Over John Milton en diens Paradise lost, deel I

 John Milton wordt in 1608 in London geboren in een protestants gezin; hij is 8 als Shakespeare sterft; in 1623, een jaar voordat de allervroegste poëzie van Milton ontstaat, verschijnen de verzamelde werken van Shakespeare.

In een gesprek met de dichter John Dryden vermeldde John Milton ooit dat een andere dichter, Edmund Spenser (1552 – 1599) zijn ‘Great Original’ was. Hij zal dat gedaan hebben, zegt Harold Bloom, in wiens Western Canon Milton uiteraard een belangrijke plaats inneemt en wiens redenering ik hier voor een groot deel volg, om zich te beschermen tegen Shakespeare. Milton heeft heel hard moeten werken om onder Shakespeare’s schaduw uit te komen en dat is hem deels gelukt door de andere dichter, de grootste in het Engelse taalgebied en misschien wel in de hele wereld, te internaliseren. Beter dan bijvoorbeeld Goethe of Tolstoj (die vocht tegen Shakespeare in een poging te bewijzen dat hij een slechte dichter was, maar ondertussen veel van hem heeft meegenomen in zijn auteurschap) is Milton er in  geslaagd (misschien is hij daar zelfs wel uniek in) de centrale kwaliteit van Shakespeare als toneelschrijver, namelijk zijn representatie van persoonlijkheid en karakter en de ontwikkeling daarin, in zijn eigen werk een plaats te geven. En wellicht dat hij er zichzelf niet eens van bewust was hoe shakespeareaans zijn grote meesterwerk Paradise Lost is!

Al vanaf zijn studietijd in Cambridge had Milton de ambitie één van de allergrootste dichters te worden, de opvolger van Homerus, Vergilius en Tasso (dat laatste is kenmerkend voor zijn oriëntatie op de Italiaanse cultuur; Milton schreef ook poëzie in het Italiaans).

Hij heeft veel geschreven wat de moeite waard is. Alles van voor het meesterwerk Paradise Lost wordt wel omschreven als minor poems, maar van een dichter zo groot als Milton zijn de ‘minor’ poems wel degelijk ‘major’ in vele opzichten.
L’Allegro  en Il Penseroso bijvoorbeeld, ze behoren tot de populairste gedichten van Milton en zijn elkaars tegenpool. Het eerste is een vrolijk en luchtig buitengedicht, licht en zorgeloos, beginnend bij zonsopgang; het tweede een lofzang op rust, stilte en beschouwelijkheid, een avondgedicht dat zich voor een groot deel binnenshuis afspeelt.

Des te opmerkelijker, als je net twee zulke prachtige gedichten uit je pen hebt laten vloeien dat hij n.a.v. zijn 23^e verjaardag de volgende regels schrijft:
“My hasting days fly on with full career, but my late spring no bud or blossom showeth...”
Hij wilde een Groot Dichter zijn, was dat misschien ook wel voor zijn gevoel, maar het ontbrak hem aan publieke erkenning en een beschermheer die hem van een inkomen kon voorzien. Die erkenning is heel geleidelijk aan gekomen.

Comus is een sprookje in dialoogvorm dat draait rond de thema’s kuisheid en maagdelijkheid. Het stuk is een masque, een spektakelstuk met dans en muziek, op te voeren in een aristocratisch huishouden en veel van de speeches zijn geforceerd, veel te lang en openlijk moralistisch. Maar de echo’s van Spenser en vooral Shakespeare (en dan met name de Shakespeare van Meassure for Measure, de Winter’s tale en The Tempest) zijn alom aanwezig en het is allemaal zeer leesbaar, met flitsen prachtige poëzie doorschoten.

Harold Bloom noemt Lycidas het beste middellange gedicht in de Engelse literatuur. Ik kan me daarin vinden, het is een geweldig gedicht: een elegie voor een overleden studiegenoot, die als model heeft gediend voor Shelley, toen deze één van zijn beste gedichten schreef, Adonais, naar aanleiding van de dood van John Keats.

Milton heeft woelige jaren doorgemaakt, hij leefde tijdens de Engelse burgeroorlog die zou eindigen met de onthoofding van king Charles I (Milton verdedigde het recht om koningen af te zetten en te veroordelen als zij een onrechtvaardig bewind voeren) en de dictatuur van Oliver Cromwell, in wiens regering Milton een functie vervulde. Uit deze periode dateren tal van pamfletten (Bertrand Russell was een bewonderaar van Miltons proza) en wat poëzie betreft vooral sonnetten en daar zitten een paar hele mooie en ontroerende bij: die over zijn eigen blindheid bijvoorbeeld (‘When I consider how my light is spent’) en die geschreven naar aanleiding van de dood van zijn tweede vrouw Katherine, die hij in een visioen aan hem ziet verschijnen (‘Methought I saw my late espoused saint ... vested all in white, pure as her mind... But o, as to embrace me she inclined, I waked, she fled, and day brought back my night’); de laatste sonnet bevat enkele van Miltons allermooiste en aangrijpendste regels.
Het model is natuurlijk de sonnettencyclus van Shakespeare (naast Italiaanse voorbeelden van m.n. Petrarca), maar hierna moeten we wachten tot er met Wordsworth (eind 18^e eeuw) weer een dichter opduikt die deze vorm op zo’n superieure manier in het Engels weet te hanteren.

En dan nog het werk van zijn oude dag, Samson Agonistes, volgens George Steiner één van de weinige geslaagde voorbeelden van een tragedie (naar het model van de klassieke Griekse tragedie van van Aeschylus, Sophocles en Euripides, maar met een oudtestamentisch thema) in de Engelse taal.

Over al die werken zou ik nog veel meer kunnen zeggen, maar Milton is toch bovenal de dichter van dat ene meesterwerk: Paradise Lost. In 1658, nog voor dat hij aan het eigenlijke schrijven ervan is begonnen, kondigt hij het al aan: “... the accomplishment of yet greater things if I have the power – and I shall have the power!”

Als hij aan dit werk begint is hij inmiddels helemaal blind geworden. In de introductie tot Boek II beklaagt hij zich daarover. Hij heeft zich dan noodzakelijkerwijs teruggetrokken uit het openbare leven.
Het mag een klein wonder heten dat men hem, na de dood van Cromwell en de restoratie van Charles II, met rust liet en hij niet werd opgepakt en ter dood veroordeeld, zoals veel van zijn geestverwanten van de anti-koningspartij. Milton heeft alleen twee maanden in de gevangenis gezeten en werd toen weer vrijgelaten. Zijn boeken werden overigens wel verbrand.

Het werk Paradise Lost, 11.500 regels lang, is gezien Miltons blindheid dus niet geschreven maar uit het hoofd gecomponeerd en gedicteerd. Het is grofweg in de periode tussen 1660 en 1666 ontstaan.

Milton zelf beweerd dat het gedicht ’s nachts in bed aan hem gedicteerd werd door zijn ‘celestial patroness’ , zijn ‘heavenly muse’, die hij Urania noemt.
Hij wijdt prachtige regels aan haar in Boek VII:

“... thou visitest my slumbers nightly, or when morn purples the east: still govern thou my song, Urania and fit audience find, though few”. Kennelijk wist Milton al vanaf het begin dat zijn (moeilijke, uitdagende) epos niet voor iedereen was.
Even later identificeert hij Urania met Calliope, de muze van de epische poëzie en moeder van Orpheus: en daarmee zichzelf dus met de mythische bard die bossen en rotsen wist te bewegen met zijn muziek, maar zo vreselijk aan zijn eind kwam, verscheurd door de dienaressen van Bacchus.
En zij (Urania) is ook de Wijsheid zelf: “Before the hills appeared or fountain flowed, thou with eternal Wisdom didst converse, Wisdom thy sister and with her didst play in presence of the Almighty Father, pleased with thy celestial song”.

Iedere ochtend dicteerde hij zo’n 20 tot 40 in de nacht ontvangen regels aan zijn dochters, die zich, zo zegt men, met frisse tegenzin op deze manier door hun vader lieten gebruiken. Vervolgens herschreef hij wat hem ’s nachts gedicteerd was en bracht het aantal regels terug tot ongeveer de helft.

Hoewel mensen uit zijn directe omgeving meermalen bevestigd hebben dat het inderdaad zo ging, heeft de literaire kritiek door de eeuwen heen uiteraard grote moeite gehad met dit muzen-verhaal. Maar ik denk dat we gewoon moeten concluderen dat deze enorme compositie in Miltons onbewuste is ontstaan (en dat hij zelf daadwerkelijke geloofde dat er een muze was die Urania heette en die tot hem sprak) en vervolgens bij daglicht door zijn bewuste zelf is geredigeerd.

Enerzijds is het ongelofelijk dat een gedicht van een dergelijke omvang op deze wijze tot stand is gekomen; anderzijds was het er misschien helemaal niet gekomen als Milton niet in deze situatie had verkeerd: hij had zijn publieke functies neerlegd en in het duister van zijn blindheid had hij de tijd te broeden op de compositie van zijn werk en al zijn energie op dit ene werk te concentreren.

In de proloog bij Boek III beklaagt hij zich over zijn blindheid:
“Thou [the light] revisitest not these eyes that roll in vain to find thy piercing ray and find no dawn... Thus with the year seasons return; but not to me returns day, or the sweet approach of even or morn, or sight of vernal bloom, or summer’s rose, or flocks, or herds, or human face divine; but clouds instead and ever-during dark surrounds me, from the cheerful ways of men cut off... Thou celestial light, shine inward and the mind through all her powers irradiate... all mist from there purge and disperse, that I may see and tell of things invisible to mortal sight”

Aangrijpend vind ik dit en hoogst indrukwekkend. Het uiterlijk oog is in duisternis gehuld, maar het innerlijk oog van de dichter ziet dingen die voor normale stervelingen niet zichtbaar zijn.

En: juist doordat het werk op deze manier werd gecomponeerd, niet opgeschreven is, maar in het hoofd van de dichter gecomponeerd, heeft de poëzie dat bijzondere karakter gekregen: die prachtige, niet rijmende, maar wel door alliteratie voortgestuwde verzen in blank verse, de weerbarstige syntax, de meanderende zinnen die niet lijken te eindigen en steeds weer opnieuw beginnen.

Zoals het beroemde begin van Boek III:
“Hail, holy light, offspring of heaven first-born, or of the eternal co-eternal beam, may I express thee unblamed? Since God is light and never but in unapproached light dwelt from eternity, dwelt then in thee, bright effluence of bright essence increate... Before the sun, before the heavens thou wert and at the voice of God, as with a mantle didst invest the rising world of waters dark and deep, won from the void and formless infinite”. Enzovoort enzovoort.

Dit is een goed voorbeeld van zo’n doorkronkelende zin, 30 regels lang; je kunt navoelen hoe dit uit hem stroomde, al die poëzie die in hem zat, die zich zijn leven lang van binnen opgebouwd had om ten slotte te culmineren in dit ene meesterwerk.

Het resultaat is een dichtwerk in een Engels dat geen enkele dichter voor hem zo gebruikt had, in de ‘Miltonic grand style’, zoals dat later genoemd werd. Een stijl die een barokke verbale rijkdom kent en een visuele helderheid die je ook terugziet in het werk van eveneens blinde 20^e eeuwse schrijvers als Borges en James Joyce.

Vanwege zijn blindheid heeft Milton noodgedwongen de originele orale techniek van epische poëzie gebruikt (en die van Homerus, die ook blind was) en daarmee iets van die oorspronkelijke energie teruggevonden. Het maakt ook dat je het gedicht, dat door zijn zinsstructuur en de voortdurende verwijzingen naar de klassieken en de bijbel, door de veelvuldige afleidingen uit het Latijn dat Milton zo voortrreffelijk beheerste en de wildgroei van exotische eigennamen, zo buitengewoon moeilijk is, het beste hardop kunt lezen; in elk geval de passages die je in eerste instantie ontgaan. De kadans neemt dan bezit van je en je krijgt een welhaast fysiek gevoel voor waar de dichter naar toe wil, zonder de tekst helemaal letterlijk te begrijpen (een procedé dat voor mij ook altijd goed werkt voor passages in Shakespeare).

In dit epische werk is de meest shakespeareaanse character de figuur van Satan. En hij is zonder twijfel de erfgenaam van Shakespeare’s grote schurken en nihilisten: Iago uit Othello, Edmund uit King Lear en Macbeth uit zijn eigen stuk; alsook van de meer duistere kanten van Hamlets persoonlijkheid. De hero-villain, zoals Bloom dit type noemt, was uitgevonden door Shakespeare’s vroeggestorven tijdgenoot Christopher Marlowe in zijn personages Tamburlaine, een Scythische herder die heerser over de halve wereld wordt en Barabas, the Jew of Malta. Er loopt een directe lijn van deze figuren naar Shakespeare’s monsterachtige creaturen uit zijn vroegste stukken: Aaron the Moor uit Titus Andronicus en Richard III. Maar dat zijn nog karikaturen en daarom niet interessant voor Milton. De nihilistische toon van de gevallen engel uit Paradise Lost klinkt voor het eerst uit de mond van Iago, Othello’s door hem bij een promotie overgeslagen adjudant, die daardoor lijdt aan een gewond ego. En zowel Satan als Macbeth zijn slachtoffer van hun eigen overspannen, koortsachtige verbeeldingskracht.

Paradise Lost  is uiteindelijk een geslaagde triomf (een fantastisch gedicht, moeilijk en enorm van omvang, maar fascinerend om te lezen) omdat het overtuigt zowel als epos en als tragedie. Hoewel in vorm een episch gedicht is het óók de tragedie van de val van de lichtengel Lucifer tot de naar de onderwereld verbannen Satan. Maar we krijgen de figuur Lucifer nooit te zien; bij het begin van het gedicht is hij al vervallen tot Satan, heeft die tragedie eigenlijk al plaatsgevonden.

Wel zien we Adam en Eva voor, op het moment van en na de Zondeval. Paradise Lost is dus tevens de tragedie van Adam en Eva, die ook wel shakespeareaanse trekjes hebben, hoewel minder overtuigend dan bij Satan, die veel meer een ontwikkeling doormaakt.

In zijn portretten van God en Christus is het shakespeareaanse vrijwel geheel afwezig; de gedeelten waarin zij figureren zijn dan ook de slechtste van Paradise Lost.
God in Paradise Lost  is pompeus, tyranniek en geheel vervuld van zichzelf terwijl Christus, en niet Michael (zoals de christelijke traditie wil), daar de aanvoerder van de hemelse troepen is die Satan en zijn gevolg de hemel uit gooien.

Wanneer we God, in Boek III, voor het eerst tegenkomen, blijkt hij allang te weten wat Satan van plan is en dat de mens voor zijn verleidingen zal bezwijken. De zondeval staat al vast, nog voordat zij gebeurd is. En toch is zij het resultaat van een vrije keus van de mens. Daarmee stelt God meteen één van de centrale (theologische) vraagstukken van dit dichtwerk: dat Gods alwetendheid (hij heeft kennis van alles wat er in de toekomst te gebeuren staat) en vrijheid met elkaar verenigbaar zijn. Milton wijst het idee van predestinatie nadrukkelijk af:

“They therefore so were created [nl.: als vrije wezens], nor can justly accuse their maker, or their making, or their fate; as if predestination overruled their will... they themselves decreed their own revolt, not I; if I foreknew, foreknowledge had no influence on their fault”.

Vaak wordt Milton, als dé protestantse dichter, gezet tegenover Dante, dé katholieke dichter. Je kunt je echter afvragen of je Milton wel een christelijk dichter kunt noemen, misschien hoogstens in de zin waarin Wlliam Blake of Emily Dickinson christelijk dichters zijn: als een ketterse secte van één.

Milton heeft zeker vier denkbeelden omarmd die in zijn tijd als ketters golden, het uiten waarvan als gevaarlijk gold. Hij verwierp het concept van een schepping uit het niets; was ervan overtuigd dat de ziel stierf met het lichaam; was een anti-Trinitarieër en vond dus dat Jahwe één persoon was en niet drie; ontkende het calvinistische concept van de predestinatie. God zelf doet dat laatste ook trouwens. In de versie van Milton wel te verstaan.

Vanaf de allereerste compositie is Satan de daadwerkelijke held van dit verhaal geweest. Dat was een dappere keuze, kiezen voor een held die het absolute Kwaad vertegenwoordigt in een wereld waarin het Christendom alomtegenwoordig was en afvallige opvattingen streng gestraft werden.
Milton bewonderaar William Blake formuleerde het aldus:

“The reason Milton wrote in fetters when he wrote about angels & God and at liberty when of Devils & Hell is that he is a true Poet and of the Devil’s party without knowing it”.

Of zoals die andere geweldige dichter uit de Engelse Romantiek, Percy Bysshe Shelley het uitdrukte: “The Devil owes everything to Milton”.

Er gebeurt iets buitengewoons met Miltons poëzie, iedee keer als hij Satan laat spreken. Satan is een gecompliceerde, gelaagde figuur die ons blijft verrassen. Bijvoorbeeld wanneer hij voor het het nieuwe mensenras ziet in de paradijstuin:

“Creatures of other mould, earth-born perhaps, not spirits, yet to heavenly spirits bright little inferior; whom my thoughts pursue with wonder and could love, so lively shines in them divine resemblance”. Satan is duidelijk onder de indruk en stapt voor even weg bij zijn zelfgecreëerde kwaadaardige zelf: “That space the evil one abstracted stood from his own evil and for the time remained stupidly good; of enmity disarmed, of guile, of hatred, of envy, of revenge”.

Hier stapt Satan werkelijk over zijn eigen schaduw heen. Contrasteer dat met de God van Paradise Lost : een zeer rechtlijnige figuur die vastgeroest zit in zijn eigen imago en niet in staat is tot berouw, twijfel of zelfinzicht.

Een tragedie schrijven (met de Griekse tragedieschrijvers als het grote voorbeeld) was in eerste instantie Miltons ideaal. Er was een tijd (ver voor de conceptie van Paradise Lost) dat Milton zeer overtuigd was van zijn eigen capaciteiten als dichter, maar nog weinig erkenning vond, het is hierboven al even ter sprake gekomen. En dé manier om erkenning te krijgen was schrijven voor het toneel.

Het moest een tragedie worden met nadrukkelijk een christelijke held in de hoofdrol en na eerst een stuk over koning Arthur te hebben overwogen, komt hij in dat vroege stadium ook al uit bij het begin van Genesis: hij vormt het concept van een tragedie die Adam Unparadised moest gaat heten. Een passage in boek IV van Paradise Lost,  waar Satan op de top van een berg het paradijs overziet en de opgaande zon aanspreekt, was oorspronkelijk bedoeld als de opening van het drama.

“O thou that with surpassing glory crowned look’st from thy sole dominion like the god of this new world; at whose sight all the stars hide their diminished heads [het licht van de sterren dat verbleekt bij de opkomende zon]; to thee I call, but with no friendly voice add thy name, o sun, to tell thee how I hate thy beams that bring to my remembrance from what state I fell, how glorious once before thy sphere; till pride and worse ambition threw me down warring in heaven against heaven’s matchless king”.

Hier vergaat het me als bij het lezen van Marlowe: het zijn heerlijke, goed lopende, vloeiende regels, maar bij nader inzien is het ook pompeus, wat stijfjes en vol retoriek en overdrijving. Dit is nog niet shakespeareaans. Hier is Tamburlaine aan het woord, nog niet Iago of Macbeth. Maar het is wel de enige keer in dit lange, lange gedicht dat we Lucifer, de marloviaanse overrreacher, en niet Satan aan het woord krijgen. Hij wordt in de opzet van de tragedie ook zo genoemd: Lucifer, niet Satan.

Maar die tragedie is er nooit gekomen. Dat wil zeggen: niet deze. Pas aan het eind van zijn leven zal Milton nog komen met een tragedie naar een oudtestamentisch onderwerp: Samson Agonistes. Maar dat is een statisch stuk, geschikt eerder voor het theater van de geest dan voor opvoering in de daadwerkelijke theaters. Het feit was dat bij Miltons leven de dagen van het theater, dat nog zo bloeiend was in Shakespeare’s tijd, al een beetje voorbij lijken te zijn (even later zouden de puriteinen alle theaters sluiten).

En wat misschien ook heeft meegespeeld bij de uiteindelijke transformatie van tragedie tot epos, is dat Milton zich realiseerde dat de eerste plaats op het gebied van de Engelse tragedie al voorgoed vergeven was (nl. aan Shakespeare), terwijl het terrein van het heroïsche epos in de Engelse taal nog geheel onontgonnen was.

Hij zet dus zijn zinnen op een groot episch werk, uiteraard naar klassiek voorbeeld, maar met een Bijbels thema (in zijn opvatting zou het daardoor verreweg superieur zijn aan de klassieke drama’s met hun heidense thematiek).

Hoe hoog Milton het dichterschap in het algemeen en in het bijzonder het zijne opvatte, blijkt uit de volgende regels uit een vroeg gedicht:
“The poet is holy, he is the gods’ priest, both his heart and his mouth are full of Christ”.

Net als Dante wilde hij een goddelijk gedicht schrijven en zich daarin onderscheiden van  Shakespeare. Blijkens zijn gedicht On Shakespeare, dat gedrukt werd in de Second Folio, de tweede druk van Shakespeare’s Verzameld Werk, zag hij Shakespeare, zoals velen in zijn tijd, als een natuurprodukt van het Warwickshire platteland, uit wiens pen volkomen moeiteloos een onophoudelijk stroom van zoete, melodieuze regels vloeide.
Tegenover de ‘natuur’ van Shakespeare staat dan de openbaring die de christelijke dichter Milton ten deel valt, als schepper van een soort van Derde Testament (‘to justify the ways of God to men’, zo formuleert hij zijn opdracht in de proloog van het eerste boek van Paradise Lost). Waarin shakespeareaanse tragedie, epiek á la Vergilius en Tasso en Bijbelse profetie samenkomen. Het is een volkomen uniek werk; de hele westerse literatuur heeft niets dat vergelijkbaar visionair is.

En het personage Satan is de grootste glorie van dit enorme werk, de eigenlijke held en hoofdpersoon. Hoewel hij uiteindelijk verslagen wordt, maar dat worden Iago (als schurk de grootste creatie uit het stuk Othello) en Macbeth ook, net als Mefistofeles door Goethe’s Faust. Iago wordt gevangen genomen en zal er liever het zwijgen toe doen dan zijn ware motieven onthullen: “From this time forth, I shall never speak a word”. Als we Satan voor het laatst zien, is hij een slang geworden, sissend op de bodem van de Hel.

Daarvoor vierden beiden hun triomfen. We zien Iago de gehele plot controleren en ontwikkelen, van het ene stadium naar het volgende, totdat hij Othello volledig vernietigd heeft en kan zich daarover kan verheugen (de Engelse taal heeft daar mooie woorden voor met nauwelijks een equivalent in het Nederlands: to exult in, to gloat over) als over zijn eigen negatieve creatie. Net zoals Satan dat doet over de eigen sluwheid en zijn trotseren van alles wat hem in de weg zit bij het orkestreren van onze Val, de val der mensheid.
Tijdens de oorlogshandelingen heeft Iago zich geheel geïdentificeerd met zijn generaal, maar nu in vredestijd moet hij een stapje terugdoen en ziet met lede ogen aan hoe de onder hem geplaatste Cassio, en niet hijzelf, tot plaatsvervanger van Othello wordt gekozen. Net zoals de lichtengel Lucifer, de stralendste van heel de hemel, zich identificeerde met Miltons God en moet toezien hoe God aan Christus de voorrang geeft boven hem. ‘A sense of injured merit’ is de formulering die op beide characters van toepassing is.

Othello’s besluit zal op een bepaalde manier rationeel gemotiveerd zijn: hij is intelligent genoeg om te zien dat Iago niet in staat is de scheidslijn tussen oorlog en vrede te respecteren: wat in de oorlog geoorloofd is, een strijd met alle mogelijke middelen, is dat voor hem ook in vredestijd. Hij is een tikkende tijdbom en zo iemand wil je niet tot je plaatsvervanger maken.

Maar vanwaar die voorkeur van God voor Christus? Die lijkt voor Lucifer uit de lucht te komen vallen.
“Here my decree which unrevoked shall stand”. Met deze woorden kroont God Christus tot zijn plaatsbekleder.

“This day I have begot [deze woorden lijken te bevestigen dat het inderdaad volkomen uit het niets komt; Lucifer zal er volkomen door overdonderd zijn] whom I declare my only son and on this high hill him have anointed whom ye now behold at my right hand; and by myself  have sworn to him shall bow all knees in heaven and shall confess him Lord... him who disobeys me disobeys, breaks union and that day cast out from God and blessed vision, falls into utter darkness, deep engulfed, his place ordained without redemption, without end”.

Dit is een God die bovenal op zijn eigen autoriteit staat en, daarmee tot in het oneindige bekleed, als een dictator volkomen arbitraire beslissingen afkondigt. Deze God is in de eerste plaats zelf veroorzaker van alle ellende die volgt, zoals hij dat ook is in het boek Job (dat door Milton met ‘Homer and those other two of Virgil and Tasso’ gezien werd als hét model voor de ideale tragedie) door tegen Satan op te scheppen over Jobs gehoorzaamheid en rechtschapenheid.
Wat trouwens ook blijkt uit deze speech is de obsessie die de latere God der Hebreeën al in dit vroege stadium had met ongehoorzaamheid. 

Shakespeare, Merchant of Venice, deel 2

 Ik wil het nu hebben over Portia Bij haar keert de oude tegenstelling innerlijk - uiterlijk weer terug. Want we zijn weer in Belmont, de plek waar voor Shylock zeker geen plaats is (en eigenlijk ook niet voor de melancholieke Antonio). Portia is in eerste instantie vooral een gouden buitenkant. Zij is de lieveling van de high society die in Belmont haar centrum heeft. Ze is begerenswaardig.

“That’s the lady”, zegt één van de huwelijkskandidaten, de Prins van Marokko, “all the world desires her; from the four corners of the earth they come”.
En Portia zelf zal de eerste zijn om te bevestigen dat dat zo is. Zij is uit heel ander hout gesneden dan Juliet voor haar en Desdemona na haar. Desdemona ziet dat de ware adeldom van haar zwarte echtgenoot van binnen zit; Portia roept de afdruipende Prins van Marokko, een fatsoenlijke man die moreel gezien zeker de meerdere is van Bassanio, na: “Draw the curtains, go! Let all of his complexion choose me so”. Terwijl de hier te leren les toch was dat je niet op uiterlijk af moet gaan...

Illustratie: Kate Dolan as Portia, painted by John Everett Millais 

Portia treedt op in de drie verhalen die allen een afzonderlijke plotlijn vertegenwoordigen: de scènes met de caskets, haar optreden vermomd als advocaat tijdens het proces en de ringscène (als – mannelijke – advocaat maakt zij Bassanio een ring afhandig die hij Portia beloofd had nooit af te zullen geven). Ieder van deze verhaallijnen is een soort van toneelstukje met Portia als hoofdrolspeler. En in alle gevallen geniet ze met volle teugen, ze is duidelijk iemand die van de spotlights geniet, hoewel er bij de casketscènes begrijpelijkerwijs ook wat bezorgdheid bij komt kijken: de uitkomst van dit spelletje is immers haar toekomstige echtgenoot. Hoewel ze wel vertrouwen heeft in de goede afloop lijkt ze (onbewust?) Bassanio een zetje in de goede richting te willen geven.

Wanneer ze verneemt dat de boezemvriend van haar nieuwe echtgenoot in het nauw zit, grijpt ze dit onmiddellijk aan als een gelegenheid te crossdressen als advocaat en zo wat lol te trappen, wat mensen (niet in het minst haar echtgenoot en zijn vriend) om de tuin te leiden etc. De tragische situatie van Antonio lijkt daaraan van ondergeschikt belang.

Hierin is zij de absolute antithese van Shylock. Wat je verder ook van hem zeggen kunt, hij is absoluut oprecht in wat hij uitstraalt, hij speelt nooit en te nimmer een rol, hij is altijd op en top Shylock. Zeker ook tijdens het proces.

En zo kan het doek op voor de 4^e acte van The Merchant of Venice, één van de meest gespannen en theatraal - effectieve scènes uit Shakespeare’s repertoire.

Illustratie: Sir Herbert Beerbohm Tree as Shylock, painted by Charles Buchel

Shylocks openingsspeech op het proces is een heel opmerkelijke:
“You ask me why I rather choose to have a weight of carrion flesh than to receive three thousand ducats. I’ll not answer that; but say it is my humour... Some men there are love not a gaping pig; some, that are mad if they behold a cat; and others, when the bagpipe sings in the nose, cannot contain their urine: for affection, mistress of passion, sways it to the mood of what it likes or loathes... So I can give no reason nor will I not; more than the lodged hate and a certain loathing I bear Antonio”.

Shylock zegt hier in feite dat hij geen meester is over zijn eigen wil, dat hij gedwongen wordt door impulsen die heel diep zitten. “A lodged hate and a certain loathing”, het zou een definitie van antisemitisme kunnen zijn, ware het niet dat het hier zijn spiegelbeeld betreft. Ook hier weerblijken Antonio en Shylock door wederzijdse haatgevoelens aan elkaar geklonken.

Antonio erkent al snel dat hier niets tegenin te brengen valt. Het zijn geen gewone menselijke gevoelens van waaruit Shylock handelt en spreekt; we hebben hier te maken met elementaire krachten van buitenaf die bezit van hem hebben genomen. Elementair omdat het zijn oorsprong vindt in iets veel groters dan het individuele onrecht dat Shylock heeft moeten ondergaan: het is het collectieve onrecht dat zijn voorouders door vele generaties heen hebben moeten lijden.

Maar dan maakt Portia (verkleed als de mannelijke advocaat doctor Bellario) haar entree.
Zij begint met te stellen dat Shylock in wezen de wet aan zijn kant heeft en checkt nog even bij Antonio dat dit de deal is die hij gesloten heeft, wat hij uiteraard bevestigend moet beantwoorden. “Then must the Jew be merciful”, zegt ze dan, merkwaardig genoeg nog steeds tegen Antonio en niet rechtstreeks tegen Shylock. Maar een nog grotere misser is het must uit haar stellingname, waar Shylock meteen bovenop springt:
“On what compulsion must I? Tell me that!”

Hij heeft natuurlijk gelijk: geen enkele wet, moreel of juridisch, kan mededogen afdwingen.

Shylock onderstreept dat in zijn meest verbazingwekkende speech, in antwoord op de Duke’s vraag: “How shalt thou hope for mercy rendering none?”
“You have among you many a purchased slave which you use in abject and slavish parts, because you bought them. Shall I say to you: Let them be free, marry them to your heirs? Why sweat they under burthens? Let their beds be made as soft as yours ... you will answer: the slaves are ours – so do I answer you: the pound of flesh is dearly bought, ‘tis mine and I will have it. If you deny me, fie upon your law – answer, shall I have it?”

Shylock gooit hier de Christenen hun eigen hypocriete houding in het gezicht.

En dat brengt Portia, vanuit het niets, tot haar mooiste moment: “The quality of mercy is not strained”- zij erkent hier dat mededogen een kwestie van genade is: “It droppeth as the gentle rain from heaven upon the place beneath”. Een transcendent gegeven. De scepter van de koning ‘shows the force of temporal power’... “but mercy is above this sceptred sway; it is enthroned in the heart of kings, it is an attribute to God huimself”.

Geen enkele Shakespeare character (op Hamlet na met zijn wereldberoemde ‘to be or not to be’ speech) wordt zo geïdentificeerd met één enkele speech als Portia hier met haar woorden over mercy ... En: ze spreekt ze niet in haar rol als doctor in de rechten, maar haalt ze van ergens diep binnenin haar, vanachter de gouden buitenlaag van haar oppervlakkige Belmont leven. Even houdt iedereen de adem in en lijkt zelfs Shylock onder de indruk. Maar dan is het moment voorbij en valt ze weer terug in haar rol. Wat ze dan zegt komt neer op: ja goed, natuurlijk moet je mededogen tonen en doe je dat niet, dan staat het hof klaar om zijn oordeel te vellen. Waarop Shylock uitroept: “I crave the law, the penalty and forfeit of my bond”. Weg momentum!

Maar Portia heeft nog meer in petto. Als een volleerde toneelregisseur plant ze stap voor stap het nu volgende spektakel, met haarzelf in de hoofdrol, naar een climax toe.
Ze lijkt nu Antonio voor een voldongen feit te stellen: “Therefore lay bare your bosom”. Ze vraagt of er een weegschaal is om het vlees af te wegen en om de aanwezigheid van een arts (wat door Shylock categorisch geweigerd wordt: dat stond immers niet in het contract...). Ze geeft Antonio zelfs de gelegenheid voor wat afscheidswoorden.
Die zijn, tegen Bassanio, buitengewoon, en genereus:
“Commend me to thy honorable wife. Tell her the process of Antonio’s end, say how I loved you, speak me fair in death; and when the tale is told, bid her be judge whether Bassanio had not once a love”. Het is niet meer en niet minder dan zijn liefdesverklaring - “Commend me to thy honorable wife” is zijn hoffelijke groet aan de rivaal die hij nooit kon verslaan.

Inmiddels  heeft Shylock zijn mes al in de aanslag en dan... “”Tarry a little!” Nu wordt er niet meer gesproken over genade, mededogen, vergeving, of hoe je mercy vertalen wilt, maar louter en alleen ‘justice’. Alleen: Shylock zal meer recht krijgen dan hij eigenlijk zou willen. Portia voegt nu fijntjes toe dat in haar interpretatie van de overeenkomst: a. geen druppel bloed mag vloeien, want dat is niet expliciet in het contract opgenomen en b. het precies een pond vlees moet zijn, geen gram meer of minder. Shylock is nu bereid de som van drie maal drieduizend ducaten, een laatste bod dat hij eerder afgewezen had, te accepteren, maar Portia is keihard: “The Jew shall have all justice – he shall have nothing but the penalty”. Maar wijkt hij daarbij van de twee genoemde voorwaarden af dan is de consequentie fataal: “Thou diest and all thy goods are confiscate”.

Bovendien blijkt dan dat het strafbaar is voor een buitenstaander (als Jood heeft Shylock kennelijk geen officiële status in Venetië) om een Venetiaans staatsburger naar het leven te staan, wat Shylock met het afsluiten van het contract gedaan heeft. Maar... dat had Portia bij haar entree als advocaat ook meteen kunnen zeggen. Waarom de arme Antonio zo lang in de waan gelaten dat zijn laatste uurtje geslagen had? Omdat Portia een shownummer op wilde voeren met zichzelf in de hoofdrol.

Van ‘the quality of mercy’, eerder door haar gedefinieerd als ‘an attribute to God himself’, is nu geen enkele sprake meer. Het is de Duke, de voorzitter van de rechtbank, die genade betoont: “I pardon thee thy life before thou ask it”. En het afstaan van de helft van zijn bezit aan de staat (de andere helft was aan Antonio toegewezen) wordt omgezet in een forse boete. “Maar toch niet het deel van Antonio”, brengt Portia onmiddellijk in, alsof zij als de dood is dat Shylock er te gemakkelijk afkomt. Maar Antonio is ook bereid genade te tonen: Shylock houdt het gebruik van de andere helft van zijn vermogen, onder voorbehoud dat het na zijn dood aan Lorenzo en Jessica toevalt. Dat lijkt een handeling uit pure vriendelijkheid, die vervolgens echter weer tenietgedaan wordt door Antonio’s laatste, volkomen overbodige en wrede eis, namelijk dat ‘He presently become a Christian’. Waarom?

Dit is een ontluisterend moment. En het bijzondere is dat deze wending Shakespeare’s eigen uitvinding is, we vinden het niet terug in de bronnen die hij gebruikt heeft. Met elkaar bewerkstelligen Antonio en Portia de totale afbraak van Shylock, daarbij aangemoedigd door de onophoudelijke jennende kreten van Gratiano, de grootste antisemiet van allemaal (Harold Bloom vergelijkt hem met Julius Streicher, Hitlers krantenuitgever en één van de meest sinistere figuren in zijn gevolg): de man wordt tot de grond toe afgebroken en verlaat de rechtszaal als een mompelend wrak: “I pray you give me leave to go from hence. I am not well”.
Zelfs Malvolio in Twelth night, opgesloten en krankzinnig verklaard, wordt toegestaan nog iets van zijn waardigheid te behouden, maar Shylock moet kennelijk tot aan de grond toe afgebroken worden. “I am content”, zegt hij ook nog, maar dat kan niet waar zijn – hij is te zeer aan gruzelementen om nog te kunnen ageren tegen deze aperte onrechtvaardigheden.
Want wat er ook nog bij komt: als Christen zal hij moeten opgeven wat hem nog rest van zijn business, want geld uitlenen tegen rente was een puur Joodse aangelegenheid in het Venetië van die dagen.

Illustratie: Shylock After the Trial

Waarom heeft Shakespeare toch aan Antonio toegestaan deze laatste vernedering toe te dienen? Was Shylock te groot en dominant geworden en stond hij daardoor de verdere ontwikkeling van het stuk in de weg? Shakespeare heeft die truc vaker toegepast, bij Mercutio bijvoorbeeld en de Fool van King Lear, bij Lady Macbeth – allen verdwijnen zij vroegtijdig. Maar dat is niet bij Shylock het geval; aan het einde van de rechtzaak is de eigenlijke plot vrijwel voorbij; het vijfde bedrijf heeft iets van een post scriptum. Harold Bloom denkt dat Shakespeare de bekering nodig had om zijn slotspel in Belmont te kunnen spelen zonder dat de schaduw van Shylocks jood-zijn boven de handeling hangt.

Maar misschien toch ook... het is vreselijk om te zeggen, maar is de gebroken bekeerling Shylock niet nog verreweg te prefereren boven de bloederige slager en beul die hij geworden zou zijn als Portia hem niet gestopt had? Met behulp van haar juridische trucendoos en het aanwenden van haar, dat moet gezegd, niet geringe intelligentie (je moet van goede huize komen om Shylock te kunnen vloeren).
Antonio was er dan niet meer geweest en wat zou Shylock daarmee hebben bereikt?
Aan de andere kant: in haar Quality of Mercy speech steeg Portia geheel boven zichzelf uit, maar die mooie woorden weet ze in de praktijk niet waar te maken: ze berooft de joodse geldschieter tenslotte van zijn middelen van bestaan en verrijkt daarmee haar vrienden.

Antonio en Shylock zijn elkaars wederhelften, maar kunnen in dit Venetië eigenlijk niet naast elkaar bestaan. Die co-existentie moest op een gewelddadige manier gestopt worden, door óf de barbaarse mutilatie van Antonio, óf de even barbaarse Christelijke wraak op Shylock. Dé centrale eigenschap van Shakespeare’s centrale characters, hun vermogen tot verandering door het stuk heen, is noch bij Antonio, noch bij Shylock aanwezig. In de laatste acte is Shylock gebroken en Antonio verduisterd.

Komedie? Zo zie je weer wat voor ambivalent stuk The Merchant of Venice eigenlijk is.

Na de spanning van de court scene volgt een nachtelijk intermezzo met Lorenzo en Jessica in Belmont. De woorden van Lorenzo over de harmonie der sferen, die de magie van deze nacht reflecteren, zijn haast te mooi voor een doorsnee character als Lorenzo. Het is alsof het scherm van de materiële werkelijkheid even wordt weggeschoven en een andere realiteit opgelicht: “Sit Jessica. Look how the floor of heaven is thick inlaid with patines of bright gold: there’s not the smallest orb which thou beholdest but in his motion like an angel sings... Such harmony is in immortal souls; but whilst this muddy versture of decay doth grossly close us in, we cannot hear it”.

Het is wel vaker dat Shakespeare in de nacht onvermoede diepten in zijn personages laat zien, die dan even later weer helemaal toegedekt zijn. Want met de terugkeer van de echtgenoten Bassanio en Gratiano (die met Nerissa getrouwd is) en de teleurgestelde vrijgezel Antonio wordt de magische sfeer weer verbroken en is het een en al luchtigheid en grappenmakerij (met vooral legio sexuele toespelingen) wat de klok slaat. The Merchant of Venice is een komedie en dat vereist een happy end.                 

Op het moment dat de kwestie van de ringen is opgelost tussen Bassanio en Portia en de eerste daarmee plechtig verklaard heeft dat zijn echtgenote en niet zijn boezemvriend de eerste plek inneemt in zijn hart is de enige vraag die nog beantwoord moet worden of men zal blijven feesten tot zonsopgang of dat het misschien beter is te gaan slapen en morgen weer fris beginnen. Het is in feite dezelfde jetset, zegt Harold Bloom, als die in Fellini’s La dolce vita, alleen vier eeuwen eerder.

Toch kun je zeggen dat de ogenschijnlijk triomferende Antonio even droevig en melancholiek eindigt als hij het stuk begon. Hij (en niet Portia in haar rol als advocaat) is het die Shylock de nekslag toebracht en zijn fortuin is gered, maar zijn lot als niet praktiserend homosexueel is een levenslang celibaat; de happy ending van de komedie zal hem niet redden. In het laatste bedrijf is ook hij in Belmont, omringd door drie jonggetrouwde stelletjes, maar dat zal voor hem geen onverdeeld genoegen zijn; hij hoort er eigenlijk net zo min thuis als Shylock, die intussen in Venetië wordt opgevoed tot een goed katholiek. Het Christendom en de komedie triomferen, Joodse moordzucht is de pas afgesneden, alles is ten goede gekeerd, zo lijkt het. Maar is Shakespeare er werkelijk in geslaagd, zoals Harold Bloom dacht dat zijn intentie was met de gedwongen bekering, de joodse schaduw af te wenden? De stem en aanwezigheid van Shylock zijn nooit ver weg en zijn blijven rondzingen, ook in de eeuwen na Shakespeare, des te meer in de eeuw van de holocaust.

Shakespeare was zeker geen antisemiet, daarvoor is Shylock met teveel inlevingsvermogen en toch ook sympathie getekend. Maar de thematiek die hij aansnijdt blijft, ondanks het happy end waarin deze komedie eindigt, buitengewoon verontrustend. Een scheldende Gratiano, die het liefst had gezien dat Shylock werd opgehangen en een Antionio die zal blijven doorgaan met spugen en schoppen: het zijn de lelijke gezichten van het vroegmoderne antisemitisme. Het maakt The Merchant of Venice één van Shakespeare’s meest verontrustende stukken. 

Shakespeare, Merchant of Venice, deel 1

The Merchant of Venice is altijd één van Shakespeare’s populairste stukken geweest. Dat heeft wellicht te maken met de veelzijdigheid ervan. Het is volgens de definitie der genres een komedie, waarin zelfs een echte clown (Launcelot Gobbo) optreedt, de eerste in een lange rij bij Shakespeare, die uiteindelijk zal uitmonden in de meest complexe van allemaal, de Fool van Lear. Maar met het optreden van de Joodse geldschieter Shylock (in de 20^e eeuw uiterst controversieel geworden, waarover later meer) introduceert Shakespeare een figuur die eigenlijk niet in zo’n komedie thuis hoort. Lang geleden werd hij vaak als een louter komische figuur gespeeld, als een archetypische Joodse sjacheraar, wat zeker ook antisemitische trekken had, maar sinds de formidabele acteur Edmund Kean de rol aan het begin van de 19^e eeuw in feite opnieuw creërde (zie afbeelding), kreeg Shylock de kwaadaardige, morbide trekken die Shakespeare wel degelijk in de figuur gestopt heeft en werd hij óók een tragische verschijning. Hij is angstaanjagend en heeft tegelijkertijd iets van de komische schurk in een klucht. Zijn antwoord wat hij dan toch wil met een pond van zijn tegenstrever Antonio’s vlees zou haast iets komisch hebben als het niet tegelijkertijd zo luguber was: “Why, to bait fish withal”.

Het eerste wat je bij Shylock opvalt is de buitengewone intensiteit van zijn persoonlijkheid en die komt bij Shakespeare natuurlijk bovenal tot uitdrukking in zijn taal: de nerveuze passie en geladen energie waarmee hij spreekt, zowel in proza als poëzie. Hij is zonder meer de krachtigste figuur die Shakespeare creërde vóór Falstaff en daarmee een waardig opvolger van Mercutio uit Romeo and Juliet en Bottom uit A midsummernight’s dream. Geen van die voorafgaande figuren had Shylocks kracht, complexiteit en innerlijk potentieel. Het is een bittere welsprekendheid waarmee Shylock indruk maakt, even negatief en kwaadaardig als onvergetelijk. De geest die door hem spreekt, is er één van ressentiment en wraak.
Waarschijnlijk wist Shakespeare weinig van de geschiedenis van het Joodse volk; er leefde maar een handjevol Joden in het Londen van zijn tijd, enkele eeuwen daarvoor al waren de Joden uit Engeland verbannen. Maar toch krijg je de indruk dat het mede die collectieve geschiedenis is geweest waardoor al dat gif zich in Shylocks binnenste heeft opgehoopt.

De rol van Shylock is helemaal niet zo groot als je kijkt naar het aantal scènes waarin hij optreedt en het aantal regels dat hij te spreken heeft; echter zo geconcentreerd in zijn innerlijke kracht, zo intelligent ook, dat het lijkt alsof hij iedereen, Portia en haar vrienden en zelfs Antonio, tot bijfiguren reduceert. Het enige Shakespeare stuk dat wat dit betreft vergelijkbaar is, is Hamlet, waarin de titelfiguur zo’n krachtige aanwezigheid is dat zijn tegenspelers allemaal tot sprekende schaduwen verworden.

Door de aanwezigheid van Shylock wordt The Merchant of Venice een komedie met zeer duistere kantjes; het is niet eens overdreven dit Shakespeare’s eerste ‘problem play’ te noemen als voorloper van de drie stukken die een overgang van komedie naar tragedie markeren en in wezen tot geen van beide genres horen: Troilus and Cressida, All’s well that ends well en het fantastische Measure for Measure.

Echter: het stuk kent ook zijn liefdesaffaires (Portia en Bassanio, Lorenzo en Jessica) met de bijbehorende verfijnde lyriek.
En: Shylock is niet de enige a-typische figuur. Het soort van ‘character’ dat de komedies uit ruwweg dezelfde periode domineerde (Berowne in Love’s Labour’s Lost, Mercutio in Romeo and Juliet, Benedick in Much ado about nothing), beweeglijk, energiek en ‘witty’, ontbreekt hier vrijwel geheel.

Op Antonio na, de Merchant uit de titel, hebben de Ventiaanse edelen die hem omringen geen van allen een uitgekristaliseerde individulaiteit, zelfs Bassanio niet: ze heten Salerio of Solanio, zelfs de namen hou je niet uit elkaar.

Er is veel gezegd en geschreven over de tegenstelling tussen het zakenimperium Venetië en het paradijselijke Belmont, waar de vijfde acte, die eigenlijk helemaal los staat van de rest van het stuk (de plot is dan al tot een conclusie gekomen), zich afspeelt en een feest van subtiele lyriek  is. Deze prachtige poëzie vormt een perfect antigif voor de heftigheid waarmee de Antonio – Shylock controverse tot een uitbarsting is gebracht die maar net goed afloopt voor Antonio (maar niet voor Shylock).
Beroemd zijn vooral de regels van Lorenzo over de harmonie der sferen. We zijn te grofstoffelijk geworden om de muziek der hemelsferen te horen; het lukt alleen maar in Belmont, lijkt deze acte te impliceren, dat vanaf het begin van het stuk een soort van afgesloten kosmos vormt, ver weg van het Venetië dat gedomineerd wordt door de wetten van handel en geldelijk gewin.

Maar dat is zeker niet het hele verhaal. De gouden wereld van Belmont is óók een wereld van plezier, van ontspanning en luxe, van romantiek en muziek, van oppervlakkige praatjes en frivoliteit. We moeten echter niet vergeten dat dat voor velen zo aantrekkelijke geheel gefinancierd wordt met geld en dat moet daar beneden, in Venetië, verdiend worden met handel en commercie. In die zin grijpen beide werelden in elkaar: het elegante Belmont kan niet zonder het grofstoffelijke Venetië. En dat terwijl de les die getrokken kan worden uit de zgn. ‘casket scene’, de test waaraan potentiële minnaars van Belmonts societykoningin Portia onderworpen moeten worden wanneer ze naar haar hand komen dingen en de keus hebben tussen een gouden, een zilveren en een loden kistje, luidt: ‘All that glitters is not gold’, het gaat niet om de buitenkant, maar om het innerlijk.

Die tegenstrijdigheid werpt spanningen op en is de oorzaak van het ongemak dat diverse personen in het stuk vanaf het begin ten toon spreiden: Portia (“By my troth Nerissa, my little body is aweary of this great world”), Shylocks dochter Jessica (“Our house is hell”), maar zeker ook Antonio.

Antonio lijkt ouder te zijn dan de vrienden die hem omringen en bewaart een zekere afstand tot hun luchtige, extravagante gedrag. “I know not why I am so sad”, zijn zijn openingswoorden: een a-typische opening voor een komedie. En die sadness blijft een ondertoon gedurende het gehele stuk.
Over Antonio later meer.

Dan Bassanio.
Op het eerste gezicht is hij niet bijzonder sympathiek; hij is een gelukszoeker die boven zijn stand leeft en met zijn lening Antonio uiteindelijk in grote problemen brengt, problemen die zijn boezemvriend bijna het leven kosten.

Als we hem voor het eerst zien, bekent hij, in de hoop een lening van Antonio los te krijgen, schulden te hebben. En: hij heeft nog meer geld nodig: om Portia het hof te kunnen maken en zo te concurreren met de andere kandidaat huwelijkspartners die nu naar Belmont stromen.

“Oh my Antonio, had I but the means to hold a rival place with one of them, I have a mind presages me such thrift, that I should questionless be fortunate”.

Dus: niet alleen heeft Bassanio zijn financiële huishouding niet op orde, hij gaat ook nog eens een vrouw het hof maken in de hoop daar qua status en rijkdom beter van te worden. ‘Als ik eenmaal met haar getrouwd ben, zal ik je alles met gemak terug kunnen betalen’, zijn zijn woorden.
Niet bepaald het uitgangspunt voor een romance á la Romeo en Juliet. Of vergelijk hem met Orlando, de partner van Shakespeare’s aantrekkelijkste en intelligentste heldin, Rosalind uit As you like it: zoals zo vaak bij Shakespeare is hij geen partij voor de vrouw die hij het hof maakt, maar hij is toch verreweg te prefereren boven deze oppervlakkige gelukszoeker, voor wie Antonio bereid is zijn fortuin en zijn leven in te zetten – en dat ook nog in de voor Antonio buitengewoon pijnlijke wetenschap dat hij zijn beste vriend door een huwelijk kwijt zal raken.

Bassanio kiest uiteindelijk wel de juiste ‘casket’, tot grote vreugde van Portia, want hij is de enige huwelijkskandidaat die ze wel zag zitten. Maar ook hier weer die ambivalentie.
Weliswaar kiest hij niet voor de uiterlijke schijn: “Therefore, thou gaudy gold, hard food for Midas, I will none of thee”. Maar, zou hij in werkelijkheid toe moeten voegen: behalve dan die ducaten die Antonio om mijn aanzoek te kunnen financieren bij Shylock geleend heeft en behalve dan dat deel van Portia’s vermogen dat me in staat stelt al mijn vroegere schulden te betalen...

Terug nu naar het begin: wat is het motief voor Antonio’s droefenis? “How I caught it, found it or came by it, what stuff ‘tis made of and whereof it is born, I am to learn”.
Het is misschien al een onbewuste voorafschaduwing van het rampzalige drama dat hem te wachten staat (Shylock trekt hem de tragedie binnen) en het is ook niet helemaal waar: ik denk dat Antonio wel degelijk weet waarom hij zo bedroefd is. Bij de opening van het stuk weet hij al dat zijn grote vriend Bassanio voornemens is naar Belmont af te reizen en daar Portia het hof te maken; dat de gevoelens voor zijn vriend een homosexuele component hebben kunnen we op goede gronden veronderstellen; iets waarvan de volstrekt heterosexuele Bassanio zich overigens in het geheel niet bewust van is.

Maar daarnaast heeft Antonio’s melancholie ook een diepere laag: ze is zonder duidelijk motief en zal ook toen er nog helemaal geen sprake was van Bassanio’s vertrek al aanwezig zijn geweest; ze is existentieel van aard. Je zou ook kunnen zeggen dat Antonio lijdt aan een ziekte: de ziekte die melancholie heet en die omslaat in een concrete doodswens tijdens het proces dat Shylock tegen hem aanspant om zijn pound of flesh te krijgen:
“I am a tainted wether of the flock, meetest for death. The weakest kind of fruit drops earlier on the ground; and so let me. You cannot better be employed, Bassanio, than to live still and write my epitaph”.

Shylocks motivatie voor zijn haat voor Antonio is nogal divers: soms zegt hij dat het is omdat Antonio een Christen is. Zijn reactie op een uitnodiging om te komen dineren spreekt wat dat betreft boekdelen:
“Yes, to smell pork, to eat of the habitation which your prophet the Nazarite conjured the devil into [een verwijzing naar het Marcus evangelie, Shylock kent de Heilige Schrift van de vijand blijkbaar goed]: I will buy with you, sell with you, talk with you, walk with you, but I will not eat with you, drink with you, nor pray with you”.

Dan weer is het dat hij slecht behandeld is door Antonio (wat zonder meer waar is). Of gaat het meer om professionele animositeit, dat Antonio het veroordeelt dat Shylock geld uitleent tegen rente bijvoorbeeld. En een zakelijk eigenbelang speelt zeker ook mee: Shylock heeft het mede voorzien op de ondergang van Antonio, omdat hij dan één belangrijke concurrent minder zou hebben op de Rialto.
Dat zijn echter allemaal rationalisaties achteraf, zoals de redenen die Iago tracht te reconstrueren voor zijn ingekankerde haat tegen Othello.
Maar, net als bij Antonio’s melancholie, is er bij Shylocks haat een diepere onderlaag: ze is elementair en verankerd in zijn systeem. De eerste keer in het stuk dat Antonio en Shylock elkaar tegenkomen, sist laatstgenoemde:
“If I can catch him once upon the hip, I will feed fat the ancient grudge I bear him. He hates our sacred nation...” Hierin klinkt een oeroude vijandschap door, die veel verder teruggaat dan het conflict Antonio - Shylock.  
Mede daardoor is Shylocks afkeer even diep verankerd als de melancholie van Antonio; zoals van Juliets liefde, zou je van Shylocks haat kunnen zeggen: zij is even ‘boundless’.

In feite zijn Antonio en Shylock elkaars spiegelbeeld. De afkeer is wederzijds: ook Antonio haat Shylock met heel zijn hart. Antonio schopt hem en spuugt op zijn ‘Jewish gabardine’; in die zin is Shylocks ‘merry bond’, de eis van het beroemde ‘pound of flesh’, weg te snijden uit Antonio’s lijf wanneer hij zijn financiële verplichtingen niet nakomt, iets wat Antonio over zichzelf heeft afgeroepen, ben je geneigd te denken.

Die agressie is buitengewoon inconsistent met Antonio’s karakter; “A kinder gentleman treads not the earth”, zegt Salerio over hem, ‘good Antonio’ wordt hij genoemd. Het is te gemakkelijk om die haat toe te schrijven aan een antisemitisme dat in die tijd alom tegenwoordig was; er speelt hier iets veel persoonlijkers: Antonio herkent iets van zichzelf in Shylock en is dat niet vaak wat ons het meest tegenstaat in een ander?

Die overeenkomst is niet iets wat open en bloot aan de oppervlakte ligt; ogenschijnlijk hebben de succesvolle koopman en de gehate joodse woekeraar weinig met elkaar gemeen. En Antonio heeft zo’n hekel aan Shylocks woekerpraktijken dat hij geld renteloos uitleent en meer dan eens een schuldenaar uit de klauwen van Shylock gered heeft. Maar waar komt zijn rijkdom, die hem in staat stelt zo genereus te zijn, vandaan? Van zijn schepen, zijn handel en de winst die hij daarmee boekt. En zijn die winsten iets principieel anders dan de rente die Shylock rekent? Het is hoogstens voor de buitenwereld respectabeler.

Antonio en Shylock zitten in hetzelfde schuitje.

En dat besef, dat hij in feite geen haar beter is dan Shylock, is volgens mij zowel de oorzaak van zijn agressieve houding jegens de Jood, als van zijn melancholie: Antonio is in wezen een edel mens, voorbestemd tot betere dingen dan ordinair winstbejag. Hij lijdt aan een soort van heimwee van de ziel in het besef dat hij ver onder zijn eigen spirituele niveau werkzaam is.
Zijn uitbarstingen jegens Shylock zijn zowel excessief als irrationeel.

Maar hoe is Shylock gekomen tot zijn buitensporige eis? In plaats van de rente die hij gewend is te vragen, leent hij het geld nu kostenloos uit aan Antonio, iets dat al helemaal indruist tegen zijn natuur, en komt daar bovenop nog met een hoogst ongewone clausule: als Antonio niet in staat is te betalen, mag Shylock een pond vlees uit zijn lijf verwijderen (op een door hem bepaalde plaats, later gepreciseerd als rond de hartstreek).

Met die laatste eis slaat Shylock aan het improviseren. Het is onzin te denken dat hij vanaf het begin bewust bezig is de ondergang en dood van zijn tegenstrever te plotten, met het pond vlees als onderdeel van dat plan; dan zou hij een tweede Iago zijn. Maar nee, een intelligent man als Shylock kan nooit verondersteld hebben dat Antonio binnen nu en korte tijd zijn gehele fortuin, dat, zoals hij zelf zegt, verdeeld is over zo veel verschillende handelsmissies, zou verliezen. Dat dat tenslotte wel gebeurt is een buitengewoon groot toeval.

Zijn eis een pond van Antonio’s vlees op te mogen eisen in geval van wanbetaling is een plotse, geïmproviseerde impuls; niet veel eerder heeft hij nog lopen berekenen hoeveel rente hij precies zou vragen over de uit te lenen drieduizend ducaten. Een overweging die gevolgd wordt door het bekende:
“Signior Antonio, many a time and oft in the Rialto you have rated me ... you spat upon me, kicked me, called me dog ... and for all these curtesies you expect me to lend you money?”

Dat ontlokt een heftige reactie van Antonio: hij wil geen vriendendienst, hij zal hem blijven bespugen en schoppen, dit is een transactie tussen vijanden en hij wil en moet daar het volle pond voor betalen, Shylock mag hem desnoods het vel over de oren halen.

“Why, look how you storm”, is Shylocks reactie, Antonio raakt hier kennelijk volledig buiten zichzelf, dit is een punt dat heel gevoelig ligt. Door zijn zelfbeheersing te verliezen, geeft Antonio zich helemaal bloot. Hij voelde zich altijd superieur aan de Joodse geldschieter, maar door zich in zijn woede en opwinding zo te laten kennen (en dan vooral doordat hij gedwongen wordt bij zijn gezworen vijand voor een lening aan  te kloppen), is nu Shylock de bovenliggende partij geworden. En deze ziet nu een opening, een kans om zijn concurrent geheel te vernederen. Namelijk door hem tot een lening zonder rente te dwingen, normaal gesproken een transactie zoals die alleen door vrienden wordt afgesloten. Het is Shylocks manier om Antonio op intieme wijze aan zich te binden. En hij is bereid om daar een flink bedrag aan rente bij in te schieten.

Het gaat dus in eerste instantie helemaal niet om dat pond vlees. Dat is een gedachte achteraf. Een practical joke om zijn ware motief (Antonio aan zich te binden op een wijze die door hem als pure vernedering zal worden ervaren) te verbergen.

We moeten hierbij bedenken dat Shylock zelf een veelvuldig vernederde, ernstig verwonde man is. Door zijn jood-zijn, de uitzonderingspositie die hij daardoor inneemt tussen de zakenlieden van Venetië, door de agressieve behandeling die hij van christenen (en zelfs straatkinderen) moet ondergaan.
Wat er voor goeds in hem zit, bijvoorbeeld als vader van Jessica, wordt telkens weer overwoekerd door de woede en het ressentiment die dat in hem oproept. Liefde en genegenheid zijn bij Shylock zaken die eerst onder een dikke laag eelt op de ziel tevoorschijn moeten komen. Er is echter zeker óók goedheid in hem aanwezig.

Ik stel me zo voor dat hij in het verleden wel gedroomd heeft er ooit echt bij te mogen horen, bij die kring van zakenprinsen, daar op de Rialto – en ook als een gelijke behandeld te worden.
En dat hij vervolgens heel eventjes, toen één van de meest vooraanstaande kooplieden uitgerekend naar hém toekwam met het verzoek om een lening, de hoop heeft gehad op zo’n soort relatie. Natuurlijk, vervolgens is dat gevoel volledig geperveteerd en is hij het gaan exploiteren als een mogelijkheid om Antonio te vernederen. Omdat hij natuurlijk nóóit tot die kring toegelaten zou worden. De dagdroom van vriendschap en gelijkwaardigheid wordt gevolgd door een sinistere, gewelddadige dagdroom.

Dat wil zeggen: uiteindelijk. Want in eerste instantie is Shylock nog helemaal niet bezig met Antonio’s ondergang en zijn zijn gedachten nog niet zo bloeddorstig.

Wanneer hij voor het eerst hoort van Antonio’s verliezen, is zijn reactie verre van triomfantelijk. “There I have another bad match”, is het enige dat hij zegt. ‘Another’ – dat geeft aan dat hij met zijn gedachten nog veel meer bij het weglopen van zijn dochter zit, die er met haar vriend Lorenzo vandoor is gegaan.

Er is vaak gezegd dat het zo kenmerkend is dat Shylock zich drukker maakt over het verdwenen geld en de kostbaarheden die Jessica heeft meegegrist toen ze het huis verliet, maar in zijn klachten en uitroepen strijden wel degelijk vaderliefde en vrekkigheid om voorrang:
“My daughter! O, my ducats! O, my daughter! Fled with a Christian! O, my Christian ducats!”
Hij is werkelijk aangedaan over het verraad van zijn dochter.

Salerio moet hem herinneren aan zijn eis betreffende het pond vlees en dan is zijn antwoord niet een bloederige fantasie, maar de overbekende, in en in menselijke speech: “I am a Jew. Hath not a Jew eyes...” etc.

Dit is één van Shylocks beroemdste speeches, maar eigenlijk zouden we dit niet heel bijzonder moeten vinden. Misschien was het een eye opener voor het publiek in Shakespeare’s tijd, maar voor mensen van deze tijd zou het dat niet meer moeten zijn: wij Joden zijn net zo menselijk als jullie Christenen, ook wij voelen pijn als we geslagen worden.

Als vervolgens zijn stamgenoot Tubal komt met meer nieuws van Antonio’s verliezen, is zijn reactie weliswaar verheugd, maar het verstrooide “In Genoa?” (Tubal heeft Jessica daar opgespoord) geeft aan dat hij nog altijd meer met zijn dochter bezig is. Het enige dat Shylock verder zegt is “Were he out of Venice”, was ik die man maar kwijt, niet: ik ga hem ombrengen. De overgang naar bloeddorst, het opeisen van het pond vlees, de eis van een krankzinnige, heeft even later plaatsgevonden. Salanio getuigt ervan: “I never heard a passion so confused, so strange, outragious, as the dog Jew did utter in the streets”.

Hier is Shylock volkomen buiten zichzelf geraakt. En het is de combinatie van diefstal en ontrouw, door zijn dochter die er met een Christenjongen vandoor is gegaan, die deze toch al gewonde ziel zo raken dat hij nu tot het uiterste gedreven wordt.

“Thou callest me dog before thou hadst a cause, but since I am a dog, beware my fangs”.

Voor jullie was ik altijd al een hond. Nu heb ik een reden het te zijn, nu zul je het krijgen ook!! En het voortdurende herhalen van “I’ll have my bond” getuigt van de irrationele toestand waarin hij nu is komen te verkeren. Tot nu toe is Shylock niet wérkelijk wreed en wanhopig geweest, ondanks alle onheuse behandelingen die hij heeft moeten verduren. Maar hij is nu een grens over geduwd.

We zijn hier in een extreme situatie beland die niets meer met komedie of hofmakerij te maken heeft.

over Kees Fens, deel 2

   Criticus Arnold Heumakers schreef in een memoriam in NRC Handelsblad dat Kees Fens hem heeft leren lezen, “lezen in de meest volledige zin van het woord, lezen zoals literatuur moet worden gelezen”. Hij noemt zijn recensies voorbeeldig, getuigend van aandacht, precisie en verbeeldingskracht – en: ‘zonder een spoor van frivoliteit’. Inderdaad, dat herken ik, naast de precisie en bedachtzaamheid van zijn kritsiche schrijven, was het vooral die diepe ernst die indruk op mij maakte. Zo wilde ik ook met literatuur omgaan.

Heumakers: “Achterop de herdruk van zijn essaybundel De eigenzinnigheid van de literatuur staat een foto waarop we Kees Fens zien lezen. Vrijwel rechtop aan tafel gezeten, met het boek in de ene hand en de wijsvinger van de andere hand, ondersteund door de duim, tegen de lippen gedrukt: een toonbeeld van toewijding en concentratie. Wanneer ikzelf met een boek op de bank lig of in een stoel hang, moet ik wel eens aan die foto denken, nooit zonder iets van gêne. Want rechtop aan tafel, dat is de norm”.

[In Heilige slakken en andere terzijdes, een bundel ultrakorte stukjes die in de Volkskrant hebben gestaan, schrijft Fens: “Ik geef toe, ik zie graag lezende mensen. Ze zijn afwezig, ze hebben hun lichamen achtergelaten in die fraaiste aller houdingen: over het boek gebogen. Tussen u en het boek is een voor ons onzichtbare wereld”.]

Ook voor mij was Kees Fens in eerste instantie iemand die mij tot bepaalde schrijvers introduceerde, prachtig kon schrijven over het tijdvak der Middeleeuwen of de Kerkvaders, een zwak had voor kathedralen en kloosters, voor religie so wie so, erudiete beschouwingen schreef over architectuur en kunstgeschiedenis ... totdat ik ontdekte dat hij ook een heel andere kwaliteit had: hij stuurt je blik, zet je aan om op kleine details te letten en er niet zo maar aan voorbij te gaan. Hij sluit daarbij aan op een manier van leven die ik zelf ook zo veel mogelijk tracht te realiseren en die ik beschouwend en meditatief zou willen noemen, met aandacht voor het hier en nu, voor je omgeving, stil en respectvol omgaan met de dingen die je onder handen hebt, het gewone leven. Ik zou een steeds langzamer leven willen leiden, beschouwelijk en ingetogen; met rust en aandacht ...
Als het proza van Kees Fens je ergens toe aanzet, dan is het dat. Met daarnaast het voornemen veel meer tijd aan lezen te besteden en dat veel geconcentreerder en serieuzer te doen dan je tot nu toe deed.

Tot zover de kleine verschijnselen van het dagelijks leven (ik volg hier min of meer Zwagerman in zijn beschouwing). Maar ook het allergrootste – en allerhoogste komt bij Kees Fens aan de orde. God. De Eeuwigheid. Het Licht. Verrijzenis. (Hier moet Zwagerman een zekere verwantschap hebben gevoeld: in zijn laatste essayistische beschouwingen, die steeds minder over literatuur gingen en steeds meer over beeldende kunst, staan begrippen als de Stilte en het Licht centraal – zo heet ook zijn laatste essaybundel: De Stilte van het Licht – in een soort van eigentijdse mystiek die uitmondt in een nauwelijks verholen en helaas profetisch geworden wens om te verdwijnen in het Niets).

Ook Fens is geëvolueerd van een Amsterdamse katholieke jongen tot een agnostisch mysticus. Ik schreef al dat hij in zijn stukjes over het leven van alledag zich een goed observator van het licht betoont, maar hij kan ook (op dezelfde ingehouden, bescheiden manier waarop hij bijvoorbeeld over de straten van Amsterdam schrijft) schrijven over het Licht als mystieke ervaring. Als voorbeeld noem ik het werkelijk fenomenale stukje Het licht van de ogen; als je ergens kan zeggen dat Fens al schrijvende gaat zingen, dan is het daar.
Ik ga er dan ook graag iets uitgebreider op in.

Hij komt te spreken over engelen. Dat zijn lichtgestalten. De herders in het veld, Maria bij de annunciatie (evenals Zacharias en Johannes), Petrus die in de gevangenis bezoek krijgt van een engel: ze werden verblind door het licht (Abraham bij Mamre zat in de felle middagzon, bij het verschijnen van de drie mannen moet het licht nóg feller zijn geworden). Voor even maar: de engel laat je Zien in dit scherpe licht, dan is hij verdwenen en moet je het zelf weer doen. Hij stelt dan dat engelen zeer oud moeten zijn, want pas op hoge leeftijd bereik je dit stadium van lichtgevendheid: het is de eindfase van de doorzichtigheid, wanneer de geest eindelijk het lichaam in zijn macht heeft gekregen. En hij citeert dan iemand die tegen hem zei “Mijn vader stierf als een engel”; die persoon was daarvan hevig geschrokken, van dat stralende licht dat kennelijk van die vader uit ging.
Fens citeert dan Psalm 8: “Wat is de mens dat u aan hem denkt en de zoon van Adam, dat u zich met hem inlaat? U hebt hem nauwelijks minder gemaakt dan een god” (staat er in het Hebreeuws; de Griekse en Latijnse vertalers hebben dat niet aangefdurfd, want schrijven ‘minder gemaakt dan de engelen’). Pas in het laatste stadium van een mensenleven kunnen we getuige zijn van deze bijna goddelijke engelachtigheid.
Dan zijn er deze prachtige regels:
“Licht is het oudste woord. God is Licht. En als dat ontoegankelijke licht breekt en spreekt klinkt daar als eerste woord ‘Licht’. Scheppen is licht maken”.
Om vervolgens de proloog van Miltons Paradise Lost te citeren, dat indrukwekkende, monumentale werk (dat in één van mijn volgende blogs aan de orde komt) – daar wordt gesproken tot de geest: “(thou that) from the first wast present and with mighty wings outspread dove-like satst brooding on the vast abyss and mad’st it pregnant: What in me is dark illumine”.
Ontsteek het Licht in mij.

Om dan weer terug te keren tot mensen in hun laatste levensfase.
“Zoals ieder in zijn omgeving heeft kunnen vaststellen, sommigen raken aan het eind van hun leven overvol van licht... de huid wordt transparant, ze lijken ook van gewicht lichter geworden, ze staan op het punt te gáán... En dan is het hier uit [Verlossing die tegelijkertijd Verlichting is]. Het werd de hoogste tijd”.
Ik krijg hier tranen van in mijn ogen, al waren er ook genoeg mensen die geërgerd reageerden op dit soort passages bij Fens.

Vervuld zijn van Licht. Contemplatief leven, vanuit de Stilte.

Beide aspecten kom ik tegen in een stuk over de Spaanse schilder Francisco de Zurbarán (Fens is óók, bij al het andere wat hij is, een zeer zorvuldig beschouwer van schilderkunst), die veel schilderijen heeft gemaakt van monniken in helwitte pijen.
“Ik keek en ineens wist ik: van die schilder wil ik alles weten, want ik had voor het eerst de mystieke extase gezien, in dat tussengebied van aarde en hemel, tussen tijd en eeuwigheid in; het lichaam is niet meer zichtbaar, het is vervangen door het [witte] kleed en dat kleed is in een verheerlijkte staat ... Er naar kijken is al bijna een verstoring van de stilte. Zo iemand laat men alleen, met zichzelf en met zijn God en die twee zijn in elkaar overgegaan ... ”. Even verderop spreekt hij weer over het kleed van de monniken als het verheerlijkte lichaam, dat “hun onsterfelijkheid al aangeeft waar de laatste resten van lichaam, hoofd en handen, nog zichtbaar zijn. Het is allemaal even streng als troostend. Stiller lijkt niet denkbaar”.
Het stilste werk van Zurbarán noemt hij een afbeelding van de ontmoeting tussen Paus Urbanus II en Bruno, stichter der kartuizers (en weer kom je hier uit bij de raakpunten tussen Fens en Joost Zwagerman, die over ditzelfde schilderij schrijft de De stilte van het licht). Bruno heeft “... aan zijn contemplatie genoeg... Nooit heb ik een mens zo  intens zijn omgeving stil zien maken. Er valt niets te zeggen”. De ‘grootheid van vervulde stilte’ noemt hij het dan.

En voor anderen was het de vraag: geloofde Kees Fens nu in God of had hij het geloof uit zijn jeugd geheel verloren? Het hierboven gebruikte woord ‘agnost’ geeft een antwoord op die vraag, maar het is twijfelachtig of die expiliciet te beantwoorden valt. Joost Zwagerman stelt dat Fens op de eerste plaats geloofde in de taal, in woorden; ik heb zelf het idee dat Fens God op vooral zag als een construct van taal, door mensen gemaakt, met een compleet geloofsbouwwerk dat daaromheen was opgetrokken. Dát fascineerde hem mateloos, hij zag de schoonheid en de peilloze diepte ervan en dat kun je wel degelijk een soort van geloof noemen.

In het stukje Sputum zegt hij zich te verwonderen ‘over de stenen zekerheid van sprekers en schrijvers’, wanneer het over God gaat. Ook dit is weer een prachtig stukje (al zou de titel, die slaat op de longziekte van zijn vader, dat misschien niet doen vermoeden: een verschrikkelijk woord dat maar niet dood wil gaan), waarin hij beschrijft hoe hij in de kerk van zijn jeugd God kon ervaren, eerst in de muziek, dan in het licht in de gebrandschilderde ramen en tenslotte in de stilte. God en Stilte vallen tenslotte samen. “Welk woord zouden zij samen opleveren? Eeuwigheid, denk ik”.
Maar het kerkgebouw staat inmiddels leeg. “’ Kerk’ is een architectonische term geworden. Als ‘piramide’”. En eigenlijk is God een metafoor. Een oneindige metafoor die steeds opnieuw betekenis moet krijgen door voortdurend nieuwe beelden. Die ook voortdurend tekortschieten. “Er is geen hulpelozer en ontroerender tekst dan die van de geloofsbelijdenis van Nicea. Het woord God is uitgangspunt en eigenlijk ook eindpunt. Meer dan een verzameling indrukwekkende metaforen wist die kerkvergadering niet op te leveren”. Die vervolgens echter wel tot stenen zekerheden werden...

Jacq Vogelaar, een schrijver die je niet zo snel met Kees Fens in verband zou brengen (de katholieke mysticus versus de ex-communist en pleitbezorger van experimenteel en geëngageerd proza), maar die toch een bewonderaar was, geeft een verrassend scherpe karakterisering van de religiositeit van Kees Fens:
“... het religieuze heeft voor Fens, als ik het juist zie, een besef dat de zichtbare wereld z’n grenzen en betekenishorizon te danken heeft aan een onuitgesproken grotere wereld; maar hij houdt zich aan deze kant”.

Wel dringt die grotere wereld soms naar de oppervlakte; zo kent hij vele verhevigde momenten van een grote intensiteit, zowel bij de gebouwen en steden die hij op zijn reizen aandoet, als bij kunstwerken en boeken en soms ook in de ontmoetingen met mensen die hem ontroeren of inspireren. Dat alles kun je wel degelijk omschrijven als een religieus gevoel.

Een voorbeeld van dat gevoel vind je in het stuk De macht van het vierkant, waarin hij eerst beschrijft hoe hij in een kartuizer klooster net buiten Florence op een binnenplaats terecht komt: “Ik neem mij voor dit vierkant als het mooiste te beschouwen dat ik ken”. Om vervolgens een nóg mooiere binnenplaats te ontdekken: die van de Spedali degli Innocenti (het hospitaal der onschuldige kinderen): “Ik ga zitten en staar voor mij uit, in de macht van het volmaakste vierkant. Het kasteel van de ziel heet een beroemd mystiek werk. De binnenhof van de ziel – dat is het geluk”.

Hij had misschien graag een echte geleerde willen worden, zoals de door hem hevig bewonderde Augustinus-kenner F. van der Meer. Want ondanks al zijn eruditie en veelzijdigheid is hij toch vooral een journalist gebleven, iemand van korte tot middellange stukken. Hij was ook eigenlijk helemaal niet zo gebrand op de uitgave van zijn stukken in boekvorm. Geert van Oorschot moest bij hem praten als Brugman om zijn eerste boek, De eigenzinnigheid van de literatuur, uitgegeven te krijgen. Er is een respectabel aantal publicaties in boekvorm gevolgd, maar je kreeg toch de indruk dat het voor Kees niet zo hoefde; hij produceerde zijn krantenstukken in hoog tempo en met een zekere nonchalance: naar zijn idee waren ze voor dát medium bedoeld en de krant van vandaag is morgen oud papier. Jacq Vogelaar had graag gezien dat er jaarlijks een kloeke bundel van de maandagstukken was verschenen; het bleef bij enkele uitgaven van door de jaren heen verspreide stukken. Hij schreef kennelijk liever iedere week een paar stukken dan maandenlang op een doortimmerde verhandeling te moeten ploeteren. Een groot werk waarin één onderwerp helemaal wordt uitgediept is er niet van zijn hand (hij heeft dat gemeen met George Steiner, die al even erudiet en veelzijdig is). Het was zeker mogelijk geweest, gezien zijn belezenheid, zijn veelzijdigheid en superieure stijl. Al was het alleen maar door het verzamelen en redigeren van bestaande stukken van zijn hand: daarvan waren moeiteloos standaardwerken samen te stellen geweest over (het lijstje is ook van Vogelaar) onderwerpen als de Biografie, het leren lezen van poëzie (wat hij zelf uitzonderlijk goed kon), zijn favoriete dichters (Leopold, Nijhoff, Gorter, Bloem, Achterberg, maar ook de dichter Vestdijk), over lezen in het algemeen (lezen als hartstocht heet één van zijn stukken; hij heeft dat met ongekende geestdrift uitgestraald, telkens weer, bij elke publikatie), over Amsterdam, over mystiek.

Het heeft niet zo mogen zijn. En dat is toch opmerkelijk. Hij had immers al in 1977 het korte baan werk van de literaire kritiek vaarwel gezegd om de diepte in te kunnen gaan. Het werd de middellange afstand: iedere maandag een stuk met een hoog essayistisch gehalte, waarbij hij inderdaad de diepte in ging, zijn onderwerp van alle kanten omcirkelde en zo breed mogelijk maakte, altijd punten aanstippend die niet alleen het boek in kwestie betroffen, maar de literatuur (of religie, of kunst, of het vak van biografie schrijven) in het algemeen. Maar hey beperkte zich tot dat ene stuk van die halve krantenpagina en de volgende maandag was er weer een deadline. Kees was en bleef een krantenman.

Hij was zonder meer één van de beste essayisten van de Nederlandse 20^e eeuwse literatuur (de toekenning van de P.C. Hooftprijs was daarvoor een mooie bekroning). De ware essayist doet niet het werk van de schrijver nog eens dunnetjes over (dat is eigenlijk wat ik hier doe: uit bewondering voor de schrijvers waarmee ik intensief bezig ben, hun werk doorgeven), maar hij wordt zelf creatief, gaat verder waar het werk van de ander ophoudt (Paul Valéry zei: wat af is, is niet werkelijk gemaakt).
Zelf schrijft hij ergens: “Een goede essayist schrijft, over welke auteur hij het ook heeft, altijd over literaire kwesties in het algemeen”. Dat is precies wat Kees Fens doet en wat hem tot zo’n buitengewoon goede essayist maakt.
En, zoals Anthony Mertens opmerkt: essayisten en critici zijn van cruciaal belang voor het voortbestaan van de (primaire) literatuur. Zij houden de conversatie over literatuur (ook die van sinds lang verdwenen schrijvers) levend en dragen zo bij aan haar behoud.

Hoewel: behoud? Kees moet geweten hebben dat hij tot een verdwijnende tijd behoorde. Een tijd waarin deel uitmaken van het katholicisme (zelf verklaarde hij zijn ontvankelijkheid voor – literaire - symboliek en meerduidigheid uit zijn gebed zijn in de katholieke traditie) en een gymnasiumopleiding nog een zeer brede culturele bagage verschaften. Maar de kerk liep leeg, het academisch onderwijs veranderde, het culturele (en religieuze) leven werd al maar oppervlakkiger. Gezaghebbende hoogleraren of critici en essayisten, die een studentenpopulatie of het serieus lezende deel van de bevolking kunnen vormen met hun enthousiasme en eruditie, ze zijn er niet meer.

Het is allemaal zo veel vluchtiger geworden.
In het stukje Een jas voor het leven (de titel slaat op de jas van de koning George V die was overgegaan op zijn zoon, de hertog van Windsor, waarover hij een artikel – met foto’s – las in een Engelse krant) heet het:
“Aan gisteren denkt men niet, met morgen wordt geen rekening gehouden ... Met de tijd meegaan is met ‘zijn’ tijd meegaan en dat betekent: elke dag iets nieuws [en dan dus zeker geen jas die van vader op zoon blijft meegaan]. We geven de dingen geen kans meer zich dierbaar te maken. Na kort gebruik zijn ze kapot. Daar zijn ze zelfs op gemaakt”.

Dan bekent hij zijn voorkeur voor bibliotheken waarvan de grondslag gevormd wordt door een geërfd boekenbezit. “Bij sommige oudere kennissen zie ik soms vertegenwoordigers van het veteranenlegioen, in hun wat sombere uniformen, staan: erfstukken uit de bibliotheek van vader of grootvader... onverwoestbaar... En nu? Rondkijkend langs de planken vrees ik dat de meeste boeken mij niet zullen overleven. Wij maken boeken voor de zeer korte duur, wat misschien iets van de visie op de cultuur kan verraden. Bestendigen, laat staan doorgeven, willen wij of kunnen we niet meer”.

Ik ben dan ook bang dat grootmeesters als Kees Fens, Harold Bloom of George Steiner binnen een generatie vergeten zullen zijn. Zij stonden voor een literatuur, een wijze van cultuur beschouwen, waarvoor nu al steeds minder belangstelling lijkt te zijn. Tijdens hun leven hebben zij velen geïnspireerd, over twintig jaar weet niemand meer wie zij waren, zijn zij een voetnoot voor specialisten geworden.
Ik kan daar soms mistroostig over worden, maar het is de realiteit.

Ik schreef al eerder dat Harold Bloom min of meer in het harnas is gestorven. Gezeten op de rand van het ziekenhuisbed waarin hij een paar dagen later zou sterven, werkte hij nog aan aantekeningen voor zijn laatste boek (Take arms against a sea of troubles). Hetzelfde geldt voor Kees Fens: hij bleef in het ziekenhuis tot het laatste toe schrijven. Toen hij al dood was, gleed bij mij op vrijdag de Volkskrant in de bus, met daarin het laatste stuk van zijn hand: een uitgebreide bespreking van het Liedboek, de zojuist integraal vertaalde sonnettencyclus van Petrarca over zijn geliefde Laura. Dat was op de ochtend van zijn begrafenis.
Ik kreeg kippenval toen in zijn allerlaatste stuk opsloeg... En werd weemoedig om wat er met de dood van één mens verloren ging. De christelijke cultuur is aan het verdwijnen, het werd hierboven al opgemerkt. Maar de kennis daarvan valt nog altijd op te diepen, die rijkdom ligt in boeken opgeslagen. Er is echter, zoals Wiel Kusters, schrijver van de Kees Fens biografie Mijn versnipperd bestaan, opmerkt, ook het verlies van een ander soort kennis, de persoonlijke kennis: een te betreuren braindrain. Natuurlijk ligt die kennis voor een deel ook verwerkt in de boeken en artikelen die Kees Fens tijdens zijn leven schreef, maar dat is passieve kennis geworden, die moet door iemand anders nu weer gewekt worden. Maar alle dwarsverbindingen en associaties die in zijn geest gemaakt zijn en die uniek zijn vanwege zijn specifieke belangstellingsgerichtheid en intelligentie, al die kennis die door een mens heen gegaan is en levend gemaakt – dat alles gaat met deze unieke mens verloren: de oorspronkelijke, verbindende geest en dat ene specifieke geheugen.

“Pas bij het lezen”, schrijft hij, “ontdekt men wat er in het geheugen allemaal opgeborgen is. Zolang er nog vanuit dat geheugen van alles te voorschijn wordt gelezen, leef je. En elke dag is lezen nodig om levenstekens door te krijgen. Ik lees dus ik leef”.

Wie het bovenstaande leest, zal duidelijk zijn dat lezen voor Kees een verslaving was. Ik herken het, want ik heb dat ook. Een dag niet gelezen is een dag niet geleefd. Mijn denken en mijn betrokkenheid bij het leven lopen in sterke mate (hoewel niet alleen) via wat ik lees. Als ik even door omstandigheden niet in staat ben om te lezen, heb ik het gevoel dat mijn hoofd leeg aan het raken is.

Met het eindigen van een leven eindigt ook het lezen. En verdwijnt alle innerlijke rijkdom die dat heeft opgeleverd. Zoals hij zelf schrijft bij het overlijden van pater van Spaendonck, de jezuïet die zijn leraar was aan het Ignatius college: “Een bibliotheek aan kennis verdween in het niets”.

Vrijwel wekelijks schreef Kees Fens over de cultuurgeschiedenis van het Oude Europa en over de christelijke traditie. In de wetenschap dat dat gegeven – en daarmee hijzelf – uit de tijd aan het verdwijnen was. Maar wie zou het anders nog doen?
Bijna niemand meer, nu, ben ik bang.