James Joyce - een inleiding, deel 1

Eerder schreef ik een stuk over Gustave Flaubert, een schrijver berucht vanwege zijn schier eindeloze zoektocht naar het juiste woord, de juiste frase. Schrijven was om deze reden voor hem een bezoeking. Hij kon een hele dag achter zijn schrijftafel zitten en niet meer produceren dan één enkele alinea.

Zoeken we naar een soortgelijk geval in het Engels taalgebied, dan komen we algauw uit bij James Joyce en zijn geweldige roman Ulysses, één van de hoogtepunten, zoniet hét hoogtepunt van de wereldliteratuur in de 20^e eeuw.

Neem een zin als de volgende:
“Two shafts of soft daylight fell across the flagged floor from the high barbicans [weerhaken]; and at the meeting of their rays a cloud of coalsmoke and fumes of fried grease floated, turning.”

Ik vind dit een prachtige zin, zonder dat ik precies kan zeggen waarom, wellicht omdat voor een non-English speaker niet alle connotaties van de afzonderlijke woorden zonder meer duidelijk zijn en de volgorde onlogisch of ongebruikelijk kan lijken. En dat geldt eigenlijk voor de hele roman: die stelt ongelofelijk hoge eisen aan een lezer, eisen waaraan ik persoonlijk in lang niet alle gevallen kan voldoen; maar het is als bij het werk van Shakespeare: ik vat niet alles, zeker niet, maar, mede door de muziek, het ritme van de taal, waar je beter in thuis raakt naarmate je je er dieper in begeeft (dat geldt zowel voor het werk van Joyce als dat van Shakespeare) voel je toch intuïtief aan: a. wat het ongeveer betekent of waar het naar verwijst en b. dat het briljant is.

Wat ik wel zie, is dat Joyce voortdurend de gebruikelijke structuur van de Engelse taal, de volgorde waarin woorden gewoonlijk staan, verstoort, omdat hij zo een beter en directer effect denkt te bereiken.
“Her fingertip lifted to her mouth random crumbs”: het laatste deel van de zin (‘random crumbs’) zou normaal gesproken na het werkwoord komen.
“Down stage he strode some paces, grave, tall in affliction, his long arms outheld”. Schitterende zin; hier wordt de aanduiding ‘Down stage’ naar voren gehaald om die woorden extra te benadrukken tegenover de rest van de zin.
“He passed, dallying, the windows of Brown Thomas, silk mercers [= merchants]”: de ongewone intrapolatie van het woord ‘dallying’.

Dit zijn de verbale bewegingen, niet van iemand die spreekt, maar iemand die schrijft en eindeloos de volgorde waarin de woorden moeten komen overweegt. Frank Budgen, een Engelse schilder die in Zürich woonde en één van Joyce’s beste vrienden werd, schrijver van James Joyce and the making of Ulysses, dat, geschreven in 1934, nog altijd één van de leukste boeken over Joyce is, herinnert zich dat Joyce na een dag noeste arbeid hem trots het eindresultaat voor die dag toonde: twee zinnen. “You have been seeking the mot juste [de Franse term die ook vaak i.v.m. het werk van Flaubert gebezigd wordt]?” “No”, was het antwoord van Joyce, “I have the words already. What I am seeking is the perfect order of the words in a sentence. There is an order in every way appropriate. I think I have it.”
Dit is James Joyce ten voeten uit.

“Perfume of embraces all him assailed. With hungered flesh obcsurely, he mutely craved to adore.” Prachtig vind ik dit. Maar het is geen taal van een spreker die naar woorden zoekt; het is een zin van een schrijver die achter zijn schrijftafel de taal binnenstebuiten heeft gekeerd en alle mogelijke combinaties uitgeprobeerd.

Een andere manier waarop het boek voor de lezer extreem veeleisend is, is het gebruik van verwijzingen. Woorden verwijzen voortdurend naar elkaar, maar niet op een manier die onmiddellijk duidelijk wordt. Hugh Kenner, een grote autoriteit op het gebied van de 20^e eeuwse modernistische literatuur, noemt een extreem voorbeeld: het gebruik van het woord potato op blz. 488, verwijst naar een moment van Leopold Bloom, Ulysses’ hoofdrolspeler, 372 blz. eerder, als hij naar de sleutel in zijn zak zoekt en mompelt: “Potato I have...” Wat Joyce hier doet, is in extremo gebruik maken van de mogelijkheden van het medium dat de lezer in handen heeft: een gedrukt boek met genummerde bladzijden, waarbij vereist wordt dat de lezer voortdurend heen en weer bladert wanneer hij zich vaag iets verwants weet te herinneren dat op een eerdere bladzijde voorkwam.

Dat veel van die verwijzingen aan de lezer voorbij zullen gaan, is volkomen begrijpelijk en ook niet erg. Je kunt je zelfs afvragen of er wel een menselijk geheugen bestaat dat in staat is aan de eisen te voldoen die Joyce aan zijn lezers stelt. Maar het verrijkt wel wanneer je af en toe die verbale dwarsverbanden weet op te sporen.
Er zijn aardig wat ‘reader’s guides’ voor Ulysses voorhanden; zoiets kan onmiskenbaar een hulp zijn (persoonlijk kan ik Ulysses on the Liffey van Joyce biograaf Richard Ellmann aanbevelen).

Om de grillige veranderingen van richting die de vertelling voortdurend ondergaat enigszins bij te kunnen houden en niet van de wijs gebracht te worden door de het wisselen van registers van stijl en toon dat ieder hoofdstuk weer plaatsvindt (Ulysses, opgedeeld in 18 hoofdstukken, bestaat in feite uit 18 afzonderlijke romans; het is alsof er, in plaats van één enkele auteur, een comité van schrijvers aan het werk is geweest) en om de lijn van deze merkwaardige, hortende continuïteit vast te kunnen houden, zou je als lezer in feite voortdurend aantekeningen in de marges van de tekst moeten maken, een beetje zoals de Alexandrijnse commentatoren dat deden bij de teksten van Homerus (en uiteraard is Homerus’ Odyssee het literaire model geweest voor Ulysses dat een modern epos is, niet over een held, maar over de gewone man).

Want Ulysses is wel een consistent geheel: alle verwijzingen blijken steeds te kloppen, er zijn geen losse eindjes, alle onderdelen zijn op een ingenieuze manier verbonden met elkaar. Een bouwwerk, met vernuftige precisie in elkaar gezet en rustend (en dat mag verrassend heten voor een werk dat zo experimenteel en discontinu is) op een vaste naturalistische basis. Joyce verliest de werkelijkheid nooit uit het oog. We horen exact op welk uur van de dag wie wat doet en als gezegd wordt dat Bloom dit of dat deed toen hij zo oud was, dan kun je er zeker van zijn dat dat exact in de chronologie van de personages past. Alles is op een logische manier uitgedacht en tot in details gedocumenteerd: we horen wat voor kleren de personages dragen (“no other novelist is so preocupied with clothes”, schrijft Hugh Kenner; en inderdaad, al op bladzijde 2 laat de schrijver ons weten dat Buck Mulligan ‘a yellow dressing gown’ draagt), hoeveel zij op een bepaald moment moeten betalen, wat er op 16 juni 1904 in de krant stond etc. etc. Het klopt allemaal.

En de rode draad is de geschiedenis van Odysseus, de psychologisch gezien meest ontwikkelde figuur in Homerus; geen superheld als Achilles of Hector en eerder sluw dan wijs.

Leopold Bloom, een joodse advertentiecolporteur, is de Ulysses (Engels voor Odysseus) die op één enkele dag (16 juni 1904, sindsdien bij de fans bekend als Bloomsday) door de straten van Dublin zwerft, daar alle mogelijke verleidingen en uitdagingen ontmoet, die hij uiteindelijk allemaal overwint of weet te weerstaan (de parallel wordt uiteraard gevormd door de avonturen van Odysseus op zijn reis naar huis na afloop van de Trojaanse oorlog) om tenslotte thuis aan te komen en zijn plek als heer des huizes in te nemen.

Over zijn jood-zijn valt nog wel het een en ander te zeggen, hij is eigenlijk wel en niet een jood, als zoon van een Iers-katholieke moeder en een Hongaars-joodse vader die bekeerd is tot het Protestantisme. Gezien het feit dat jood-zijn via de moeder wordt overgedragen, is Leopold Bloom formeel gezien, volgens de Talmoed, geen jood. Hij identificeert zich echter sterk met zijn gestorven vader en ziet zichzelf wel degelijk als jood (en dat is ook hoe er in Dublin tegen hem aangekeken wordt). Het is werkelijk heroïsch zoals hij bij een confrontatie in een pub zijn eigen jood-zijn verdedigt.

Door voor zijn roman een joodse hoofdpersoon te kiezen, stelt Joyce zichzelf een moeilijke taak; Joyce had geen ervaring uit de eerste hand met het joodse milieu; Dublin had een joodse gemeenschap, maar daar had hij geen omgang mee. Zijn joodse vrienden in Triëst hebben hem geholpen hiermee, want het was geen geringe taak voor een schrijver die alleen het lower class Katholiek-Ierse milieu uit eigen ervaring kende en eigenlijk altijd hoofdpersonen had gecreëerd die in hoge mate op hemzelf en zijn omgeving waren gemodelleerd.

Toch kon hij wel degelijk bepaalde aspecten van zijn eigen persoonlijkheid op de figuur Leopold Bloom projecteren; met name zijn gevoel overal een buitenstaander te zijn. En Bloom en Joyce kennen nogal wat overeenkomsten als het om hun opinies betreffende Ierland en Dublin gaat: hun opvattingen over Iers nationalisme, over dronkenschap, over literaire pretenties, over dood en opstanding, over het huwelijk, over de hiërarchie der deugden (de opsomming is van Hugh Kenner in zijn mooie boek Joyce’s voices).

Richard Ellmann wijst erop dat Leopold Bloom het personage is dat Joyce boven al zijn andere creaties heeft liefgehad. Hij heeft een ongekend rijk innerlijk leven met een scherp waarnemingsvermogen en bovendien het bijzondere vermogen al zijn gevoelens en gewaarwordingen in sterke, sprekende beelden om te zetten. Het verbaast me elke keer weer dat hij nog maar 38 jaar oud is, zoveel ouder en wijzer hij lijkt dan de andere inwoners van Dublin.

Odysseus’ zoon Telemachus is Stephen Dedalus (Joyce’s alterego, een figuur die helemaal in literatuur en filosofie opgaat; hoewel er ook zeer veel van Joyce in Leopold Bloom zit), weliswaar niet Blooms biologische zoon (hij en Molly hadden een zoon, maar die stierf elf dagen na zijn geboorte), maar nadat Bloom en Stephen in de nachtelijke scène, die één van de hoogtepunten van het boek is ( samen de grote monoloog van Blooms vrouw Molly in het laatste hoofdstuk, zonder meer de climax van de vertelling), tot elkaar zijn gekomen, is het niets teveel om te zeggen dat de jongeman daar Blooms aangenomen zoon wordt, zijn zoon in de geest. Zijn eigen vader, Simon, is een 12 ambachten 13 ongelukken figuur die nu vooral furore maakt als drinker en zanger in de Dublin café’s. Stephen zelf wordt verscheurd door schuldgevoel. Aan het einde van Portrait of the artist as a young man was Stephen naar Frankrijk vertrokken; hij keerde terug omdat zijn moeder op sterven lag (dat is nu inmiddels een jaar geleden). Op haar sterfbed had zij hem gesmeekt te knielen en voor haar zieleheil te bidden, wat hij weigerde. Gedurende deze hele dag worden zijn gevoelens en gedachten in hoge mate bepaald door zijn hulpeloze schuldgevoel tegenover zijn moeder en schaamte zodra hij aan zijn nutteloze vader denkt.

Ontroerend is het wanneer Bloom zich op straat, als een goede Samaritaan, over Stephen buigt, die tegen de grond is geslagen nadat hij, tamelijk aangeschoten, amok had gemaakt in de pub. Dan ziet hij een verschijning van zijn dode zoon Rudy, die op dat moment opstaat in de figuur van Stephen Dedalus: een samensmelting van vader en zoon. Je kunt het een groteske, sentimentele epifanie noemen en je zelfs afvragen of dit is wat Bloom werkelijk zag, zo’n visioen, of dat het de verteller is die hiermee Blooms vadergevoelens oproept, maar het is een werkelijk grootse, ontroerende passage. Bloom neemt de jongen mee naar huis, vraagt hem de nacht bij hen door te brengen, maar Stephen weigert dat. Nadat hij Molly hierover verteld heeft, valt hij al vrij snel in slaap.
En dan is er de beroemde monoloog van Molly.

Molly Bloom, zestien jaar lang Blooms echtgenote, dochter van een Ierse legerofficier en professioneel zangeres, is uiteraard Penelope, maar in tegenstelling tot Odysseus’ echtgenote is zij beslist geen toonbeeld van trouw. Terwijl Leopold door Dublin loopt, gaat zij vreemd met Blazes Boylan. En Bloom weet het; waar een aantal episoden uit de Odyssee één op één zijn overgezet op Ulysses (de Sirenen, de Cycloop, Nausicaa, de Runderen van de Zonnegod etc.) is dat niet het geval met de ontknoping aan het slot van Homerus’ epos: Odysseus’ confrontatie met de vrijers die zijn huis bezet houden en zijn vrouw lastig vallen. Die episode is in feite over hele boek verdeeld en zit in het hoofd van Bloom: zijn pogingen het feit te accepteren dat zijn vrouw vreemdgaat met Blazes Boylan. De climax komt in de Sirenen-episode wanneer het uur nadert dat Molly en Boylan in het huis op 7 Eccles street met elkaar in bed rollen. Er is een moment waarop hij zichzelf afvraagt om Boylan zijn afspraak wel na zal komen:

“At four. Has he forgotten? Perhaps a trick. Not come: whet appetite.”

De uiteindelijke scène, waarin Molly overspel pleegt en Bloom de bedrogen echtgenoot wordt (de ‘cuckold’), speelt zich, zoals veel grote scènes bij Joyce alsook de gewelddadige sleutelmomenten in Griekse tragedies, offstage af. (We horen achteraf dat het horloge van Bloom stil is blijven staan precies op het moment van Molly’s overspel). En de onteerde Bloom heeft tijdens de formidabele Nighttown scene een visioen van William Shakespeare:

“(Stephen and Bloom gaze in the mirror. The face of William Shakespeare, beardless, apperars there, rigid in faceless paralysis, crowned by the reflection of the reindeer antlered hatrack in the hall)”

Het beeld van het hertengewei boven het hoofd van Shakespeare is dat van de cuckolded husband die ‘de horentjes is opgezet’. Even daarvoor heeft Bloom zichzelf gemarteld met het beeld van wat er in zijn huis gaande was:

“Knock. Last look at the mirror always before she answers the door. The hall. There. How do you do? I do well. There? What? Or?”

Maar nu, nadat zij het verhaal van Bloom over Stephen heeft aangehoord, gaat zij in de geest terug naar haar eerste tijd met Bloom. Zij denkt aan hoe hij haar het hof maakte, aan de gelukkige eerste jaren van hun huwelijk. Zijn warme, sympathieke uitstraling, de verbeeldingskracht en intelligentie die hem zo onderscheidde van andere mannen. “Because he understood and felt what a woman is.” Dat hij haar, de eerste keer dat hij haar kuste, ‘a flower of the mountain’ had genoemd.

Het is zeker mogelijk dat Molly en Leopold, na de ontmoeting van de laatste met Stephen, hun relatie zullen kunnen hernieuwen en voortzetten; wat in elk geval zeker is, is dat Stephen, na de ontmoeting, weg zal gaan en Ulysses gaat componeren. Stephens vriend Buck Mulligan verzekert ons dat Stephen over tien jaar iets groots zal schrijven. Dat zal dus in 1914 zijn, het jaar waarin Joyce aan zijn meesterwerk begon.

De mens James Joyce is in Ulysses dus nadrukkelijk aanwezig, als het ware verdeeld over Stephen, de jonge, ambitieuze kunstenaar en Leopold Bloom (zijn naamgenoot Harold Bloom noemt hem ‘Poldy’), een nieuwgierige man die openstaat voor alles om hem heen, met zowel een conventioneel denkraam als een bovengemiddelde intelligentie die hem van zijn omgeving onderscheidt. Een humaan mens die zich verre houdt van iedere vorm van haat en geweld. “Fit to live in an Ireland without malice, without violence, without hate”, schrijft Hugh Kenner over hem.
Of Frank Budgen: “Seeing that in the actions he performs and in the thoughts he thinks there is no malice, no envy, no revenge, no hatred, I place him... in the company of the pure of heart.”

En: Bloom is een grootse komische creatie. Joyce’s Falstaff. Zijn commentaar op zijn omgeving is altijd scherp en intelligent en altijd onvoorspelbaar. De eerste scène waarin we hem zien (de opening van de roman is voor Stephen in de Martello tower) is de breakfast scene: hij maakt het ontbijt voor hem en Molly. Deze scène zet onmiddellijk de toon.

“Another slice of bread and butter: three, four, right. She didn’t like her plate full. Right. He turned from the tray, lifted the kettle off the hob and set it sideways on the fire. It sat there, dull and squat, its spout stuck out. Cup of tea soon. Good. Mouth dry. The cat walked stiffly round the leg of a table with tail on high.
- O, there you are, Mr. Bloom said, turning from the fire.”       

Even later op straat, Bloom dagdromend.
“Fading gold sky. A mother watches from her doorway. She calls her children home in their dark language. High wall; beyond strings twanged. Night sky moon, violet, colour of Molly’s new garters. Strings. Listen. A young girl playing one of those instruments what do you call them: dulcimers. I pass.”

Ik vind dit prachtig geschreven; Hugh Kenner legt uit dat Joyce de schrijver in wezen twee rollen speelt. Ogenschijnlijk wordt de gehele Ulysses door een verteller (‘narrator’) in de derde persoon verteld. Maar die verteller neemt voortdurend een ander idioom aan: wanneer hij Leopold Bloom beschrijft zijn het zinswendingen á la Bloom die hij gebruikt, bij een beschrijving van Molly die van Molly etc.. In het bovenstaand fragment zijn de toevoeging over Molly’s garters en de opmerking ‘what do you call them ... I pass’ duidelijk persoonlijke interpolaties van Bloom zelf; de rest is de verteller in een stijl á la Bloom.

Kenner noemt dit ‘the Uncle Charlie principle’, gebaseerd op de character Uncle Charlie uit Portrait of the artist as a young man. Daar staat dat ‘Uncle Charlie repaired to his outhouse every morning’. Joyce werd hiervoor gekapitteld door zijn collega-schrijver Wyndham Lewis, die het nogal clichématig, wat ouderwets en gezwollen taalgebruik vond. Maar het punt is precies dat de character Uncle Charlie in zulke zinnen spreken zou.

Je zou het zo kunnen stellen dat Ulysses een dubbele verteller heeft: één die boven het verhaal zweeft en er in en uit beweegt, zich niet druk makend over één enkel vertelperspectief en een andere verteller die een schier onuitputtelijk aantal imitaties op zijn repertoire heeft staan.

Een ander voorbeeld is te vinden in het eerste hoofdstuk van Ulysses, de Telemachus episode, met Stephen Dedalus en Buck Mulligan in de Martello tower.

Als Mulligan us weggegaan, is er deze passage:
“Woodshadows floated silently through the morning peace from the stairhead seaward where he gazed. Inshore and further out the mirror of water whitened, spurned by lightshod hurrying feet. White breast of the dim sea. The twining stresses, two by tow. A hand plucking the harpstrings merging their twining chords. Wavewhite wedded words shivering on the dim tide.”

Een prachtige lyrische passage en opnieuw een voorbeeld van hoe het narratieve idioom gekleurd wordt door de persoon die het dichtste bij is en die figuur is nu Stephen Dedalus, de flamboyante lyricus. Leoplod Bloo zou nooit zo spreken. De gekozen woorden zijn die van de verteller en net niet die van Stephen zelf, maar het komt in de buurt van hoe hij de dingen had kunnen zeggen, het zijn zinnen die Stephen-woorden absorberen en zich voortbewegen in Stephen-ritmes, die ons als het ware Stephens gedachtengang intrekken.

“A cloud began to cover the sun slowly, shadowing the bay in deeper green. It lay behind him, a bowl of bitter waters. Fergus’ song: I sang it alone in the house, holding down the long dark chords.”

En met deze shift van de derde naar de eerste persoon kunnen we er nu helemaal zeker van zijn dat we in Stephens geest zitten, zijn bewustzijn bevolken.

Dublin in 1909

Shakespeare - Measure for Measure, deel II

Claudio and Isabella

De scène tussen Isabella en Claudio (met de Duke die in de coulissen stiekem staat mee te luisteren) is één van de dramatische hoogtepunten in Shakespeare. En één van de eerste vragen die dan altijd gesteld wordt: hoe moeten we Isabella beoordelen? Moeten we haar bewonderen of verachten? Is zij bijna goddelijk in haar deugdzaamheid, of onuitstaanbaar in haar eigengerechtigheid? Allebei, wellicht, er blijken in deze scène overduidelijk twee kanten aan haar te zijn.

Dat ze bewonderenswaardig is, blijkt bijvoorbeeld uit de woorden van Lucio:
“I hold you as a thing ensky’d and sainted, by your renouncement an immortal spirit and to be talked with in sincerity, as with a saint.”
Dat ze zelfs bij een libertijn en joker als Lucio, die altijd met grappen en grollen in de weer en zelden oprecht is, zo’n reactie weet los te maken, zegt veel.

Als Claudio hoort dat Isabella niet geslaagd is hem vrij te pleiten bij Angelo, is hij in eerste instantie één en al berusting:
“If I must die, I will encounter darkness as a bride and hug it in mine arms.”

Op dit punt wil ik inbrengen dat Claudio zojuist een zeer eloquente preek gehad heeft van zijn biechtvader, de als monnik verklede Duke (“Be absolute for death”), die daarin overtuigend betoogt dat er geen enkele reden is om aan het leven te blijven hangen en ook niet om angst voor de dood te hebben; die preek is waarschijnlijk de reden dat Claudio zich nu zo gewillig aan de dood wil overgeven. Ik wil daar nu een paar stukjes uitlichten alvorens verder te gaan met de broer – zus scène.
Het leven, had de Duke – Friar betoogt, kent maar weinig vreugde en is niet of nauwelijks de moeite waard: “If I do lose thee, I do lose a thing that none but fools would keep.”
Hij ontkent zelfs de persoonlijkheid, de mens is een verzameling moleculen, een serie vlietende indrukken:
“Thou art not thyself; for thou exist’st on many a thousand grains that issue out of dust... Thou art not certain; for thy complexion shifts to strange effects, after the moon”

De mens leeft een liefdeloos bestaan en wordt snel oud en gebrekkig:
“Friend hast thou none; for thine own bowels, which do call thee sire, the mere effusion of thy proper loins, do curse the gout, serpigo and the rheum, for ending thee no sooner.”

Niet bepaald een Christelijke vorm van troost. De Duke – Friar adviseert Claudio min of meer zo snel mogelijk te sterven, omdat verder leven zoveel vervelende ongemakken en vreselijke ziektes zal opleveren. Als deze speech kenmerkend was voor de door Shakespeare in dit stuk neergelegde visie, dat zou het werkelijk een heel duister stuk zijn. Maar hier spreekt één personage; het is bovendien niet uit te sluiten dat het retoriek is die de Duke – Friar gebruikt om hem te krijgen waar hij hem hebben wil: in een toestand van berusting.
Aldus Claudio’s “If I must die, I will encounter darkness as a bride and hug it in mine arms” tegen zijn zuster. Die daar onmiddellijk mee instemt:
“There spake my brother, there my father’s grave did utter forth a voice [zeer verrassend, dit plotselinge oproepen van de geest van de vader om het oordeel te bekrachtigen. Alsof Hamlet weer om de hoek komt kijken...]. Yes, thou must die.”
En de twee zijn het eens. Zijn dood is verreweg te prefereren boven het voor altijd in schande moeten leven van zijn zuster.

Maar dan krijgt Claudio plotseling twijfels, alsof hij zich plotseling realiseert dat het wel zijn leven is waar ze het hier over hebben: “O heavens! This cannot be!... Death is a fearful thing!”

En hij gaat los in een prachtige speech waarin Danteske visioenen de verschrikkingen van het hiernamaals schetsen, met ‘viewless winds’ en ‘fiery floods’, de ‘thrilling region of thick-ribbed ice’. Met als conclusie: “Sweet sister, let me live!” Immers: “The most weary and most loathed worldly life that age, ache, penury and imprisonment can lay on nature, is a Paradise to what we fear of death.”

Deze speech is een soort antithese van die van de Duke, die hem immers voorhield dat er geen enkele reden is om zo aan het leven te hangen.

En wat is het antwoord van de sweet sister?
“O you beast... Wilt thou be made a man out of my vice? Is’t not a kind of incest, to take life from thine own sisters shame? ... Die, perish... I’ll pray a thousand prayers for thy death, no word to save thee.”
Een duidelijk overreactie, en dat tegen iemand die zojuist zijn doodvonnis aangehoord heeft en gegrepen werd door al te reële doodsangsten; zwak misschien, maar om hem dan een beest te noemen en hem dergelijke verwensingen naar het hoofd te slingeren... Het wijst erop, dat ook Isabella op de toppen van haar zenuwen leeft en er hier kennelijk iets in haar geknapt is.

De Duke komt binnen, neemt Claudio terzijde; die blijkt alweer verzoend met zijn lot:
“Let me ask my sister pardon. I am so out of love with life, that I will sue to be rid of it.”
Maar dat is nog niet aan de orde, zo blijkt: de Duke heeft een plannetje.

Er is vaak met verwondering gereageerd op wat nu komt; niet zozeer dat de Duke Isabella een uitweg biedt, namelijk haar aanraadt terug te gaan en in te stemmen met Angelo’s verzoek, om vervolgens, in een setting die donker genoeg is, in plaats van Isabella ene Mariana, die ooit Angelo’s verloofde was, maar door hem werd afgewezen toen ze haar bruidsschat verloor, tussen de lakens te schuiven. Nee, het is eerder Isabella’s onmiddelijke instemming met deze truc (“I have spirit to do anything that appears not foul in the truth of my spirit”) die verbazing wekt. Ineens bereid over te gaan op bedrog om haar eigen hachje te redden! Stemt dit dan overeen met de ‘truth of her spirit?’
Maar toch is dit psychologisch gezien juist. Natuurlijk knaagt het aan haar dat ze haar broer zojuist de wind van voren heeft gegeven, hem heeft laten vallen als een baksteen. En natuurlijk grijpt ze de eerste mogelijkheid die zich aandient aan om het weer goed te maken.

(Iets anders dat je je zou kunnen afvragen is waarom in hemelsnaam Mariana Angelo nog steeds wil, nadat hij haar zo bruut verstoten heeft. Hij heeft zelfs rondgebazuind ‘in her discoveries of dishonor’ te hebben gevonden. Maar dit terzijde).

Het is voor wat hierna komt dat Angelo uiteindelijk vooral moet veroordeeld worden in onze ogen; niet eens vanwege zijn intimidatie van Isabella en het smerige voorstel dat hij haar doet, noch het misbruik van zijn functie dat steeds manifester wordt. Op dit punt gekomen, gaat Isabella naar hem toe om te zeggen dat zij instemt met zijn voorstel. Dat zij dit alleen doet, omdat zij net gehoord heeft van de truc die met Mariana uitgevoerd gaat worden, weet hij uiteraard niet. En hier besluit hij dan, ondanks Isabella’s toezegging, Claudio’s terechtstelling tóch uit te voeren. En dat is onvergeeflijk. (Uiteindelijk komt die terechtstelling er niet van door alweer een list, uiteraard van de Duke, maar dat is een ander verhaal).

Wat dan wel weer voor Angelo pleit is dat hij, nadat hij door de Duke in het openbaar aan de schandpaal is genageld, in de lange scène die het gehele laatste bedrijf omvat, dat hij het niet probeert te ontkennen of mooier te maken dan het is, en onmiddellijk schuld erkent en spijt betuigt. Hij is consequent: eerder had hij bij de veroordeling van Claudio betoogd dat, mocht hijzelf zich aan iets vergelijkbaars bezondigen, dezelfde straf van toepassing zou moeten zijn: doodstraf. “Immediate sentence then, and sequent death is all the grace I beg.”

Maar nu is het Mariana die komt pleiten voor haar kersverse echtgenoot. Ze vraagt daarbij Isabella om steun en die gaat, na lang weifelen, akkoord. Beide vrouwen knielen voor de Duke, maar Angelo blijft erbij dat hij het verdient om gestraft te worden:
“... that I crave death more willingly than mercy; ‘tis my deserving, and I do entreat it.”

Maar wat hem in Isabella’s ogen vrijpleit, is dat wat hij zich voorgenomen had (haar ontmaagding) nooit heeft plaatsgevonden (hoewel hij zelf in de overtuiging was dat dat wel zo was): “His act did not overtake his bad intent and must be buried but as an intent that perished by the way. Thoughts are no subjects; intents, but merely thoughts... Let him not die”

En als dan Claudio zichzelf bekend maakt en dus niet dood is (wat wél Angelo’s intentie was), zie je Angelo opgelucht adem halen: “By this Lord Angelo perceives he’s safe, methinks I see a quickening in his eye”, zegt de Duke.

Alleen: de Duke’s genade is niet wat Angelo wil (en dat huwelijk met Mariana ongetwijfeld ook niet). Er is een zeker ethisch heldendom in zijn bereidheid de door hem gehanteerde principes van schuld en straf ook op zichzelf toe te passen. Door hem dat te ontzeggen vernedert de Duke hem in feite, ontneemt hem al zijn waardigheid.

Eind goed, al goed, zou je zeggen (al is Angelo natuurlijk niet tevreden), maar er is een bepaalde tegenstrijdigheid, die ook al door de dichter Coleridige, één van de scherpzinnigste Shakespeare critici van de 19^e eeuw, werd opgemerkt. De wreedheid, lust en laagheid waarvan er in dit stuk sprake is, zo redeneerde hij, kunnen niet vergeven worden; er geschiedt geen gerechtigheid. Maar die vergiffenis is er eigenlijk voor iedereen, misschien op Lucio na, die door de Duke gedwongen wordt te trouwen met de hoer Kate Keepdown, die hij zwanger heeft gemaakt (en het is zeer tegen zijn zin: )“I beseech your highness”, protesteert hij, “do not marry me to a whore!”). In feite is dat gewoon een vergelding voor de lasterpraatjes die Lucio over de Duke had rondgestrooid. Maar hij was wel eerst veroordeeld tot zweepslagen en ophanging en ook die straf vervalt. En dat terwijl het uitgangspunt aan het begin was, dat de wetten strenger moesten worden omdat Wenen een morele puinhoop was.

Temidden van dit alles is er één figuur die alle touwtjes in handen houdt en de complete afwikkeling van de plot regissert: Duke Vincentio (de naam van de Duke, die had ik nog niet genoemd, maar hij valt ook nergens in het stuk). Hij verzint de truc met Mariana als antwoord op Angelo’s aanval op Isabella’s kuisheid. Zijn andere sterke staaltje is dat hij Claudio’s terechtstelling voorkomt door Angelo het hoofd van Ragozine, een diezelfde avond gestorven piraat, laat sturen in de waan dat het Claudio is.

In het laatste bedrijf is hij voortdurend aan het arrangeren en mensen voor verrassingen aan het stellen, waarbij hij in en uit zijn vermomming als Friar schiet. Angelo bijvoorbeeld laat hij een tijdlang in de waan dat hij grote bewondering heeft voor zijn rechtvaardige bewind en ik weet niet wat we ervan moeten denken dat de Duke Isabella ronduit bedriegt als het om Claudio’s executie gaat: hij laat haar denken dat hij dood is, tot het laatste toe. Het lijkt sterk op manipulatie. Zijn motivatie luidt dat ze ‘heavenly comforts of despair, when it is least expected’ zal hebben... Is dit de manier waarop hij haar rijp maakt voor een aanzoek? Alleen: we zullen nooit weten of ze zijn aanzoek accepteert of niet... Dat zij er verder niets over zegt zal toch waarschijnlijk betekenen dat zij er stilzwijgend mee instemt (en dus afziet van haar schijnbaar onwankelbare voornemen om het klooster in te gaan!).

De Duke heeft daarmee heel wat huwelijken gearrangeerd: Claudio en Juliet, Angelo en Mariana, Lucio en Kate en tenslotte dus dat van hemzelf.

Bij veel van de komedies, bijvoorbeeld As you like it en Twelfth night, denk ik vaak: ja, het is ervan gekomen, uiteindelijk en na veel verwikkelingen, maar er is geen garantie dat het goed zal gaan. Nu begint hun samenleven pas. Maar bij de gesloten huwelijken in Measure for Measure kun je stuk voor stuk zeggen: je wordt niet blij als je je probeert voor te stellen hoe dit verder zal lopen...

Eén van de grootste mysteries van het stuk vind ik dit: aan het einde ervan, als de Duke zijn grote regisseursact tot voltooiing brengt, krijgt Isabella te horen dat a. de monnik die nu een hertog blijkt te zijn, met haar wil trouwen en b. haar broer, van wie ze dacht dat hij geëxcecuteerd was, nog leeft. En toch spreekt Isabella in de laatste honderd regels van het stuk geen woord. Dat zou tóch of moeten wijzen op een corrupte tekst, of op een onbegrijpeljke achteloosheid van de auteur...

De ambiguïteit van dit stuk, waarvan ik in mijn inleiding zei, dat die mij zo fascineert, zit hem vooral ook in de ondoordringbaarheid van de hoofdpersonages. The Duke, Angelo, Isabella, Claudio: we krijgen nooit werkelijk te weten wat er in hun binnenste omgaat, wat hun werkelijke motivaties zijn. Lucio, ‘the fantastic’, lijkt in al zijn grappenmakerij en laster verstandiger (en zeker ook sympathieker) dan de andere characters. Hij lijkt mij één van de weinigen die niets te verbergen heeft: What you see is what you get.
Ook Angelo’s medebestuurder Escalus en de Provost lijken zich enigszins aan deze malaise te onttrekken: de eerste bewijst dat niet iedere rechter corrupt en onrechtvaardig hoeft te zijn en de tweede dat niet iedere cipier hard en meedogenloos is: “This is a gentle Provost; seldom when the steeled gaoler is the friend of men.”

Zojuist sprak ik over ‘hoofdpersonages’; Harold Bloom ziet Measure for Measure als een stuk zonder minor characters. Ook de figuren van wat je de subplot, of ‘underplot’, zou kunnen noemen, die gecentreerd is rond één van de pijlers Angelo’s campagne tegen lust en vunzigheid, het sluiten van de bordelen, zijn zeer scherp getekend. De gerechtsdienaar Elbow bijvoorbeeld, een neefje van de geweldige Dogberry uit Much ado about nothing. Of de hoerenmadam Mistress Overdone (al bezig aan haar negende echtgenoot...) en haar pooier Pompey, die na zijn arrestatie assistent wordt van de beul Abhorson en die mogelijkheid onmiddellijk omarmt:
“Sir, I have been an unlawful bawd time out of mind, but yet I will be content to be a lawful hangman”, waar Abhorson helemaal niet zo blij mee is: “A bawd sir? Fie upon him! He will discredit our mystery.”

Op een bepaalde manier zijn de figuren uit de underplot betere mensen dan de hoofdfiguren, van wie je juist een voorbeeldfunctie verwacht had. Omdat ze allen zondaars zijn, zijn ze juist heel tolerant wanneer het om het beoordelen van zonde gaat: ze komen veel dichter bij het in de praktijk brengen van de stelregel ‘Oordeelt niet’ dan hun meerderen. Ze zijn tenminste consistent, in tegenstelling tot de zgn. ‘good characters’. Ze moraliseren niet en hoewel ze zeker niet zonder zonde zijn, pretenderen ze in elk geval niets. Ze bemoeien zich alleen met hun eigen zaken en schrijven niemand de wet voor.

Dat laatste geldt zeker ook voor Harold Blooms grote favoriet: Claudio’s medegevangene Barnardine, een ter dood veroordeelde moordenaar die constant dronken is of rustig zijn roes uitslaapt in afwachting van de bijl van de beul. De Provost karakteriseert hem als volgt: “Drunk many times a day, if not many days entirely drunk. We have very oft awaked him, as if to carry him to execution, and showed him a seeming warrant for it; it hath not moved him at all.”
En inderdaad, als hij geroepen wordt voor zijn executie is zijn antwoord: “I will not die for any man’s persuasion!” Deze superbe figuur weigert te spelen volgens de regels van het Wenen van de Duke. Hij krijgt maar zeven zinnetjes in één enkele scène, maar zijn presentie is inderdaad formidabel. Hij heeft ‘the wisdom to stay perpetually drunk because to be sober in this mad play is to be madder than the maddest’, schrijft Bloom over hem. Zijn bewonderenswaardige onafhankelijkheid (zelfs in de gevangenis!) zou een voorbeeld moeten zijn voor ons allemaal.
Uiteindelijk geeft de Duke hem gratie. Je zou ook kunnen denken dat zijn schepper zo van hem is gaan houden dat hij niet het hart had om hem te onthoofden.

Shakespeare - Measure for Measure, deel I

Als er één project is voor dit blog dat ik graag een keer wil afronden, dan is dat mijn reeks over de stukken van Shakespeare. Maar ik realiseer me ook, dat ik er misschien wat sneller doorheen moet. Ik heb me recentelijk vooral met de komedies beziggehouden. De laatst besproken komedie was As you like it; Shakespeare’s allerlaatste, Twelfth night (daarna heeft hij het genre nooit meer beoefend), wil ik nu overslaan, omdat ik graag naar de grote tragedies (Hamlet t/m Anthony and Cleopatra) toe wil. Maar er is een overgangsfase tussen komedie en tragedie, die van de zogenaamde Problem Plays, zo genoemd omdat het formeel gezien misschien wel komedies zijn (ze lopen uiteindelijk goed af), maar in de afwikkeling van de thematiek toch dermate problematisch, dat het al te florissant zou zijn ze als komedie te categoriseren. Maar tragedies zijn het ook niet... (Dark comedy is een term die ook wel gebezigd wordt).

De stukken die tot die Problem Plays gerekend worden, zijn: Troilus and Cressida (dat zich afspeelt tijdens de Trojaanse oorlog, een heel cynisch werk dat zeker niet tot mijn favoriete Shakespearestukken hoort), All’s well that ends well en Measure for Measure.

Dat laatste is een geweldig stuk, het is een persoonlijke favoriet van mij. Het is helemaal niet zo bekend en het heeft zeker niet de diepte van Hamlet of King Lear, of characters zo complex en veelzijdig als Falstaff en Cleopatra. Maar het heeft een ambiguïteit die moeilijk te duiden is en die mij eindeloos fascineert, dus ik wil er graag aandacht aan besteden alvorens op de tragedies over te gaan.

Measure for Measure dateert waarschijnlijk van na Hamlet. (Het laatste stuk, dat een lange ontstaansgechiedenis kent, werd waarschijnlijk in zijn definitieve versie voltooid in 1601; Measure for Measure ontstond vermoedelijk in 1604). Ik wil de vijf tragedies echter graag na elkaar behandelen en laat daarom de bepreking van Measure for Measure daaraan vooraf gaan. Maar ook thematisch volgt dit stuk op de geschiedenis van de Prins van Denemarken. Dat was een echte revenge tragedy, een stuk over wraak. Wat echter een doodlopende weg is gebleken (vrijwel letterlijk: aan het einde van de tragedie is bijna iedereen dood). Nu gaat Shakespeare zich de vraag stellen: hoe kunnen ruzies beslecht en de vrede gesticht worden zonder toevlucht te nemen tot wraak en (persoonlijk) geweld? En het antwoord dat menselijke ervaring en wijsheid door de eeuwen heen heeft gegeven is dan: door de Wet. Rechtvaardigheid in plaats van wraak.

“A government of laws and not of men”, is de formulering die Harold Goddard in zijn hoofdstuk over Measure for Measure (in zijn bundel The Meaning of Shakespeare) gebruikt. Maar dat is een wel heel hooggestemde illusie. Wetten gaan zo ver als de harten en geesten van degenen die ze toepassen. Zo zijn de zegeningen van de wet te danken aan de goedheid en de wijsheid der mensen (die gelukkig vaak aanwezig is); echter de verschrikkingen en misvattingen van de wet (die ook in ruime mate aanwezig zijn) aan de hebzucht en wreedheid van mensen.

“It is the law, not I, condemn your brother”, luidt een uitspraak van degene in wiens handen de wetten van Wenen gekomen zijn. En Shakespeare gebruikt een heel stuk om aan te tonen dat die wetten geen onperoonlijke, neutrale entiteiten zijn en de magistraten slechts dienaren en uitvoerders; maar dat die wetten wel degelijk instrumenten in handen van kwaadwillligen kunnen zijn die ze gebruiken voor eigen gewin. (U ziet, niet echt een komedie...)

De titel, Measure for Measure, is bijbels. In de Engelse vertaling van de Bergrede: “With what measure ye mete, it shall be measured to you again.” Dit is nauw verbonden met de uitspraak: “Judge not, that ye be not judged.”
Maar valt de geest die hieruit spreekt te verenigen met wetgeving in de praktijk?

Het is één van de thema’s van het stuk: de tegenstelling tussen rechtvaardigheid en genade. Daarvoor werd in het Engeland van Elizabeth en James I een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de private en de publieke sfeer. Voor een privépersoon was ‘niet te oordelen’ een bindend gebod; maar van regenten en magistraten in hun publieke functies, plaatsbekleders van God op aarde (of in elk geval plaatsbekleders van de plaatsbekleder, namelijk de koning), werd verwacht dat zij het goddelijke recht te oordelen en véroordelen uit zouden oefenen. M.a.w.: een strikte toepassing van de wetten.

En dat heeft er in Wenen lange tijd aan ontbroken geleden: veertien jaar lang heeft de stad geleden onder (en geprofiteerd van) zo’n slappe toepassing van de wetten dat babies inmiddels begonnen zijn hun verzorgsters te slaan en een willekeurig bezoeker weliswaar zou zien: “laws for all faults”, echter zelden toegepast, zo “that the strong statutes stand like the forfeits [verbeurd verklaarde goederen] in a barbershop, as much in mock as mark.”

De Hertog (Duke) die Wenen regeert, ziet zichzelf niet als de persoon die, na jaren van slapte, nu ineens de duimschroeven kan gaan aandraaien. Hij delegeert zijn macht aan een plaatsvervanger, die ‘mercy and mortality in Vienna’ van hem overgedragen krijgt. Het is een twijfelachtige figuur, deze ‘old fantastical Duke of dark corners’, zoals de figuur Lucio hem ergens noemt. (Zijn extreemste daad is wel het huwelijksvoorstel in het laatste bedrijf aan Isabella, de heldin van het stuk, is zo buitensporig dat je het met open mond aanhoort. Die hadden we niet aan zien komen!).

De Duke trekt zich dus terug, maar keert ook weer, vermomd als monnik, om de resultaten van zijn tijdelijk abdicatie te kunnen observeren. Zijn gevoel voor theater doet denken aan Hamlet; net als de Prins van Denemarken organiseert de Duke a.h.w. een play within the play. Zijn motivatie voor deze hele opzet lijkt dus niet zozeer politiek of moreel te zijn: hij wil een een theaterspektakel; net als de Prins is hij erop gebrand niets van de voorstelling te missen...

De erkende Shakespeare scholar G. Wilson Knight beweert dat ‘like Prospero [de indrukwekkende figuur uit Shakespeare’s laatste stuk the Tempest] the Duke tends to assume proportions evidently divine’, maar dat lijkt me zeer overdreven.
Er is overigens wel één punt in de tekst dat een dergelijke interpretatie (de Duke staat voor God) lijkt te rechtvaardigen en dat is wanneer de plaatsvervanger, Angelo, na zijn machtsmisbruik ontmaskerd wordt en de Duke zijn vermomming heeft afgegooid:
“I should be guiltier than my guiltiness”, zegt hij dan, “when I perceive your Grace, like power divine, hath looked upon my passes.”

Deze Angelo heeft een reputatie van deugdzaamheid en strengheid; hij is een ascetische heilige die, zo heet het, zijn driften in de hand weet te houden: “... is precise; stands at a guard with envy; scarce confesses that his blood flows, or that his appetite is more to bread than stone...” Wat niet alleen op deugdzaamheid, maar ook op een zekere innerlijke repressie lijkt te wijzen. Heel vermakelijk in die zin is de karakteristiek die Lucio van Angelo geeft: “Some [report] that he was begot between two stockfishes. But it is certain that when he makes water, his urine is congealed ice...”

En de test die de Duke in gedachten heeft, geldt niet alleen de bevolking van Wenen, het geldt ook zijn plaatsvervanger: “... hence shall we see, if power change purpose, what our seemers be!”
(Dit is op zijn minst merkwaardig, gezien het volledige vertrouwen dat hij in Angelo heeft uitgesproken bij zijn benoeming. Hij is er klaarblijkelijk toch niet zeker van dat het allemaal goed zal gaan).

Angelo zal de hem toevertrouwde functie met verve vervullen: hij is absoluut niet van plan ‘to make a scarecrow of the law’.
De hamer van de nieuwe regent komt als eerste neer op Claudio, die een meisje, Juliet, heeft zwanger gemaakt waarmee hij verloofd was, maar nog niet getrouwd. Er waren wederzijdse geloften, maar hun verbintenis ‘lacked the denunciation of outward order’: alleen de formele bekrachtiging door de Wet en de sacramenten had nog niet plaatsgevonden. Om hem te straffen haalt Angelo een oude, zelden gebruikte wet van stal, waarmee hij formeel in zijn recht staat. Maar zijn omgeving vindt de straf veel te streng: “He hath but as offended in a dream”, zegt de vriendelijke Provost, de beambte die de taak krijgt Claudio te arresteren.

In eerste instantie lijkt deze zijn straf te accepteren.
“Why now, Claudio”, roept zijn vriend Lucio tegen hem als hij hem op straat, in de boeien geslagen, tegenkomt, “whence comes this restraint?”
“From too much liberty, my Lucio... Our natures do pursue – like rats that ravin down their proper bane – a thirsty evil, and when we drink we die.”
Een conditie van schadelijke overdaad, waar meer personages in dit stuk aan blijken te lijden, zelfs de ogenschijnlijk zo deugdzame Angelo...

Claudio zendt Lucio naar Isabella, zijn kuise en vrome zuster, ‘a votarist of Saint Clare’, die op het punt staat in te treden in een nonnenklooster, om haar te vragen te gaan pleiten voor haar broer bij Angelo.

“In her youth”, zegt Claudio over haar, “there is a prone and speechless dialect, such as move man; beside, she has prosperous art when she will play with reason and discourse, and well she can persuade.”
... as move man... prosperous art... persuade...: je zou er ook in kunnen lezen dat ze iets verleidelijks heeft, zoals later zal blijken wanneer ze Angelo benadert.

In eerste instantie is het enige dat Angelo te zeggen heeft op haar smeekbedes ‘he must die’. Sterker nog: hij ziet de executie van Claudio als de eerste stap van een campagne die erop gericht is alle zonden des vlezes met wortel en tak uit te roeien:
“Future evils are now to have no successive degrees.”

In haar betoog om Claudio (die ze wel schuldig acht) gratie te geven komt Isabella met een paar pareltjes die klassieke Shakespeare uitspraken zijn geworden. Bijvoorbeeld:
“It is excellent to have a giant’s strength, but it is tyrranous to use it like a giant.”

Dit meisje, dat op het punt stond zich in een klooster terug te trekken en er door Lucio bijgesleept werd om op Angelo in te werken, en hier haar rug recht houdt tegenover de Eerste Bestuurder van de Staat; het zorgt voor opwindend drama:
“Go to your bosom; knock there and ask your heart what it does know that’s like my brother’s fault.”

Het mag niet baten. Het helpt zelfs niet dat Isabella haar pleidooi voor genade en vergeving zelfs een religieuze dimensie geeft in haar verwijzingen naar Christus:
“... all the souls that were forfeit once; and He that might the vantage best have took found out the remedy [Christus die onze zondige zielen is komen redden]. How would you be, if He, which is the top of judgement, should but judge you as you are? O, think on that; and mercy then will breathe within your lips, like man new made.”

Wat deze woorden nogal ironisch maakt, als je bedenkt dat Angelo hier op het punt staat zijn deugdzaamheid te verliezen (en dus geoordeeld dan wel vergeven zal worden). Plotseling wordt hij zich bewust van zijn passie voor deze vrouw; juist haar kuisheid en vroomheid, haar heiligheid, wellicht ook haar afstandelijke koelheid, vindt hij zo opwindend: “never could the strumpet with all her double vigour, art and nature, once stir my temper: but this virtuous maid subdues me quite.”

Even eerder in het stuk heeft hij in feite al een oordeel over zichzelf uitgesproken, mocht er iets zoals dit voorvallen. Zijn medewerker Escalus, een oude vertrouweling van de Duke, pleit voor Claudio met het argument dat dit iedereen zou kunnen overkomen als de omstandigheden er naar waren – zelfs Angelo.
“When I, that censure him [Claudio dus], do so offend”, luidt zijn antwoord, “let mine own judgement pattern out my death... “
Dat moment lijkt nu dus gekomen.

“I will bethink me. Come again tomorrow”, is nu zijn boodschap aan haar. Isabella denkt: om het vonnis te heroverwegen. Maar hoe het werkelijk zit, blijkt al snel bij het volgende bezoek. Hij doet haar een schaamteloos voorstel: om haar broer het leven te redden, zal zij hem zijn lichaam moeten aanbieden.

“I have begun, and now I give my sensual race the rein... Redeem thy brother by yielding up thy body to my will, or else he must not only die the death, but thy unkindness shall his death draw out to lingering sufferance”... Inderdaad, zoals Harold Bloom zegt: ‘Angelo is bad news’.

Hoewel, het is zeker niet zijn eerste opzet bij zijn aanstelling om een schurk en een tiran te zijn; het is eerder zo dat hij zwicht onder de omstandigheden. Isabella geeft zelf achteraf ook zoveel toe: “I partly think a true sincerity governed his deeds, till he did look on me”.
En zo is het precies.

Je zou Angelo kunnen zien als Shakespeares portret van hoe verleidelijk, zelfs bedwelmend macht kan zijn als het, zoals in Angelo’s geval, welhaast ongelimiteerde mogelijkheden biedt. Wat wel tegen hem pleit, is dat hij vrijwel meteen, bij de eerste verleiding die zich aandient, in het ravijn stapt. Zwakte. Hij ziet dat zelf ook in als hij, alleen en op zijn knieën, in een alleenspraak die sterk doet denken aan Hamlets oom Claudius in een soortgelijke situatie (die heeft Hamlets vader vermoord om op de troon te komen), terugkijkt op wat hij gedaan heeft:
“When I would pray and think, I think and pray to several subjects: Heaven hath my empty words, whilst my invention, hearing not my tongue, anchors on Isabel.”
Wat voor waarde hebben gebeden van spijt, als je niets aan je gedrag verandert?

Hij heeft dan ook een grote hekel aan zichzelf (helemaal zonder geweten is hij zeker niet, integendeel!):
“The tempter or the tempted, who sins the most? Not she; nor does she tempt... Most dangerous is that temptation that does goad us on to sin in loving virtue.”

Isabella’s enige antwoord kan een compromisloze afwijzing zijn. Liever een marteldood sterven dan haar ziel zo te laten bezoedelen en eeuwige schande oplopen:
“... were I under terms of death, the impression of keen whips I’d bear as rubies, and strip myself to death, as to a bed that longing have been sick for me, ere I’d yield my body up to shame.”

Verontwaardigd roept Isabella dat ze zijn zonde aan de wereld zal verkondigen, maar ach, is Angelo’s antwoord: het is haar woord tegen het zijne. Zijn smetteloze reputatie zal hem beschermen. En Isabella gaat op weg naar Claudio om hem verslag te doen van het mislukken van haar missie en hem voor te bereiden op zijn dood, die nu onafwendbaar is geworden.

Isabella appealing to Angelo

The earliest English poems - AngloSaxon. Deel II

Afbeelding: het Middeleeuwse manuscript van The Dream of the Rood

Mijn editie van Beowulf wordt gevolgd door een kort episch fragment, ook AngloSaxon, het Finnsburgh fragment. Zestig regels die vermoedelijk ouder zijn dan Beowulf; de taal is een stuk simpeler en directer, waar die van Beowulf soms iets pompeus kan hebben.

Het verhaal dat verteld wordt is die van een nachtelijke aanval: “Now shines the moon, welkin-wanderer. The woes at hand / shall bring to the full this folk’s hatred of us.
Awake! On your feet! Who fights for me?... be with me at the doors...“
Woorden gesproken door ene Hnaef; we hadden nooit geweten wie wie aanvalt in dit fragment als er niet ook een uitgebreide verwijzing had gestaan in Beowulf; het verhaal komt aan de orde in een ballade, gezongen door een minstreel aan het hof van Hrothgar.

De achtergrond van het verhaal is een conflict tussen de Denen en de Friezen dat opgelost wordt door een alliantie tussen de beide koningshuizen: de Deense prinses Hilderbuh, zuster van de koning Hnaef, trouwt de koning der Friezen. Wanneer haar broer haar aan het Friese hof komt opzoeken, begeleid door zestig krijgers, worden zij in eerste instantie gastvrij ontvangen. Maar ’s nachts vallen de Friezen aan. Het gevecht duurt verscheidene dagen, maar de Denen houden stand. Wel wordt Hnaef gedood, zijn plaats wordt ingenomen door Hengest.
En dat is één van de interessante aspecten van het verhaal. Hengest was een Jutlander en één van de stichters van de Saxische koninkrijken in Engeland. Het is heel goed mogelijk dat de Hengest uit het gedicht dezelfde is, dat hij met de Denen mee vocht voor zijn vertrek naar Engeland.

En: onder de Friese aanvallers is Garulf, de zoon van prinses Hilderbuh en de Friese koning. Hoewel hem wordt afgeraden, als koningszoon, met de aanval mee te doen, vraagt hij toch op luide toon naar de naam van zijn tegenstanders en krijgt als antwoord: “My name is Sigeferth [weer de Siegfried figuur], of the Secgan, chief, / known through the seas. I have seen a few fights / and can take on trouble. What you intend for me / your own flesh shall be the first to taste.”

En Garulf valt in de strijd. Het vervolg van het verhaal is dat de Denen naar huis terug keren, maar Hengest zet later een nieuwe expeditie op touw; in zijn opdracht worden de Friezen verslagen, wordt Finnsburgh vernietigd en keert Hilderbuh terug naar huis. Maar de kiem van een tragisch conflict is geboren: de zoon van prinses Hilderbuh is immers gedood door haar eigen mensen. Maar helaas is dus de rest van het gedicht verloren gegaan.

Dan is er de Battle of Maldon, een geweldig gedicht, de allerbeste battle poem in de Engelse taal.

De AngloSaxon Chronicle, geschreven door monniken in verschillende kloosters, maakt bij het jaar 991 melding van een inval door de Vikingenleider Anlaf, die met 93 schepen naar Folkstone voer en daar de omgeving terroriseerde. Via Ipswich ging hij naar Maldon, waar hij slag leverde met de Ealdorman (een term die aangeeft dat hij een bepaald gebied bestuurde) Brythnot, die daarbij de dood vond.

Brythnot was één van de vier of vijf machtigste mannen van Engeland. Hij wordt beschreven als vroom, onstuimig, een ervaren oorlogsleider, erudiet ook (hij kende Latijn), die ten tijde van deze schermutseling (een echte veldslag was het eigenlijk niet) 65 om misschien nog ouder was. Zijn haar was ‘swan-white’ en hij was kennelijk een buitengewoon grote man.

In die tijd waren dergelijke aanvallen vanuit Denemarken en Noorwegen op de Engelse kust een jaarlijks terugkerend verschijnsel. De veldslag wordt beschreven in de 325 regels die zijn overgebleven van het gedicht The Battle of Maldon. De lokatie van de veldslag is het Northey Island, een eiland dat de Vikingen als hun basis hadden uitgekozen, in de monding van de Blackwater rivier in Essex.

Dit is een gedicht over een nederlaag dus. En dat kan mooi materiaal zijn voor een episch gedicht (hoewel die vaker over heroïsche daden en overwinningen gaan). Zie bijvoorbeeld het Chanson de Roland, over een nederlaag die de achterhoede van het leger van Karel de Gorte, onder leiding van Roland, leed tegen de Saracenen.

Als The Battle of Maldon iets aantoont, dan is het dat het sterkste motief in een Germaanse samenleving van die dagen, absolute loyaliteit aan de Lord was.
En het is een meesterwerk, volgens zuiver literaire maatstaven beschouwd een beter gedicht dan het veel beroemdere Beowulf.

Het begint gelijk al goed:
“... then he [aangezien dit een overgebleven fragment is dat ergens middenin begint, wordt uit de tekst niet duidelijk wie de ‘he’ is. Uit de context blijkt echter dat het Brythnot is] bid each man let go his bridles / drive far the horses [gevechten vonden te voet plaats. Het wegzenden van de paarden betekent dat men klaar is voor de strijd] and fare forward / fit thought to hand-work and heart to fighting...”

Brythnot is een leider die tussen zijn mensen staat:
“Then when his folk was fairly ranked / Brythnot slighted where he loved best to be / and was held most at heart – among hearth-companions.”

Een Vikingboodschapper vraagt om losgeld: in dat geval zullen zij zich terugtrekken.
Als antwoord krijgt hij:
“English silver is not so softly won / first iron & edge shall make abitrement, / harsh war trial, ere we yield tribute.”

De Vikingen moeten om strijd te leveren van hun eiland aan wal komen, wat pas kan als het getij een doortocht heeft mogelijk gemaakt. De ‘brug’ die zo ontstaat, wordt verdedigd door de Saxen en er zou misschien niet eens een Battle of Maldon hebben plaatsgevonden als Brythnot niet, met onbegrijpelijke grootmoedigheid, besloot hen vrije doortocht te geven, zodat de strijd op het land zou kunnen plaatsvinden. Fair Play!
Maar: “The Earl was overswayed by his heart’s arrogance”, zegt de dichter daarover, “to allow overmuch land to that loath nation.”

Nu is het uur van de strijd aangebroken:
“The time grew on when there the fated men must fall / the war-cry was raised up. Ravens wound higher, / the eagle, carrion-eager; on earth – the cry!”

De strijd golft op en neer. Dan is er het fatale moment dat de aanvoerder, Brythnot, dodelijk gewond raakt. Het laatste wat hij doet is: “heartening his men: he bade them go forward... Fast on his feet he might not further stand, he looked to heaven.”

Zijn laatste woorden zijn tot God gericht (dit is immers een Christelijke leider, die de strijd aanbindt met heidenen die in Thor en Odin geloven):
“’I give thee thanks, Lord God of hosts, / for I have known in this world a wealth of gladness / but now, mild Maker, I have most need / that Thou grant my ghost grace for this journey / so that my soul may unscathed cross / into Thy keeping, king of angels, pass through in peace: my prayer is this, / that the hates of Hell may not harm her.’
            Then they hewed him down, the heathen churls.”

Er zijn er een aantal die vluchten na de dood van hun leider, maar er is ook trouw aan die leider, zelfs als hij niet meer op het slagveld aanwezig is om hen voort te jagen. Loyaliteit aan de Lord is, zoals gezegd, één van de centrale thema’s van het gedicht.
Zoals bij deze twee strijders:
Leofsunu: “I swear that from this spot not one foot’s space / of ground shall I give up. I shall go onwards, / in the fight avenge my friend and lord.”

Dunnere: “A man cannot linger when his Lord lies / unavenged among Vikings.”

In de strijd moeten de Saxen tenslotte de overwinning aan de Vikingen laten, na vele zware gevechten:
“It was a stark encounter, but they stood their ground - / the warriors in that fight, fought till wounds / dragged them down. The dead fell.”

Ronduit ontroerend zijn de woorden die ene Brythwold (niet te verwarren met Brythnot, de gesneuvelde leider) spreekt als vrijwel alles verloren is:
“Courage shall go keener, clearer the will, the heart fiercer, as our force faileth. Here our Lord lies levelled in the dust... Though I am marred with winters I will not away, for I think to lodge me beside my dear one, lay me down by my Lord’s right hand.”

Het zijn bijna de laatste overgeleverde woorden van het gedicht; hierna is er alleen nog sprake van een vechtende Godric. “That was not the Godric who gallopped away”, zegt de dichter dan fijntjes: een naamgenoot van deze strijder hoorde bij de lafaards die de benen namen.

We hebben tot nu steeds gekeken naar de epische traditie, die van Beowulf en de Finnsburgh fragment, tot en met The Battle of Maldon. Dan, in de negende eeuw, vind er een revolutie plaats. We weten niet wie de dichters waren en of ze zelfs wel bewust waren van het werkelijk nieuwe dat ze aan het doen waren. Ook weten we niet of de gedichten die bewaard zijn gebleven, de eerste in het genre waren. Wat er gebeurt: er onstaat een nieuwe stem in de poëzie, een nieuw gebruik van de taal.
En dat is echt iets heel bijzonders. Het AngloSaxon, het Oud Engels, heeft een bepaalde hardheid die haar bij uitstek voorbestemde tot de epische poëzie, met moed en loyaliteit als centrale waarden. Wat deze dichters het beste doen, is veldslagen beschrijven. En als je die epische poëzie hardop voorleest, dan hoor je a.h.w. het geluid van tegen elkaar kletsende zwaarden, van speer op schild en de kreten op het slagveld.

Maar wat dan ontstaat, zijn de Oud Engelse elegieën, waarvan The Wanderer en The Seafarer beroemde voorbeelden zijn. Dit zijn persoonlijke gedichten met een melancholiek karakter. De elegie wordt meestal gedefinieerd als een klaagzang voor de doden; dat zijn deze gedichten niet (hoewel de eindigheid van alles een centraal thema is); de naam elegie is vooral gekozen vanwege het melancholieke karakter: een gedicht van ernstige reflectie.

Het zijn ook gedichten waar eenzaamheid uit spreeekt. De balling (wraecca) is de protagonist van de meeste elegieën. Waarom? Dat heeft te maken met de structuur van de AngloSaxon samenleving. Die was georganiseerd in zeer kleine eenheden en iedere eenheid, de cynn, was georganiseerd rondom haar Heer, de Lord (Hlaford). Deze samenlevingen waren sterk verenigd: de mannen van een cynn waren allemaal min of meer familie, verzamelden zich rondom hun Lord om hetzelfde voedsel, dezelfde drank te delen; zoals ze overdag gedeeld hadden in dezelfde taken. Maar een man kreeg meer dan eten en drinken en een gevoel van algehele solidariteit van zijn Lord: hij kreeg bescherming. Niemand durfde een man aan te vallen die de bescherming genoot van een machtig heer die onmiddellijk klaar stond om wraak te nemen als één van zijn mannen onrecht was aangedaan.

Dat is waarom de elegieën altijd dat sterke contrast schilderen, tussen wraecca en cynn, tussen warme hal waar een vuur brandde en bier gedronken werd en de duisternis daarbuiten van zee en moeras (je ziet dat trouwens ook in Beowulf).

De sprekers van The Wanderer en The Seafarer zijn beiden wraecca, mannen die hun Lord zijn kwijtgeraakt, ‘allone, withouten any compaingye’. Beide gedichten kennen een standaard beschrijving van de moeilijkheden van het harde wraecca bestaan en geven dan het traditionele heroïsche antwoord dat ze die moeilijkheden moeten overwinnen door daden die hen zullen geven ‘a name that shall never die beneath the heavens’. En beiden brengen hun argumentatie een stap verder door zich af te vragen: wat als er geen na-levers meer zijn om die naam levend te houden? We komen zo op de drempel van een waarlijk metafysische vraag; deze impliceert ook het vraagstuk van de redding van de individuele ziel. Dit laatste is niet vanzelfsprekend in de noordelijke heroïsche wereld; roem staat daar gelijk aan onsterfelijkheid. Dus gaat de spreker van The Wanderer heel ver door zich een geruïneerde stad voor te stellen (“Where are those men? Where is the hoard-sharer? / Where is the house of the feast? Where is the hall’s uproar? How time has passed... as though it never had been...”) zonder ‘after-speakers’.
Het geeft deze gedichten een intensiteit en een wanhoop die ze daardoor duidelijk onderscheidt van het onpersoonlijker verdriet van de heroïsche gedichten. The Seafarer maakt de indruk van een dichter in gesprek met zichzelf – een zeer moderne activiteit voor een scop! Het begin van het gedicht is heel persoonlijk: “I can sing a true song about myself”; hier lijkt de dichter zelfs vooruit te lopen op Walt Whitman en zijn Song of myself.

Ik wil hier verder vooral op The Seafarer ingaan.
Het is een soliloquy, een alleenspraak: de wraecca vertelt van de vele winters die hij alleen op zee heeft doorgebracht:
“No man blessed with a happy land-life is like to guess / how I, aching-hearted, on ice-cold seas / have wasted whole winters; the wanderer’s beat, cut off from kind...”

Het is goed voorstelbaar hoe groot de gevaren waren die doorstaan moesten worden en hoe ongelofelijk zwaar het moet zijn geweest om je staande te houden in die breekbare houten bootjes op die onmetelijke Noordzee.

Dan, na iets meer dan 30 regels, slaat het gedicht om: met de komst van de lente verheugt hij zich op een nieuwe zeereis:
“Cuckoo’s dirge drags out my heart / whet will to the whale’s beat / across wastes of water: far warmer to me / are the Lord’s kindnesses than this life of death / lent us on land...”

Twee compleet tegenovergestelde houdingen tegenover het zeeleven worden hier uitgedrukt. Je zou kunnen beargumenteren dat dit een omslag qua levenshouding is: de spreker neemt hier afstand van zijn vroegere terugverlangen naar een leven bij Lord en cynn; hij omarmt het contemplatieve leven van de eenzame zeeman, de pelgrim-kluizenaar van de zeeën.

“His heart is not in harping nor in the having of rings [de koningen plachten ringen uit te delen in de hal van hun paleis; één van de benamingen van een koning was ‘ring-giver’],
has no delight in women nor the world’s gladnesses / nor can think of anything outside the thrash of waves.”

In het laatste deel van het gedicht lijkt het personage van de Seafarer te worden afgegooid en is er een filosoof aan het woord die iedere blijvende waarde van het menselijk bestaan ontkent:
“Three things all ways threaten a man’s peace: / either illness or age or the edge of vengeance / shall draw out the breath of the doom-shadowed”.

Behalve dan dat het individu zijn sterfelijkheid kan overwinnen door grootse daden die hem roem opleveren: “afterword, the praise of livers-on, that, lasting, is best... after speakers should respect the name and afterwards angels have honour toward it for always and ever.”

Het slot is een hoogtepunt, misschien zelfs wel van de hele Engelse literatuur: de spreker maakt zijn laatste, definitieve punt. Hij beklaagt de Lords die gestorven zijn (en hun opvolgers zijn zwakkelingen die geen schim zijn van hen die vooraf gingen):
“There are no gold-givers like the gone masters / who between them framed the first deeds in the world... it is a weaker kind who wields earth now”.
Alle vlees is sterfelijk:
“Age fares against him, his face bleaches / and his thatch thins: had a throng of friends / of noble houses, knows now they are all given to the ground...”
Het verzamelen van aardse schatten is futiel en zinloos als de ziel met zonde besmeurd is:
“A man may bury his brother with the dead / and strew his grave with the golden things / he would have him take, treasures of all kinds / but gold hoarded when he here lived / cannot allay the anger of God / towards a soul sin-freighted.”

Geen optimistische conclusie...

Bede spreekt in zijn kerkgeschiedenis van de eerste werkelijk Christelijke dichter: Cadmon. Zijn geschiedenis is wellicht opmerkelijker dan de paar regels poëzie die hij heeft achtergelaten.
Cadmon was een oude, verlegen, ongeletterde herder die in een klooster woonde. Daar was het de gewoonte dat na de maaltijd de harp van hand tot hand ging en ieder om de beurt speelde en zong. Maar Cadmon was even ongeschoold in de muziek als in de dichtkunst. Op een avond was het weer zo ver: de gevreesde harp kwam zijn richting uit. In plaats van te zeggen: ik weet niet hoe ik moet zingen, wat hij al zoveel avonden gedaan had, stond hij op en ging weg. Hij ging naar de stal om daar bij de dieren te slapen. Cadmon viel in slaap en in zijn dromen zag hij iemand, waarschijnlijk een engel, die hem een harp gaf en tot hem sprak: “Zing! Zing van de Oorsprong der Schepping.”
En Cadmon componeerde een gedicht dat hij zich nog herinnerde toen hij wakker werd. (Het zou een Engelse traditie worden: in de slaap gedichten produceren. Je komt het bijvoorbeeld bij Coleridge tegen, en bij Blake). Het gedicht dat hij toen schreef, is bewaard gebleven; het gaat terug op de eerste regels van het boek Genesis. Heel bijzonder is het niet, maar het zijn vermoedelijk de oudste dichtregels in het (Oud-) Engels (Bede dateert het ergens tussen 658 en 680).

Now [we] shall honour / heaven-kingdom's Ward, /
the measurer's might / and his mind-plans,
the work of the Glory-father / as he of each wonder,
eternal lord, / the origin established;
he first created / for the children of men
heaven for a roof, / holy shaper.
Then Middle-earth / mankind's Ward,
eternal Lord, / after created,
the lands for men, / Lord almighty.

Uiteraard was iedereen zeer verbaasd dat zo’n ongeletterde man dit voor elkaar had gekregen; hij werd voor de abdes van het klooster geleid, die nogal onder de indruk van de regels was. Maar ze wilde een test doen: één van de priesters las hem de volgende regels van Genesis voor en zij vroeg hem ook daar poëzie van te maken. De volgende dag kwam hij met zijn versie van de betreffende passage; hij is doorgegaan met poëzie te maken van de gehele Pentateuch, tot aan zijn dood. Maar helaas is er behalve de genoemde regels (zijn eerste; je zou kunnen veronderstellen dat hij steeds beter werd naarmate hij het vaker deed) niets meer overgeleverd van wat hij gecomponeerd heeft.

Het beroemdste religieuze gedicht in het Oud Engels is The Dream of the Rood. Het gedicht is geschreven om de vondst van een deel van het Ware Kruis te gedenken; een deel ervan staat gegraveerd in het zgn. Ruthwell Cross, een stenen kruis dat gevonden werd in het Schotse dorpje Ruthwell.

De meeste religieuze gedichten in het Oud Engels (vaak parafrases van de Vulgaat) zijnonovertuigend omdat het Christelijke gedachtengoed nogal haaks staat op de Germaanse tradities. Ze zijn onhandig geschreven, rammelen aan alle kanten en zijn over het algemeen onzeker over wat ze willen beweren. Het Oude Testament, met zijn tribalisme, jaloerse God en acceptatie van de plicht tot wraak bij ondergaan onrecht, sloot beter aan bij de belevingswereld van de scop dan het Nieuwe Testament. In de AngloSaxon interpretatie van Genesis bijvoorbeeld, is Satan een man die ontrouw is aan zijn Lord, één van de centrale thema’s in de Germaanse poëzie.

Maar de meeste Oud Engelse religieuze gedichten zijn in feite minder Christelijk dan ze willen doen voorkomen, het is eerder Germaanse poëzie met hier en daar een (meestal slecht aansluitend) Christelijk accent. Nergens krijgt de betekenis van de incarnatie en het leven van Christus, zijn kruisdood en opstanding echt overtuigend gestalte (zoals we gewend zijn van de latere Middeleeuwse poëzie).

Op deze generalisaties is The Dream of the Rood de overduidelijke uitzondering. Het is een korte beschrijving van een mystieke ervaring. De dichter beschrijft hoe het Kruis (the Rood) in een droom aan hem verscheen (de titel Vision of the Cross wordt ook wel gebruikt):
“I dreamed I saw the tree itself / borne on the air, light wound about it, / - a beam of brightest wood, a beacon clad / in overlapping gold, glancing gems / fair at its foot, and five stones [de vijf wonden van Christus representerend] / set in a crux flashed from the crosstree.
Around angels of God all gazed upon it...”

Vervolgens krijgen we te horen welke woorden het Kruis tot hem sprak. En die woorden hebben een prachtige dramatische intensiteit en levendigheid. Eerst krijgen we te horen hoe ‘hij’ als boom wordt omgehakt en gemaakt tot een kruis dat op een heuveltop wordt gezet.
“Then I saw, marching toward me / mankind’s brave King: He came to climb upon me...
Almighty God ungirded Him, / eager to mount the gallows / unafraid in the sight of many: / He would set free mankind...
Stand fast I must.”

Stand fast I must: Hier krijgt het Nieuwtestamentische verhaal een Germaanse draai: het Kruis wordt een personage dat onder alle omstandigheden trouw is aan zijn Lord. En meelijdt met de stervende Christus:
“They drove me through with dark nails / on me are the deep wounds manifest...
How they mocked at us both / I was all moist with blood...”

Dan sterft Christus daadwerkelijk:
“All creation wept, keened the King’s death. Christ was on the cross.”

Vervolgens wordt de kruisafname beschreven en hoe na een tijdje de drie kruisen van Golgotha worden ontmanteld. Maar het Ware Kruis wordt teruggevonden door volgelingen van Christus:
“His friends found me... it was they who girt me with gold and silver...”

We zijn nu vrijwel aan het einde van de periode van de Saxen. De Vikingen zijn Engeland al geregeld binnengevallen en binnenkort, in 1066, na de Battle of Hastings, zal dat het geval zijn met de Normandiërs (ook Vikingen, maar inmiddels sterk verfranst omdat ze al meer dan een eeuw in Normandië woonden en de Deense taal helemaal kwijt waren). Zoals eerder de AngloSaxons de oorspronkelijke Keltische bevolking aan zich ondergeschikt hadden gemaakt, zo worden zij nu zelf ondergeschikten van de Normandiërs, onder wier invloed de Engelse taal grote veranderingen doormaakt. Het Engels dat dan ontstaat is doortrokken van Franse en Latijnse termen. Eeuwenlang heeft de Engelse literatuur een soort van ondergronds bestaan geleid (aan het hof sprak met Frans, de geestelijkheid sprak Latijn en het gewone volk Saksisch, vermengd met Deens onder invloed van de Vikingen die op Engelse bodem gesetteld waren).
Het is pas in de 14^e eeuw dat de Engelse literatuur werkelijk gaat bloeien, met schrijvers als Chaucer (Canterbury Tales) en Langland (Piers Plowman). 

Caedmon and Bede depicted in stained glass