoals de Albion-figuur in Blake’s grote epen) en rivier (haar middlename Livia verwijst naar de Liffey, de rivier die door Dublin stroomt).
Maar Finnegans Wake vraagt om een aparte analyse, dat komt nog wel een keer...)

Stuart Gilbert, een Joyce exegeet van het eerste uur, citeert 94 verschillende retorische figuren in de Aeolus episode in Ulysses. Enzovoort enzovoort.

Dit is de komedie (dat Joyce een groot gevoel voor humor heeft is zeker; dat dreigt vaak enigszins te verdwijnen achter de complexiteit van zijn taal) van de inventaris, van de uitputtende opsomming. Als er iets is dat de komedie als kunstvorm uitdrukt, zegt Joyce, dan is dat: vreugde; en er zit inderdaad een grenzeloos gevoel van vreugde en literaire blijheid in al deze opsommingen. Alles is er, niets ontbreekt.

Het tegenstrijdige van dit alles is dat Joyce, door in zo extreme mate de kant van het schrijven en de geschreven taal te verkiezen en dit zo tot in het extreme door te voeren, dat hij uiteindelijk, in zelfverkozen ballingschap in Triëst, Parijs en Zürich sinds de jaren van zijn vroege volwassenheid, het geliefde Dublin van zijn jeugd weet op te roepen en dan met name haar vocale leven. Ulysses klinkt zoals Dublin in 1904 geklonken moet hebben, met haar straten, haar pubs, kerken en kantoren, haar inwoners. En (inderdaad paradoxaal genoeg) is het Dublin dat hij zo weet te evoceren, niet een literair, maar een concreet (zij het wel met literaire middelen gecreëerde) Dublin, een Dublin van stemmen: stemmen die roepen en beweren, klagen en feestvieren. En aldus in druk, binnen de pagina’s van een boek, zijn vastgelegd.
En niet alleen de stemmen: ook de gedachten van al die inwoners en voorbijgangers zijn te horen; soms duidelijk te onderscheiden als behorend tot die of die persoon, maar soms ook als een symfonie van door elkaar wevende gedachtenflarden, waarbij niet zelden niet duidelijk is bij wie die gedachten, die innerlijke stemmen, horen. (En soms mengt de stem van de verteller zich daartussen die de woorden uitspreekt die moeten worden gezegd, maar door niemand in het bijzonder worden gesproken). Joyce voert ons binnen in de innerlijke wereld van zijn personages, wij als lezers zetelen ons in hun bewustzijn.
Maar deze uitermate complexe literatuur dient uiteindelijk om het gewone leven van alledag, met simpele mensen en simpele emoties (op het eerste gezicht, want wanneer je verder gaat kijken zijn die characters en hun gedachten, hun emoties, helemaal niet zo simpel), zo direct mogelijk vast te leggen.

Het zal, in het licht van wat ik hier gezegd heb over Joyce’s stijl en taalgebruik, zijn literaire methoden, geen verbazing wekken dat deze schrijver vanaf het eerste uur moeite heeft gehad zijn werk gepubliceerd te krijgen.

Zijn debuut, de verhalenbundel Dubliners, kwam gereed in 1904. Het is stilistisch gezien nog een redelijk conventioneel werk, maar de Ierse uitgever die het boek op de markt zou brengen, durfde het toch niet, omdat bepaalde winkels, pubs en restaurants met name genoemd werden en één van de personages weinig vleiend sprak over koningin Victoria en Edward VII. Het boek werd pas in 1914 in Engeland uitgegeven.
Zijn eerste roman, Portrait of the artist as a young man, werd in 1916 in New York uitgegeven. Beide boeken hadden weinig gemeen met de Engelse literatuur van die dagen, die gedomineerd werd door stoffige schrijvers als Arnold Bennett (door Virginia Woolf op de korrel genomen als representant van de muffige literatuur van die tijd).
Joyce’s oriëntatie was meer Frans, hij liet zich met name inspireren door een verhalenschrijver als de Maupassant of een romancier als Flaubert.
Het was dan ook tekenend dat Ulysses, door uitgevers in Engelstalige landen als te obsceen betiteld (Joyce kon zich inderdaad behoorlijk uitleven op dat gebied), in 1922 in Parijs uitkwam. En het is grappig je te realiseren dat, toen T.S. Eliot in 1923 zijn beroemde essay Ulysses, Order and Myth schreef (waarin hij de stelling weerlegt dat het boek een rommeltje is en de coherentie ervan demonstreert aan de hand van Joyce’s mythologische methode, de parallellen met de Odyssee, daarbij totaal voorbijgaand aan wat een essentieel kenmerk van het boek is, namelijk de grote variëteit aan stijlen), vrijwel geen enkele lezer het boek daadwerkelijk gelezen had, want het was zowel in Engeland als in de V.S. verboden; het was, schrijft Hugh Kenner, als bij bepaalde verloren gegane werken uit de klassieke Griekse literatuur, die we alleen uit de beschrijvingen van Alexandrijnse commentatoren kennen...

De oorspronkelijke opzet van die enorme roman was als verhaal voor de Dubliners, toen nog getiteld Mr. Bloom’s day in Dublin. Dat idee werd gecombineerd met een verdere introductie van Stephen Dedalus, de held van Portrait of the artist as a young man. Het mag duidelijk zijn dat het werk vervolgens enorm uitgedijd is.

Karakteristiek voor Joyce is altijd geweest om handeling, drama en vertelling in de gebruikelijke zin van het woord zoveel mogelijk te omzeilen. Er is een enorme vitaliteit in het werk van Joyce, die zich naar alle kanten toe uitbreidt, maar erg weinig voorwaartse beweging. Net als zijn grote evenknie Marcel Proust werkt hij symfonisch eerder dan narratief. Zijn fictie kent ontwikkeling, maar die is muzikaal eerder dan dramatisch.

Het langste en mooiste verhaal uit Dubliners, The Dead (het is één van de mooiste verhalen die ik ken en kan ook de verfilming door John Huston erg aanraden), is simpelweg het verslag van de verandering die op één enkele avond teweeg wordt gebracht in de relatie tussen een man en een vrouw, een getrouwd stel, de Conroys; de man realiseert zich nu, door het effect dat een die avond op het feest gezongen lied op zijn vrouw heeft, dat die vrouw gedurende al die jaren van hun huwelijk van een andere man (inmiddels dood) gehouden heeft. Als ik het zo neerschrijf klinkt het wellicht als niets bijzonders, maar het is werkelijk subliem zoals Joyce dit uitwerkt.

Portrait of the artist as a young man is eigenlijk niet meer dan een serie tableaus, een zelfportret van de auteur in de opeenvolgende fasen van zijn ontwikkeling, waarbij de vorm en de stijl in de diverse secties van de roman gevarieerd worden om zo de verschillende stadia weer te geven: de impressies van een kind, de angsten en dromen van een adolescent, de noties en idealen van de jonge volwassene.

En zelfs Ulysses is eigenlijk een tamelijk statisch geheel, waarbij het aantal werkelijk dramatische gebeurtenissen dat de handeling verder brengt zeer gering is.
Joyce als auteur heeft weinig op met drama en conflict; toch is zijn werk buitengewoon rijk en levendig. Het volgt geen rechte lijn, maar dijt naar alle kanten uit. Ulysses representeert een complex en onuitputtelijk, in duizenden kleine deeltjes uiteenvallend leven, als een grote stad die ademt en pulseert. Het boek weet de illusie te creëren van een ademend sociaal organisme, dat we slechts voor 24 uur mogen waarnemen; maar we kennen haar verleden ook, want dat wordt voortdurend meegenomen. Als je het boek dichtslaat, heb je het gevoel Dublin te bezitten; we hebben het gezien, gehoord, gevoeld en geroken, we hebben het ons voorgesteld en erover nagedacht en nu hebben we een levendige herinnering daaraan.

Het is niet teveel gezegd dat we de personages uit Ulysses eerder horen dan dat we hen voor ons zien. Joyce geeft weliswaar beschrijvingen, maar de aanwijzingen zijn miniem, hoewel altijd to the point: in een paar kleine schetsen weet hij een personage neer te zetten. Maar het Dublin van Ulysses is toch vooral, ik zei het al eerder, een stad van stemmen. Hoe Bloom, Molly of Stephen eruit zien zou je op basis van het boek niet eens precies kunnen zeggen. Maar hun stemmen, die blijven doorgaan in nooit onderbroken monologen die per personage allemaal hun eigen register hebben, en ons bijblijven als dierbare reisgezellen.

Eén van de interessantste aspecten van Ulysses is het belang van het boek als een onderzoek naar menselijk bewustzijn en gedrag. Het psychologisch inzicht dat eruit spreekt is volgens mij altijd wat onderbelicht gebleven. En Joyce heeft alle aspecten van de menselijke conditie bestudeerd; óók alles wat vies, triviaal en laag bij de gronds is; veel van de eerste lezers van Ulysses waren dan ook geschokt door het taalgebruik van Joyce, het gebruik van woorden waarvan zij niet eerder gewend waren dat die in een literair werk voorkwamen. Maar hij besteedt ook aandacht aan alles wat aan de andere kant van het spectrum zit en wat de mens tot zo’n hoogwaardig wezen maakt: liefde, waarheidszin, adeldom van geest, schoonheid.
Het heeft mijn dan ook verbaasd dat Joyce vaak een misantroop is genoemd. Flaubert: dat is een misantroop. Joyce kan soms wat zuur van toon zijn, maar de drie hoofdpersonen (Stephen, Leopold Bloom en Molly) zijn aantrekkelijke persoonlijkheden die met veel liefde worden getekend en stuk voor stuk ons respect verdienen. Sterker nog: zelfs personages als Buck Mulligan, de medische student met wie Stephen samenwoont en die de neiging heeft hem voortdurend te vernederen en zijn ambities belachelijk te maken, of Dedalus senior, personages die je zeker niet als edelmoedig of goedhartig kunt bestempelen, worden nog altijd met de nodige sympathie door Joyce getekend.

Tot zover de psycholoog. En de dichter? Er is vaak op gewezen dat Ulysses minder poëtisch zou zijn dan het vroegere werk van Joyce. Maar dan lees ik zo’n zin:
“Kind air defined the coigns of houses in Kildare street. No birds. Frail from the housetops two plumes of smoke ascended, pluming, and in a flaw of softness, softly were blown.”
Als dat geen poëzie is... Maar Joyce is wellicht een ander soort dichter, niet de opvolger van Yeats, Tennyson of the Romantics. Zijn poëzie floreert binnen een complex netwerk dat voortdurend verschillende, steeds wisselende perspectieven tegelijkertijd laat zien. In de scène die ik al eerder één van de hoogtepunten van het boek heb genoemd, de ‘drunken night-town scene’, de Circe episode van het boek, wordt rauwe lyriek ingezet om een spectrum van extreme geestesroerselen weer te geven: de scène is een opeenstapeling van deliriums, hallucinaties, geëxalteerd gepraat en gedrag, dronkenschap en verlaagd bewustzijn.

Aangekomen bij het aspect van Joyce als dichter, is het nu hoog tijd om iets te zeggen over zijn relatie met Shakespeare. Joyce is na Shakespeare de grootste virtuoos in het Engels taalgebied is. En de link is snel te leggen: Joyce’s personages bestaan vooral uit taal; ze definiëren zichzelf door wat ze zeggen en door de klanken en woorden die uit hun innerlijk opstijgen. Je zou zelfs kunnen zeggen dat ze zichzelf ontwikkelen, dat ze veranderen, door te luisteren naar wat opklinkt uit hun eigen binnenste en op basis daarvan te handelen. En dan ben je heel dicht in de buurt van het concept dat Harold Bloom voortdurend m.b.t de Shakespearecharacters gebruikt: changing through overhearing the self.

Nu heeft Harold Bloom de onbedwingbare neiging om iedere auteur uit zijn Western Canon op Shakespeare te betrekken, die overduidelijk het centrum van die canon is, maar in het geval van Joyce is het verband duidelijk, alleen al in het geval van de al genoemde library scene (waarin Stephen Dedalus zijn theorie over Hamlet uiteenzet).

In deze scène roept Stephen het Londen van Shakespeare op:
“It is this hour of a day in mid-June, Stephen said, begging with a swift glance their hearing. The flag is up on the playhouse by the bankside. The bear Sackerson growls in the pit near it [naast Shakespeare’s Globe theatre aan de Thames was een arena waar beergevechten plaatsvonden]. Paris garden. Canvasclimbers who sailed with Drake chew their sausages among the groundlings.”

Volgens Bloom spreekt er ‘a certain anxiety in his obsessive references to the earlier poet’ uit zowel Ulysses als Finnegans Wake. Hij noemt het ‘Joyce’s canonical struggle with Shakespeare’, een gevecht dat Joyce, hoe groot en geniaal hij als schrijver ook is, nooit zou kunnen winnen. Hij zei ooit tegen Frank Budgen, op de vraag “If on a desert island, what book?”: “I should hesitate between Shakespeare and Dante, but not for long. The Englishman is richer and would get my vote.” Het lijkt mij een juiste afweging.

Diezelfde Frank Budgen schrijft in zijn boek over Joyce en het ontstaan van Ulysses: “Shakespeare the man, the lord of language, the creator of persons, occupied Joyce more than Shakespeare the maker of plays.” (Joyce prefereerde Ibsen als toneelschrijver boven Shakespeare, die hij op de eerste plaats zag als een schepper van characters, van levende mannen en vrouwen).

Zijn uiteindelijke doel was om Shakespeare in zichzelf te absorberen en dat is deels gelukt, want Shakespeare is als geduldige onderstroom voortdurend in het werk van de Ier aanwezig. Joyce zou zichzelf graag zien als Shakespeare’s zoon en opvolger; een saillant detail, in aanmerking genomen hoe belangrijk het thema van de vader – zoon relatie is in Joyce’s werk en dan met name in Ulysses.

Stephen, in zijn college over Hamlet, zegt over Shakespeare: “He was not the father of his own son merely [Shakespeares enige zoon Hamnet overleed op 11-jarige leeftijd, zoals ook Leopold Bloom zijn enige zoon verloren heeft] ... he was and felt himself to be the father of all his race, the father of his own grandfather, the father of his unborn grandson who, by the same token, never was born.”
Shakespeare als vader van alle mensen...

Stephen bereikt de ontroerende climax van zijn college wanneer hij de oude, stervende Shakespeare oproept die, nadat zijn carrière als toneelschrijver is afgesloten, terugkeert in Stratford.

“Man delights him not, nor women neither, Stephen said [dit is een letterlijk citaat uit Hamlet]. He returns after a life of abscence to that spot of earth where he was born, where he has always been, man and boy, a silent witness and there his journey of life ended, he plants his mulberry tree in the earth. Then dies. The motion is ended. Gravediggers bury Hamlet père and Hamlet fils [de Gravediggerscene, Act V scene I, was Poldy’s favoriete scène in Hamlet]. A king and a prince at last in death, with incidental music... bewept by all frail tender hearts, Dane or Dubliner, sorrow for the dead is the only husband from they refuse to be divorced.”

Ballingschap voorbij, the rest is silence, om met Hamlet te spreken; de inhoud van een ongekend grote geest die vrijwel geen limieten kende opgegaan in de atmosfeer...

Deze net geciteerde passage kent even verderop nog een schitterende zin: “We walk through ourselves, meeting robbers, ghosts, giants, old men, young men, wives, widows, brothers-in-love, but always meeting ourselves.”
Bloom (en dan bedoel ik Harold, niet Poldy) parafraseert die zin, in de richting van Joyce zelf: “I walk through myself, meeting the ghost of Shakespeare, but always meeting myself.”

Dat is een Joyce die Shakespeare eindelijk geïnternaliseerd heeft. Prachtig!

En Harold Bloom noemt zijn naamgenoot Leopold ‘of all characters in twentieth century... the most Shakespearean’. Hij verwijst terug naar de meest zachtaardige van Shakespeare’s clowns: Bottom in A midsummernight’s dream en Feste in Twelfth Night.

Iets anders dat voortdurend een rol blijft spelen in Joyce’s werk is het katholieke geloof. Het prachtige verhaal Grace uit Dubliners gaat over de bekering van Tom Kernan, maar het verhaal is niet gespeend van kritiek op de katholieke kerk (nog een reden waarom uitgevers niet heel happig waren op het publiceren van de verhalenbundel). Zo krijgen we te horen dat de Jesuïeten, ‘the grandest order of the church’, ‘cater for the upper classes’, zijn er woorden over de onfeilbaarheid van de paus en wordt aangekondigd dat ‘next Thursday’s retreat is for businessmen’. En inderdaad vult de kerk zich aan het einde van het verhaal met ‘gentlemen’, ‘all well dressed and orderly’.

En dan de preek:
“He told his hearers that he was there that evening for no terrifying, no extravagant purpose; but as a man of the world speaking tot his fellow men. He came to speak to business men and he would speak to them in a business like way. If he might use a metaphor, he said, he was their spiritual accountant.”

Dan is er de priester van de Funeral scene in Ulysses, met de nodige humor getekend.
Eerst is er de aankomst van de lijkwagen:
“Coffin now. Got here before us, dead as he is. Horse looking round at us with his plume skeowways. Dull eye: collar tight on his neck, pressing on a bloodvessel or something. Do they know what they cart out here every day?”

Het is Bloom ten voeten uit, met zijn speculaties omtrent de gedachten en gevoelens van het paard dat de kar trekt.

Dan de begrafenisdienst:
“The priest took a stick with a knob at the end of it out of the boy’s bucket and shook it over the coffin. Then he walked to the other end and shook it again. Then he came back and put it back in the bucket... It’s all written down: he has to do it.”

Het laatste commentaar is uiteraard van Bloom, die met zijn gebruikelijke open mind het geheel waarneemt.

Dan is een een flard liturgie:
“Et ne nos inducas in tentationem.
The server piped the answers in the treble. I often thought it would be better to have boy servants. Up to fifteen or so...”

Het feit dat de liturgie door een jongenssstem wordt uitgesproken, brengt Bloom op een gedachte omtrent het huispersoneel bij hem en Molly thuis. Dan moet hij weer denken aan de staf van de priester:
“Holy water that was I expect [Je ziet hier weer dat Joyce het met de syntaxis niet altijd even nauw neemt]. Shaking sleep out of it. He must be fed up with that job, shaking that thing over all the corpses they trot up.”

Ook weer typisch Bloom: na zijn medeleven met het trekpaard, nu compassie voor de priester die zijn werk wel saai zal vinden, altijd dezelfde rituelen.

“What harm if he could see what he was shaking it over. Every mortal day a fresh batch: middleaged men, old women, children, women dead in childbirth, men with beards, baldheaded businessmen, consumptive girls with little sparrow’s breasts. All the year round he prayed the same thing over them all and shook water on top of them: sleep...”

Dan weer even het Latijn:
“In Paradisum.
Said he was going to paradise or is in paradise. Says that over everybody. Tiresome kind of job. But he has to say something.”

Het is een scène die raakt aan het oneerbiedige, maar dat toch niet is, omdat we weten dat Bloom aanwezig is, en dat veel van wat het commentaar van de verteller lijkt op de religieuze handeling, in feite commentaar van Bloom is, de waarnemer met het warme hart, die alles wat hij ziet opneemt in zijn ziel en er betekenis aan geeft. En zo krijgt het ook voor ons betekenis.

Leopold Bloom is één van de meest humane personages uit de wereldliteratuur. En zijn schepper hield van hem.

 

James Joyce - een inleiding, deel 1

Eerder schreef ik een stuk over Gustave Flaubert, een schrijver berucht vanwege zijn schier eindeloze zoektocht naar het juiste woord, de juiste frase. Schrijven was om deze reden voor hem een bezoeking. Hij kon een hele dag achter zijn schrijftafel zitten en niet meer produceren dan één enkele alinea.

Zoeken we naar een soortgelijk geval in het Engels taalgebied, dan komen we algauw uit bij James Joyce en zijn geweldige roman Ulysses, één van de hoogtepunten, zoniet hét hoogtepunt van de wereldliteratuur in de 20^e eeuw.

Neem een zin als de volgende:
“Two shafts of soft daylight fell across the flagged floor from the high barbicans [weerhaken]; and at the meeting of their rays a cloud of coalsmoke and fumes of fried grease floated, turning.”

Ik vind dit een prachtige zin, zonder dat ik precies kan zeggen waarom, wellicht omdat voor een non-English speaker niet alle connotaties van de afzonderlijke woorden zonder meer duidelijk zijn en de volgorde onlogisch of ongebruikelijk kan lijken. En dat geldt eigenlijk voor de hele roman: die stelt ongelofelijk hoge eisen aan een lezer, eisen waaraan ik persoonlijk in lang niet alle gevallen kan voldoen; maar het is als bij het werk van Shakespeare: ik vat niet alles, zeker niet, maar, mede door de muziek, het ritme van de taal, waar je beter in thuis raakt naarmate je je er dieper in begeeft (dat geldt zowel voor het werk van Joyce als dat van Shakespeare) voel je toch intuïtief aan: a. wat het ongeveer betekent of waar het naar verwijst en b. dat het briljant is.

Wat ik wel zie, is dat Joyce voortdurend de gebruikelijke structuur van de Engelse taal, de volgorde waarin woorden gewoonlijk staan, verstoort, omdat hij zo een beter en directer effect denkt te bereiken.
“Her fingertip lifted to her mouth random crumbs”: het laatste deel van de zin (‘random crumbs’) zou normaal gesproken na het werkwoord komen.
“Down stage he strode some paces, grave, tall in affliction, his long arms outheld”. Schitterende zin; hier wordt de aanduiding ‘Down stage’ naar voren gehaald om die woorden extra te benadrukken tegenover de rest van de zin.
“He passed, dallying, the windows of Brown Thomas, silk mercers [= merchants]”: de ongewone intrapolatie van het woord ‘dallying’.

Dit zijn de verbale bewegingen, niet van iemand die spreekt, maar iemand die schrijft en eindeloos de volgorde waarin de woorden moeten komen overweegt. Frank Budgen, een Engelse schilder die in Zürich woonde en één van Joyce’s beste vrienden werd, schrijver van James Joyce and the making of Ulysses, dat, geschreven in 1934, nog altijd één van de leukste boeken over Joyce is, herinnert zich dat Joyce na een dag noeste arbeid hem trots het eindresultaat voor die dag toonde: twee zinnen. “You have been seeking the mot juste [de Franse term die ook vaak i.v.m. het werk van Flaubert gebezigd wordt]?” “No”, was het antwoord van Joyce, “I have the words already. What I am seeking is the perfect order of the words in a sentence. There is an order in every way appropriate. I think I have it.”
Dit is James Joyce ten voeten uit.

“Perfume of embraces all him assailed. With hungered flesh obcsurely, he mutely craved to adore.” Prachtig vind ik dit. Maar het is geen taal van een spreker die naar woorden zoekt; het is een zin van een schrijver die achter zijn schrijftafel de taal binnenstebuiten heeft gekeerd en alle mogelijke combinaties uitgeprobeerd.

Een andere manier waarop het boek voor de lezer extreem veeleisend is, is het gebruik van verwijzingen. Woorden verwijzen voortdurend naar elkaar, maar niet op een manier die onmiddellijk duidelijk wordt. Hugh Kenner, een grote autoriteit op het gebied van de 20^e eeuwse modernistische literatuur, noemt een extreem voorbeeld: het gebruik van het woord potato op blz. 488, verwijst naar een moment van Leopold Bloom, Ulysses’ hoofdrolspeler, 372 blz. eerder, als hij naar de sleutel in zijn zak zoekt en mompelt: “Potato I have...” Wat Joyce hier doet, is in extremo gebruik maken van de mogelijkheden van het medium dat de lezer in handen heeft: een gedrukt boek met genummerde bladzijden, waarbij vereist wordt dat de lezer voortdurend heen en weer bladert wanneer hij zich vaag iets verwants weet te herinneren dat op een eerdere bladzijde voorkwam.

Dat veel van die verwijzingen aan de lezer voorbij zullen gaan, is volkomen begrijpelijk en ook niet erg. Je kunt je zelfs afvragen of er wel een menselijk geheugen bestaat dat in staat is aan de eisen te voldoen die Joyce aan zijn lezers stelt. Maar het verrijkt wel wanneer je af en toe die verbale dwarsverbanden weet op te sporen.
Er zijn aardig wat ‘reader’s guides’ voor Ulysses voorhanden; zoiets kan onmiskenbaar een hulp zijn (persoonlijk kan ik Ulysses on the Liffey van Joyce biograaf Richard Ellmann aanbevelen).

Om de grillige veranderingen van richting die de vertelling voortdurend ondergaat enigszins bij te kunnen houden en niet van de wijs gebracht te worden door de het wisselen van registers van stijl en toon dat ieder hoofdstuk weer plaatsvindt (Ulysses, opgedeeld in 18 hoofdstukken, bestaat in feite uit 18 afzonderlijke romans; het is alsof er, in plaats van één enkele auteur, een comité van schrijvers aan het werk is geweest) en om de lijn van deze merkwaardige, hortende continuïteit vast te kunnen houden, zou je als lezer in feite voortdurend aantekeningen in de marges van de tekst moeten maken, een beetje zoals de Alexandrijnse commentatoren dat deden bij de teksten van Homerus (en uiteraard is Homerus’ Odyssee het literaire model geweest voor Ulysses dat een modern epos is, niet over een held, maar over de gewone man).

Want Ulysses is wel een consistent geheel: alle verwijzingen blijken steeds te kloppen, er zijn geen losse eindjes, alle onderdelen zijn op een ingenieuze manier verbonden met elkaar. Een bouwwerk, met vernuftige precisie in elkaar gezet en rustend (en dat mag verrassend heten voor een werk dat zo experimenteel en discontinu is) op een vaste naturalistische basis. Joyce verliest de werkelijkheid nooit uit het oog. We horen exact op welk uur van de dag wie wat doet en als gezegd wordt dat Bloom dit of dat deed toen hij zo oud was, dan kun je er zeker van zijn dat dat exact in de chronologie van de personages past. Alles is op een logische manier uitgedacht en tot in details gedocumenteerd: we horen wat voor kleren de personages dragen (“no other novelist is so preocupied with clothes”, schrijft Hugh Kenner; en inderdaad, al op bladzijde 2 laat de schrijver ons weten dat Buck Mulligan ‘a yellow dressing gown’ draagt), hoeveel zij op een bepaald moment moeten betalen, wat er op 16 juni 1904 in de krant stond etc. etc. Het klopt allemaal.

En de rode draad is de geschiedenis van Odysseus, de psychologisch gezien meest ontwikkelde figuur in Homerus; geen superheld als Achilles of Hector en eerder sluw dan wijs.

Leopold Bloom, een joodse advertentiecolporteur, is de Ulysses (Engels voor Odysseus) die op één enkele dag (16 juni 1904, sindsdien bij de fans bekend als Bloomsday) door de straten van Dublin zwerft, daar alle mogelijke verleidingen en uitdagingen ontmoet, die hij uiteindelijk allemaal overwint of weet te weerstaan (de parallel wordt uiteraard gevormd door de avonturen van Odysseus op zijn reis naar huis na afloop van de Trojaanse oorlog) om tenslotte thuis aan te komen en zijn plek als heer des huizes in te nemen.

Over zijn jood-zijn valt nog wel het een en ander te zeggen, hij is eigenlijk wel en niet een jood, als zoon van een Iers-katholieke moeder en een Hongaars-joodse vader die bekeerd is tot het Protestantisme. Gezien het feit dat jood-zijn via de moeder wordt overgedragen, is Leopold Bloom formeel gezien, volgens de Talmoed, geen jood. Hij identificeert zich echter sterk met zijn gestorven vader en ziet zichzelf wel degelijk als jood (en dat is ook hoe er in Dublin tegen hem aangekeken wordt). Het is werkelijk heroïsch zoals hij bij een confrontatie in een pub zijn eigen jood-zijn verdedigt.

Door voor zijn roman een joodse hoofdpersoon te kiezen, stelt Joyce zichzelf een moeilijke taak; Joyce had geen ervaring uit de eerste hand met het joodse milieu; Dublin had een joodse gemeenschap, maar daar had hij geen omgang mee. Zijn joodse vrienden in Triëst hebben hem geholpen hiermee, want het was geen geringe taak voor een schrijver die alleen het lower class Katholiek-Ierse milieu uit eigen ervaring kende en eigenlijk altijd hoofdpersonen had gecreëerd die in hoge mate op hemzelf en zijn omgeving waren gemodelleerd.

Toch kon hij wel degelijk bepaalde aspecten van zijn eigen persoonlijkheid op de figuur Leopold Bloom projecteren; met name zijn gevoel overal een buitenstaander te zijn. En Bloom en Joyce kennen nogal wat overeenkomsten als het om hun opinies betreffende Ierland en Dublin gaat: hun opvattingen over Iers nationalisme, over dronkenschap, over literaire pretenties, over dood en opstanding, over het huwelijk, over de hiërarchie der deugden (de opsomming is van Hugh Kenner in zijn mooie boek Joyce’s voices).

Richard Ellmann wijst erop dat Leopold Bloom het personage is dat Joyce boven al zijn andere creaties heeft liefgehad. Hij heeft een ongekend rijk innerlijk leven met een scherp waarnemingsvermogen en bovendien het bijzondere vermogen al zijn gevoelens en gewaarwordingen in sterke, sprekende beelden om te zetten. Het verbaast me elke keer weer dat hij nog maar 38 jaar oud is, zoveel ouder en wijzer hij lijkt dan de andere inwoners van Dublin.

Odysseus’ zoon Telemachus is Stephen Dedalus (Joyce’s alterego, een figuur die helemaal in literatuur en filosofie opgaat; hoewel er ook zeer veel van Joyce in Leopold Bloom zit), weliswaar niet Blooms biologische zoon (hij en Molly hadden een zoon, maar die stierf elf dagen na zijn geboorte), maar nadat Bloom en Stephen in de nachtelijke scène, die één van de hoogtepunten van het boek is ( samen de grote monoloog van Blooms vrouw Molly in het laatste hoofdstuk, zonder meer de climax van de vertelling), tot elkaar zijn gekomen, is het niets teveel om te zeggen dat de jongeman daar Blooms aangenomen zoon wordt, zijn zoon in de geest. Zijn eigen vader, Simon, is een 12 ambachten 13 ongelukken figuur die nu vooral furore maakt als drinker en zanger in de Dublin café’s. Stephen zelf wordt verscheurd door schuldgevoel. Aan het einde van Portrait of the artist as a young man was Stephen naar Frankrijk vertrokken; hij keerde terug omdat zijn moeder op sterven lag (dat is nu inmiddels een jaar geleden). Op haar sterfbed had zij hem gesmeekt te knielen en voor haar zieleheil te bidden, wat hij weigerde. Gedurende deze hele dag worden zijn gevoelens en gedachten in hoge mate bepaald door zijn hulpeloze schuldgevoel tegenover zijn moeder en schaamte zodra hij aan zijn nutteloze vader denkt.

Ontroerend is het wanneer Bloom zich op straat, als een goede Samaritaan, over Stephen buigt, die tegen de grond is geslagen nadat hij, tamelijk aangeschoten, amok had gemaakt in de pub. Dan ziet hij een verschijning van zijn dode zoon Rudy, die op dat moment opstaat in de figuur van Stephen Dedalus: een samensmelting van vader en zoon. Je kunt het een groteske, sentimentele epifanie noemen en je zelfs afvragen of dit is wat Bloom werkelijk zag, zo’n visioen, of dat het de verteller is die hiermee Blooms vadergevoelens oproept, maar het is een werkelijk grootse, ontroerende passage. Bloom neemt de jongen mee naar huis, vraagt hem de nacht bij hen door te brengen, maar Stephen weigert dat. Nadat hij Molly hierover verteld heeft, valt hij al vrij snel in slaap.
En dan is er de beroemde monoloog van Molly.

Molly Bloom, zestien jaar lang Blooms echtgenote, dochter van een Ierse legerofficier en professioneel zangeres, is uiteraard Penelope, maar in tegenstelling tot Odysseus’ echtgenote is zij beslist geen toonbeeld van trouw. Terwijl Leopold door Dublin loopt, gaat zij vreemd met Blazes Boylan. En Bloom weet het; waar een aantal episoden uit de Odyssee één op één zijn overgezet op Ulysses (de Sirenen, de Cycloop, Nausicaa, de Runderen van de Zonnegod etc.) is dat niet het geval met de ontknoping aan het slot van Homerus’ epos: Odysseus’ confrontatie met de vrijers die zijn huis bezet houden en zijn vrouw lastig vallen. Die episode is in feite over hele boek verdeeld en zit in het hoofd van Bloom: zijn pogingen het feit te accepteren dat zijn vrouw vreemdgaat met Blazes Boylan. De climax komt in de Sirenen-episode wanneer het uur nadert dat Molly en Boylan in het huis op 7 Eccles street met elkaar in bed rollen. Er is een moment waarop hij zichzelf afvraagt om Boylan zijn afspraak wel na zal komen:

“At four. Has he forgotten? Perhaps a trick. Not come: whet appetite.”

De uiteindelijke scène, waarin Molly overspel pleegt en Bloom de bedrogen echtgenoot wordt (de ‘cuckold’), speelt zich, zoals veel grote scènes bij Joyce alsook de gewelddadige sleutelmomenten in Griekse tragedies, offstage af. (We horen achteraf dat het horloge van Bloom stil is blijven staan precies op het moment van Molly’s overspel). En de onteerde Bloom heeft tijdens de formidabele Nighttown scene een visioen van William Shakespeare:

“(Stephen and Bloom gaze in the mirror. The face of William Shakespeare, beardless, apperars there, rigid in faceless paralysis, crowned by the reflection of the reindeer antlered hatrack in the hall)”

Het beeld van het hertengewei boven het hoofd van Shakespeare is dat van de cuckolded husband die ‘de horentjes is opgezet’. Even daarvoor heeft Bloom zichzelf gemarteld met het beeld van wat er in zijn huis gaande was:

“Knock. Last look at the mirror always before she answers the door. The hall. There. How do you do? I do well. There? What? Or?”

Maar nu, nadat zij het verhaal van Bloom over Stephen heeft aangehoord, gaat zij in de geest terug naar haar eerste tijd met Bloom. Zij denkt aan hoe hij haar het hof maakte, aan de gelukkige eerste jaren van hun huwelijk. Zijn warme, sympathieke uitstraling, de verbeeldingskracht en intelligentie die hem zo onderscheidde van andere mannen. “Because he understood and felt what a woman is.” Dat hij haar, de eerste keer dat hij haar kuste, ‘a flower of the mountain’ had genoemd.

Het is zeker mogelijk dat Molly en Leopold, na de ontmoeting van de laatste met Stephen, hun relatie zullen kunnen hernieuwen en voortzetten; wat in elk geval zeker is, is dat Stephen, na de ontmoeting, weg zal gaan en Ulysses gaat componeren. Stephens vriend Buck Mulligan verzekert ons dat Stephen over tien jaar iets groots zal schrijven. Dat zal dus in 1914 zijn, het jaar waarin Joyce aan zijn meesterwerk begon.

De mens James Joyce is in Ulysses dus nadrukkelijk aanwezig, als het ware verdeeld over Stephen, de jonge, ambitieuze kunstenaar en Leopold Bloom (zijn naamgenoot Harold Bloom noemt hem ‘Poldy’), een nieuwgierige man die openstaat voor alles om hem heen, met zowel een conventioneel denkraam als een bovengemiddelde intelligentie die hem van zijn omgeving onderscheidt. Een humaan mens die zich verre houdt van iedere vorm van haat en geweld. “Fit to live in an Ireland without malice, without violence, without hate”, schrijft Hugh Kenner over hem.
Of Frank Budgen: “Seeing that in the actions he performs and in the thoughts he thinks there is no malice, no envy, no revenge, no hatred, I place him... in the company of the pure of heart.”

En: Bloom is een grootse komische creatie. Joyce’s Falstaff. Zijn commentaar op zijn omgeving is altijd scherp en intelligent en altijd onvoorspelbaar. De eerste scène waarin we hem zien (de opening van de roman is voor Stephen in de Martello tower) is de breakfast scene: hij maakt het ontbijt voor hem en Molly. Deze scène zet onmiddellijk de toon.

“Another slice of bread and butter: three, four, right. She didn’t like her plate full. Right. He turned from the tray, lifted the kettle off the hob and set it sideways on the fire. It sat there, dull and squat, its spout stuck out. Cup of tea soon. Good. Mouth dry. The cat walked stiffly round the leg of a table with tail on high.
- O, there you are, Mr. Bloom said, turning from the fire.”       

Even later op straat, Bloom dagdromend.
“Fading gold sky. A mother watches from her doorway. She calls her children home in their dark language. High wall; beyond strings twanged. Night sky moon, violet, colour of Molly’s new garters. Strings. Listen. A young girl playing one of those instruments what do you call them: dulcimers. I pass.”

Ik vind dit prachtig geschreven; Hugh Kenner legt uit dat Joyce de schrijver in wezen twee rollen speelt. Ogenschijnlijk wordt de gehele Ulysses door een verteller (‘narrator’) in de derde persoon verteld. Maar die verteller neemt voortdurend een ander idioom aan: wanneer hij Leopold Bloom beschrijft zijn het zinswendingen á la Bloom die hij gebruikt, bij een beschrijving van Molly die van Molly etc.. In het bovenstaand fragment zijn de toevoeging over Molly’s garters en de opmerking ‘what do you call them ... I pass’ duidelijk persoonlijke interpolaties van Bloom zelf; de rest is de verteller in een stijl á la Bloom.

Kenner noemt dit ‘the Uncle Charlie principle’, gebaseerd op de character Uncle Charlie uit Portrait of the artist as a young man. Daar staat dat ‘Uncle Charlie repaired to his outhouse every morning’. Joyce werd hiervoor gekapitteld door zijn collega-schrijver Wyndham Lewis, die het nogal clichématig, wat ouderwets en gezwollen taalgebruik vond. Maar het punt is precies dat de character Uncle Charlie in zulke zinnen spreken zou.

Je zou het zo kunnen stellen dat Ulysses een dubbele verteller heeft: één die boven het verhaal zweeft en er in en uit beweegt, zich niet druk makend over één enkel vertelperspectief en een andere verteller die een schier onuitputtelijk aantal imitaties op zijn repertoire heeft staan.

Een ander voorbeeld is te vinden in het eerste hoofdstuk van Ulysses, de Telemachus episode, met Stephen Dedalus en Buck Mulligan in de Martello tower.

Als Mulligan us weggegaan, is er deze passage:
“Woodshadows floated silently through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed. Inshore and further out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet. White breast of the dim sea. The twining stresses, two by tow. A hand plucking the harpstrings merging their twining chords. Wavewhite wedded words shivering on the dim tide.”

Een prachtige lyrische passage en opnieuw een voorbeeld van hoe het narratieve idioom gekleurd wordt door de persoon die het dichtste bij is en die figuur is nu Stephen Dedalus, de flamboyante lyricus. Leoplod Bloo zou nooit zo spreken. De gekozen woorden zijn die van de verteller en net niet die van Stephen zelf, maar het komt in de buurt van hoe hij de dingen had kunnen zeggen, het zijn zinnen die Stephen-woorden absorberen en zich voortbewegen in Stephen-ritmes, die ons als het ware Stephens gedachtengang intrekken.

“A cloud began to cover the sun slowly, shadowing the bay in deeper green. It lay behind him, a bowl of bitter waters. Fergus’ song: I sang it alone in the house, holding down the long dark chords.”

En met deze shift van de derde naar de eerste persoon kunnen we er nu helemaal zeker van zijn dat we in Stephens geest zitten, zijn bewustzijn bevolken.

Dublin in 1909

Shakespeare - Measure for Measure, deel II

Claudio and Isabella

De scène tussen Isabella en Claudio (met de Duke die in de coulissen stiekem staat mee te luisteren) is één van de dramatische hoogtepunten in Shakespeare. En één van de eerste vragen die dan altijd gesteld wordt: hoe moeten we Isabella beoordelen? Moeten we haar bewonderen of verachten? Is zij bijna goddelijk in haar deugdzaamheid, of onuitstaanbaar in haar eigengerechtigheid? Allebei, wellicht, er blijken in deze scène overduidelijk twee kanten aan haar te zijn.

Dat ze bewonderenswaardig is, blijkt bijvoorbeeld uit de woorden van Lucio:
“I hold you as a thing ensky’d and sainted, by your renouncement an immortal spirit and to be talked with in sincerity, as with a saint.”
Dat ze zelfs bij een libertijn en joker als Lucio, die altijd met grappen en grollen in de weer en zelden oprecht is, zo’n reactie weet los te maken, zegt veel.

Als Claudio hoort dat Isabella niet geslaagd is hem vrij te pleiten bij Angelo, is hij in eerste instantie één en al berusting:
“If I must die, I will encounter darkness as a bride and hug it in mine arms.”

Op dit punt wil ik inbrengen dat Claudio zojuist een zeer eloquente preek gehad heeft van zijn biechtvader, de als monnik verklede Duke (“Be absolute for death”), die daarin overtuigend betoogt dat er geen enkele reden is om aan het leven te blijven hangen en ook niet om angst voor de dood te hebben; die preek is waarschijnlijk de reden dat Claudio zich nu zo gewillig aan de dood wil overgeven. Ik wil daar nu een paar stukjes uitlichten alvorens verder te gaan met de broer – zus scène.
Het leven, had de Duke – Friar betoogt, kent maar weinig vreugde en is niet of nauwelijks de moeite waard: “If I do lose thee, I do lose a thing that none but fools would keep.”
Hij ontkent zelfs de persoonlijkheid, de mens is een verzameling moleculen, een serie vlietende indrukken:
“Thou art not thyself; for thou exist’st on many a thousand grains that issue out of dust... Thou art not certain; for thy complexion shifts to strange effects, after the moon”

De mens leeft een liefdeloos bestaan en wordt snel oud en gebrekkig:
“Friend hast thou none; for thine own bowels, which do call thee sire, the mere effusion of thy proper loins, do curse the gout, serpigo and the rheum, for ending thee no sooner.”

Niet bepaald een Christelijke vorm van troost. De Duke – Friar adviseert Claudio min of meer zo snel mogelijk te sterven, omdat verder leven zoveel vervelende ongemakken en vreselijke ziektes zal opleveren. Als deze speech kenmerkend was voor de door Shakespeare in dit stuk neergelegde visie, dat zou het werkelijk een heel duister stuk zijn. Maar hier spreekt één personage; het is bovendien niet uit te sluiten dat het retoriek is die de Duke – Friar gebruikt om hem te krijgen waar hij hem hebben wil: in een toestand van berusting.
Aldus Claudio’s “If I must die, I will encounter darkness as a bride and hug it in mine arms” tegen zijn zuster. Die daar onmiddellijk mee instemt:
“There spake my brother, there my father’s grave did utter forth a voice [zeer verrassend, dit plotselinge oproepen van de geest van de vader om het oordeel te bekrachtigen. Alsof Hamlet weer om de hoek komt kijken...]. Yes, thou must die.”
En de twee zijn het eens. Zijn dood is verreweg te prefereren boven het voor altijd in schande moeten leven van zijn zuster.

Maar dan krijgt Claudio plotseling twijfels, alsof hij zich plotseling realiseert dat het wel zijn leven is waar ze het hier over hebben: “O heavens! This cannot be!... Death is a fearful thing!”

En hij gaat los in een prachtige speech waarin Danteske visioenen de verschrikkingen van het hiernamaals schetsen, met ‘viewless winds’ en ‘fiery floods’, de ‘thrilling region of thick-ribbed ice’. Met als conclusie: “Sweet sister, let me live!” Immers: “The most weary and most loathed worldly life that age, ache, penury and imprisonment can lay on nature, is a Paradise to what we fear of death.”

Deze speech is een soort antithese van die van de Duke, die hem immers voorhield dat er geen enkele reden is om zo aan het leven te hangen.

En wat is het antwoord van de sweet sister?
“O you beast... Wilt thou be made a man out of my vice? Is’t not a kind of incest, to take life from thine own sisters shame? ... Die, perish... I’ll pray a thousand prayers for thy death, no word to save thee.”
Een duidelijk overreactie, en dat tegen iemand die zojuist zijn doodvonnis aangehoord heeft en gegrepen werd door al te reële doodsangsten; zwak misschien, maar om hem dan een beest te noemen en hem dergelijke verwensingen naar het hoofd te slingeren... Het wijst erop, dat ook Isabella op de toppen van haar zenuwen leeft en er hier kennelijk iets in haar geknapt is.

De Duke komt binnen, neemt Claudio terzijde; die blijkt alweer verzoend met zijn lot:
“Let me ask my sister pardon. I am so out of love with life, that I will sue to be rid of it.”
Maar dat is nog niet aan de orde, zo blijkt: de Duke heeft een plannetje.

Er is vaak met verwondering gereageerd op wat nu komt; niet zozeer dat de Duke Isabella een uitweg biedt, namelijk haar aanraadt terug te gaan en in te stemmen met Angelo’s verzoek, om vervolgens, in een setting die donker genoeg is, in plaats van Isabella ene Mariana, die ooit Angelo’s verloofde was, maar door hem werd afgewezen toen ze haar bruidsschat verloor, tussen de lakens te schuiven. Nee, het is eerder Isabella’s onmiddelijke instemming met deze truc (“I have spirit to do anything that appears not foul in the truth of my spirit”) die verbazing wekt. Ineens bereid over te gaan op bedrog om haar eigen hachje te redden! Stemt dit dan overeen met de ‘truth of her spirit?’
Maar toch is dit psychologisch gezien juist. Natuurlijk knaagt het aan haar dat ze haar broer zojuist de wind van voren heeft gegeven, hem heeft laten vallen als een baksteen. En natuurlijk grijpt ze de eerste mogelijkheid die zich aandient aan om het weer goed te maken.

(Iets anders dat je je zou kunnen afvragen is waarom in hemelsnaam Mariana Angelo nog steeds wil, nadat hij haar zo bruut verstoten heeft. Hij heeft zelfs rondgebazuind ‘in her discoveries of dishonor’ te hebben gevonden. Maar dit terzijde).

Het is voor wat hierna komt dat Angelo uiteindelijk vooral moet veroordeeld worden in onze ogen; niet eens vanwege zijn intimidatie van Isabella en het smerige voorstel dat hij haar doet, noch het misbruik van zijn functie dat steeds manifester wordt. Op dit punt gekomen, gaat Isabella naar hem toe om te zeggen dat zij instemt met zijn voorstel. Dat zij dit alleen doet, omdat zij net gehoord heeft van de truc die met Mariana uitgevoerd gaat worden, weet hij uiteraard niet. En hier besluit hij dan, ondanks Isabella’s toezegging, Claudio’s terechtstelling tóch uit te voeren. En dat is onvergeeflijk. (Uiteindelijk komt die terechtstelling er niet van door alweer een list, uiteraard van de Duke, maar dat is een ander verhaal).

Wat dan wel weer voor Angelo pleit is dat hij, nadat hij door de Duke in het openbaar aan de schandpaal is genageld, in de lange scène die het gehele laatste bedrijf omvat, dat hij het niet probeert te ontkennen of mooier te maken dan het is, en onmiddellijk schuld erkent en spijt betuigt. Hij is consequent: eerder had hij bij de veroordeling van Claudio betoogd dat, mocht hijzelf zich aan iets vergelijkbaars bezondigen, dezelfde straf van toepassing zou moeten zijn: doodstraf. “Immediate sentence then, and sequent death is all the grace I beg.”

Maar nu is het Mariana die komt pleiten voor haar kersverse echtgenoot. Ze vraagt daarbij Isabella om steun en die gaat, na lang weifelen, akkoord. Beide vrouwen knielen voor de Duke, maar Angelo blijft erbij dat hij het verdient om gestraft te worden:
“... that I crave death more willingly than mercy; ‘tis my deserving, and I do entreat it.”

Maar wat hem in Isabella’s ogen vrijpleit, is dat wat hij zich voorgenomen had (haar ontmaagding) nooit heeft plaatsgevonden (hoewel hij zelf in de overtuiging was dat dat wel zo was): “His act did not overtake his bad intent and must be buried but as an intent that perished by the way. Thoughts are no subjects; intents, but merely thoughts... Let him not die”

En als dan Claudio zichzelf bekend maakt en dus niet dood is (wat wél Angelo’s intentie was), zie je Angelo opgelucht adem halen: “By this Lord Angelo perceives he’s safe, methinks I see a quickening in his eye”, zegt de Duke.

Alleen: de Duke’s genade is niet wat Angelo wil (en dat huwelijk met Mariana ongetwijfeld ook niet). Er is een zeker ethisch heldendom in zijn bereidheid de door hem gehanteerde principes van schuld en straf ook op zichzelf toe te passen. Door hem dat te ontzeggen vernedert de Duke hem in feite, ontneemt hem al zijn waardigheid.

Eind goed, al goed, zou je zeggen (al is Angelo natuurlijk niet tevreden), maar er is een bepaalde tegenstrijdigheid, die ook al door de dichter Coleridige, één van de scherpzinnigste Shakespeare critici van de 19^e eeuw, werd opgemerkt. De wreedheid, lust en laagheid waarvan er in dit stuk sprake is, zo redeneerde hij, kunnen niet vergeven worden; er geschiedt geen gerechtigheid. Maar die vergiffenis is er eigenlijk voor iedereen, misschien op Lucio na, die door de Duke gedwongen wordt te trouwen met de hoer Kate Keepdown, die hij zwanger heeft gemaakt (en het is zeer tegen zijn zin: )“I beseech your highness”, protesteert hij, “do not marry me to a whore!”). In feite is dat gewoon een vergelding voor de lasterpraatjes die Lucio over de Duke had rondgestrooid. Maar hij was wel eerst veroordeeld tot zweepslagen en ophanging en ook die straf vervalt. En dat terwijl het uitgangspunt aan het begin was, dat de wetten strenger moesten worden omdat Wenen een morele puinhoop was.

Temidden van dit alles is er één figuur die alle touwtjes in handen houdt en de complete afwikkeling van de plot regissert: Duke Vincentio (de naam van de Duke, die had ik nog niet genoemd, maar hij valt ook nergens in het stuk). Hij verzint de truc met Mariana als antwoord op Angelo’s aanval op Isabella’s kuisheid. Zijn andere sterke staaltje is dat hij Claudio’s terechtstelling voorkomt door Angelo het hoofd van Ragozine, een diezelfde avond gestorven piraat, laat sturen in de waan dat het Claudio is.

In het laatste bedrijf is hij voortdurend aan het arrangeren en mensen voor verrassingen aan het stellen, waarbij hij in en uit zijn vermomming als Friar schiet. Angelo bijvoorbeeld laat hij een tijdlang in de waan dat hij grote bewondering heeft voor zijn rechtvaardige bewind en ik weet niet wat we ervan moeten denken dat de Duke Isabella ronduit bedriegt als het om Claudio’s executie gaat: hij laat haar denken dat hij dood is, tot het laatste toe. Het lijkt sterk op manipulatie. Zijn motivatie luidt dat ze ‘heavenly comforts of despair, when it is least expected’ zal hebben... Is dit de manier waarop hij haar rijp maakt voor een aanzoek? Alleen: we zullen nooit weten of ze zijn aanzoek accepteert of niet... Dat zij er verder niets over zegt zal toch waarschijnlijk betekenen dat zij er stilzwijgend mee instemt (en dus afziet van haar schijnbaar onwankelbare voornemen om het klooster in te gaan!).

De Duke heeft daarmee heel wat huwelijken gearrangeerd: Claudio en Juliet, Angelo en Mariana, Lucio en Kate en tenslotte dus dat van hemzelf.

Bij veel van de komedies, bijvoorbeeld As you like it en Twelfth night, denk ik vaak: ja, het is ervan gekomen, uiteindelijk en na veel verwikkelingen, maar er is geen garantie dat het goed zal gaan. Nu begint hun samenleven pas. Maar bij de gesloten huwelijken in Measure for Measure kun je stuk voor stuk zeggen: je wordt niet blij als je je probeert voor te stellen hoe dit verder zal lopen...

Eén van de grootste mysteries van het stuk vind ik dit: aan het einde ervan, als de Duke zijn grote regisseursact tot voltooiing brengt, krijgt Isabella te horen dat a. de monnik die nu een hertog blijkt te zijn, met haar wil trouwen en b. haar broer, van wie ze dacht dat hij geëxcecuteerd was, nog leeft. En toch spreekt Isabella in de laatste honderd regels van het stuk geen woord. Dat zou tóch of moeten wijzen op een corrupte tekst, of op een onbegrijpeljke achteloosheid van de auteur...

De ambiguïteit van dit stuk, waarvan ik in mijn inleiding zei, dat die mij zo fascineert, zit hem vooral ook in de ondoordringbaarheid van de hoofdpersonages. The Duke, Angelo, Isabella, Claudio: we krijgen nooit werkelijk te weten wat er in hun binnenste omgaat, wat hun werkelijke motivaties zijn. Lucio, ‘the fantastic’, lijkt in al zijn grappenmakerij en laster verstandiger (en zeker ook sympathieker) dan de andere characters. Hij lijkt mij één van de weinigen die niets te verbergen heeft: What you see is what you get.
Ook Angelo’s medebestuurder Escalus en de Provost lijken zich enigszins aan deze malaise te onttrekken: de eerste bewijst dat niet iedere rechter corrupt en onrechtvaardig hoeft te zijn en de tweede dat niet iedere cipier hard en meedogenloos is: “This is a gentle Provost; seldom when the steeled gaoler is the friend of men.”

Zojuist sprak ik over ‘hoofdpersonages’; Harold Bloom ziet Measure for Measure als een stuk zonder minor characters. Ook de figuren van wat je de subplot, of ‘underplot’, zou kunnen noemen, die gecentreerd is rond één van de pijlers Angelo’s campagne tegen lust en vunzigheid, het sluiten van de bordelen, zijn zeer scherp getekend. De gerechtsdienaar Elbow bijvoorbeeld, een neefje van de geweldige Dogberry uit Much ado about nothing. Of de hoerenmadam Mistress Overdone (al bezig aan haar negende echtgenoot...) en haar pooier Pompey, die na zijn arrestatie assistent wordt van de beul Abhorson en die mogelijkheid onmiddellijk omarmt:
“Sir, I have been an unlawful bawd time out of mind, but yet I will be content to be a lawful hangman”, waar Abhorson helemaal niet zo blij mee is: “A bawd sir? Fie upon him! He will discredit our mystery.”

Op een bepaalde manier zijn de figuren uit de underplot betere mensen dan de hoofdfiguren, van wie je juist een voorbeeldfunctie verwacht had. Omdat ze allen zondaars zijn, zijn ze juist heel tolerant wanneer het om het beoordelen van zonde gaat: ze komen veel dichter bij het in de praktijk brengen van de stelregel ‘Oordeelt niet’ dan hun meerderen. Ze zijn tenminste consistent, in tegenstelling tot de zgn. ‘good characters’. Ze moraliseren niet en hoewel ze zeker niet zonder zonde zijn, pretenderen ze in elk geval niets. Ze bemoeien zich alleen met hun eigen zaken en schrijven niemand de wet voor.

Dat laatste geldt zeker ook voor Harold Blooms grote favoriet: Claudio’s medegevangene Barnardine, een ter dood veroordeelde moordenaar die constant dronken is of rustig zijn roes uitslaapt in afwachting van de bijl van de beul. De Provost karakteriseert hem als volgt: “Drunk many times a day, if not many days entirely drunk. We have very oft awaked him, as if to carry him to execution, and showed him a seeming warrant for it; it hath not moved him at all.”
En inderdaad, als hij geroepen wordt voor zijn executie is zijn antwoord: “I will not die for any man’s persuasion!” Deze superbe figuur weigert te spelen volgens de regels van het Wenen van de Duke. Hij krijgt maar zeven zinnetjes in één enkele scène, maar zijn presentie is inderdaad formidabel. Hij heeft ‘the wisdom to stay perpetually drunk because to be sober in this mad play is to be madder than the maddest’, schrijft Bloom over hem. Zijn bewonderenswaardige onafhankelijkheid (zelfs in de gevangenis!) zou een voorbeeld moeten zijn voor ons allemaal.
Uiteindelijk geeft de Duke hem gratie. Je zou ook kunnen denken dat zijn schepper zo van hem is gaan houden dat hij niet het hart had om hem te onthoofden.

Shakespeare - Measure for Measure, deel I

Als er één project is voor dit blog dat ik graag een keer wil afronden, dan is dat mijn reeks over de stukken van Shakespeare. Maar ik realiseer me ook, dat ik er misschien wat sneller doorheen moet. Ik heb me recentelijk vooral met de komedies beziggehouden. De laatst besproken komedie was As you like it; Shakespeare’s allerlaatste, Twelfth night (daarna heeft hij het genre nooit meer beoefend), wil ik nu overslaan, omdat ik graag naar de grote tragedies (Hamlet t/m Anthony and Cleopatra) toe wil. Maar er is een overgangsfase tussen komedie en tragedie, die van de zogenaamde Problem Plays, zo genoemd omdat het formeel gezien misschien wel komedies zijn (ze lopen uiteindelijk goed af), maar in de afwikkeling van de thematiek toch dermate problematisch, dat het al te florissant zou zijn ze als komedie te categoriseren. Maar tragedies zijn het ook niet... (Dark comedy is een term die ook wel gebezigd wordt).

De stukken die tot die Problem Plays gerekend worden, zijn: Troilus and Cressida (dat zich afspeelt tijdens de Trojaanse oorlog, een heel cynisch werk dat zeker niet tot mijn favoriete Shakespearestukken hoort), All’s well that ends well en Measure for Measure.

Dat laatste is een geweldig stuk, het is een persoonlijke favoriet van mij. Het is helemaal niet zo bekend en het heeft zeker niet de diepte van Hamlet of King Lear, of characters zo complex en veelzijdig als Falstaff en Cleopatra. Maar het heeft een ambiguïteit die moeilijk te duiden is en die mij eindeloos fascineert, dus ik wil er graag aandacht aan besteden alvorens op de tragedies over te gaan.

Measure for Measure dateert waarschijnlijk van na Hamlet. (Het laatste stuk, dat een lange ontstaansgechiedenis kent, werd waarschijnlijk in zijn definitieve versie voltooid in 1601; Measure for Measure ontstond vermoedelijk in 1604). Ik wil de vijf tragedies echter graag na elkaar behandelen en laat daarom de bepreking van Measure for Measure daaraan vooraf gaan. Maar ook thematisch volgt dit stuk op de geschiedenis van de Prins van Denemarken. Dat was een echte revenge tragedy, een stuk over wraak. Wat echter een doodlopende weg is gebleken (vrijwel letterlijk: aan het einde van de tragedie is bijna iedereen dood). Nu gaat Shakespeare zich de vraag stellen: hoe kunnen ruzies beslecht en de vrede gesticht worden zonder toevlucht te nemen tot wraak en (persoonlijk) geweld? En het antwoord dat menselijke ervaring en wijsheid door de eeuwen heen heeft gegeven is dan: door de Wet. Rechtvaardigheid in plaats van wraak.

“A government of laws and not of men”, is de formulering die Harold Goddard in zijn hoofdstuk over Measure for Measure (in zijn bundel The Meaning of Shakespeare) gebruikt. Maar dat is een wel heel hooggestemde illusie. Wetten gaan zo ver als de harten en geesten van degenen die ze toepassen. Zo zijn de zegeningen van de wet te danken aan de goedheid en de wijsheid der mensen (die gelukkig vaak aanwezig is); echter de verschrikkingen en misvattingen van de wet (die ook in ruime mate aanwezig zijn) aan de hebzucht en wreedheid van mensen.

“It is the law, not I, condemn your brother”, luidt een uitspraak van degene in wiens handen de wetten van Wenen gekomen zijn. En Shakespeare gebruikt een heel stuk om aan te tonen dat die wetten geen onperoonlijke, neutrale entiteiten zijn en de magistraten slechts dienaren en uitvoerders; maar dat die wetten wel degelijk instrumenten in handen van kwaadwillligen kunnen zijn die ze gebruiken voor eigen gewin. (U ziet, niet echt een komedie...)

De titel, Measure for Measure, is bijbels. In de Engelse vertaling van de Bergrede: “With what measure ye mete, it shall be measured to you again.” Dit is nauw verbonden met de uitspraak: “Judge not, that ye be not judged.”
Maar valt de geest die hieruit spreekt te verenigen met wetgeving in de praktijk?

Het is één van de thema’s van het stuk: de tegenstelling tussen rechtvaardigheid en genade. Daarvoor werd in het Engeland van Elizabeth en James I een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de private en de publieke sfeer. Voor een privépersoon was ‘niet te oordelen’ een bindend gebod; maar van regenten en magistraten in hun publieke functies, plaatsbekleders van God op aarde (of in elk geval plaatsbekleders van de plaatsbekleder, namelijk de koning), werd verwacht dat zij het goddelijke recht te oordelen en véroordelen uit zouden oefenen. M.a.w.: een strikte toepassing van de wetten.

En dat heeft er in Wenen lange tijd aan ontbroken geleden: veertien jaar lang heeft de stad geleden onder (en geprofiteerd van) zo’n slappe toepassing van de wetten dat babies inmiddels begonnen zijn hun verzorgsters te slaan en een willekeurig bezoeker weliswaar zou zien: “laws for all faults”, echter zelden toegepast, zo “that the strong statutes stand like the forfeits [verbeurd verklaarde goederen] in a barbershop, as much in mock as mark.”

De Hertog (Duke) die Wenen regeert, ziet zichzelf niet als de persoon die, na jaren van slapte, nu ineens de duimschroeven kan gaan aandraaien. Hij delegeert zijn macht aan een plaatsvervanger, die ‘mercy and mortality in Vienna’ van hem overgedragen krijgt. Het is een twijfelachtige figuur, deze ‘old fantastical Duke of dark corners’, zoals de figuur Lucio hem ergens noemt. (Zijn extreemste daad is wel het huwelijksvoorstel in het laatste bedrijf aan Isabella, de heldin van het stuk, is zo buitensporig dat je het met open mond aanhoort. Die hadden we niet aan zien komen!).

De Duke trekt zich dus terug, maar keert ook weer, vermomd als monnik, om de resultaten van zijn tijdelijk abdicatie te kunnen observeren. Zijn gevoel voor theater doet denken aan Hamlet; net als de Prins van Denemarken organiseert de Duke a.h.w. een play within the play. Zijn motivatie voor deze hele opzet lijkt dus niet zozeer politiek of moreel te zijn: hij wil een een theaterspektakel; net als de Prins is hij erop gebrand niets van de voorstelling te missen...

De erkende Shakespeare scholar G. Wilson Knight beweert dat ‘like Prospero [de indrukwekkende figuur uit Shakespeare’s laatste stuk the Tempest] the Duke tends to assume proportions evidently divine’, maar dat lijkt me zeer overdreven.
Er is overigens wel één punt in de tekst dat een dergelijke interpretatie (de Duke staat voor God) lijkt te rechtvaardigen en dat is wanneer de plaatsvervanger, Angelo, na zijn machtsmisbruik ontmaskerd wordt en de Duke zijn vermomming heeft afgegooid:
“I should be guiltier than my guiltiness”, zegt hij dan, “when I perceive your Grace, like power divine, hath looked upon my passes.”

Deze Angelo heeft een reputatie van deugdzaamheid en strengheid; hij is een ascetische heilige die, zo heet het, zijn driften in de hand weet te houden: “... is precise; stands at a guard with envy; scarce confesses that his blood flows, or that his appetite is more to bread than stone...” Wat niet alleen op deugdzaamheid, maar ook op een zekere innerlijke repressie lijkt te wijzen. Heel vermakelijk in die zin is de karakteristiek die Lucio van Angelo geeft: “Some [report] that he was begot between two stockfishes. But it is certain that when he makes water, his urine is congealed ice...”

En de test die de Duke in gedachten heeft, geldt niet alleen de bevolking van Wenen, het geldt ook zijn plaatsvervanger: “... hence shall we see, if power change purpose, what our seemers be!”
(Dit is op zijn minst merkwaardig, gezien het volledige vertrouwen dat hij in Angelo heeft uitgesproken bij zijn benoeming. Hij is er klaarblijkelijk toch niet zeker van dat het allemaal goed zal gaan).

Angelo zal de hem toevertrouwde functie met verve vervullen: hij is absoluut niet van plan ‘to make a scarecrow of the law’.
De hamer van de nieuwe regent komt als eerste neer op Claudio, die een meisje, Juliet, heeft zwanger gemaakt waarmee hij verloofd was, maar nog niet getrouwd. Er waren wederzijdse geloften, maar hun verbintenis ‘lacked the denunciation of outward order’: alleen de formele bekrachtiging door de Wet en de sacramenten had nog niet plaatsgevonden. Om hem te straffen haalt Angelo een oude, zelden gebruikte wet van stal, waarmee hij formeel in zijn recht staat. Maar zijn omgeving vindt de straf veel te streng: “He hath but as offended in a dream”, zegt de vriendelijke Provost, de beambte die de taak krijgt Claudio te arresteren.

In eerste instantie lijkt deze zijn straf te accepteren.
“Why now, Claudio”, roept zijn vriend Lucio tegen hem als hij hem op straat, in de boeien geslagen, tegenkomt, “whence comes this restraint?”
“From too much liberty, my Lucio... Our natures do pursue – like rats that ravin down their proper bane – a thirsty evil, and when we drink we die.”
Een conditie van schadelijke overdaad, waar meer personages in dit stuk aan blijken te lijden, zelfs de ogenschijnlijk zo deugdzame Angelo...

Claudio zendt Lucio naar Isabella, zijn kuise en vrome zuster, ‘a votarist of Saint Clare’, die op het punt staat in te treden in een nonnenklooster, om haar te vragen te gaan pleiten voor haar broer bij Angelo.

“In her youth”, zegt Claudio over haar, “there is a prone and speechless dialect, such as move man; beside, she has prosperous art when she will play with reason and discourse, and well she can persuade.”
... as move man... prosperous art... persuade...: je zou er ook in kunnen lezen dat ze iets verleidelijks heeft, zoals later zal blijken wanneer ze Angelo benadert.

In eerste instantie is het enige dat Angelo te zeggen heeft op haar smeekbedes ‘he must die’. Sterker nog: hij ziet de executie van Claudio als de eerste stap van een campagne die erop gericht is alle zonden des vlezes met wortel en tak uit te roeien:
“Future evils are now to have no successive degrees.”

In haar betoog om Claudio (die ze wel schuldig acht) gratie te geven komt Isabella met een paar pareltjes die klassieke Shakespeare uitspraken zijn geworden. Bijvoorbeeld:
“It is excellent to have a giant’s strength, but it is tyrranous to use it like a giant.”

Dit meisje, dat op het punt stond zich in een klooster terug te trekken en er door Lucio bijgesleept werd om op Angelo in te werken, en hier haar rug recht houdt tegenover de Eerste Bestuurder van de Staat; het zorgt voor opwindend drama:
“Go to your bosom; knock there and ask your heart what it does know that’s like my brother’s fault.”

Het mag niet baten. Het helpt zelfs niet dat Isabella haar pleidooi voor genade en vergeving zelfs een religieuze dimensie geeft in haar verwijzingen naar Christus:
“... all the souls that were forfeit once; and He that might the vantage best have took found out the remedy [Christus die onze zondige zielen is komen redden]. How would you be, if He, which is the top of judgement, should but judge you as you are? O, think on that; and mercy then will breathe within your lips, like man new made.”

Wat deze woorden nogal ironisch maakt, als je bedenkt dat Angelo hier op het punt staat zijn deugdzaamheid te verliezen (en dus geoordeeld dan wel vergeven zal worden). Plotseling wordt hij zich bewust van zijn passie voor deze vrouw; juist haar kuisheid en vroomheid, haar heiligheid, wellicht ook haar afstandelijke koelheid, vindt hij zo opwindend: “never could the strumpet with all her double vigour, art and nature, once stir my temper: but this virtuous maid subdues me quite.”

Even eerder in het stuk heeft hij in feite al een oordeel over zichzelf uitgesproken, mocht er iets zoals dit voorvallen. Zijn medewerker Escalus, een oude vertrouweling van de Duke, pleit voor Claudio met het argument dat dit iedereen zou kunnen overkomen als de omstandigheden er naar waren – zelfs Angelo.
“When I, that censure him [Claudio dus], do so offend”, luidt zijn antwoord, “let mine own judgement pattern out my death... “
Dat moment lijkt nu dus gekomen.

“I will bethink me. Come again tomorrow”, is nu zijn boodschap aan haar. Isabella denkt: om het vonnis te heroverwegen. Maar hoe het werkelijk zit, blijkt al snel bij het volgende bezoek. Hij doet haar een schaamteloos voorstel: om haar broer het leven te redden, zal zij hem zijn lichaam moeten aanbieden.

“I have begun, and now I give my sensual race the rein... Redeem thy brother by yielding up thy body to my will, or else he must not only die the death, but thy unkindness shall his death draw out to lingering sufferance”... Inderdaad, zoals Harold Bloom zegt: ‘Angelo is bad news’.

Hoewel, het is zeker niet zijn eerste opzet bij zijn aanstelling om een schurk en een tiran te zijn; het is eerder zo dat hij zwicht onder de omstandigheden. Isabella geeft zelf achteraf ook zoveel toe: “I partly think a true sincerity governed his deeds, till he did look on me”.
En zo is het precies.

Je zou Angelo kunnen zien als Shakespeares portret van hoe verleidelijk, zelfs bedwelmend macht kan zijn als het, zoals in Angelo’s geval, welhaast ongelimiteerde mogelijkheden biedt. Wat wel tegen hem pleit, is dat hij vrijwel meteen, bij de eerste verleiding die zich aandient, in het ravijn stapt. Zwakte. Hij ziet dat zelf ook in als hij, alleen en op zijn knieën, in een alleenspraak die sterk doet denken aan Hamlets oom Claudius in een soortgelijke situatie (die heeft Hamlets vader vermoord om op de troon te komen), terugkijkt op wat hij gedaan heeft:
“When I would pray and think, I think and pray to several subjects: Heaven hath my empty words, whilst my invention, hearing not my tongue, anchors on Isabel.”
Wat voor waarde hebben gebeden van spijt, als je niets aan je gedrag verandert?

Hij heeft dan ook een grote hekel aan zichzelf (helemaal zonder geweten is hij zeker niet, integendeel!):
“The tempter or the tempted, who sins the most? Not she; nor does she tempt... Most dangerous is that temptation that does goad us on to sin in loving virtue.”

Isabella’s enige antwoord kan een compromisloze afwijzing zijn. Liever een marteldood sterven dan haar ziel zo te laten bezoedelen en eeuwige schande oplopen:
“... were I under terms of death, the impression of keen whips I’d bear as rubies, and strip myself to death, as to a bed that longing have been sick for me, ere I’d yield my body up to shame.”

Verontwaardigd roept Isabella dat ze zijn zonde aan de wereld zal verkondigen, maar ach, is Angelo’s antwoord: het is haar woord tegen het zijne. Zijn smetteloze reputatie zal hem beschermen. En Isabella gaat op weg naar Claudio om hem verslag te doen van het mislukken van haar missie en hem voor te bereiden op zijn dood, die nu onafwendbaar is geworden.

Isabella appealing to Angelo