Shakespeare, Merchant of Venice, deel 1

The Merchant of Venice is altijd één van Shakespeare’s populairste stukken geweest. Dat heeft wellicht te maken met de veelzijdigheid ervan. Het is volgens de definitie der genres een komedie, waarin zelfs een echte clown (Launcelot Gobbo) optreedt, de eerste in een lange rij bij Shakespeare, die uiteindelijk zal uitmonden in de meest complexe van allemaal, de Fool van Lear. Maar met het optreden van de Joodse geldschieter Shylock (in de 20^e eeuw uiterst controversieel geworden, waarover later meer) introduceert Shakespeare een figuur die eigenlijk niet in zo’n komedie thuis hoort. Lang geleden werd hij vaak als een louter komische figuur gespeeld, als een archetypische Joodse sjacheraar, wat zeker ook antisemitische trekken had, maar sinds de formidabele acteur Edmund Kean de rol aan het begin van de 19^e eeuw in feite opnieuw creërde (zie afbeelding), kreeg Shylock de kwaadaardige, morbide trekken die Shakespeare wel degelijk in de figuur gestopt heeft en werd hij óók een tragische verschijning. Hij is angstaanjagend en heeft tegelijkertijd iets van de komische schurk in een klucht. Zijn antwoord wat hij dan toch wil met een pond van zijn tegenstrever Antonio’s vlees zou haast iets komisch hebben als het niet tegelijkertijd zo luguber was: “Why, to bait fish withal”.

Het eerste wat je bij Shylock opvalt is de buitengewone intensiteit van zijn persoonlijkheid en die komt bij Shakespeare natuurlijk bovenal tot uitdrukking in zijn taal: de nerveuze passie en geladen energie waarmee hij spreekt, zowel in proza als poëzie. Hij is zonder meer de krachtigste figuur die Shakespeare creërde vóór Falstaff en daarmee een waardig opvolger van Mercutio uit Romeo and Juliet en Bottom uit A midsummernight’s dream. Geen van die voorafgaande figuren had Shylocks kracht, complexiteit en innerlijk potentieel. Het is een bittere welsprekendheid waarmee Shylock indruk maakt, even negatief en kwaadaardig als onvergetelijk. De geest die door hem spreekt, is er één van ressentiment en wraak.
Waarschijnlijk wist Shakespeare weinig van de geschiedenis van het Joodse volk; er leefde maar een handjevol Joden in het Londen van zijn tijd, enkele eeuwen daarvoor al waren de Joden uit Engeland verbannen. Maar toch krijg je de indruk dat het mede die collectieve geschiedenis is geweest waardoor al dat gif zich in Shylocks binnenste heeft opgehoopt.

De rol van Shylock is helemaal niet zo groot als je kijkt naar het aantal scènes waarin hij optreedt en het aantal regels dat hij te spreken heeft; echter zo geconcentreerd in zijn innerlijke kracht, zo intelligent ook, dat het lijkt alsof hij iedereen, Portia en haar vrienden en zelfs Antonio, tot bijfiguren reduceert. Het enige Shakespeare stuk dat wat dit betreft vergelijkbaar is, is Hamlet, waarin de titelfiguur zo’n krachtige aanwezigheid is dat zijn tegenspelers allemaal tot sprekende schaduwen verworden.

Door de aanwezigheid van Shylock wordt The Merchant of Venice een komedie met zeer duistere kantjes; het is niet eens overdreven dit Shakespeare’s eerste ‘problem play’ te noemen als voorloper van de drie stukken die een overgang van komedie naar tragedie markeren en in wezen tot geen van beide genres horen: Troilus and Cressida, All’s well that ends well en het fantastische Measure for Measure.

Echter: het stuk kent ook zijn liefdesaffaires (Portia en Bassanio, Lorenzo en Jessica) met de bijbehorende verfijnde lyriek.
En: Shylock is niet de enige a-typische figuur. Het soort van ‘character’ dat de komedies uit ruwweg dezelfde periode domineerde (Berowne in Love’s Labour’s Lost, Mercutio in Romeo and Juliet, Benedick in Much ado about nothing), beweeglijk, energiek en ‘witty’, ontbreekt hier vrijwel geheel.

Op Antonio na, de Merchant uit de titel, hebben de Ventiaanse edelen die hem omringen geen van allen een uitgekristaliseerde individulaiteit, zelfs Bassanio niet: ze heten Salerio of Solanio, zelfs de namen hou je niet uit elkaar.

Er is veel gezegd en geschreven over de tegenstelling tussen het zakenimperium Venetië en het paradijselijke Belmont, waar de vijfde acte, die eigenlijk helemaal los staat van de rest van het stuk (de plot is dan al tot een conclusie gekomen), zich afspeelt en een feest van subtiele lyriek  is. Deze prachtige poëzie vormt een perfect antigif voor de heftigheid waarmee de Antonio – Shylock controverse tot een uitbarsting is gebracht die maar net goed afloopt voor Antonio (maar niet voor Shylock).
Beroemd zijn vooral de regels van Lorenzo over de harmonie der sferen. We zijn te grofstoffelijk geworden om de muziek der hemelsferen te horen; het lukt alleen maar in Belmont, lijkt deze acte te impliceren, dat vanaf het begin van het stuk een soort van afgesloten kosmos vormt, ver weg van het Venetië dat gedomineerd wordt door de wetten van handel en geldelijk gewin.

Maar dat is zeker niet het hele verhaal. De gouden wereld van Belmont is óók een wereld van plezier, van ontspanning en luxe, van romantiek en muziek, van oppervlakkige praatjes en frivoliteit. We moeten echter niet vergeten dat dat voor velen zo aantrekkelijke geheel gefinancierd wordt met geld en dat moet daar beneden, in Venetië, verdiend worden met handel en commercie. In die zin grijpen beide werelden in elkaar: het elegante Belmont kan niet zonder het grofstoffelijke Venetië. En dat terwijl de les die getrokken kan worden uit de zgn. ‘casket scene’, de test waaraan potentiële minnaars van Belmonts societykoningin Portia onderworpen moeten worden wanneer ze naar haar hand komen dingen en de keus hebben tussen een gouden, een zilveren en een loden kistje, luidt: ‘All that glitters is not gold’, het gaat niet om de buitenkant, maar om het innerlijk.

Die tegenstrijdigheid werpt spanningen op en is de oorzaak van het ongemak dat diverse personen in het stuk vanaf het begin ten toon spreiden: Portia (“By my troth Nerissa, my little body is aweary of this great world”), Shylocks dochter Jessica (“Our house is hell”), maar zeker ook Antonio.

Antonio lijkt ouder te zijn dan de vrienden die hem omringen en bewaart een zekere afstand tot hun luchtige, extravagante gedrag. “I know not why I am so sad”, zijn zijn openingswoorden: een a-typische opening voor een komedie. En die sadness blijft een ondertoon gedurende het gehele stuk.
Over Antonio later meer.

Dan Bassanio.
Op het eerste gezicht is hij niet bijzonder sympathiek; hij is een gelukszoeker die boven zijn stand leeft en met zijn lening Antonio uiteindelijk in grote problemen brengt, problemen die zijn boezemvriend bijna het leven kosten.

Als we hem voor het eerst zien, bekent hij, in de hoop een lening van Antonio los te krijgen, schulden te hebben. En: hij heeft nog meer geld nodig: om Portia het hof te kunnen maken en zo te concurreren met de andere kandidaat huwelijkspartners die nu naar Belmont stromen.

“Oh my Antonio, had I but the means to hold a rival place with one of them, I have a mind presages me such thrift, that I should questionless be fortunate”.

Dus: niet alleen heeft Bassanio zijn financiële huishouding niet op orde, hij gaat ook nog eens een vrouw het hof maken in de hoop daar qua status en rijkdom beter van te worden. ‘Als ik eenmaal met haar getrouwd ben, zal ik je alles met gemak terug kunnen betalen’, zijn zijn woorden.
Niet bepaald het uitgangspunt voor een romance á la Romeo en Juliet. Of vergelijk hem met Orlando, de partner van Shakespeare’s aantrekkelijkste en intelligentste heldin, Rosalind uit As you like it: zoals zo vaak bij Shakespeare is hij geen partij voor de vrouw die hij het hof maakt, maar hij is toch verreweg te prefereren boven deze oppervlakkige gelukszoeker, voor wie Antonio bereid is zijn fortuin en zijn leven in te zetten – en dat ook nog in de voor Antonio buitengewoon pijnlijke wetenschap dat hij zijn beste vriend door een huwelijk kwijt zal raken.

Bassanio kiest uiteindelijk wel de juiste ‘casket’, tot grote vreugde van Portia, want hij is de enige huwelijkskandidaat die ze wel zag zitten. Maar ook hier weer die ambivalentie.
Weliswaar kiest hij niet voor de uiterlijke schijn: “Therefore, thou gaudy gold, hard food for Midas, I will none of thee”. Maar, zou hij in werkelijkheid toe moeten voegen: behalve dan die ducaten die Antonio om mijn aanzoek te kunnen financieren bij Shylock geleend heeft en behalve dan dat deel van Portia’s vermogen dat me in staat stelt al mijn vroegere schulden te betalen...

Terug nu naar het begin: wat is het motief voor Antonio’s droefenis? “How I caught it, found it or came by it, what stuff ‘tis made of and whereof it is born, I am to learn”.
Het is misschien al een onbewuste voorafschaduwing van het rampzalige drama dat hem te wachten staat (Shylock trekt hem de tragedie binnen) en het is ook niet helemaal waar: ik denk dat Antonio wel degelijk weet waarom hij zo bedroefd is. Bij de opening van het stuk weet hij al dat zijn grote vriend Bassanio voornemens is naar Belmont af te reizen en daar Portia het hof te maken; dat de gevoelens voor zijn vriend een homosexuele component hebben kunnen we op goede gronden veronderstellen; iets waarvan de volstrekt heterosexuele Bassanio zich overigens in het geheel niet bewust van is.

Maar daarnaast heeft Antonio’s melancholie ook een diepere laag: ze is zonder duidelijk motief en zal ook toen er nog helemaal geen sprake was van Bassanio’s vertrek al aanwezig zijn geweest; ze is existentieel van aard. Je zou ook kunnen zeggen dat Antonio lijdt aan een ziekte: de ziekte die melancholie heet en die omslaat in een concrete doodswens tijdens het proces dat Shylock tegen hem aanspant om zijn pound of flesh te krijgen:
“I am a tainted wether of the flock, meetest for death. The weakest kind of fruit drops earlier on the ground; and so let me. You cannot better be employed, Bassanio, than to live still and write my epitaph”.

Shylocks motivatie voor zijn haat voor Antonio is nogal divers: soms zegt hij dat het is omdat Antonio een Christen is. Zijn reactie op een uitnodiging om te komen dineren spreekt wat dat betreft boekdelen:
“Yes, to smell pork, to eat of the habitation which your prophet the Nazarite conjured the devil into [een verwijzing naar het Marcus evangelie, Shylock kent de Heilige Schrift van de vijand blijkbaar goed]: I will buy with you, sell with you, talk with you, walk with you, but I will not eat with you, drink with you, nor pray with you”.

Dan weer is het dat hij slecht behandeld is door Antonio (wat zonder meer waar is). Of gaat het meer om professionele animositeit, dat Antonio het veroordeelt dat Shylock geld uitleent tegen rente bijvoorbeeld. En een zakelijk eigenbelang speelt zeker ook mee: Shylock heeft het mede voorzien op de ondergang van Antonio, omdat hij dan één belangrijke concurrent minder zou hebben op de Rialto.
Dat zijn echter allemaal rationalisaties achteraf, zoals de redenen die Iago tracht te reconstrueren voor zijn ingekankerde haat tegen Othello.
Maar, net als bij Antonio’s melancholie, is er bij Shylocks haat een diepere onderlaag: ze is elementair en verankerd in zijn systeem. De eerste keer in het stuk dat Antonio en Shylock elkaar tegenkomen, sist laatstgenoemde:
“If I can catch him once upon the hip, I will feed fat the ancient grudge I bear him. He hates our sacred nation...” Hierin klinkt een oeroude vijandschap door, die veel verder teruggaat dan het conflict Antonio - Shylock.  
Mede daardoor is Shylocks afkeer even diep verankerd als de melancholie van Antonio; zoals van Juliets liefde, zou je van Shylocks haat kunnen zeggen: zij is even ‘boundless’.

In feite zijn Antonio en Shylock elkaars spiegelbeeld. De afkeer is wederzijds: ook Antonio haat Shylock met heel zijn hart. Antonio schopt hem en spuugt op zijn ‘Jewish gabardine’; in die zin is Shylocks ‘merry bond’, de eis van het beroemde ‘pound of flesh’, weg te snijden uit Antonio’s lijf wanneer hij zijn financiële verplichtingen niet nakomt, iets wat Antonio over zichzelf heeft afgeroepen, ben je geneigd te denken.

Die agressie is buitengewoon inconsistent met Antonio’s karakter; “A kinder gentleman treads not the earth”, zegt Salerio over hem, ‘good Antonio’ wordt hij genoemd. Het is te gemakkelijk om die haat toe te schrijven aan een antisemitisme dat in die tijd alom tegenwoordig was; er speelt hier iets veel persoonlijkers: Antonio herkent iets van zichzelf in Shylock en is dat niet vaak wat ons het meest tegenstaat in een ander?

Die overeenkomst is niet iets wat open en bloot aan de oppervlakte ligt; ogenschijnlijk hebben de succesvolle koopman en de gehate joodse woekeraar weinig met elkaar gemeen. En Antonio heeft zo’n hekel aan Shylocks woekerpraktijken dat hij geld renteloos uitleent en meer dan eens een schuldenaar uit de klauwen van Shylock gered heeft. Maar waar komt zijn rijkdom, die hem in staat stelt zo genereus te zijn, vandaan? Van zijn schepen, zijn handel en de winst die hij daarmee boekt. En zijn die winsten iets principieel anders dan de rente die Shylock rekent? Het is hoogstens voor de buitenwereld respectabeler.

Antonio en Shylock zitten in hetzelfde schuitje.

En dat besef, dat hij in feite geen haar beter is dan Shylock, is volgens mij zowel de oorzaak van zijn agressieve houding jegens de Jood, als van zijn melancholie: Antonio is in wezen een edel mens, voorbestemd tot betere dingen dan ordinair winstbejag. Hij lijdt aan een soort van heimwee van de ziel in het besef dat hij ver onder zijn eigen spirituele niveau werkzaam is.
Zijn uitbarstingen jegens Shylock zijn zowel excessief als irrationeel.

Maar hoe is Shylock gekomen tot zijn buitensporige eis? In plaats van de rente die hij gewend is te vragen, leent hij het geld nu kostenloos uit aan Antonio, iets dat al helemaal indruist tegen zijn natuur, en komt daar bovenop nog met een hoogst ongewone clausule: als Antonio niet in staat is te betalen, mag Shylock een pond vlees uit zijn lijf verwijderen (op een door hem bepaalde plaats, later gepreciseerd als rond de hartstreek).

Met die laatste eis slaat Shylock aan het improviseren. Het is onzin te denken dat hij vanaf het begin bewust bezig is de ondergang en dood van zijn tegenstrever te plotten, met het pond vlees als onderdeel van dat plan; dan zou hij een tweede Iago zijn. Maar nee, een intelligent man als Shylock kan nooit verondersteld hebben dat Antonio binnen nu en korte tijd zijn gehele fortuin, dat, zoals hij zelf zegt, verdeeld is over zo veel verschillende handelsmissies, zou verliezen. Dat dat tenslotte wel gebeurt is een buitengewoon groot toeval.

Zijn eis een pond van Antonio’s vlees op te mogen eisen in geval van wanbetaling is een plotse, geïmproviseerde impuls; niet veel eerder heeft hij nog lopen berekenen hoeveel rente hij precies zou vragen over de uit te lenen drieduizend ducaten. Een overweging die gevolgd wordt door het bekende:
“Signior Antonio, many a time and oft in the Rialto you have rated me ... you spat upon me, kicked me, called me dog ... and for all these curtesies you expect me to lend you money?”

Dat ontlokt een heftige reactie van Antonio: hij wil geen vriendendienst, hij zal hem blijven bespugen en schoppen, dit is een transactie tussen vijanden en hij wil en moet daar het volle pond voor betalen, Shylock mag hem desnoods het vel over de oren halen.

“Why, look how you storm”, is Shylocks reactie, Antonio raakt hier kennelijk volledig buiten zichzelf, dit is een punt dat heel gevoelig ligt. Door zijn zelfbeheersing te verliezen, geeft Antonio zich helemaal bloot. Hij voelde zich altijd superieur aan de Joodse geldschieter, maar door zich in zijn woede en opwinding zo te laten kennen (en dan vooral doordat hij gedwongen wordt bij zijn gezworen vijand voor een lening aan  te kloppen), is nu Shylock de bovenliggende partij geworden. En deze ziet nu een opening, een kans om zijn concurrent geheel te vernederen. Namelijk door hem tot een lening zonder rente te dwingen, normaal gesproken een transactie zoals die alleen door vrienden wordt afgesloten. Het is Shylocks manier om Antonio op intieme wijze aan zich te binden. En hij is bereid om daar een flink bedrag aan rente bij in te schieten.

Het gaat dus in eerste instantie helemaal niet om dat pond vlees. Dat is een gedachte achteraf. Een practical joke om zijn ware motief (Antonio aan zich te binden op een wijze die door hem als pure vernedering zal worden ervaren) te verbergen.

We moeten hierbij bedenken dat Shylock zelf een veelvuldig vernederde, ernstig verwonde man is. Door zijn jood-zijn, de uitzonderingspositie die hij daardoor inneemt tussen de zakenlieden van Venetië, door de agressieve behandeling die hij van christenen (en zelfs straatkinderen) moet ondergaan.
Wat er voor goeds in hem zit, bijvoorbeeld als vader van Jessica, wordt telkens weer overwoekerd door de woede en het ressentiment die dat in hem oproept. Liefde en genegenheid zijn bij Shylock zaken die eerst onder een dikke laag eelt op de ziel tevoorschijn moeten komen. Er is echter zeker óók goedheid in hem aanwezig.

Ik stel me zo voor dat hij in het verleden wel gedroomd heeft er ooit echt bij te mogen horen, bij die kring van zakenprinsen, daar op de Rialto – en ook als een gelijke behandeld te worden.
En dat hij vervolgens heel eventjes, toen één van de meest vooraanstaande kooplieden uitgerekend naar hém toekwam met het verzoek om een lening, de hoop heeft gehad op zo’n soort relatie. Natuurlijk, vervolgens is dat gevoel volledig geperveteerd en is hij het gaan exploiteren als een mogelijkheid om Antonio te vernederen. Omdat hij natuurlijk nóóit tot die kring toegelaten zou worden. De dagdroom van vriendschap en gelijkwaardigheid wordt gevolgd door een sinistere, gewelddadige dagdroom.

Dat wil zeggen: uiteindelijk. Want in eerste instantie is Shylock nog helemaal niet bezig met Antonio’s ondergang en zijn zijn gedachten nog niet zo bloeddorstig.

Wanneer hij voor het eerst hoort van Antonio’s verliezen, is zijn reactie verre van triomfantelijk. “There I have another bad match”, is het enige dat hij zegt. ‘Another’ – dat geeft aan dat hij met zijn gedachten nog veel meer bij het weglopen van zijn dochter zit, die er met haar vriend Lorenzo vandoor is gegaan.

Er is vaak gezegd dat het zo kenmerkend is dat Shylock zich drukker maakt over het verdwenen geld en de kostbaarheden die Jessica heeft meegegrist toen ze het huis verliet, maar in zijn klachten en uitroepen strijden wel degelijk vaderliefde en vrekkigheid om voorrang:
“My daughter! O, my ducats! O, my daughter! Fled with a Christian! O, my Christian ducats!”
Hij is werkelijk aangedaan over het verraad van zijn dochter.

Salerio moet hem herinneren aan zijn eis betreffende het pond vlees en dan is zijn antwoord niet een bloederige fantasie, maar de overbekende, in en in menselijke speech: “I am a Jew. Hath not a Jew eyes...” etc.

Dit is één van Shylocks beroemdste speeches, maar eigenlijk zouden we dit niet heel bijzonder moeten vinden. Misschien was het een eye opener voor het publiek in Shakespeare’s tijd, maar voor mensen van deze tijd zou het dat niet meer moeten zijn: wij Joden zijn net zo menselijk als jullie Christenen, ook wij voelen pijn als we geslagen worden.

Als vervolgens zijn stamgenoot Tubal komt met meer nieuws van Antonio’s verliezen, is zijn reactie weliswaar verheugd, maar het verstrooide “In Genoa?” (Tubal heeft Jessica daar opgespoord) geeft aan dat hij nog altijd meer met zijn dochter bezig is. Het enige dat Shylock verder zegt is “Were he out of Venice”, was ik die man maar kwijt, niet: ik ga hem ombrengen. De overgang naar bloeddorst, het opeisen van het pond vlees, de eis van een krankzinnige, heeft even later plaatsgevonden. Salanio getuigt ervan: “I never heard a passion so confused, so strange, outragious, as the dog Jew did utter in the streets”.

Hier is Shylock volkomen buiten zichzelf geraakt. En het is de combinatie van diefstal en ontrouw, door zijn dochter die er met een Christenjongen vandoor is gegaan, die deze toch al gewonde ziel zo raken dat hij nu tot het uiterste gedreven wordt.

“Thou callest me dog before thou hadst a cause, but since I am a dog, beware my fangs”.

Voor jullie was ik altijd al een hond. Nu heb ik een reden het te zijn, nu zul je het krijgen ook!! En het voortdurende herhalen van “I’ll have my bond” getuigt van de irrationele toestand waarin hij nu is komen te verkeren. Tot nu toe is Shylock niet wérkelijk wreed en wanhopig geweest, ondanks alle onheuse behandelingen die hij heeft moeten verduren. Maar hij is nu een grens over geduwd.

We zijn hier in een extreme situatie beland die niets meer met komedie of hofmakerij te maken heeft.

over Kees Fens, deel 2

   Criticus Arnold Heumakers schreef in een memoriam in NRC Handelsblad dat Kees Fens hem heeft leren lezen, “lezen in de meest volledige zin van het woord, lezen zoals literatuur moet worden gelezen”. Hij noemt zijn recensies voorbeeldig, getuigend van aandacht, precisie en verbeeldingskracht – en: ‘zonder een spoor van frivoliteit’. Inderdaad, dat herken ik, naast de precisie en bedachtzaamheid van zijn kritsiche schrijven, was het vooral die diepe ernst die indruk op mij maakte. Zo wilde ik ook met literatuur omgaan.

Heumakers: “Achterop de herdruk van zijn essaybundel De eigenzinnigheid van de literatuur staat een foto waarop we Kees Fens zien lezen. Vrijwel rechtop aan tafel gezeten, met het boek in de ene hand en de wijsvinger van de andere hand, ondersteund door de duim, tegen de lippen gedrukt: een toonbeeld van toewijding en concentratie. Wanneer ikzelf met een boek op de bank lig of in een stoel hang, moet ik wel eens aan die foto denken, nooit zonder iets van gêne. Want rechtop aan tafel, dat is de norm”.

[In Heilige slakken en andere terzijdes, een bundel ultrakorte stukjes die in de Volkskrant hebben gestaan, schrijft Fens: “Ik geef toe, ik zie graag lezende mensen. Ze zijn afwezig, ze hebben hun lichamen achtergelaten in die fraaiste aller houdingen: over het boek gebogen. Tussen u en het boek is een voor ons onzichtbare wereld”.]

Ook voor mij was Kees Fens in eerste instantie iemand die mij tot bepaalde schrijvers introduceerde, prachtig kon schrijven over het tijdvak der Middeleeuwen of de Kerkvaders, een zwak had voor kathedralen en kloosters, voor religie so wie so, erudiete beschouwingen schreef over architectuur en kunstgeschiedenis ... totdat ik ontdekte dat hij ook een heel andere kwaliteit had: hij stuurt je blik, zet je aan om op kleine details te letten en er niet zo maar aan voorbij te gaan. Hij sluit daarbij aan op een manier van leven die ik zelf ook zo veel mogelijk tracht te realiseren en die ik beschouwend en meditatief zou willen noemen, met aandacht voor het hier en nu, voor je omgeving, stil en respectvol omgaan met de dingen die je onder handen hebt, het gewone leven. Ik zou een steeds langzamer leven willen leiden, beschouwelijk en ingetogen; met rust en aandacht ...
Als het proza van Kees Fens je ergens toe aanzet, dan is het dat. Met daarnaast het voornemen veel meer tijd aan lezen te besteden en dat veel geconcentreerder en serieuzer te doen dan je tot nu toe deed.

Tot zover de kleine verschijnselen van het dagelijks leven (ik volg hier min of meer Zwagerman in zijn beschouwing). Maar ook het allergrootste – en allerhoogste komt bij Kees Fens aan de orde. God. De Eeuwigheid. Het Licht. Verrijzenis. (Hier moet Zwagerman een zekere verwantschap hebben gevoeld: in zijn laatste essayistische beschouwingen, die steeds minder over literatuur gingen en steeds meer over beeldende kunst, staan begrippen als de Stilte en het Licht centraal – zo heet ook zijn laatste essaybundel: De Stilte van het Licht – in een soort van eigentijdse mystiek die uitmondt in een nauwelijks verholen en helaas profetisch geworden wens om te verdwijnen in het Niets).

Ook Fens is geëvolueerd van een Amsterdamse katholieke jongen tot een agnostisch mysticus. Ik schreef al dat hij in zijn stukjes over het leven van alledag zich een goed observator van het licht betoont, maar hij kan ook (op dezelfde ingehouden, bescheiden manier waarop hij bijvoorbeeld over de straten van Amsterdam schrijft) schrijven over het Licht als mystieke ervaring. Als voorbeeld noem ik het werkelijk fenomenale stukje Het licht van de ogen; als je ergens kan zeggen dat Fens al schrijvende gaat zingen, dan is het daar.
Ik ga er dan ook graag iets uitgebreider op in.

Hij komt te spreken over engelen. Dat zijn lichtgestalten. De herders in het veld, Maria bij de annunciatie (evenals Zacharias en Johannes), Petrus die in de gevangenis bezoek krijgt van een engel: ze werden verblind door het licht (Abraham bij Mamre zat in de felle middagzon, bij het verschijnen van de drie mannen moet het licht nóg feller zijn geworden). Voor even maar: de engel laat je Zien in dit scherpe licht, dan is hij verdwenen en moet je het zelf weer doen. Hij stelt dan dat engelen zeer oud moeten zijn, want pas op hoge leeftijd bereik je dit stadium van lichtgevendheid: het is de eindfase van de doorzichtigheid, wanneer de geest eindelijk het lichaam in zijn macht heeft gekregen. En hij citeert dan iemand die tegen hem zei “Mijn vader stierf als een engel”; die persoon was daarvan hevig geschrokken, van dat stralende licht dat kennelijk van die vader uit ging.
Fens citeert dan Psalm 8: “Wat is de mens dat u aan hem denkt en de zoon van Adam, dat u zich met hem inlaat? U hebt hem nauwelijks minder gemaakt dan een god” (staat er in het Hebreeuws; de Griekse en Latijnse vertalers hebben dat niet aangefdurfd, want schrijven ‘minder gemaakt dan de engelen’). Pas in het laatste stadium van een mensenleven kunnen we getuige zijn van deze bijna goddelijke engelachtigheid.
Dan zijn er deze prachtige regels:
“Licht is het oudste woord. God is Licht. En als dat ontoegankelijke licht breekt en spreekt klinkt daar als eerste woord ‘Licht’. Scheppen is licht maken”.
Om vervolgens de proloog van Miltons Paradise Lost te citeren, dat indrukwekkende, monumentale werk (dat in één van mijn volgende blogs aan de orde komt) – daar wordt gesproken tot de geest: “(thou that) from the first wast present and with mighty wings outspread dove-like satst brooding on the vast abyss and mad’st it pregnant: What in me is dark illumine”.
Ontsteek het Licht in mij.

Om dan weer terug te keren tot mensen in hun laatste levensfase.
“Zoals ieder in zijn omgeving heeft kunnen vaststellen, sommigen raken aan het eind van hun leven overvol van licht... de huid wordt transparant, ze lijken ook van gewicht lichter geworden, ze staan op het punt te gáán... En dan is het hier uit [Verlossing die tegelijkertijd Verlichting is]. Het werd de hoogste tijd”.
Ik krijg hier tranen van in mijn ogen, al waren er ook genoeg mensen die geërgerd reageerden op dit soort passages bij Fens.

Vervuld zijn van Licht. Contemplatief leven, vanuit de Stilte.

Beide aspecten kom ik tegen in een stuk over de Spaanse schilder Francisco de Zurbarán (Fens is óók, bij al het andere wat hij is, een zeer zorvuldig beschouwer van schilderkunst), die veel schilderijen heeft gemaakt van monniken in helwitte pijen.
“Ik keek en ineens wist ik: van die schilder wil ik alles weten, want ik had voor het eerst de mystieke extase gezien, in dat tussengebied van aarde en hemel, tussen tijd en eeuwigheid in; het lichaam is niet meer zichtbaar, het is vervangen door het [witte] kleed en dat kleed is in een verheerlijkte staat ... Er naar kijken is al bijna een verstoring van de stilte. Zo iemand laat men alleen, met zichzelf en met zijn God en die twee zijn in elkaar overgegaan ... ”. Even verderop spreekt hij weer over het kleed van de monniken als het verheerlijkte lichaam, dat “hun onsterfelijkheid al aangeeft waar de laatste resten van lichaam, hoofd en handen, nog zichtbaar zijn. Het is allemaal even streng als troostend. Stiller lijkt niet denkbaar”.
Het stilste werk van Zurbarán noemt hij een afbeelding van de ontmoeting tussen Paus Urbanus II en Bruno, stichter der kartuizers (en weer kom je hier uit bij de raakpunten tussen Fens en Joost Zwagerman, die over ditzelfde schilderij schrijft de De stilte van het licht). Bruno heeft “... aan zijn contemplatie genoeg... Nooit heb ik een mens zo  intens zijn omgeving stil zien maken. Er valt niets te zeggen”. De ‘grootheid van vervulde stilte’ noemt hij het dan.

En voor anderen was het de vraag: geloofde Kees Fens nu in God of had hij het geloof uit zijn jeugd geheel verloren? Het hierboven gebruikte woord ‘agnost’ geeft een antwoord op die vraag, maar het is twijfelachtig of die expiliciet te beantwoorden valt. Joost Zwagerman stelt dat Fens op de eerste plaats geloofde in de taal, in woorden; ik heb zelf het idee dat Fens God op vooral zag als een construct van taal, door mensen gemaakt, met een compleet geloofsbouwwerk dat daaromheen was opgetrokken. Dát fascineerde hem mateloos, hij zag de schoonheid en de peilloze diepte ervan en dat kun je wel degelijk een soort van geloof noemen.

In het stukje Sputum zegt hij zich te verwonderen ‘over de stenen zekerheid van sprekers en schrijvers’, wanneer het over God gaat. Ook dit is weer een prachtig stukje (al zou de titel, die slaat op de longziekte van zijn vader, dat misschien niet doen vermoeden: een verschrikkelijk woord dat maar niet dood wil gaan), waarin hij beschrijft hoe hij in de kerk van zijn jeugd God kon ervaren, eerst in de muziek, dan in het licht in de gebrandschilderde ramen en tenslotte in de stilte. God en Stilte vallen tenslotte samen. “Welk woord zouden zij samen opleveren? Eeuwigheid, denk ik”.
Maar het kerkgebouw staat inmiddels leeg. “’ Kerk’ is een architectonische term geworden. Als ‘piramide’”. En eigenlijk is God een metafoor. Een oneindige metafoor die steeds opnieuw betekenis moet krijgen door voortdurend nieuwe beelden. Die ook voortdurend tekortschieten. “Er is geen hulpelozer en ontroerender tekst dan die van de geloofsbelijdenis van Nicea. Het woord God is uitgangspunt en eigenlijk ook eindpunt. Meer dan een verzameling indrukwekkende metaforen wist die kerkvergadering niet op te leveren”. Die vervolgens echter wel tot stenen zekerheden werden...

Jacq Vogelaar, een schrijver die je niet zo snel met Kees Fens in verband zou brengen (de katholieke mysticus versus de ex-communist en pleitbezorger van experimenteel en geëngageerd proza), maar die toch een bewonderaar was, geeft een verrassend scherpe karakterisering van de religiositeit van Kees Fens:
“... het religieuze heeft voor Fens, als ik het juist zie, een besef dat de zichtbare wereld z’n grenzen en betekenishorizon te danken heeft aan een onuitgesproken grotere wereld; maar hij houdt zich aan deze kant”.

Wel dringt die grotere wereld soms naar de oppervlakte; zo kent hij vele verhevigde momenten van een grote intensiteit, zowel bij de gebouwen en steden die hij op zijn reizen aandoet, als bij kunstwerken en boeken en soms ook in de ontmoetingen met mensen die hem ontroeren of inspireren. Dat alles kun je wel degelijk omschrijven als een religieus gevoel.

Een voorbeeld van dat gevoel vind je in het stuk De macht van het vierkant, waarin hij eerst beschrijft hoe hij in een kartuizer klooster net buiten Florence op een binnenplaats terecht komt: “Ik neem mij voor dit vierkant als het mooiste te beschouwen dat ik ken”. Om vervolgens een nóg mooiere binnenplaats te ontdekken: die van de Spedali degli Innocenti (het hospitaal der onschuldige kinderen): “Ik ga zitten en staar voor mij uit, in de macht van het volmaakste vierkant. Het kasteel van de ziel heet een beroemd mystiek werk. De binnenhof van de ziel – dat is het geluk”.

Hij had misschien graag een echte geleerde willen worden, zoals de door hem hevig bewonderde Augustinus-kenner F. van der Meer. Want ondanks al zijn eruditie en veelzijdigheid is hij toch vooral een journalist gebleven, iemand van korte tot middellange stukken. Hij was ook eigenlijk helemaal niet zo gebrand op de uitgave van zijn stukken in boekvorm. Geert van Oorschot moest bij hem praten als Brugman om zijn eerste boek, De eigenzinnigheid van de literatuur, uitgegeven te krijgen. Er is een respectabel aantal publicaties in boekvorm gevolgd, maar je kreeg toch de indruk dat het voor Kees niet zo hoefde; hij produceerde zijn krantenstukken in hoog tempo en met een zekere nonchalance: naar zijn idee waren ze voor dát medium bedoeld en de krant van vandaag is morgen oud papier. Jacq Vogelaar had graag gezien dat er jaarlijks een kloeke bundel van de maandagstukken was verschenen; het bleef bij enkele uitgaven van door de jaren heen verspreide stukken. Hij schreef kennelijk liever iedere week een paar stukken dan maandenlang op een doortimmerde verhandeling te moeten ploeteren. Een groot werk waarin één onderwerp helemaal wordt uitgediept is er niet van zijn hand (hij heeft dat gemeen met George Steiner, die al even erudiet en veelzijdig is). Het was zeker mogelijk geweest, gezien zijn belezenheid, zijn veelzijdigheid en superieure stijl. Al was het alleen maar door het verzamelen en redigeren van bestaande stukken van zijn hand: daarvan waren moeiteloos standaardwerken samen te stellen geweest over (het lijstje is ook van Vogelaar) onderwerpen als de Biografie, het leren lezen van poëzie (wat hij zelf uitzonderlijk goed kon), zijn favoriete dichters (Leopold, Nijhoff, Gorter, Bloem, Achterberg, maar ook de dichter Vestdijk), over lezen in het algemeen (lezen als hartstocht heet één van zijn stukken; hij heeft dat met ongekende geestdrift uitgestraald, telkens weer, bij elke publikatie), over Amsterdam, over mystiek.

Het heeft niet zo mogen zijn. En dat is toch opmerkelijk. Hij had immers al in 1977 het korte baan werk van de literaire kritiek vaarwel gezegd om de diepte in te kunnen gaan. Het werd de middellange afstand: iedere maandag een stuk met een hoog essayistisch gehalte, waarbij hij inderdaad de diepte in ging, zijn onderwerp van alle kanten omcirkelde en zo breed mogelijk maakte, altijd punten aanstippend die niet alleen het boek in kwestie betroffen, maar de literatuur (of religie, of kunst, of het vak van biografie schrijven) in het algemeen. Maar hey beperkte zich tot dat ene stuk van die halve krantenpagina en de volgende maandag was er weer een deadline. Kees was en bleef een krantenman.

Hij was zonder meer één van de beste essayisten van de Nederlandse 20^e eeuwse literatuur (de toekenning van de P.C. Hooftprijs was daarvoor een mooie bekroning). De ware essayist doet niet het werk van de schrijver nog eens dunnetjes over (dat is eigenlijk wat ik hier doe: uit bewondering voor de schrijvers waarmee ik intensief bezig ben, hun werk doorgeven), maar hij wordt zelf creatief, gaat verder waar het werk van de ander ophoudt (Paul Valéry zei: wat af is, is niet werkelijk gemaakt).
Zelf schrijft hij ergens: “Een goede essayist schrijft, over welke auteur hij het ook heeft, altijd over literaire kwesties in het algemeen”. Dat is precies wat Kees Fens doet en wat hem tot zo’n buitengewoon goede essayist maakt.
En, zoals Anthony Mertens opmerkt: essayisten en critici zijn van cruciaal belang voor het voortbestaan van de (primaire) literatuur. Zij houden de conversatie over literatuur (ook die van sinds lang verdwenen schrijvers) levend en dragen zo bij aan haar behoud.

Hoewel: behoud? Kees moet geweten hebben dat hij tot een verdwijnende tijd behoorde. Een tijd waarin deel uitmaken van het katholicisme (zelf verklaarde hij zijn ontvankelijkheid voor – literaire - symboliek en meerduidigheid uit zijn gebed zijn in de katholieke traditie) en een gymnasiumopleiding nog een zeer brede culturele bagage verschaften. Maar de kerk liep leeg, het academisch onderwijs veranderde, het culturele (en religieuze) leven werd al maar oppervlakkiger. Gezaghebbende hoogleraren of critici en essayisten, die een studentenpopulatie of het serieus lezende deel van de bevolking kunnen vormen met hun enthousiasme en eruditie, ze zijn er niet meer.

Het is allemaal zo veel vluchtiger geworden.
In het stukje Een jas voor het leven (de titel slaat op de jas van de koning George V die was overgegaan op zijn zoon, de hertog van Windsor, waarover hij een artikel – met foto’s – las in een Engelse krant) heet het:
“Aan gisteren denkt men niet, met morgen wordt geen rekening gehouden ... Met de tijd meegaan is met ‘zijn’ tijd meegaan en dat betekent: elke dag iets nieuws [en dan dus zeker geen jas die van vader op zoon blijft meegaan]. We geven de dingen geen kans meer zich dierbaar te maken. Na kort gebruik zijn ze kapot. Daar zijn ze zelfs op gemaakt”.

Dan bekent hij zijn voorkeur voor bibliotheken waarvan de grondslag gevormd wordt door een geërfd boekenbezit. “Bij sommige oudere kennissen zie ik soms vertegenwoordigers van het veteranenlegioen, in hun wat sombere uniformen, staan: erfstukken uit de bibliotheek van vader of grootvader... onverwoestbaar... En nu? Rondkijkend langs de planken vrees ik dat de meeste boeken mij niet zullen overleven. Wij maken boeken voor de zeer korte duur, wat misschien iets van de visie op de cultuur kan verraden. Bestendigen, laat staan doorgeven, willen wij of kunnen we niet meer”.

Ik ben dan ook bang dat grootmeesters als Kees Fens, Harold Bloom of George Steiner binnen een generatie vergeten zullen zijn. Zij stonden voor een literatuur, een wijze van cultuur beschouwen, waarvoor nu al steeds minder belangstelling lijkt te zijn. Tijdens hun leven hebben zij velen geïnspireerd, over twintig jaar weet niemand meer wie zij waren, zijn zij een voetnoot voor specialisten geworden.
Ik kan daar soms mistroostig over worden, maar het is de realiteit.

Ik schreef al eerder dat Harold Bloom min of meer in het harnas is gestorven. Gezeten op de rand van het ziekenhuisbed waarin hij een paar dagen later zou sterven, werkte hij nog aan aantekeningen voor zijn laatste boek (Take arms against a sea of troubles). Hetzelfde geldt voor Kees Fens: hij bleef in het ziekenhuis tot het laatste toe schrijven. Toen hij al dood was, gleed bij mij op vrijdag de Volkskrant in de bus, met daarin het laatste stuk van zijn hand: een uitgebreide bespreking van het Liedboek, de zojuist integraal vertaalde sonnettencyclus van Petrarca over zijn geliefde Laura. Dat was op de ochtend van zijn begrafenis.
Ik kreeg kippenval toen in zijn allerlaatste stuk opsloeg... En werd weemoedig om wat er met de dood van één mens verloren ging. De christelijke cultuur is aan het verdwijnen, het werd hierboven al opgemerkt. Maar de kennis daarvan valt nog altijd op te diepen, die rijkdom ligt in boeken opgeslagen. Er is echter, zoals Wiel Kusters, schrijver van de Kees Fens biografie Mijn versnipperd bestaan, opmerkt, ook het verlies van een ander soort kennis, de persoonlijke kennis: een te betreuren braindrain. Natuurlijk ligt die kennis voor een deel ook verwerkt in de boeken en artikelen die Kees Fens tijdens zijn leven schreef, maar dat is passieve kennis geworden, die moet door iemand anders nu weer gewekt worden. Maar alle dwarsverbindingen en associaties die in zijn geest gemaakt zijn en die uniek zijn vanwege zijn specifieke belangstellingsgerichtheid en intelligentie, al die kennis die door een mens heen gegaan is en levend gemaakt – dat alles gaat met deze unieke mens verloren: de oorspronkelijke, verbindende geest en dat ene specifieke geheugen.

“Pas bij het lezen”, schrijft hij, “ontdekt men wat er in het geheugen allemaal opgeborgen is. Zolang er nog vanuit dat geheugen van alles te voorschijn wordt gelezen, leef je. En elke dag is lezen nodig om levenstekens door te krijgen. Ik lees dus ik leef”.

Wie het bovenstaande leest, zal duidelijk zijn dat lezen voor Kees een verslaving was. Ik herken het, want ik heb dat ook. Een dag niet gelezen is een dag niet geleefd. Mijn denken en mijn betrokkenheid bij het leven lopen in sterke mate (hoewel niet alleen) via wat ik lees. Als ik even door omstandigheden niet in staat ben om te lezen, heb ik het gevoel dat mijn hoofd leeg aan het raken is.

Met het eindigen van een leven eindigt ook het lezen. En verdwijnt alle innerlijke rijkdom die dat heeft opgeleverd. Zoals hij zelf schrijft bij het overlijden van pater van Spaendonck, de jezuïet die zijn leraar was aan het Ignatius college: “Een bibliotheek aan kennis verdween in het niets”.

Vrijwel wekelijks schreef Kees Fens over de cultuurgeschiedenis van het Oude Europa en over de christelijke traditie. In de wetenschap dat dat gegeven – en daarmee hijzelf – uit de tijd aan het verdwijnen was. Maar wie zou het anders nog doen?
Bijna niemand meer, nu, ben ik bang.

over Kees Fens

Kees Fens leerde ik kennen in de jaren ’80, toen ik een abonnement had op de Volkskrant. Hij had toen al zijn positie als recensent Nederlandse literatuur (als zodanig één van de meest vooraanstaande en invloedrijke) opgegeven en kreeg iedere maandag een halve pagina om te schrijven over een boek dat hij mooi vond: de zgn. ‘Maandagstukken’. Ik kan me die switch ook levendig voorstellen. Als recensent Nederlandse literatuur krijg je naast de hoogtepunten in het genre ook zo veel matig werk voor de kiezen dat je dat na een x-aantal jaren flink de keel moet gaan uithangen. Zijn beste stukken over Nederlandse literatuur zijn o.a. verzameld in de prachtige bundels De eigenzinnigheid van de literatuur en De gevestigde chaos. Daarin kun je zien hoe goed en consciënteus Fens als criticus wel was. Een aantal van zijn favoriete auteurs komt voorbij. Scherpe, gedetailleerde analyses maakte hij van hun werk, waarbij bovenal de stilistische en compositorische elementen centraal staan en niet zozeer zijn eigen mening: collega criticus (en vriend) Antony Mertens, naamgever van dit literatuurblog, noemt het zijn ‘horlogemakersmentaliteit’.
Nescio en Elsschot staan erin; uiteraard Reve en Hermans (om die twee kon je gewoon niet heen in de jaren 50 – 60; kennelijk wel om Mulisch, want over hem is geen stuk opgenomen in die bundels); ook ‘kleinere’ auteurs als A.Alberts, Simon Carmiggelt, Anton Koolhaas en Theo Thijssen (van Kees de Jongen) en verschillende Nederlandse dichters. En natuurlijk Vestdijk, hoewel Fens in zijn tijd als recensent vooral werken besprak uit de laatste fase van diens carrière – en die zijn toch, een enkele uitzondering daargelaten, minder dan het vroegere werk.

Nu (jaren ’80 dus) kon hij, in die ‘Maandagstukken’, gaan schrijven over boeken waar werkelijk zijn hart naar uitging: over de Middeleeuwen, Italië, architectuur (met name kerken en kloosters), Engelse literatuur, kunstgeschiedenis en literatuurtheorie. Augustinus en Petrarca moeten tot zijn favoriete auteurs hebben behoord, want die kwamen regelmatig terug. Een enkele keer ging het over een schrijver die ik zelf mooi vond (Jorge Luis Borges bijvoorbeeld), maar vaak ook over schrijvers waar ik nog nooit van gehoord heb en onderwerpen waar ik zelf niet geneigd was om daar onmiddellijk over te gaan lezen. Dat zal gegolden hebben voor een groot deel van zijn lezerspubliek, ik denk niet dat zijn stukken de uitgeverijen van deze werken veel extra verkoop hebben opgeleverd. Maar Fens was bij de Volkskrant  inmiddels uitgegroeid tot zo’n instituut (hij heeft daar gewerkt van 1968 tot aan zijn dood in 2008) dat men hem zijn specifieke voorkeuren gunde. Ik krijg de indruk dat hij in die stukken het meest zichzelf was, hij schreef hier op een heel persoonlijke manier, want ze gingen altijd over boeken en onderwerpen die hem werkelijk aangingen en je leest niet alleen over die boeken (en de talloze dwarsverbanden waardoor hij boeken met boeken in aanraking brengt); hij brengt ook zijn eigen manier van kijken en lezen over en die is heel consistent door al die verschillende onderwerpen heen. De ‘Maandagstukken’ zijn ook gebundeld (o.a. in Leermeesters en Oliver Hardy en andere denkers) en als ik die achteraf weer doorlees, weet ik weer waarom ik toch geboeid was door zijn bijdragen en op maandag altijd als eerste (nog voor de sport van het weekend) naar die pagina ging. Fens schreef met grote kennis van zaken en zijn vermogen tot bewonderen (hoe heerlijk als je alleen maar boeken mag bespreken die je zelf prachtig vindt) en (minstens even belangrijk) verwonderen, werkt zeer aanstekelijk. Zo wil ik ook over boeken schrijven, dacht ik dan.

Ik heb hem ooit (omdat ik toen de ambitie had zelf recensent te worden) een pak artikelen van mijn hand toegestuurd (ik had ergens een adres van hem in Zandvoort opgeduikeld) met de vraag of hij er eens naar wilde kijken en zeggen wat hij ervan vond. Ik kreeg het vrijwel linea recta terug met een korzelig briefje: hij moest zoveel werk van studenten nakijken (Fens was in 1982 aangesteld tot hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Nijmegen – een bijzondere prestatie voor een autodidact die in de avonduren zijn M.O. Nederlands had gehaald en begonnen was als leraar op een middelbare school), hier kon hij niet aan beginnen. Het was ook wel erg aanmatigend en onbescheiden van mijn kant geweest.

Ik heb al eerder geschreven dat ik Kees Fens beschouw als één van mijn drie Leermeesters. De anderen zijn Harold Bloom en George Steiner. Anthony Mertens heeft het, in zijn nawoord van het boekje Nabij, verzamelde korte portretten van mensen die een belangrijke rol hebben gespeeld in Kees’ leven (van zijn ouders tot en met collega’s op de universiteit) over ‘de man die, in mijn levenslange passie voor literatuur, mijn grote voorbeeld en leermeester is geweest’.
Ik zou precies dezelfde woorden hebben kunnen gebruiken, behalve dat ik hem nooit persoonlijk gekend heb. Ontroerend is Mertens’ beschrijving hoe de twee mannen op het eind van Kees’ leven (Mertens zelf had ook niet lang meer te gaan) vanuit zijn woning aan de Keizersgracht naar de haringkar op de Westermarkt liepen: Kees kortademig en Anthony, die een zwaar herseninfarct had gehad, strompelend, onderwijl diep in gesprek: over boeken (uiteraard!) en het uitgeversvak, de universiteit en de literaire kritiek.

Wat was ik ook graag met hem in gesprek gegaan.

Wel is Kees Fens nog altijd dichtbij. Toen ik drager was bij een uitvaartondernemer, kwamen we regelmatig op de Nieuwe Ooster waar zijn graf is (recht tegenover de schilders Breitner en Witsen): een simpele steen met maar twee woorden: Kees Fens. Op de Keizersgracht is nu, schuin tegenover het pand dat zijn laatste woonhuis was (hij grapte wel eens over ‘een simpele arbeidersjongen uit de Baarsjes die nu een grachtenpand bewoonde’), een brug die de Kees Fensbrug heet. Ik woon vlakbij de Chasséstraat waar zijn ouderlijk huis was; op weg naar mijn werk fiets ik er wel eens eens doorheen. De eerste keer dat ik dat deed werd ik aangenaam verrast. Op de zijkant van een huizenblok was een groot portret van Fens aangebracht met daarbij de tekst: “De hemel ligt om ons heen, in scherven op aarde”. Die zin (daterend van kort voor zijn dood) geeft in een paar woorden weer wat hem buitengewoon pijn moet hebben gedaan: als katholieke jongen zag hij de teloorgang van de kerk met lede ogen aan. Hoe het Latijn uit de Mis verdween en de liturgie verwaterde, priesters aan het altaar als Jan en Joop een joviale dialoog met elkaar aangingen. Het maakte het voor hem onmogelijk nog langer naar de kerk te gaan (hoewel hij uiteindelijk met een Latijnse Mis vanuit de Krijtberg begraven is).

De schrijver Fens is liever bewonderend dan dat hij kritiek levert op wat er in zijn ogen niet deugt, maar dit is toch een onderwerp wat hem keer op keer bezig hield: de onttakeling van het katholieke ritueel in eredienst, priesterschap en kloosterleven (de formulering is van W. Bronzwaer, Fens’ collega hoogleraar in Nijmegen, in het boekje Thema’s voor een humanist, dat lezingen bevat die werden gehouden op een symposium ter ere van Kees’ 60^e verjaardag). Het was in zijn geliefde Engeland dat Fens nog iets van het oude ritueel terug meende te zien: “In Engeland is het geloof al vroeg een esthetische aangelegenheid geworden. Wie de laatste resten van religieuze voornaamheid en godsdienstige esthetiek wil zien, moet op zondag naar de St. Paul’s gaan”. Wie voornaamheid en esthetiek van het ritueel strijdig vindt met waarachtig religieus besef, vereenzelvigt dat besef met dogma en leerstelligheid. Het ritueel (Bronzwaer haalt hier de historicus Huizinga aan) ‘adelt de schoonheid’, heiligt haar door haar in dienst te stellen van het geloof. En Engeland is de behoeder van dat ritueel.

De prachtige documentaire die Hans Keller over Kees Fens maakte (te zien op YouTube), gezien het voorafgaande zeer passend getiteld Erfgenaam van een lege hemel, opent met een Fens die, een oude zieke man (hij leed al jaren aan een longziekte) met nauwelijks adem om te spreken, zijn vroegere kerk in de Chasséstraat, de kerk van Onze lieve vrouw van de Altijddurende Bijstand, betreedt: “Mijn God, het is een ruïne. Dat zie je overal in Europa. Het beste bewijs dat het allemaal is afgelopen. Er is niets meer over dan een geraamte. En toch is dit het geluk van mijn jeugd geweest...”

De christelijke cultuur van Europa heeft haar einde bereikt. Een culturele continuïteit van eeuwen is afgebroken. Het is een melancholisch stemmende constatering, een constatering van verval. God is net als hij, Fens, ‘hulpbehoevend’ geworden, zegt hij ook nog.

In de kerk in de Chasséstraat is nu een dansstudio gevestigd...
(En het pand waar zijn beeltenis was aangebracht wordt op het moment van schrijven gerenoveerd: het staat in de steigers en de muren zijn afgedekt met beschermend gaas. Waar zou die afbeelding nu bewaard worden? denk ik dan. En: ze zullen hem toch wel weer terughangen als de renovatie klaar is?)

De genoemde documentaire ging twee dagen voor zijn dood in première op het Holland Festival; tijdens de opnamen was hij al niet meer in staat geweest nog één keer naar zijn favoriete plekken in Europa af te reizen, naar Chartres, Bourgondië (Vezelay) en de Provence (Petrarca) bijvoorbeeld; dat doet Hans Keller nu voor hem, met het gesproken commentaar van Kees erbij; zo leidt hij ons toch persoonlijk rond in door hem in het bijzonder geliefde kerken en kloosters.

Na zijn dood zijn er veel publicaties verschenen waarin Kees Fens herdacht werd. Mooie necrologieën, maar bijvoorbeeld ook Het volmaakte korte stukje, waarin Joost Zwagerman, een jaar na de dood van Fens, een aantal van diens beste korte stukken verzamelde. Hij (Joost dus) schreef er zelf een mooie inleiding bij, die begint met een citaat uit het werk dat ik me nog goed herinner, namelijk dat in Upper Regent Street in Londen ‘het heelal een bocht maakt’. Fens was behalve neerlandicus ook een soort van anglofiel (talrijk waren in de maandagkrant zijn stukken over biografieën van engelse excentriekelingen); hij hield, net als ik, veel van Londen en had bij de Volkskrant bedongen dat hij enkele keren per jaar een studiereis naar die stad mocht maken om inspiratie op te doen, tentoonstellingen te bezoeken (ik herinner me een mooi stuk over een El Greco tentoonstelling in de National Gallery) en boeken te kopen (hij was uit een tijd dat nog niet alles op internet te bestellen viel).
In een vraaggesprek met het tijdschrift Raster vertelt Fens dat hij graag terug gaat naar plaatsen die hem ontroerd hebben. Zoals Upper Regent Street:
“We komen uit de ondergrondse van Piccadilly. Ik kom naar buiten en kijk zo in de bocht van Regent Street. Ik kreeg tranen in mijn ogen”.
En ik moet zeggen: ik ben heel vaak in Londen geweest, heb er zelfs een jaar gewoond, maar ik heb pas door Kees Fens geleerd hoe buitengewoon mooi die bocht inderdaad is.
(De straat heeft ook zijn pendant in Amsterdam: de Raadhuisstraat, met zijn balkons en fraaie curve is voor hem óók ‘de mooiste straat ter wereld’.

En dan de Chasséstraat: “Een straat van niets, maar het is wel de straat van mijn jeugd”.  Iedere keer als hij als jongen daar de hoek omging, stelde hij zich voor te verdwijnen uit het straatbeeld. Eenmaal die bocht om, ervoer hij “iets zeer definitiefs: een afscheid voorgoed en terugkomen zul je nooit... Aan het einde van de straat was je definitief uit de bocht en keek je terug, dan lag daar heel ver weg, in een andere ruimte, in een andere tijd, onder een ander licht ook, je huis”. Op nummer 71.

Wat Fens hier doet, schrijft Zwagerman dan, is het ‘bezingen’ van zijn straat, die in feite helemaal niets bijzonders is, een straat zoals vele anderen. En dat is iets wat Fens bij uitstek kan, het gewone bijzonder maken. Hij deed in de eerste plaats in een uiterst bedachtzame stijl, waarin hij met grote precisie, zeer zorgvuldig en gedetailleerd (hij is daarin verwant aan zijn geliefde Nescio), beschreef wat hij om zich heen zag. Maar al die beschrijvingen van straten en pleinen, bruggen en luchten, of bijvoorbeeld ook de maanden van het jaar, gaan zich af en toe mengen met een onnadrukkelijk soort lyriek die een uitdrukking is van de ‘zingende’ Fens, ontroerd door wat hij ziet.

Hij kan met veel liefde over zijn jeugd in Amsterdam schrijven, over de gebondenheid aan zijn buurt bijvoorbeeld. De Overtoom markeerde een grens, was hij die gepasseerd dan begon een vreemde wereld; vandaar ook zijn angst en weerzin om naar de middelbare school te gaan: die school, het Ignatiuscollege, lag aan ‘gene zijde’. Vanuit Amsterdam West naar Amsterdam Oost gaan, schrijft hij ergens, was een groter avontuur dan een reisje naar Rotterdam.
“Als je, volwassen, naar een andere stad verhuist, word je voorgoed vreemdeling. Je zult nooit meer ergens bijhoren”.

In ditzelfde stuk schrijft hij over de linker –en rechterkant van een straat; dat hij bijvoorbeeld lopend over het Damrak altijd de rechterkant neemt, hoewel die louter goedkope restaurants en gokhallen te zien geeft en de andere kant veel minder druk is – en iederéén blijkt dat te doen. Hetzelfde vervolgens met het Rokin. “De helft van de binnenstad wordt niet gebruikt... Wie heeft er een verklaring voor dit geheim?”

Voordat ik dit las, stond ik nooit stil bij het verschil tussen die straathelften, maar inderaad, in mijn wandelingen door mijn deel van de stad, neem ik ook bijvoorbeeld altijd de linkerkant van de Hoofdweg (en op de terugweg ook weer, dan dus de rechterkant) en nooit de overzijde... Dit is wat het lezen van Kees Fens doet: je gaat letten op allerlei kleine verschijnselen: eerst op die dingen die hij aanstipt, vervolgens merk je het ook bij jezelf, dat je steeds meer oog krijgt voor het gewone en alledaagse.

Als A.L. Boom (onder welk pseudoniem hij schreef in de De Tijd) heeft hij een aantal sterke karakteriseringen gemaakt van de maanden van het jaar. Daar wil ik graag wat uitlichten, omdat het zo kenmerkend is voor zijn manier van kijken.

“Februari is niet meer dan een oversteekplaats”, de tijd van het jaar waarin het maar geen voorjaar wil worden. “Heeft november tenminste nog een paar laatste dagen die zijn gezicht redden, februari is helemaal karakterloos. Januari heeft teveel geduld gevraagd – 31 dagen die door hun gelijkvormigheid dubbel tellen. Het moet dan meteen maar maart worden, want na al dat rekken van het donker heb je recht op de hoop die licht geeft. Maar er werd een tussentijd ingevoegd; een volwaardige maand was niet te vinden, een onvolgroeide van 28 dagen was beschikbaar met één keer in de vier jaar een snipperdag waarmee ze in de tijdrekening geen raad weten... Een maand zonder geest en fantasie ... misschien de enige geschikte maand om dood te gaan”. (Kees overleed zelf in juni).

April noemt hij een grensmaand. “Er zijn dagen dat het licht zacht is, nieuw licht lijkt het, het krijgt soms ook schitterende kansen naar het einde van de dag toe; het houdt dan de warmte van overdag vast; overdag waren er voor het eerst meer dan vluchtige schaduwen, kleren blijken ineens te dik... Toch is het een wat onwezenlijke toestand, want de tijd vooruit en er moet rekening gehouden worden met een snel einde: het licht kan zich van de ene op de andere dag verharden [zei T.S. Eliot daarom ‘April is the cruellest month’?]... Alles kan nog gebeuren, alles is opnieuw begonnen [uiteraard verwijst hij ook naar Pasen als een nieuw begin – Pasen in maart is ‘een ongerijmdheid’]. Je nieuwe jaar heeft eindelijk, na ruim drie maanden, ingezet. Haast is geboden, want vier maanden is de maximale duur ervan”. Prachtig, toch?

Je zou kunnen zeggen dat dat jaar in augustus weer dood loopt – dat gevoel heb ik zelf althans sterk.
Augustus wekt dan ook onze achterdocht: “... heeft veel gestaltes, daarom vertrouw ik hem niet en ben ik opgelucht als hij gepasseerd is [ik ook, ik adem altijd opgelucht als het eenmaal september is]” “... de bevrijding van september is begonnen, de dagen zullen weer helder worden, er komt lucht ... we zijn er weer doorheen, er is voorlopig weer leven”.
Elders karakteriseert hij de laatste week van augustus als ‘de Dood’: “Het licht is oud en aflopend, de warmte ligt nog slechts aan het oppervlak, daaronder zet de kou al in. En van de ene dag op de andere kan die komen. En dan wordt alles stil”. Maar in hetzelfde stukje wordt duidelijk waar dit vandaan komt: eind augustus 1939, Kees’ vader (hij is dan 10) komt te overlijden en de week mondt uit in de Duitse inval in Polen op 1 september: oorlog. “Dat er ook nog een oorlog begon te dreigen, zo veel slechtheid in zo korte tijd blijkt alleen augustus te kunnen bedenken”.

Oktober associeert hij met de kleur rood. Diep rood. “Misschien in geen enkele maand is het licht warmer [Kees is een groot observator van het licht]. Dat moet ook komen door de verkleining die de wereld doormaakt t.g.v. het krimpen van de tijd. In juni is de wereld zonder einde, de ruimte onbeperkt, want het daglicht houdt maar aan [om die reden heb ik met die maand de meeste moeite]. In november en december is er bijna geen ruimte meer over, grijs is eerst alles en dan zwart. Maar oktober geeft nog genoeg en dat vaak heel intens, er lijkt nog een heleboel licht over te zijn van de zomer en dat moet die maand in weinige uren per dag kwijt”.
Kees is geboren in oktober (de 18^e, Sint Lucas dag – “op je verjaardag moest je al vroeg mee naar de kerk”) en het is zeer herkenbaar als hij opmerkt dat iedereen een bijzondere relatie heeft met de maand van zijn geboorte. Ik heb dat inderdaad met april: de laatste maand dat het mooi zonnig kan zijn en niet meteen benauwd warm (zoals mei al wel kan hebben). Die gematigde maanden (april, maar ook september – oktober met die prachtige kleuren) zijn mijn persoonlijke favorieten.

Onder de schrijverspen van Kees Fens worden de maanden levende fenomenen, personen haast die sympathie of antipathie opwekken en met wie je zo een gesprek zou willen beginnen.

Of: zijn intieme verkenning (In het stukje Een klap op de schouder) van het uitroepteken als fenomeen, een fenomeen waar hij overigens een grondige afkeer van had. Geïntrigeerd door het veelvuldige gebruik van dit leesteken, gaat hij op zoek naar literatuur erover en komt dan terecht bij een Engelsman die vindt dat het gebruik ervan in elk geval beperkt dient te worden tot echte uitroepen: ‘Goeie hemel’, ‘Wat een schande’. Overdreven gebruik dient vermeden te worden en het dubbele of driedubbele uitroepteken acht hij vulgair. (Ik realiseer me dat ik vooral bij appjes regelmatig uitroeptekens gebruik, ook de meervoudige: Gefeliciteerd met je verjaardag!! Doen de sociale media, die ook vol zijn van roepers en schreeuwers, het gebruik der uitroeptekens exploderen?)
Vervolgens vraagt Fens zich af wat dan toch de redenen kunnen zijn van het gebruik. Vaak is het vertoon van onmacht. Iemand probeert geestig te zijn, is bang dat je het niet vat en gooit er een uitroepteken tegenaan. Fens heeft er een grote hekel aan, vindt het gebruik ervan “vaak ijdel of zelfgenoegzaam, of hooghartig t.o.v. de lezer, of afstotend zelfs, waar het fungeert als en klap op de schouder... Schrijvers met uitroeptekens: ze kunnen niet van de lezer afblijven of ze komen veel te dichtbij, ze gaan voor je staan, schreeuwen ... zoeken op andere manieren contact dan op de enige wijze die hen past: met woorden”.
Het is een tirade van een schrijver die zelf altijd zo onnadrukkelijk en afgewogen schreef; en het vestigt weer mijn aandacht op iets waar ik tot dan toe eigenlijk achteloos aan voorbij ging.

 

Shakespeare’s A midsummernight’s dream, deel 2

De beroemdste speech uit A midsummernight’s dream (weer zo’n vanzelfsprekende kandidaat, net als Mercutio’s Queen Mab speech, voor verzamelbundels ‘the best of Shakespeare’), die van Theseus over verbeeldingskracht (‘imagination’) in relatie tot de ‘Lunatic, the lover and the poet’, sluit in feite aan op de passage over de muziek van de honden en drukt vooral uit wat het is dat de dichter, Shakespeare in dit geval, doet: hij heeft het vermogen een ‘airy nothing’ te vatten en het in de werkelijkheid te gronden, tot iets te maken wat solide en blijvend is:

“And as imagination bodies forth the form of things unknown, the poet’s pen turns them to shapes, and gives to airy nothing a local habitation and a name”.

Illustratie: Het huwelijk van Theseus en Hippolyta

Toch is Theseus zeker geen pleitbezorger van het poëtische, hij is nogal ‘literal minded’, iemand die vooral voor ‘de feiten’ gaat en alles wat aan de verbeelding ontspruit daaraan duidelijk inferieur vindt, ondanks de mooie constructies die goede dichters (dat wil hij best wel toegeven) er van maken. Maar de Realiteit, dat is alledaagse taal en ervaring, daarin dienen we ons te bekwamen, in alles wat dient tot praktisch nut. En hij ontzegt de lyriek of wat we ervaren als we hevig verliefd zijn, de toegang tot zijn versie van de Realiteit.
In die zin is het nogal tegenstrijdig dat deze beroemde speech over verbeeldingskracht door Shakespeare is toegewezen aan zo’n non nonsense figuur.

Hippolyta, die veel intelligenter is dan Theseus (vrouwen zijn in Shakespeare stukken mannen in dat opzicht wel vaker de baas), heeft daar wél gevoel voor; zoals zij het uitdrukt: “But all the story of the night told over, and all their minds transfigured so together, more witnesses than fancy’s images [het is meer dan louter fantasie] and grows together to something of great constancy, but, howsoever, strange and admirable”. Een omschrijving van wat goede poëzie vermag.
Theseus’ antwoord hierop is tekenend: “More strange than true. I never may believe these antique fables”.

Verbeelding, ‘imagination’, het woord heeft toch vaak een negatieve klank, zeker bij iemand als Theseus; het refereert dan aan iets dat niet echt is, niet zijn basis heeft in de realiteit. Maar het is iets totaal anders dan fantasie, duimzuigerij. Het gaat hier om de notie die later de Romantics het woord hebben gegeven: Imagination, niet als een schimmenwereld, maar als een nieuwe, gloeiende, tintelende realiteit, even werkelijk als de ‘echte’ wereld, als je ervoor open staat tenminste.

Even later, voor de opvoering van het toneelstuk van de handwerkslieden, blijkt Theseus het ineens met zijn toekomstige bruid eens te zijn. De ceremoniemeester heeft het bruidspaar het stuk afgeraden, het is niets voor hen. “He says they can do nothing in this kind”, zegt Hippolyta dan, waarop Theseus antwoordt: “The kinder we, to give them thanks for nothing”. Het is het ‘airy nothing’ uit de eerdere speech, waar hij nu zo welwillend tegenover staat  en dat hier wel degelijk substantie zal krijgen.

Het geldt niet alleen voor het toneelstuk van de handwerkslieden, maar voor het hele tableau dat zich zojuist voor ons ontrold heeft. Is er iets insubstantiëler dan een midsummernight’s dream? Waar hebben we naar zitten kijken? Schaduwen, droombeelden.

“These things seem small and undistinguishable, like far-off mountains turned into clouds”. En toch heeft Shakespeare hieruit een structuur opgetrokken die zowel harmonieus als zichtbaar en tastbaar is. Een wereld van poëzie. Hoewel Puck aan het eind het publiek wil doen geloven dat ze allemaal hebben zitten dutten en dat alles in een droombeeld voorbij is gekomen:
“That you have but slumbered here while these visions did appear. And this weak and idle theme, no more yielding but a dream”.
Maar met behulp van onze verbeeldingskracht is de droom een Visioen geworden, een directe waarneming van een onzichtbare wereld, de transsubstansiatie van de zintuiglijke wereld in iets... ja in wat eigenlijk?

Transsubstansiatie, een groot woord misschien, maar het is zeker van toepassing op het avontuur van Bottom, die (samen met Puck) het meest memorabele personage is in het stuk. Ik zei al eerder dat hij mijn favoriet is en Harold Bloom illustreert waarom: indien Bottom, zo beweert Bloom, net als Kafka’s Gregor Samsa in een reusachtige kever werd veranderd, zou zijn goede humeur nog steeds intact zijn. Hij heeft geen donkere kanten, wat ik van de elfen niet meteen beweren zou. En hij is de clown van het stuk, maar wel een wijze clown.

Bottom symboliseert het aardse, het langzaam-bedachtzame. Bij wijze van practical joke tovert Puck een ezelshoofd op zijn romp. Desondanks wordt Titania verliefd op hem: “And I will purge thy mortal grossness so”, zegt zij tegen hem, “that thou shalt like an airy spirit go”. En dat is exact wat er gebeurt. Omdat zij hem een droom zendt, Bottom’s dream. Zijn ontwaken daaruit is hét hoogtepunt van het stuk. Er is niets in Shakespeare’s vroege werk dat dit overtreft.

“I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of any man to say what dream it was. Methought I was – there is no man can tell what... The eye of man had not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was”.

Natuurlijk zijn die verhaspelingen komisch bedoeld. Maar ze hebben ook een andere resonantie. De verwijzing is naar de eerste Paulusbrief aan de Korinthiërs (2:9):
“Wat geen oog heeft gezien en geen oor heeft gehoord en wat in geen mensenhart is opgekomen, al wat God heeft bereid voor degenen die hem liefhebben”.

Bottom lijkt Paulus’ uitspraak op een hopeloze manier door elkaar te hutselen, maar tegelijkertijd verdiept hij deze. Paulus, die in het daaraan voorafgaande hoofdstuk sprak over de wijsheid van de wereld als dwaasheid, wil onze geesten naar een plaats leiden waar normale categorieën niet langer van toepassing zijn; Bottoms woeste taalspel roept bij ons het idee op van een realiteit aan gene zijde van categorieën. Bottom is een clown die tegelijkertijd een visionair is. De waarheden van zijn bodemloze droom suggereren een nieuw soort mens met nieuw geopende zintuigen (in de zin van William Blake) die in een synesthetische eenheid samenkomen.

Dit is het wonder van de verbeelding – ‘imagination’ – het ontwaken van een spiritueel leven in een aards wezen als Bottom. Als Bottom verlost kan worden, dan geldt dat ook voor alle materie.

Harold Goddard wijst erop dat op het toneel deze scène meestal louter gelach opwekt, het is hilarisch. Het is natuurlijk ook heel grappig, maar het is meer dan dat. Die lach zou doorgloeid moeten zijn van schoonheid en een pathos dat tranen opwekt, want het is tegelijkertijd een heel aangrijpend moment.

“It is called Bottom’s dream, because it hath no bottom”.
En inderdaad, dit is de ‘diepste’ speech van het stuk.
Dit is de Shakespeare die later de dood van Falstaff op zo’n ontroerende manier zal beschrijven, het bijna ondragelijke drama van King Lear creëert, maar ook Caliban en Ariel (die voor Prospero is wat Puck voor Oberon is, een assistent) in the Tempest, het volgende stuk waarin het bovennatuurlijke zo’n prominente rol zal spelen en waar A midsummernight’s dream nu al op profetische wijze naar lijkt te verwijzen.

Een vraag die ik al eerder stelde: is dit inderdaad het luchthartige stuk waar het vaak voor gehouden wordt, één en al lyriek en spel, droom en liefde, of zijn er toch ook overblijfselen in te vinden van de mythen waar het stuk op terug grijpt en die ook zeker hun duistere kanten hadden.

Zijn de Elfen louter onschuldige wezens?

Aan het eind van het stuk komen de Elfen het paleis en de drie daar slapende huwelijksparen zegenen. Ze dansen ‘trippingly’, hun coupletten zijn in luchtige tetrameters en toch ligt de nadruk op de gevaren die de slapenden van buitenaf bedreigen: de ‘screeching bird of death’, de brullende leeuw, de huilende wolf, de Natuur die de toekomstige kinderen van de drie echtparen kan tekenen met wratten, hazelip of littekens. Echter: het kwaad wordt benoemd, maar de erkenning ervan impliceert ook het afweren van het gevaar. Want dat is waar de Elfen voor zijn gekomen: bescherming. “Not a mouse shall disturb this hallowed house”.

De Elfen compliceren de problemen die de geliefden hebben steeds verder, maar ze lossen ze tenslotte ook weer op. Immers, zoals Oberon opmerkt: “We are spirits of another sort”, waarmee hij bedoelt: niet kwaadwillend.

Het is tekenend dat de Elfen, zelf luchthartige wezens, zich bewust zijn van zowel de schoonheid van de Natuur, als de ruigheid ervan en het gevaar dat erin schuilt. Ze zijn bovenmenselijke wezens, maar maken ook fouten. Ze zijn liefdevol en vriendelijk, maar kunnen ook jaloers zijn, neerbuigend, of gewoon heel kwaad. Hun dansen kunnen zowel een afspiegeling zijn van kosmische orde als van chaos, zoals de ruzie tussen Oberon en Titania over het jongetje uit India, dat zij geadopteerd heeft (en waar ze misschien al te zeer aan verslingerd is geraakt), maar hij graag in zijn gevolg zou hebben: “I do but beg a little changeling boy to be my henchman” (d.w.z.: een page aan zijn hof). Maar Titania zegt dat ze een belofte heeft gedaan aan de overleden moeder van het jongetje: “... for her sake do I rear up her boy and for her sake I will not part with him”.

Om de een of andere reden, die niet helemaal duidelijk wordt, is het voor Oberon buitengewoon belangrijk de beschikking te krijgen over het jongetje; de ruzie tussen hen beiden hierover leidt tot ‘distemperature’, verstoring van de natuurlijke orde, overstromingen en misoogsten: een macrokosmische ramp.

Ondanks alle lyrische schoonheid lijkt het erop dat Shakespeare zich ervan bewust was dat zijn komedie en haar characters af en toe gevaarlijk dicht tegen tragedie aan zitten. De hier gebezigde woorden ‘chaos’, ‘verstoring’ en ‘ramp’ spreken wat dat betreft boekdelen. En: het toneelgezelschap van handwerkslieden presenteert ‘the most lamentable comedy and cruel death of Pyramus and Thisbe’, niet het meest voor de hand liggende stuk bij een huwelijksceremonie. Dit tragische verhaal van twee jonge geliefden die tot zelfmoord worden gedreven door een combinatie van ouderlijke tegenwerking en toeval, is in feite een antieke versie van de plot van Shakespeare’s vorige stuk Romeo and Juliet. (Mercutio refereert er daar zelfs aan).

De conclusie die ik in mijn vorige stuk, over Shakespeare’s tragedies, trok lijkt ook hier weer van toepassing: komedie en tragedie liggen vaak heel dicht bij elkaar. Toen heb ik een aantal komedie-elementen in tragedies opgesomd; nu blijkt zelfs een verderlichte, lyrische komedie als A midsummernight’s dream ook duistere kanten te hebben.

Maar laat ik eindigen met nog wat verwijzingen naar de schoonheid van dit stuk, dat door G.K. Chesterton zelfs werd aangeduid als het allermooiste van Shakespeare.

Ik wil nog het een en ander zeggen over de dialogen tussen Oberon en Titania, omdat die zo veel sublieme poëzie bevatten. Schitterend is de wijze waarop Titania de bovengenoemde macrokosmische ramp beschrijft die zowel de natuur als de mensenwereld bedreigt:
“The ox hath therefore stretched his yoke in vain, the ploughman lost his sweat, and the green corn hath rotted ere his youth attain’d a beard, the fold stand empty in the drowned field, and crow are fatted with the murrion flock, the nine man’s morris is filled up with mud and the quaint mazes in the wanton green for lack of tread are undistinguishable”

Geen enkele Shakespeare poëzie uit de stukken die aan de Dream vooraf gaan had deze uitzonderlijke kwaliteit.

Een wel heel bijzonder visioen wordt door Oberon opgeroepen als hij Puck erop uitstuurt het plantje te vinden waarmee Titania betoverd kan worden, zodat hij zijn zin kan doordrijven:
“Thou rememberest since once I sat on a promontory and heard a mermaid on a dolphin’s back uttering such dulcet and harmonious breath that the rude sea grew civil at her song and certain stars shot madly from their spheres to hear the sea maid’s music”.
Ja, zegt Puck, dat weet hij nog wel.

“That very time I saw, flying between the cold moon and the earth, Cupid all armed: he took at a fair vestal, throned in the West, and loosed his love shaft smartly from the bow”. De pijl mist echter zijn doel ... “and the Imperial votress passed on, in maiden meditation, fancy free”.

Echter, precies op de plek waar de pijl neerkwam groeide een bloem, ‘before milk-white, now purple with love’s wound’: love in idlness – precies die bloem moet Puck nu gaan plukken voor Oberon.

Dit is poëzie van een ongelofelijk hoog niveau, maar wat ook bijzonder is aan deze passage: het is Shakespeare’s grootste en meest directe eerbetoon aan Queen Elizabeth I, die waarschijnlijk bij de première van A midsummernight’s dream aanwezig is geweest. Zij is de ‘fair vestal’ (een maagd), de ‘Imperial votress’ uit de tekst. Natuurlijk kan een pijl van Cupido de Virgin Queen niet raken; in plaats daarvan wordt het bloemtje tot een universeel liefdeskruid, dat een wereld aan erotische mogelijkheden voor anderen opent, maar wel ten koste van chaos en willekeur.

Weer zo’n schitterende passage, wanneer Oberon Puck wijst waar Titania slaapt, zodat hij de toverdrank bij haar kan aanbrengen.
“I know a bank where the wild thyme blows, where oxlips and the nodding violet grows, quite over-canopied with luscious woodbine, with sweet musk-roses and with eglantine.
There sleeps Titania sometime in the night, lulled in these flowers with dances and delight”.

De plot van A midsummernight’s dream is complex, chaotisch en warrig. Het is (met Love’s Labour’s Lost en the Tempest) één van de weinige stukken waarvoor Shakepeare zelf de plot verzon, meestal bewerkt hij bestaande verhalen. Dat was ook wel verstandig; het verzinnen van een goede plot was één van de weinige dramatische talenten die Shakepeare niet gegeven was, hoewel hij hier alle verhaallijnen op een uiterst kunstige manier weet samen te brengen.
De grote kwaliteit van het stuk zit niet in de plot. En ook niet in de personages deze keer: in de meeste andere stukken is karakterisering één van Shakepeare’s sterkste punten, hier zijn eigenlijk alleen Puck en Bottom heel goed uitgewerkt. De vier geliefden zijn zelfs totaal inwisselbaar.

Maar ik hoop met het citeren van enkele van de mooiste passages hierboven een kleine indruk te hebben gegeven van wat de grootste kwaliteit van dit stuk is: de exquise poëzie.