over Kees Fens

Kees Fens leerde ik kennen in de jaren ’80, toen ik een abonnement had op de Volkskrant. Hij had toen al zijn positie als recensent Nederlandse literatuur (als zodanig één van de meest vooraanstaande en invloedrijke) opgegeven en kreeg iedere maandag een halve pagina om te schrijven over een boek dat hij mooi vond: de zgn. ‘Maandagstukken’. Ik kan me die switch ook levendig voorstellen. Als recensent Nederlandse literatuur krijg je naast de hoogtepunten in het genre ook zo veel matig werk voor de kiezen dat je dat na een x-aantal jaren flink de keel moet gaan uithangen. Zijn beste stukken over Nederlandse literatuur zijn o.a. verzameld in de prachtige bundels De eigenzinnigheid van de literatuur en De gevestigde chaos. Daarin kun je zien hoe goed en consciënteus Fens als criticus wel was. Een aantal van zijn favoriete auteurs komt voorbij. Scherpe, gedetailleerde analyses maakte hij van hun werk, waarbij bovenal de stilistische en compositorische elementen centraal staan en niet zozeer zijn eigen mening: collega criticus (en vriend) Antony Mertens, naamgever van dit literatuurblog, noemt het zijn ‘horlogemakersmentaliteit’.
Nescio en Elsschot staan erin; uiteraard Reve en Hermans (om die twee kon je gewoon niet heen in de jaren 50 – 60; kennelijk wel om Mulisch, want over hem is geen stuk opgenomen in die bundels); ook ‘kleinere’ auteurs als A.Alberts, Simon Carmiggelt, Anton Koolhaas en Theo Thijssen (van Kees de Jongen) en verschillende Nederlandse dichters. En natuurlijk Vestdijk, hoewel Fens in zijn tijd als recensent vooral werken besprak uit de laatste fase van diens carrière – en die zijn toch, een enkele uitzondering daargelaten, minder dan het vroegere werk.

Nu (jaren ’80 dus) kon hij, in die ‘Maandagstukken’, gaan schrijven over boeken waar werkelijk zijn hart naar uitging: over de Middeleeuwen, Italië, architectuur (met name kerken en kloosters), Engelse literatuur, kunstgeschiedenis en literatuurtheorie. Augustinus en Petrarca moeten tot zijn favoriete auteurs hebben behoord, want die kwamen regelmatig terug. Een enkele keer ging het over een schrijver die ik zelf mooi vond (Jorge Luis Borges bijvoorbeeld), maar vaak ook over schrijvers waar ik nog nooit van gehoord heb en onderwerpen waar ik zelf niet geneigd was om daar onmiddellijk over te gaan lezen. Dat zal gegolden hebben voor een groot deel van zijn lezerspubliek, ik denk niet dat zijn stukken de uitgeverijen van deze werken veel extra verkoop hebben opgeleverd. Maar Fens was bij de Volkskrant  inmiddels uitgegroeid tot zo’n instituut (hij heeft daar gewerkt van 1968 tot aan zijn dood in 2008) dat men hem zijn specifieke voorkeuren gunde. Ik krijg de indruk dat hij in die stukken het meest zichzelf was, hij schreef hier op een heel persoonlijke manier, want ze gingen altijd over boeken en onderwerpen die hem werkelijk aangingen en je leest niet alleen over die boeken (en de talloze dwarsverbanden waardoor hij boeken met boeken in aanraking brengt); hij brengt ook zijn eigen manier van kijken en lezen over en die is heel consistent door al die verschillende onderwerpen heen. De ‘Maandagstukken’ zijn ook gebundeld (o.a. in Leermeesters en Oliver Hardy en andere denkers) en als ik die achteraf weer doorlees, weet ik weer waarom ik toch geboeid was door zijn bijdragen en op maandag altijd als eerste (nog voor de sport van het weekend) naar die pagina ging. Fens schreef met grote kennis van zaken en zijn vermogen tot bewonderen (hoe heerlijk als je alleen maar boeken mag bespreken die je zelf prachtig vindt) en (minstens even belangrijk) verwonderen, werkt zeer aanstekelijk. Zo wil ik ook over boeken schrijven, dacht ik dan.

Ik heb hem ooit (omdat ik toen de ambitie had zelf recensent te worden) een pak artikelen van mijn hand toegestuurd (ik had ergens een adres van hem in Zandvoort opgeduikeld) met de vraag of hij er eens naar wilde kijken en zeggen wat hij ervan vond. Ik kreeg het vrijwel linea recta terug met een korzelig briefje: hij moest zoveel werk van studenten nakijken (Fens was in 1982 aangesteld tot hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit van Nijmegen – een bijzondere prestatie voor een autodidact die in de avonduren zijn M.O. Nederlands had gehaald en begonnen was als leraar op een middelbare school), hier kon hij niet aan beginnen. Het was ook wel erg aanmatigend en onbescheiden van mijn kant geweest.

Ik heb al eerder geschreven dat ik Kees Fens beschouw als één van mijn drie Leermeesters. De anderen zijn Harold Bloom en George Steiner. Anthony Mertens heeft het, in zijn nawoord van het boekje Nabij, verzamelde korte portretten van mensen die een belangrijke rol hebben gespeeld in Kees’ leven (van zijn ouders tot en met collega’s op de universiteit) over ‘de man die, in mijn levenslange passie voor literatuur, mijn grote voorbeeld en leermeester is geweest’.
Ik zou precies dezelfde woorden hebben kunnen gebruiken, behalve dat ik hem nooit persoonlijk gekend heb. Ontroerend is Mertens’ beschrijving hoe de twee mannen op het eind van Kees’ leven (Mertens zelf had ook niet lang meer te gaan) vanuit zijn woning aan de Keizersgracht naar de haringkar op de Westermarkt liepen: Kees kortademig en Anthony, die een zwaar herseninfarct had gehad, strompelend, onderwijl diep in gesprek: over boeken (uiteraard!) en het uitgeversvak, de universiteit en de literaire kritiek.

Wat was ik ook graag met hem in gesprek gegaan.

Wel is Kees Fens nog altijd dichtbij. Toen ik drager was bij een uitvaartondernemer, kwamen we regelmatig op de Nieuwe Ooster waar zijn graf is (recht tegenover de schilders Breitner en Witsen): een simpele steen met maar twee woorden: Kees Fens. Op de Keizersgracht is nu, schuin tegenover het pand dat zijn laatste woonhuis was (hij grapte wel eens over ‘een simpele arbeidersjongen uit de Baarsjes die nu een grachtenpand bewoonde’), een brug die de Kees Fensbrug heet. Ik woon vlakbij de Chasséstraat waar zijn ouderlijk huis was; op weg naar mijn werk fiets ik er wel eens eens doorheen. De eerste keer dat ik dat deed werd ik aangenaam verrast. Op de zijkant van een huizenblok was een groot portret van Fens aangebracht met daarbij de tekst: “De hemel ligt om ons heen, in scherven op aarde”. Die zin (daterend van kort voor zijn dood) geeft in een paar woorden weer wat hem buitengewoon pijn moet hebben gedaan: als katholieke jongen zag hij de teloorgang van de kerk met lede ogen aan. Hoe het Latijn uit de Mis verdween en de liturgie verwaterde, priesters aan het altaar als Jan en Joop een joviale dialoog met elkaar aangingen. Het maakte het voor hem onmogelijk nog langer naar de kerk te gaan (hoewel hij uiteindelijk met een Latijnse Mis vanuit de Krijtberg begraven is).

De schrijver Fens is liever bewonderend dan dat hij kritiek levert op wat er in zijn ogen niet deugt, maar dit is toch een onderwerp wat hem keer op keer bezig hield: de onttakeling van het katholieke ritueel in eredienst, priesterschap en kloosterleven (de formulering is van W. Bronzwaer, Fens’ collega hoogleraar in Nijmegen, in het boekje Thema’s voor een humanist, dat lezingen bevat die werden gehouden op een symposium ter ere van Kees’ 60^e verjaardag). Het was in zijn geliefde Engeland dat Fens nog iets van het oude ritueel terug meende te zien: “In Engeland is het geloof al vroeg een esthetische aangelegenheid geworden. Wie de laatste resten van religieuze voornaamheid en godsdienstige esthetiek wil zien, moet op zondag naar de St. Paul’s gaan”. Wie voornaamheid en esthetiek van het ritueel strijdig vindt met waarachtig religieus besef, vereenzelvigt dat besef met dogma en leerstelligheid. Het ritueel (Bronzwaer haalt hier de historicus Huizinga aan) ‘adelt de schoonheid’, heiligt haar door haar in dienst te stellen van het geloof. En Engeland is de behoeder van dat ritueel.

De prachtige documentaire die Hans Keller over Kees Fens maakte (te zien op YouTube), gezien het voorafgaande zeer passend getiteld Erfgenaam van een lege hemel, opent met een Fens die, een oude zieke man (hij leed al jaren aan een longziekte) met nauwelijks adem om te spreken, zijn vroegere kerk in de Chasséstraat, de kerk van Onze lieve vrouw van de Altijddurende Bijstand, betreedt: “Mijn God, het is een ruïne. Dat zie je overal in Europa. Het beste bewijs dat het allemaal is afgelopen. Er is niets meer over dan een geraamte. En toch is dit het geluk van mijn jeugd geweest...”

De christelijke cultuur van Europa heeft haar einde bereikt. Een culturele continuïteit van eeuwen is afgebroken. Het is een melancholisch stemmende constatering, een constatering van verval. God is net als hij, Fens, ‘hulpbehoevend’ geworden, zegt hij ook nog.

In de kerk in de Chasséstraat is nu een dansstudio gevestigd...
(En het pand waar zijn beeltenis was aangebracht wordt op het moment van schrijven gerenoveerd: het staat in de steigers en de muren zijn afgedekt met beschermend gaas. Waar zou die afbeelding nu bewaard worden? denk ik dan. En: ze zullen hem toch wel weer terughangen als de renovatie klaar is?)

De genoemde documentaire ging twee dagen voor zijn dood in première op het Holland Festival; tijdens de opnamen was hij al niet meer in staat geweest nog één keer naar zijn favoriete plekken in Europa af te reizen, naar Chartres, Bourgondië (Vezelay) en de Provence (Petrarca) bijvoorbeeld; dat doet Hans Keller nu voor hem, met het gesproken commentaar van Kees erbij; zo leidt hij ons toch persoonlijk rond in door hem in het bijzonder geliefde kerken en kloosters.

Na zijn dood zijn er veel publicaties verschenen waarin Kees Fens herdacht werd. Mooie necrologieën, maar bijvoorbeeld ook Het volmaakte korte stukje, waarin Joost Zwagerman, een jaar na de dood van Fens, een aantal van diens beste korte stukken verzamelde. Hij (Joost dus) schreef er zelf een mooie inleiding bij, die begint met een citaat uit het werk dat ik me nog goed herinner, namelijk dat in Upper Regent Street in Londen ‘het heelal een bocht maakt’. Fens was behalve neerlandicus ook een soort van anglofiel (talrijk waren in de maandagkrant zijn stukken over biografieën van engelse excentriekelingen); hij hield, net als ik, veel van Londen en had bij de Volkskrant bedongen dat hij enkele keren per jaar een studiereis naar die stad mocht maken om inspiratie op te doen, tentoonstellingen te bezoeken (ik herinner me een mooi stuk over een El Greco tentoonstelling in de National Gallery) en boeken te kopen (hij was uit een tijd dat nog niet alles op internet te bestellen viel).
In een vraaggesprek met het tijdschrift Raster vertelt Fens dat hij graag terug gaat naar plaatsen die hem ontroerd hebben. Zoals Upper Regent Street:
“We komen uit de ondergrondse van Piccadilly. Ik kom naar buiten en kijk zo in de bocht van Regent Street. Ik kreeg tranen in mijn ogen”.
En ik moet zeggen: ik ben heel vaak in Londen geweest, heb er zelfs een jaar gewoond, maar ik heb pas door Kees Fens geleerd hoe buitengewoon mooi die bocht inderdaad is.
(De straat heeft ook zijn pendant in Amsterdam: de Raadhuisstraat, met zijn balkons en fraaie curve is voor hem óók ‘de mooiste straat ter wereld’.

En dan de Chasséstraat: “Een straat van niets, maar het is wel de straat van mijn jeugd”.  Iedere keer als hij als jongen daar de hoek omging, stelde hij zich voor te verdwijnen uit het straatbeeld. Eenmaal die bocht om, ervoer hij “iets zeer definitiefs: een afscheid voorgoed en terugkomen zul je nooit... Aan het einde van de straat was je definitief uit de bocht en keek je terug, dan lag daar heel ver weg, in een andere ruimte, in een andere tijd, onder een ander licht ook, je huis”. Op nummer 71.

Wat Fens hier doet, schrijft Zwagerman dan, is het ‘bezingen’ van zijn straat, die in feite helemaal niets bijzonders is, een straat zoals vele anderen. En dat is iets wat Fens bij uitstek kan, het gewone bijzonder maken. Hij deed in de eerste plaats in een uiterst bedachtzame stijl, waarin hij met grote precisie, zeer zorgvuldig en gedetailleerd (hij is daarin verwant aan zijn geliefde Nescio), beschreef wat hij om zich heen zag. Maar al die beschrijvingen van straten en pleinen, bruggen en luchten, of bijvoorbeeld ook de maanden van het jaar, gaan zich af en toe mengen met een onnadrukkelijk soort lyriek die een uitdrukking is van de ‘zingende’ Fens, ontroerd door wat hij ziet.

Hij kan met veel liefde over zijn jeugd in Amsterdam schrijven, over de gebondenheid aan zijn buurt bijvoorbeeld. De Overtoom markeerde een grens, was hij die gepasseerd dan begon een vreemde wereld; vandaar ook zijn angst en weerzin om naar de middelbare school te gaan: die school, het Ignatiuscollege, lag aan ‘gene zijde’. Vanuit Amsterdam West naar Amsterdam Oost gaan, schrijft hij ergens, was een groter avontuur dan een reisje naar Rotterdam.
“Als je, volwassen, naar een andere stad verhuist, word je voorgoed vreemdeling. Je zult nooit meer ergens bijhoren”.

In ditzelfde stuk schrijft hij over de linker –en rechterkant van een straat; dat hij bijvoorbeeld lopend over het Damrak altijd de rechterkant neemt, hoewel die louter goedkope restaurants en gokhallen te zien geeft en de andere kant veel minder druk is – en iederéén blijkt dat te doen. Hetzelfde vervolgens met het Rokin. “De helft van de binnenstad wordt niet gebruikt... Wie heeft er een verklaring voor dit geheim?”

Voordat ik dit las, stond ik nooit stil bij het verschil tussen die straathelften, maar inderaad, in mijn wandelingen door mijn deel van de stad, neem ik ook bijvoorbeeld altijd de linkerkant van de Hoofdweg (en op de terugweg ook weer, dan dus de rechterkant) en nooit de overzijde... Dit is wat het lezen van Kees Fens doet: je gaat letten op allerlei kleine verschijnselen: eerst op die dingen die hij aanstipt, vervolgens merk je het ook bij jezelf, dat je steeds meer oog krijgt voor het gewone en alledaagse.

Als A.L. Boom (onder welk pseudoniem hij schreef in de De Tijd) heeft hij een aantal sterke karakteriseringen gemaakt van de maanden van het jaar. Daar wil ik graag wat uitlichten, omdat het zo kenmerkend is voor zijn manier van kijken.

“Februari is niet meer dan een oversteekplaats”, de tijd van het jaar waarin het maar geen voorjaar wil worden. “Heeft november tenminste nog een paar laatste dagen die zijn gezicht redden, februari is helemaal karakterloos. Januari heeft teveel geduld gevraagd – 31 dagen die door hun gelijkvormigheid dubbel tellen. Het moet dan meteen maar maart worden, want na al dat rekken van het donker heb je recht op de hoop die licht geeft. Maar er werd een tussentijd ingevoegd; een volwaardige maand was niet te vinden, een onvolgroeide van 28 dagen was beschikbaar met één keer in de vier jaar een snipperdag waarmee ze in de tijdrekening geen raad weten... Een maand zonder geest en fantasie ... misschien de enige geschikte maand om dood te gaan”. (Kees overleed zelf in juni).

April noemt hij een grensmaand. “Er zijn dagen dat het licht zacht is, nieuw licht lijkt het, het krijgt soms ook schitterende kansen naar het einde van de dag toe; het houdt dan de warmte van overdag vast; overdag waren er voor het eerst meer dan vluchtige schaduwen, kleren blijken ineens te dik... Toch is het een wat onwezenlijke toestand, want de tijd vooruit en er moet rekening gehouden worden met een snel einde: het licht kan zich van de ene op de andere dag verharden [zei T.S. Eliot daarom ‘April is the cruellest month’?]... Alles kan nog gebeuren, alles is opnieuw begonnen [uiteraard verwijst hij ook naar Pasen als een nieuw begin – Pasen in maart is ‘een ongerijmdheid’]. Je nieuwe jaar heeft eindelijk, na ruim drie maanden, ingezet. Haast is geboden, want vier maanden is de maximale duur ervan”. Prachtig, toch?

Je zou kunnen zeggen dat dat jaar in augustus weer dood loopt – dat gevoel heb ik zelf althans sterk.
Augustus wekt dan ook onze achterdocht: “... heeft veel gestaltes, daarom vertrouw ik hem niet en ben ik opgelucht als hij gepasseerd is [ik ook, ik adem altijd opgelucht als het eenmaal september is]” “... de bevrijding van september is begonnen, de dagen zullen weer helder worden, er komt lucht ... we zijn er weer doorheen, er is voorlopig weer leven”.
Elders karakteriseert hij de laatste week van augustus als ‘de Dood’: “Het licht is oud en aflopend, de warmte ligt nog slechts aan het oppervlak, daaronder zet de kou al in. En van de ene dag op de andere kan die komen. En dan wordt alles stil”. Maar in hetzelfde stukje wordt duidelijk waar dit vandaan komt: eind augustus 1939, Kees’ vader (hij is dan 10) komt te overlijden en de week mondt uit in de Duitse inval in Polen op 1 september: oorlog. “Dat er ook nog een oorlog begon te dreigen, zo veel slechtheid in zo korte tijd blijkt alleen augustus te kunnen bedenken”.

Oktober associeert hij met de kleur rood. Diep rood. “Misschien in geen enkele maand is het licht warmer [Kees is een groot observator van het licht]. Dat moet ook komen door de verkleining die de wereld doormaakt t.g.v. het krimpen van de tijd. In juni is de wereld zonder einde, de ruimte onbeperkt, want het daglicht houdt maar aan [om die reden heb ik met die maand de meeste moeite]. In november en december is er bijna geen ruimte meer over, grijs is eerst alles en dan zwart. Maar oktober geeft nog genoeg en dat vaak heel intens, er lijkt nog een heleboel licht over te zijn van de zomer en dat moet die maand in weinige uren per dag kwijt”.
Kees is geboren in oktober (de 18^e, Sint Lucas dag – “op je verjaardag moest je al vroeg mee naar de kerk”) en het is zeer herkenbaar als hij opmerkt dat iedereen een bijzondere relatie heeft met de maand van zijn geboorte. Ik heb dat inderdaad met april: de laatste maand dat het mooi zonnig kan zijn en niet meteen benauwd warm (zoals mei al wel kan hebben). Die gematigde maanden (april, maar ook september – oktober met die prachtige kleuren) zijn mijn persoonlijke favorieten.

Onder de schrijverspen van Kees Fens worden de maanden levende fenomenen, personen haast die sympathie of antipathie opwekken en met wie je zo een gesprek zou willen beginnen.

Of: zijn intieme verkenning (In het stukje Een klap op de schouder) van het uitroepteken als fenomeen, een fenomeen waar hij overigens een grondige afkeer van had. Geïntrigeerd door het veelvuldige gebruik van dit leesteken, gaat hij op zoek naar literatuur erover en komt dan terecht bij een Engelsman die vindt dat het gebruik ervan in elk geval beperkt dient te worden tot echte uitroepen: ‘Goeie hemel’, ‘Wat een schande’. Overdreven gebruik dient vermeden te worden en het dubbele of driedubbele uitroepteken acht hij vulgair. (Ik realiseer me dat ik vooral bij appjes regelmatig uitroeptekens gebruik, ook de meervoudige: Gefeliciteerd met je verjaardag!! Doen de sociale media, die ook vol zijn van roepers en schreeuwers, het gebruik der uitroeptekens exploderen?)
Vervolgens vraagt Fens zich af wat dan toch de redenen kunnen zijn van het gebruik. Vaak is het vertoon van onmacht. Iemand probeert geestig te zijn, is bang dat je het niet vat en gooit er een uitroepteken tegenaan. Fens heeft er een grote hekel aan, vindt het gebruik ervan “vaak ijdel of zelfgenoegzaam, of hooghartig t.o.v. de lezer, of afstotend zelfs, waar het fungeert als en klap op de schouder... Schrijvers met uitroeptekens: ze kunnen niet van de lezer afblijven of ze komen veel te dichtbij, ze gaan voor je staan, schreeuwen ... zoeken op andere manieren contact dan op de enige wijze die hen past: met woorden”.
Het is een tirade van een schrijver die zelf altijd zo onnadrukkelijk en afgewogen schreef; en het vestigt weer mijn aandacht op iets waar ik tot dan toe eigenlijk achteloos aan voorbij ging.

 

Shakespeare’s A midsummernight’s dream, deel 2

De beroemdste speech uit A midsummernight’s dream (weer zo’n vanzelfsprekende kandidaat, net als Mercutio’s Queen Mab speech, voor verzamelbundels ‘the best of Shakespeare’), die van Theseus over verbeeldingskracht (‘imagination’) in relatie tot de ‘Lunatic, the lover and the poet’, sluit in feite aan op de passage over de muziek van de honden en drukt vooral uit wat het is dat de dichter, Shakespeare in dit geval, doet: hij heeft het vermogen een ‘airy nothing’ te vatten en het in de werkelijkheid te gronden, tot iets te maken wat solide en blijvend is:

“And as imagination bodies forth the form of things unknown, the poet’s pen turns them to shapes, and gives to airy nothing a local habitation and a name”.

Illustratie: Het huwelijk van Theseus en Hippolyta

Toch is Theseus zeker geen pleitbezorger van het poëtische, hij is nogal ‘literal minded’, iemand die vooral voor ‘de feiten’ gaat en alles wat aan de verbeelding ontspruit daaraan duidelijk inferieur vindt, ondanks de mooie constructies die goede dichters (dat wil hij best wel toegeven) er van maken. Maar de Realiteit, dat is alledaagse taal en ervaring, daarin dienen we ons te bekwamen, in alles wat dient tot praktisch nut. En hij ontzegt de lyriek of wat we ervaren als we hevig verliefd zijn, de toegang tot zijn versie van de Realiteit.
In die zin is het nogal tegenstrijdig dat deze beroemde speech over verbeeldingskracht door Shakespeare is toegewezen aan zo’n non nonsense figuur.

Hippolyta, die veel intelligenter is dan Theseus (vrouwen zijn in Shakespeare stukken mannen in dat opzicht wel vaker de baas), heeft daar wél gevoel voor; zoals zij het uitdrukt: “But all the story of the night told over, and all their minds transfigured so together, more witnesses than fancy’s images [het is meer dan louter fantasie] and grows together to something of great constancy, but, howsoever, strange and admirable”. Een omschrijving van wat goede poëzie vermag.
Theseus’ antwoord hierop is tekenend: “More strange than true. I never may believe these antique fables”.

Verbeelding, ‘imagination’, het woord heeft toch vaak een negatieve klank, zeker bij iemand als Theseus; het refereert dan aan iets dat niet echt is, niet zijn basis heeft in de realiteit. Maar het is iets totaal anders dan fantasie, duimzuigerij. Het gaat hier om de notie die later de Romantics het woord hebben gegeven: Imagination, niet als een schimmenwereld, maar als een nieuwe, gloeiende, tintelende realiteit, even werkelijk als de ‘echte’ wereld, als je ervoor open staat tenminste.

Even later, voor de opvoering van het toneelstuk van de handwerkslieden, blijkt Theseus het ineens met zijn toekomstige bruid eens te zijn. De ceremoniemeester heeft het bruidspaar het stuk afgeraden, het is niets voor hen. “He says they can do nothing in this kind”, zegt Hippolyta dan, waarop Theseus antwoordt: “The kinder we, to give them thanks for nothing”. Het is het ‘airy nothing’ uit de eerdere speech, waar hij nu zo welwillend tegenover staat  en dat hier wel degelijk substantie zal krijgen.

Het geldt niet alleen voor het toneelstuk van de handwerkslieden, maar voor het hele tableau dat zich zojuist voor ons ontrold heeft. Is er iets insubstantiëler dan een midsummernight’s dream? Waar hebben we naar zitten kijken? Schaduwen, droombeelden.

“These things seem small and undistinguishable, like far-off mountains turned into clouds”. En toch heeft Shakespeare hieruit een structuur opgetrokken die zowel harmonieus als zichtbaar en tastbaar is. Een wereld van poëzie. Hoewel Puck aan het eind het publiek wil doen geloven dat ze allemaal hebben zitten dutten en dat alles in een droombeeld voorbij is gekomen:
“That you have but slumbered here while these visions did appear. And this weak and idle theme, no more yielding but a dream”.
Maar met behulp van onze verbeeldingskracht is de droom een Visioen geworden, een directe waarneming van een onzichtbare wereld, de transsubstansiatie van de zintuiglijke wereld in iets... ja in wat eigenlijk?

Transsubstansiatie, een groot woord misschien, maar het is zeker van toepassing op het avontuur van Bottom, die (samen met Puck) het meest memorabele personage is in het stuk. Ik zei al eerder dat hij mijn favoriet is en Harold Bloom illustreert waarom: indien Bottom, zo beweert Bloom, net als Kafka’s Gregor Samsa in een reusachtige kever werd veranderd, zou zijn goede humeur nog steeds intact zijn. Hij heeft geen donkere kanten, wat ik van de elfen niet meteen beweren zou. En hij is de clown van het stuk, maar wel een wijze clown.

Bottom symboliseert het aardse, het langzaam-bedachtzame. Bij wijze van practical joke tovert Puck een ezelshoofd op zijn romp. Desondanks wordt Titania verliefd op hem: “And I will purge thy mortal grossness so”, zegt zij tegen hem, “that thou shalt like an airy spirit go”. En dat is exact wat er gebeurt. Omdat zij hem een droom zendt, Bottom’s dream. Zijn ontwaken daaruit is hét hoogtepunt van het stuk. Er is niets in Shakespeare’s vroege werk dat dit overtreft.

“I have had a most rare vision. I have had a dream, past the wit of any man to say what dream it was. Methought I was – there is no man can tell what... The eye of man had not heard, the ear of man hath not seen, man’s hand is not able to taste, his tongue to conceive, nor his heart to report, what my dream was”.

Natuurlijk zijn die verhaspelingen komisch bedoeld. Maar ze hebben ook een andere resonantie. De verwijzing is naar de eerste Paulusbrief aan de Korinthiërs (2:9):
“Wat geen oog heeft gezien en geen oor heeft gehoord en wat in geen mensenhart is opgekomen, al wat God heeft bereid voor degenen die hem liefhebben”.

Bottom lijkt Paulus’ uitspraak op een hopeloze manier door elkaar te hutselen, maar tegelijkertijd verdiept hij deze. Paulus, die in het daaraan voorafgaande hoofdstuk sprak over de wijsheid van de wereld als dwaasheid, wil onze geesten naar een plaats leiden waar normale categorieën niet langer van toepassing zijn; Bottoms woeste taalspel roept bij ons het idee op van een realiteit aan gene zijde van categorieën. Bottom is een clown die tegelijkertijd een visionair is. De waarheden van zijn bodemloze droom suggereren een nieuw soort mens met nieuw geopende zintuigen (in de zin van William Blake) die in een synesthetische eenheid samenkomen.

Dit is het wonder van de verbeelding – ‘imagination’ – het ontwaken van een spiritueel leven in een aards wezen als Bottom. Als Bottom verlost kan worden, dan geldt dat ook voor alle materie.

Harold Goddard wijst erop dat op het toneel deze scène meestal louter gelach opwekt, het is hilarisch. Het is natuurlijk ook heel grappig, maar het is meer dan dat. Die lach zou doorgloeid moeten zijn van schoonheid en een pathos dat tranen opwekt, want het is tegelijkertijd een heel aangrijpend moment.

“It is called Bottom’s dream, because it hath no bottom”.
En inderdaad, dit is de ‘diepste’ speech van het stuk.
Dit is de Shakespeare die later de dood van Falstaff op zo’n ontroerende manier zal beschrijven, het bijna ondragelijke drama van King Lear creëert, maar ook Caliban en Ariel (die voor Prospero is wat Puck voor Oberon is, een assistent) in the Tempest, het volgende stuk waarin het bovennatuurlijke zo’n prominente rol zal spelen en waar A midsummernight’s dream nu al op profetische wijze naar lijkt te verwijzen.

Een vraag die ik al eerder stelde: is dit inderdaad het luchthartige stuk waar het vaak voor gehouden wordt, één en al lyriek en spel, droom en liefde, of zijn er toch ook overblijfselen in te vinden van de mythen waar het stuk op terug grijpt en die ook zeker hun duistere kanten hadden.

Zijn de Elfen louter onschuldige wezens?

Aan het eind van het stuk komen de Elfen het paleis en de drie daar slapende huwelijksparen zegenen. Ze dansen ‘trippingly’, hun coupletten zijn in luchtige tetrameters en toch ligt de nadruk op de gevaren die de slapenden van buitenaf bedreigen: de ‘screeching bird of death’, de brullende leeuw, de huilende wolf, de Natuur die de toekomstige kinderen van de drie echtparen kan tekenen met wratten, hazelip of littekens. Echter: het kwaad wordt benoemd, maar de erkenning ervan impliceert ook het afweren van het gevaar. Want dat is waar de Elfen voor zijn gekomen: bescherming. “Not a mouse shall disturb this hallowed house”.

De Elfen compliceren de problemen die de geliefden hebben steeds verder, maar ze lossen ze tenslotte ook weer op. Immers, zoals Oberon opmerkt: “We are spirits of another sort”, waarmee hij bedoelt: niet kwaadwillend.

Het is tekenend dat de Elfen, zelf luchthartige wezens, zich bewust zijn van zowel de schoonheid van de Natuur, als de ruigheid ervan en het gevaar dat erin schuilt. Ze zijn bovenmenselijke wezens, maar maken ook fouten. Ze zijn liefdevol en vriendelijk, maar kunnen ook jaloers zijn, neerbuigend, of gewoon heel kwaad. Hun dansen kunnen zowel een afspiegeling zijn van kosmische orde als van chaos, zoals de ruzie tussen Oberon en Titania over het jongetje uit India, dat zij geadopteerd heeft (en waar ze misschien al te zeer aan verslingerd is geraakt), maar hij graag in zijn gevolg zou hebben: “I do but beg a little changeling boy to be my henchman” (d.w.z.: een page aan zijn hof). Maar Titania zegt dat ze een belofte heeft gedaan aan de overleden moeder van het jongetje: “... for her sake do I rear up her boy and for her sake I will not part with him”.

Om de een of andere reden, die niet helemaal duidelijk wordt, is het voor Oberon buitengewoon belangrijk de beschikking te krijgen over het jongetje; de ruzie tussen hen beiden hierover leidt tot ‘distemperature’, verstoring van de natuurlijke orde, overstromingen en misoogsten: een macrokosmische ramp.

Ondanks alle lyrische schoonheid lijkt het erop dat Shakespeare zich ervan bewust was dat zijn komedie en haar characters af en toe gevaarlijk dicht tegen tragedie aan zitten. De hier gebezigde woorden ‘chaos’, ‘verstoring’ en ‘ramp’ spreken wat dat betreft boekdelen. En: het toneelgezelschap van handwerkslieden presenteert ‘the most lamentable comedy and cruel death of Pyramus and Thisbe’, niet het meest voor de hand liggende stuk bij een huwelijksceremonie. Dit tragische verhaal van twee jonge geliefden die tot zelfmoord worden gedreven door een combinatie van ouderlijke tegenwerking en toeval, is in feite een antieke versie van de plot van Shakespeare’s vorige stuk Romeo and Juliet. (Mercutio refereert er daar zelfs aan).

De conclusie die ik in mijn vorige stuk, over Shakespeare’s tragedies, trok lijkt ook hier weer van toepassing: komedie en tragedie liggen vaak heel dicht bij elkaar. Toen heb ik een aantal komedie-elementen in tragedies opgesomd; nu blijkt zelfs een verderlichte, lyrische komedie als A midsummernight’s dream ook duistere kanten te hebben.

Maar laat ik eindigen met nog wat verwijzingen naar de schoonheid van dit stuk, dat door G.K. Chesterton zelfs werd aangeduid als het allermooiste van Shakespeare.

Ik wil nog het een en ander zeggen over de dialogen tussen Oberon en Titania, omdat die zo veel sublieme poëzie bevatten. Schitterend is de wijze waarop Titania de bovengenoemde macrokosmische ramp beschrijft die zowel de natuur als de mensenwereld bedreigt:
“The ox hath therefore stretched his yoke in vain, the ploughman lost his sweat, and the green corn hath rotted ere his youth attain’d a beard, the fold stand empty in the drowned field, and crow are fatted with the murrion flock, the nine man’s morris is filled up with mud and the quaint mazes in the wanton green for lack of tread are undistinguishable”

Geen enkele Shakespeare poëzie uit de stukken die aan de Dream vooraf gaan had deze uitzonderlijke kwaliteit.

Een wel heel bijzonder visioen wordt door Oberon opgeroepen als hij Puck erop uitstuurt het plantje te vinden waarmee Titania betoverd kan worden, zodat hij zijn zin kan doordrijven:
“Thou rememberest since once I sat on a promontory and heard a mermaid on a dolphin’s back uttering such dulcet and harmonious breath that the rude sea grew civil at her song and certain stars shot madly from their spheres to hear the sea maid’s music”.
Ja, zegt Puck, dat weet hij nog wel.

“That very time I saw, flying between the cold moon and the earth, Cupid all armed: he took at a fair vestal, throned in the West, and loosed his love shaft smartly from the bow”. De pijl mist echter zijn doel ... “and the Imperial votress passed on, in maiden meditation, fancy free”.

Echter, precies op de plek waar de pijl neerkwam groeide een bloem, ‘before milk-white, now purple with love’s wound’: love in idlness – precies die bloem moet Puck nu gaan plukken voor Oberon.

Dit is poëzie van een ongelofelijk hoog niveau, maar wat ook bijzonder is aan deze passage: het is Shakespeare’s grootste en meest directe eerbetoon aan Queen Elizabeth I, die waarschijnlijk bij de première van A midsummernight’s dream aanwezig is geweest. Zij is de ‘fair vestal’ (een maagd), de ‘Imperial votress’ uit de tekst. Natuurlijk kan een pijl van Cupido de Virgin Queen niet raken; in plaats daarvan wordt het bloemtje tot een universeel liefdeskruid, dat een wereld aan erotische mogelijkheden voor anderen opent, maar wel ten koste van chaos en willekeur.

Weer zo’n schitterende passage, wanneer Oberon Puck wijst waar Titania slaapt, zodat hij de toverdrank bij haar kan aanbrengen.
“I know a bank where the wild thyme blows, where oxlips and the nodding violet grows, quite over-canopied with luscious woodbine, with sweet musk-roses and with eglantine.
There sleeps Titania sometime in the night, lulled in these flowers with dances and delight”.

De plot van A midsummernight’s dream is complex, chaotisch en warrig. Het is (met Love’s Labour’s Lost en the Tempest) één van de weinige stukken waarvoor Shakepeare zelf de plot verzon, meestal bewerkt hij bestaande verhalen. Dat was ook wel verstandig; het verzinnen van een goede plot was één van de weinige dramatische talenten die Shakepeare niet gegeven was, hoewel hij hier alle verhaallijnen op een uiterst kunstige manier weet samen te brengen.
De grote kwaliteit van het stuk zit niet in de plot. En ook niet in de personages deze keer: in de meeste andere stukken is karakterisering één van Shakepeare’s sterkste punten, hier zijn eigenlijk alleen Puck en Bottom heel goed uitgewerkt. De vier geliefden zijn zelfs totaal inwisselbaar.

Maar ik hoop met het citeren van enkele van de mooiste passages hierboven een kleine indruk te hebben gegeven van wat de grootste kwaliteit van dit stuk is: de exquise poëzie.

Shakespeare’s A midsummernight’s dream, deel 1

De 18^e eeuwse criticus Samuel Johnson vroeg zich af waarom Shakespeare’s A midsummernight’s dream eigenlijk zo heet, terwijl uit de tekst toch overduidelijk blijkt dat het grootste deel van de handeling zich afspeelt op de nacht en ochtend van May Day, de eerste mei dus. De titel kan in dit geval slaan op het tijdstip van opvoering, dat is wel met meer Shakespeare stukken het geval. Zie bijvoorbeeld Twelft night: opvoering op de laatste van de 12 heilige nachten na Kerst, Driekoningenavond dus. En in  The Winter’s tale zit een scène waarin een compleet corso van voorjaarsbloemen opgevoerd wordt; in de tijd rond Kerst trad Shakespeare’s gezelschap vaak op aan het hof waarbij dan nieuwe stukken in première gingen; vandaar de winterse titel voor een lentestuk. A midsummernight’s dream zou dan een May play zijn, opgevoerd met midzomer.

Beide nachten, die voor de 24^e juni en die voor de 1^e mei, hebben volgens de overlevering wel wat gemeen. Het zijn bij uitstek nachten waarin bovennatuurlijke elementen van zich doen spreken, de elfjes dansen en hekserij gepraktiseerd werd. Maar er zijn ook aspecten die meer specifiek zijn voor de midzomernacht: het is de nacht waar bloemen, planten en kruiden verzameld worden omdat daar dan een magische werking vanuit gaat én het is de nacht van de liefde, de nacht waarin jonge mensen halsoverkop geraakt kunnen worden door de pijl van Cupido en van het ene moment op het andere verliefd worden. En love’s madness, de gekte van de liefde, is hét thema van A midsummernight’s dream.

Dat thema wordt al in het eerste bedrijf uitgesproken door Helena (afbeelding: Helena en Hermia), die verliefd is op Demetrius, maar met lede ogen toe moet zien dat Demetrius valt voor Hermia, die hem echter niet ziet staan en haar liefde aan Lysander heeft gegeven. Tegen de zin van haar vader, die juist Demetrius als huwelijkskandidaat op het oog heeft: “Fit your fancies to your father’s will”, wordt er tegen haar gezegd.
“Love looks not with the eyes, but with the mind”, zegt Helena, “and therefore is the winged Cupid blind... therefore is love said to be a child: because in choice he is so oft beguiled (verleid)”. Liefde, die irrationele passie, maakt blind. En veroorzaakt gekte.
Puck, ook een soort van Elf, een geestverschijning die streken uithaalt (zoals Queen Mab in Romeo and Juliet) beweert: “Cupid is a knavish lad, thus to make poor females mad”.

Niet voor niets staat het woord Dream in de titel. In het woud waar alle vier de geliefden de eerste nacht van mei terecht komen heeft de liefde geen basis meer in de werkelijkheid, ze is een schaduw geworden, een spookverschijning, een droom.
Onder de irrationele macht van de liefde zien de ogen de ware werkelijkheid niet meer.
En de liefdesdrank die Oberon, koning der elfen, gebrouwd heeft van het bloempje ‘Love in idleness’ en heeft toegepast op de vier geliefden, versterkt dat effect: het maakt de ogen blind, verduistert het oordeel en stuurt de Rede het bos in.
Het effect van de drank is “to make a man or woman madly dote upon the next live creature that it sees”. En als dat toevallig de verkeerde is, wordt wat eerst liefde was tot afkeer – en andersom.

Illustratie: Puck, Titania, Bottom

Het ultieme beeld van deze love’s madness vinden we in de scènes waarin Titania, koningin der elfen, ook door die toverdrank, verliefd achter de handwerksman Bottom aanrent, terwijl deze met de kop van een ezel rondloopt (geintje van Puck). Het levert een komische dialoog op die Shakespeare zelden meer overtroffen heeft:
“I pray thee, gentle mortal, sing again”, roept zij hem toe, “mine ear is much enamoured of thy note... so is mine eye enthralled to thy shape... and thy fair virtue’s force doth move me, on the first view, I swear, to say, I love thee”.
Bottom is mijn favoriet in dit stuk, hij is Shakepeare’s meest intrigerende en complete personage vóór de geweldige Falstaff (Shylock misschien uitgezonderd) . Zijn nuchtere antwoord: “reason and love keep little company together these days”.
Bottom is een zachte ziel, altijd goedgemutst, die meer geniet van de diensten van de hem toegewezen elfjes Peaseblossom, Cobweb, Moth en Mustardseed (het is opmerkelijk dat Bottom de enige van de stervelingen is die de elfen daadwerkelijk kan zien en met ze kan converseren) en de bevrediging van zijn veranderde behoeften (hij vraagt nu om hooi en haver) dan van de sexuele avances van Titania, die tegen hem zegt (door de toverdrank beroofd van haar oordeelsvermogen): “Thou art as wise as thou art beautiful”. Ze heeft maar één doel: Bottom niet uit het woud te laten ontsnappen: “Thou shalt remain here, whether thou wilt or no”. Maar Bottom is niet werkelijk uit het veld geslagen als hij merkt dat hij in feite Titania’s gevangene is. Zo lang hij zijn natje en zijn droogje maar krijgt.

Het is in de relatie tussen Theseus, Duke of Athens, en zijn toekomstige bruid, de Amazonekoningin Hippolyta, dat Rede en Liefde juist wel samengaan. Dus is het zeer passend dat de laatste (en definitieve) verwoording van het thema love’s madness plaatsvindt in zijn beroemde speech over ‘the lunatic, the lover and the poet’. (Hoewel die speech uiteindelijk vooral gaat over de gekte van de poet, niet zozeer de lover – al worden ze wel op één lijn gezet – zie verderop).

De bijzondere sfeer van het stuk wordt vooral gecreëerd door maanlicht. Je moet daarbij bedenken dat het shakespeareaanse toneel geen lichteffecten kende, maar je ziet het voor je, die in maanlicht gedrenkte scènes, zuiver en alleen door de taal, de poëzie. 
Dat geldt dan met name voor de nachtelijke scènes in het bos, waaraan koning Theseus en zijn toekomstige bruid Hippolyta geen deel hebben. Zij zijn redelijke wezens, creaturen van het daglicht. Zij komen alleen aan het begin en aan het eind van het stuk voor en vormen daarmee dus eigenlijk het framework waarbinnen de handeling zich afspeelt. Een stabiele fundering, want hun Athene is het bolwerk van wet en beschaving en Theseus zelf is de beschermer van huwelijk en familie. Een soort van beschaafde Renaissance prins.

Dat is echter vooral een projectie van het ideaal uit Shakespeare’s tijd en nogal in tegenspraak met de rol die Theseus in de mythologie speelt en in de bronnen die Shakespeare gebruikte: Ovidius’ Metamorfosen, de tragedie Hyppolitus (niet van Euripides, maar die van Seneca - zie afbeelding) en het leven van Theseus door Plutarchus: in die traditie is Theseus een rouwdouwer en vechter, geen hoog opgeleide, verstandige staatsman en heeft hij een reputatie als sexuele avonturier (zie bijvoorbeeld zijn in de steek laten van Ariadne), brute vrouwenverslinder en ontrouwe echtgenoot; niet als een pleitbezorger van huwelijksgeluk en familieleven (wat hij bij Shakespeare wel is). Shakespeare zelf verwijst naar Theseus’ verkrachting van Perigenia en iets van de dominante macho vinden we terug in de opening van zijn eerste speech tegen zijn toekomstige echtgenote: “Hippolyta, I woo’d thee with my sword”.        

Het is nogal ironisch (met kennis van de mythologische geschiedenis van Theseus), dat Oberon in de vijfde acte, als alles weer op zijn pootjes terecht is gekomen en de verwarring is verdampt, belooft dat “all the couples three [shall] ever true in loving be...”, terwijl we weten dat de opvolger van Hyppolita in het huwelijksbed, Phaedra, vanwege haar fatale passie voor Hyppolitus (Theseus’ zoon bij Hippolyta) tot zelfmoord wordt gedreven (wat er in de tussentijd van Hyppolita is geworden wordt nergens duidelijk). Wat Oberons verzekering dat de nakomelingen van Theseus en Hippolyta ‘ever shall be fortunate’ in een nogal vreemd daglicht stelt.

Seneca’s duistere, bloederige tragedie en Shakespeare’s vaak hilarische komedie liggen mijlenver uit elkaar en hebben toch een connectie. Dit is niet louter een werk van gelukzaligheid en pure onschuld, het is verkeerd te denken dat de donkere kant van het mythische materiaal helemaal geen plaats heeft in A midsummernight’s dream.

Illustratie: William Blake, Oberon and Titania with fairies dancing

Er zijn in feite vier verschillende verhalen, vier verschillende werelden die samenkomen: het hof van Theseus en Hippolyta in Athene, de vier geliefden in het woud, de ‘mechanicals’ (handwerkslieden) en de Elfenwereld van Titania, Oberon, Puck en hun gevolg. Het huwelijk van Theseus en Hippolyta vormt in feite voor alle vier deze verhaallijnen het gezamenlijke doel waar naartoe wordt bewogen: de handwerkslieden repeteren in het woud hun toneelstuk dat opgevoerd zal worden bij het koninklijke huwelijk; het elfenpaar is gekomen om het huwelijk te zegenen en de huwelijksdag wordt als ultimatum gegeven aan Hermia om tot een definitieve beslissing te komen betreffende haar (afgedwongen) huwelijk met Demetrius. De menselijke characters zijn zich niet bewust van de aanwezigheid van de elfen en de handwerkslieden, hoewel woonachtig in Athene, bewegen zich in een heel andere sociale sfeer dan de jonge aristocraten en komen zeker niet aan het hof. Maar de opvoering van het toneelstuk Pyramus and Thisbe is de ensemble scène waarin al deze groepen samenkomen (hoewel de elfen ongezien).

Maar voordat het zo ver is raken de vier geliefden in het woud compleet ontregeld. Het was al gecompliceerd (Hermia houdt van Lysander, Demetrius van Hermia en Helena weer van Demetrius), maar mede doortoedoen van de Elfen wisselen nu de combinaties voortdurend en ontstaat een kluchtig soort chaos: haat en onderlinge strijd (“with doubler tongue that thine, thou serpent, never adder stung”, roept Helena tegen Demetrius) overvleugelen de liefde, er is sprake van gewelddadige transformaties en verloren identiteiten. “Am I not Hermia, are you not Lysander” roept Hermia in totale verwarring uit als zij (door de effecten van de toverdrank) ineens lijnrecht tegenover haar geliefde komt te staan, die van het ene moment op het andere verliefd wordt op de (totaal verbrouwereerde) Helena.      

Theseus zegt het grappend bij de uiteindelijke opvoering van het toneelstuk van de mechanicals, maar eigenlijk raakt hij hier de kern van het stuk:
“How shall we find the concord of this discord?”

Het woud is de plek waar de jonge mensen hopeloos verdwaald raken, innerlijk zowel als uiterlijk. Het is een labyrinth waar ‘everything seems double’ en daardoor moeilijk meer te onderscheiden, de doler die de wandelaar geworden is weet niet meer wat wat is.
“All things change them to the contrary”. En: “Bright things come to confusion”.

Maar tenslotte komt alles op zijn pootjes terecht en volgt de komedie een archetypische weg, een psychologische en spirituele ervaring die neerkomt op het eerst compleet verliezen en dan weer hervinden van het autonome zelf.

Er is een passage in het vierde bedrijf, die vaak als een onbeduidende zijweg is gezien, met vooral hele mooie (klank-) poëzie, maar die in wezen de hele ontwikkeling van het stuk in een notendop aanduidt. Het is de passage waarin Theseus en Hippolyta op jacht gaan en de honden op het punt staan losgelaten te worden. De dialoog tussen beiden refereert aan het geluid van de honden als muziek, in bewoordingen die zelf een echo van die muziek lijken te zijn.
“My love shall hear the music of my hounds”, zegt Theseus, “we will, fair queen ... mark the musical confusion of hounds and echo in conjunction”.
Hippolyta vertelt dan haar ervaring op een jachtpartij met Cadmus en Hercules: “never did I hear such gallant chiding ... the groves, the skies, the fountains, every region near seemed all one mutual cry. I never heard so musical a discord, such sweet thunder”.

De harmonie van het muzikale effect waarvan hier wordt gesproken, staat óók voor het samenkomen van alle draden in het stuk en de oplossing van alle verwarring. Want de scène komt in het stuk nadat alle geliefden elkaar juist weer op een harmonieuze wijze gevonden hebben. Demetrius weliswaar m.b.v. de toverdrank die zijn liefde weer bij Hermia heeft weggehaald en naar Helena toegericht. Logisch dat Helena het nog niet helemaal vertrouwt: “I have found Demetrius like a jewel, mine own and not mine own...”

De jachtpartij wordt tenslotte afgeblazen: “Our purposed hunting shall be set aside, away with us to Athens: three and three [de drie huwelijken die gesloten gaan worden] we’ll hold a feast in great solemnity”.

Het creëren van deze harmonie, het oplossen van verwarring en chaos, het samenbrengen van alle verschillende verhaallijnen in één slotscène is wat A midsummernight’s dream maakt to één van de vroegste geniale meesterwerken van Shakespeare. Hoewel dat lang niet zo door iedereen werd erkend (“The most insipid ridiculous play I ever saw”, zei Samuel Pepys – zie afbeelding - erover). Maar in het optreden van elfen en toverkunsten (ongetwijfeld het ‘belachelijke’ waaraan Pepys refereert) laat Shakespeare in deze komedie voor het eerst zien wat later het onderliggende verhaal van de grote tragedies zal worden: dat de zichtbare wereld slechts oppervlakte is en dat daaronder een samenspel van krachten werkzaam is dat onze handelingen stuurt en beïnvloedt.

Over Montaigne

“Als alles wat niet van mij is geschrapt moest worden, bleven er alleen nog maar witte vellen papier over”.

Het is een citaat van een klassieke auteur, maar ik vond het in het essay Over de Opvoeding van Montaigne, waarin hij zijn eigen onbeduidendheid t.o.v. de klassieken belijdt.
Ik neem het citaat hier over, want het slaat ook op dit blog. Ik zie mezelf als het doorgeefluik van wat me bij andere, favoriete schrijvers fascineert, aan het denken zet of ontroert. Als ik iets niet ben, dan is het origineel. Het zij hier nog een keer gezegd.

Dit najaar volg ik colleges aan de VU over de Essays van Michel de Montaigne, de Franse schrijver / humanist. Of je hem een filosoof kunt noemen is een vraag waar de gemeenschap der filosofen tot nu toe geen eenduidig antwoord op heeft kunnen formuleren. Hij is in elk geval geen filosoof á la Kant die een systeem bouwt. Zelf verwijt hij de filosofen dat ze zich te zeer hebben verstrikt in theoretische bespiegelingen en daarmee het contact met de praktische werkelijkheid zijn kwijtgeraakt. En die praktische werkelijkheid, dat is nu bij uitstek waar Montaigne over schrijft.

Zijn Essays zijn geen doorlopend werk maar korte stukken over de meest uiteenlopende onderwerpen. Omdat ze vol rake observaties en wijze aforistische uitspraken staan, kun je erin blijven grasduinen. Het is een onuitputtelijke vergaarbak van kleine juweeltjes.

Dat hij zich zelden verliest in theoretische bespiegelingen, maar vooral schrijft over het leven zelf, maakt hem zo’n aantrekkelijke auteur. Daar komt nog bij dat hij een voortreffelijk stilist is (wat je maar van heel weinig filosofen kunt zeggen). Een genot om te lezen.

Wat hem ook interessant maakt voor deze tijd is zijn openheid van geest, die veel groter was dan die van zijn meeste tijdgenoten. Hij wil in zijn Essays (letterlijk: probeersels) helemaal niet tot definitieve antwoorden komen, hij trekt geen eenduidige conclusies. Vaak zet hij verschillende standpunten naast elkaar, waarbij het helemaal niet zo duidelijk is wat nu zijn eigen standpunt is. Dat maakt hem ook wel moeilijk te duiden.

De schrijver die wij kennen onder de naam Michel de Montaigne werd in 1533 geboren als Michel Eyquem op het kasteel Montaigne in de Périgord, ten oosten van Bordeaux.
Hij gaat rechten studeren en wordt op zijn 21^e Raadsheer aan het Hooggerechtshof van Bordeaux. Hij zal die functie 16 jaar uitoefenen; als in een aantal van de Essays die hij later schrijven zal de willekeur en de wreedheid van de rechtspraak van zijn tijd aan de orde komt, dan gaat dat ongetwijfeld terug op deze periode. Hij was lang niet altijd overtuigd van de rechtvaardigheid van de wetten op basis waarvan hij vonnissen moest vellen. Met name van martelpraktijken moest hij niets hebben.

Hij groeide op in een woelige, gewelddadige, maar ook interessante tijd. Bij zijn geboorte is het nog maar 16 jaar gelden dat Luther (zie afbeelding) zijn 95 stellingen aan de deur van de slotkerk te Wittenberg vastspijkerde. De Reformatie is net op gang en zal leiden tot conflicten met de katholieke kerk, tot de contrareformatie, maar ook tot het verdwijnen van het soort heerschappij dat het Christendom tijdens de gehele Middeleeuwen kon uitvoeren. Tegelijkertijd kende Europa de geestelijke wederopstanding die men later Renaissance is gaan noemen.

De tegenstelling katholiek – protestant speelt een grote rol in het werk van Montaigne. Hij heeft het ook in zijn eigen familie ervaren: zijn zus werd calvinist, zijn broer ook een tijdje, terwijl zijn vader het katholicisme altijd trouw is gebleven.

Zeer bepalend is de ontmoeting aan het gerechtshof van Bordeaux, in 1558, met de iets oudere Etienne de la Boétie (zie afbeelding hieronder), de humanist die zijn boezemvriend werd, maar 5 jaar later, in 1563, op 33-jarige leeftijd aan dysenterie overleed. “Wij zijn door een onverklaarbare macht op een door het lot voorbestemde wijze met elkaar vereend”, schrijft Montaigne in zijn essay Over de vriendschap, dat is gewijd aan zijn relatie met de la Boétie.

Wat daaruit blijkt is dat Montaigne de vriendschap als intermenselijke relatie zeer hoog inschat. “Bij de vriendschap waar het hier om gaat, waarin je hart en ziel investeert en niets achter houdt, moet de inzet van beiden onvoorwaardelijk zijn, volkomen zuiver en betrouwbaar”.
Het is niet vanzelfsprekend dat je zoiets ooit in je leven vindt, maar Montaigne is dat geluk wel ten deel gevallen.

Hij spreekt prachtige, innige woorden over zijn vriendschap met de la Boétie:
“Bij de vriendschap waar ik het over heb, smelten de geesten samen en vermengen zij zich tot zo’n volledige eenheid dat zij naadloos in elkaar opgaan. Als ik zou moeten zeggen waarom ik van hem hield, weet ik daar geen antwoord op dan slechts dit: omdat hij het was, omdat ik het was... Ik noem het met recht ‘in elkaar opgaan’, want wij gaven elkaar alles wat ons eigen was, hij zowel als ik... (en hij haalt aan hoe Aristoteles het ooit geformuleerd heeft: ‘Eén ziel in twee lichamen’)...”

Er is wel gesuggereerd dat het in deze relatie om meer zou zijn gegaan dan alleen vriendschap en inderdaad kiest Montaigne hier woorden die wijzen op een verregaande intimiteit, maar nergens in zijn werk blijkt dat de in zijn ontboezemingen toch goudeerlijke auteur op mannen zou vallen. Wat hij zich wel laat ontvallen, is dat volgens hem een dergelijke intense vriendschap veel meer te bieden heeft en veel dieper gaat dan die met een vrouw in een liefdesrelatie of binnen het huwelijk.

Aangrijpend is zijn beschrijving van hoe hij zich voelde toen hij alleen achterbleef na het verlies van zijn hartsvriend; alles was “slechts rook en duisternis, één lange, vreugdeloze nacht. Sedert de dag dat ik hem verloor leid ik maar een treurig bestaan. Ik was er zo mee vertrouwd en op ingesteld overal met hem samen te zijn dat het net is alsof ik nu nog maar half mens ben. Bij alles wat ik denk, bij alles wat ik doe, treur ik om hem”.

Het is zo invoelbaar allemaal. Zelden of nooit zal iemand vóór Montaigne zijn Ik zo blootgelegd hebben. En daarom spreekt hij over al die eeuwen heen nog steeds tot ons.

Het eigenlijke project van de Essays, dat uiteindelijk een kloek boekwerk zal opleveren van meer dan 1300 pagina’s, neemt zijn aanvang zeven jaar na de dood van de la Boétie (en twee jaar na de dood van zijn vader, die hem zijn kasteel naliet), in 1570. Hij verlaat dan het gerechtshof van Bordeaux, eerst en vooral omdat hij zich totaal niet kan vinden in de heksenprocessen die op stapel staan en waarvan de uitslag eigenlijk al van tevoren vast staat.

“Hoe vaak zag ik geen veroordelingen die misdadiger waren dan de misdaad zelf?”, roept hij vertwijfeld uit in wat één van zijn allerbeste essays is (Over de ervaring)

Montaigne's toren

Op de dag waarop hij 38 wordt, 28 februari 1571, besluit hij zich te installeren in de bibliotheek op de derde verdieping van één van de torens van het kasteel en zich te wijden aan het bestuderen van de klassieken. Op de balken en aan het plafond laat hij (in navolging van de Italiaanse humanist Masilio Ficino in zijn villa in Toscane) 57 spreuken aanbrengen, citaten van klassieke auteurs in het Grieks en (vooral) het Latijn.
Eén van die citaten, van de Romeinse toneelschrijver Terentius, zou als motto voor de gehele collectie Essays kunnen dienen:
“Ik ben een mens en niets menselijks is mij vreemd”.

Het Latijn was Montaigne met de paplepel ingegoten. Hij sprak het eerder dan dat hij Frans sprak, gevolg van de nogal excentrieke opvoedingsidealen van zijn vader, die een huisleraar aanstelde die geen Frans, maar alleen Latijn sprak, zodat hij al op zeer jonge leeftijd klassieke schrijvers als Ovidius las.

De essays zijn gelardeerd met citaten in het Latijn, Grieks (en een heel enkele keer Italiaans) en worden onvertaald weergegeven (gelukkig kiest vertaler Hans van Pinxteren ervoor om ze rechtstreeks in het Nederlands te noteren en het origineel in een voetnoot onderaan de bladzijde te zetten).

Als je de citaten gaat turven blijken bepaalde auteurs voor Montaigne met name belangrijk te zijn: twee Grieken, de geschiedschrijver Herodotus (zijn Latijnse evenknie is Tacitus) en Plutarchus (vooral de laatste was voor Montaigne een essentiële auteur); en de Latijnse schrijvers Seneca (vooral zijn brieven aan Lucilius), Vergilius, zijn jeugdliefde Ovidius, Horatius (héél veel Horatius-citaten) en Lucretius.

“De boeken vergezellen mij op mijn hele levensweg en staan mij overal terzijde. Zij troosten mij op mijn oude dag en in mijn eenzaamheid. Als mijn gedachten mij kwellen, hoef ik alleen maar mijn toevlucht te nemen tot mijn boeken; ze nemen mij zonder meer in hun wereld op en verdrijven mijn zorgen. Boeken zijn de beste proviand die ik heb gevonden voor deze levensreis en ik beklaag ten zeerste de intelligente mensen die ervan verstoken zijn”.
Toch is Montaigne geen bibliofiel (zijn boekenbezit bestaat voornamelijk uit de geërfde boekencollectie van de la Boétie) en ook geen erudiete veellezer; hij geeft toe een bladeraar te zijn, lukraak, te hooi en te gras.
En: het lezen heeft ook zo zijn nadelen: “Het houdt de geest fit, maar het lichaam, dat eveneens om zorg en aandacht vraagt, blijft intussen werkloos toezien, verkwijnt en verkommert”.

Als hij zich net heeft teruggetrokken in zijn kasteel leest hij alleen maar. Maar zijn gedachten schieten alle kanten op en hij bedenkt dan dat het misschien nuttig is het één en ander vast te leggen om zijn geest wat sturing te geven.

Het is met de geest zo, aldus Montaigne: “als wij hem niet richten op een bepaald onderwerp, dat hem beteugelt en in toom houdt, gaat hij aan de haal en zwalkt van hot naar her en is zo gejaagd dat hij niets dan dwaasheid en schimmen produceert. Wanneer de geest zich geen vast doel heeft gesteld, gaat hij verloren... hij baart mij zoveel gedrochten... dat ik, om op mijn gemak zijn dwaasheden en eigenaardigheden te bestuderen, begonnen ben ze te boek te stellen, in de hoop dat hij zich nog eens voor zichzelf gaat schamen”. (Essay Over de Ledigheid).

In het begin geeft hij simpele commentaren op het denken uit de Oudheid en toetst dat aan zijn eigen ervaringen. Maar geleidelijk aan worden zijn eigen gedachten steeds belangrijker en dan vooral die t.a.v. zijn persoonlijke ervaringen en gemoedstoestanden.

In 1580 wordt de eerste versie van de Essays gepubliceerd; het betreft hier alleen Boek I en II. Hij biedt het werk in Parijs aan aan de Franse koning Hendrik III (Montaigne was tijdens zijn beroepsleven verschillende keren op diplomatieke missies naar het Franse hof gestuurd en heeft vier verschillende Franse koningen persoonlijk gekend). In 1588 volgt een tweede editie waaraan deel III is toegevoegd (en veel van de bestaande essays zijn uitgebreid).

Montaigne is waarschijnlijk de eerste die zijn eigen Ik tot onderwerp van schrijven maakt. (Strikt genomen is dat niet helemaal waar. Augustinus deed dat immers ook al in zijn Belijdenissen. Maar die dienen een hoger doel: te beschrijven hoe hij tot het geloof is gekomen. Het gaat minder om het schetsen van het eigen innerlijk in al zijn nuances dan om het bredere alomvattende kader: de menselijk ziel voor God).
Dat Ik is zijn studieobject, in al zijn nuanceringen, tegenstrijdigheden en zwakheden. Immers: “geen mens behandelde ooit een onderwerp dat hij beter kende of begreep dan ik het mijne en dat ik hierin de grootste geleerde ter wereld ben”. Het wordt een voortdurend aan veranderingen onderhevig zelfportret, want hoe je vandaag tegen jezelf aankijkt kan weer heel anders zijn dan twee weken geleden het geval was. Hij is dat tot aan zijn dood (in 1592, ruim 20 jaar lang dus) blijven doen.

De dood speelt een centrale rol in zijn denken. Hij is daar, door de vroege dood van de la Boétie, natuurlijk al vroeg mee geconfronteerd en hij neemt geleidelijk, vooral onder invloed van Seneca (zie afbeelding), een stoïcijnse houding aan. Zijn uiteindelijke doel is toch vooral de gemoedsrust, apatheia, die de stoïcijnen nastreven. Je moet je niet mee laten slepen door je emoties. We kunnen op veel dingen nu eenmaal geen invloed uitoefenen; de wereld draait door, het leven gaat voort, zonder met ons rekening te houden. Dat kun je maar het beste accepteren. Verdriet of droefenis heeft niet veel zin. (Het is deze gedachtengang die later is voortgezet door filosofen als Spinoza en Nietzsche. Vooral Nietzsche was een groot Montaigne-aanhanger). Angst voor de dood evenmin.

In navolging van Socrates zegt ook Montaigne: “Filosoferen is leren hoe je sterven moet” (het is de titel van één van de Essays). 

“De strategie van de gewone man is er niet aan te denken”, zegt Montaigne. “Maar hoe kun je zó stekeblind zijn, zó oliedom. Op hoeveel manieren kunnen wij niet verrast worden door de dood?” Hoe kunnen wij bereiken dat we voorbereid zijn op de dood, die ieder moment kan toeslaan? “Wij moeten hem zijn vreemd-zijn ontnemen, met hem omgaan, ons vertrouwd met hem maken en niets zo vaak in gedachten hebben als de dood. ‘Denk bij iedere dag die aanbreekt dat het je laatste is’ (Horatius). Als je geleerd hebt de dood onder ogen te zien, heb je afgeleerd slaaf te zijn. Wie de mensen leert hoe ze sterven moeten, leert hun te leven.

Hij haalt met instemming een gebruik van de oude Egyptenaren aan, die gewoon waren om, tijdens feestelijkheden aan de dis gezeten, op het hoogtepunt een skelet binnen te laten brengen zodat zij zich zelfs op dat soort momenten bewust bleven van de dood.

Steeds weer roept Montaigne Lucretius (met zijn op Epicurus en Demoktritos’ atoomtheorie gebaseerde materialistische filosofie) op om te getuigen van het gegeven dat de dood het onherroeplijke einde is. Het is onzinnig om je bij leven druk te maken over het verlies ervan, want eenmaal dood heb je er geen enkel bewustzijn meer van, daar is Montaigne van overtuigd.
Beter is het, daarom te genieten van het leven zolang het er is en jezelf niet te kwellen met angst voor de dood. Want zoals het motto van Epicurus luidde: waar ik nu ben is de dood niet en waar de dood is, ben ik niet.

We moeten niet voorbij het leven willen reiken. Als je goed wilt doen, doe het dan nú. Het levensmotto van zijn geliefde Horatius (zie afbeelding) was Carpe Diem. Op de andere kant van die medaille staat Memento mori. Het is goed om beiden voor ogen te houden.

Dat alles is een advies aan anderen, aan ons. Wie niet onophoudelijk denkt aan de dood, leidt een onzinnig leven, houdt hij ons voor. Want, hoewel de Essays in feite één grote monoloog zijn, gaat hij toch ook voortdurend in gesprek. Wij lezers worden steeds weer aangesproken, wij zijn zijn vrienden, de verwanten voor wie dit werk bedoeld is, wij kunnen er ons voordeel mee doen.
Zoals hij ook communiceert met auteurs uit de Oudheid, die hij als bevriende tijdgenoten benadert, naar wier uitspraken hij onophoudelijk nieuwsgierig is, die hij zich eigen maakt of aan een kritisch onderzoek onderwerpt.

Hij leert zich daarbij een skeptische levenshouding aan. Altijd voor jezelf blijven denken, van geen enkele autoriteit voetstoots iets aannemen, niemand heeft de wijsheid in pacht. Ook hier varieert hij weer op Socrates en diens “Het enige dat ik weet is dat ik niets weet”.

Socrates is voor Montaigne een held. Aan de dialogen van Plato had hij een hekel. Hij vond die maar saai en liet niet na die dwarse opvatting met ‘heiligschennende stoutmoedigheid’ rond te bazuinen. Maar Socrates was ‘de meest wijze man die ooit had bestaan; de meest volmaakte die ik ooit leerde kennen’. Dat is niet onlogisch: Socrates was zich bewust van zijn eigen onwetendheid, drong aan op zelfkennis; zelf heel losjes en informeel, moest hij niets hebben van professionele filosofen (de sofisten van zijn tijd). In al deze dingen lijkt hij op Montaigne.

Montaigne’s skeptisime strekt zich zelfs uit tot de ratio an sich: ons redeneervermogen kán onbetrouwbaar zijn. In sommige van de essays probeert hij zich in te leven in de blik op de wereld van zijn hond of zijn kat: dat perspectief, dat we natuurlijk nooit kunnen kennen, kan een totaal andere blik op de wereld opleveren. Als ik met mijn kat speel, wie weet, speelt mijn kat wel met mij!

In verreweg het langst essay uit de collectie, Apologie voor Raymond Sébon (meer dan 200 blz.) heet de mens zelfs ‘dat ellendige en beklagenswaardige schepsel, dat zichzelf niet meester is en desondanks heer en meester van dit Universum denkt te zijn’.
Maar dat is in één van zijn meest pessimistische buien. Montaigne was een humanist; weliswaar één die zich kon verbazen over en ergeren aan de menselijke kleinheid, maar uiteindelijk toch overtuigd was van de menselijke waardigheid: “Van al onze gebreken is het verachten van ons wezen het ernstigst”. Die mens is Montaignes belangrijkste onderwerp.

Het punt is alleen: over de mens vallen geen stellige of algemene uitspraken te doen; hij is ‘een verbazend, ijdel en complex wezen’, zegt hij al in één van zijn vroegste Essays. Montaigne zelf en de mens in het algemeen zijn een vat vol tegenstrijdigheden. Een eenduidig beeld valt niet te geven, want ieder mens is weer verschillend.

Al die twijfel, skepsis en bescheidenheid, dat erkende onvermogen om tot eenduidigheid te komen (eigenschappen die Montaigne tot één van de eerste moderne schrijvers maken), vinden hun weerslag in de vorm die hij aan zijn Essays gegeven heeft. Hij heeft niet geprobeerd een nieuw filosofisch systeem te ontwerpen of het geheim van het bestaan te ontraadselen. Essays zijn probeersels, pogingen. Hij neemt een onderwerp bij de kop en probeert dat te doordenken, van alle kanten te benaderen, gerelateerde problemen boven water te krijgen: exact het tegengestelde van wat de eeuwenlang dominante middeleeuwse scholastieke filosofie gedaan had. Dat was een gesloten systeem dat één geheel vormde en vanuit dat systeem (dat uiteraard zijn basis had in de autoriteit van de Bijbel en van de Kerkvaders, maar ook die van de aristotelische filosofie, die men daarmee zo veel mogelijk in overeenstemming had gebracht) meende men op alle vragen, zelfs de allergrootste, die over God, de ziel en de Eeuwigheid, een duidelijk antwoord te kunnen geven. Met andere woorden: de waarheid in pacht te hebben.

Dat is niet het uitgangspunt van Montaigne. Hij neemt nadrukkelijk afstand van de scholastieke theologie met haar nadrukkelijk omschreven definities van Goed en Kwaad en wat De Mens (die in de ogen van Montaigne in die algemene gedaante niet bestaat) zou behoren te doen en laten. Zijn wereld is er één van meerdere perspectieven, niet van één overkoepelende visie.

Hij onderscheidt zich daarmee ook van latere systeemfilosofen, waarvan Kant het meest in het oog springende voorbeeld is. Kant sprak van de ‘architectuur’ van zijn denken en inderdaad is bijvoorbeeld de Kritik der reinen Vernunft een indrukwekkend bouwwerk van gedachten waarin alles een vaste toegewezen plaats kent. Een onpersoonlijk bouwwerk vooral, waaraan een strenge objectiviteit wordt toegekend.
Dat is totaal niet Montaigne’s werkwijze. Als zijn Essays iets reflecteren, dan is het wel hoe rommelig het leven in elkaar steekt. Er zit geen Systeem in, het leven is een opeenstapeling van details en onverwachte toevalligheden. Daarom staan de Essays ook vol met uitwijdingen, die vervolgens geen uitwijdingen meer blijken te zijn, maar het hoofdonderwerp worden. Over gebrek aan Systeem gesproken!
Er wordt in de Essays alleen maar gezocht naar de antwoorden die Kant meent te kunnen geven, er wordt gespeeld met vragen en problemen zonder tot een eenduidige oplossing te komen en als die al gegeven wordt, dan kan die in een volgend essay weer worden tegengesproken. Duidelijke conclusies is niet waar Montaigne voor gaat.

“Ik mag mezelf dan tegenspreken”, zegt hij ergens, “maar de Waarheid spreek ik nooit tegen”. (Voor zover we die op het spoor kunnen komen, want het is altijd maar een voorlopige waarheid. De Waarheid ligt niet bij ons, maar bevindt zich in hogere sferen en daar kunnen we niet bij).

Montaigne’s visie is een subjectieve, die uitgaat van het eigen innerlijk in plaats van een door kerkelijke autoriteit (of door de menselijke ratio) geschraagd metafysisch gedachtenbouwwerk waarin voor twijfel geen plaats is. Een subjectiviteit die ook zijn eigen gebreken en tekortkomingen niet verzwijgt, want als iets Montaigne zelfanalyse kenmerkt, dan is dat zijn grote oprechtheid. Je moet jezelf niet mooier voorstellen dan je in werkelijkheid bent. Die niets ontziende eerlijkheid heeft ook iets schrijnends. Dit is niet een schrijver in gesprek met zijn vertrouwelijke dagboek. De Essays waren wel degelijk voor publikatie bedoeld. Hij staat daarmee a.h.w. naakt voor zijn lezerspubliek.
En hij wil álle aspecten van die werkelijkheid laten zien. De Essays zijn dan ook een voortdurende afwisseling tussen het hooggestemd-filosofische en het laag bij de gronds – banale. Pispotten en de eigen spijsvertering, alswel het ongemak van zijn nierstenen  spelen net zo goed een rol als beschouwingen over de humanistische cultuur. ‘Veel schrijvers schrijven over de ideale mens’, zegt hij, ‘ik schrijf over de werkelijke mens’.

Hoewel zijn eigen Ik het centrale onderwerp is van de Essays, is het niet alleen maar introspectie en navelstaarderij wat de klok slaat. Hij kijkt ook naar wat er in de wereld gaande is en heeft daar regelmatig felle kritiek op. Bijvoorbeeld waar het de wrede kolonisatiemethoden van de conquistadores in de nieuwe wereld betreft. In het essay Over de kannibalen toont hij zich zeer verontwaardigd over de volkerenmoord op de indianen van Mexico. De nieuwe wereld is eigenlijk nog maar net ontdekt in Montaigne’s tijd en nog nauwelijks in kaart gebracht.

Het eerste wat opvalt als hij dit onderwerp aansnijdt, is zijn voor die tijd nog tamelijk zeldzame ruimdenkendheid:
“Te oordelen naar wat mij daarover verteld is, vind ik dat er niets barbaars of wilds is aan de bevolking daar, behalve dan dat iedereen barbaars noemt waar hij niet aan gewend is [iets wat bij de oude Grieken al het geval was]; want wij schijnen inderdaad geen andere criteria te hebben voor wat waar en redelijk is dan het voorbeeld en onze voorstelling van de opvattingen en gebruiken in ons eigen land... De volken daar zijn volgens mij alleen in deze zin barbaars dat ze heel weinig door de menselijke geest zijn gefatsoeneerd en nog heel dicht bij hun oorspronkelijke natuurlijkheid staan. Zij worden nog door de wetten van de natuur geregeerd en leven, vrijwel niet gecorrumpeerd door onze wetten, in zo’n zuivere staat dat ze niet eerder werden ontdekt”. (Had Plato ze maar gekend, zegt hij dan).

Wel heeft hij een overdreven rooskleurig beeld van de cultuur en gebruiken van de inheemse volkeren. Hij idealiseert hen als een soort van nobele wilden.
Maar hij heeft ongetwijfeld gelijk als hij zegt dat de wreedheden die deze volkeren gewend waren te begaan (zelfs hun kannibalisme probeert hij te begrijpen en een plek te geven) schril afstaken tegen wat zij de Portugezen en Spanjaarden zagen doen: “In allerlei wreedheden waren die veel grotere meesters dan zij... Wij kunnen hun dus wel barbaren noemen als wij de rede tot maatstaf nemen, maar niet als wij ons gedrag tot tot maatstaf nemen, want wij zijn in alle opzichten veel barbaarser”.

Er zijn maar weinig 16^e eeuwse schrijvers die zo makkelijk te lezen zijn en rechtstreeks tot ons spreken als Montaigne. Zijn afwijzing van de kolonialistische veroveringen doet erg modern aan. In die zin is hij bijna een tijdgenoot, één van ons. Toch moeten we dat ook weer niet overdrijven; in veel van zijn opvattingen, bijvoorbeeld in zijn afkeer van omgang met ‘het gewone volk’ of zijn (geringe) waardering voor de intellectuele capaciteiten van vrouwen is hij ook weer een typisch product van zijn eeuw en van de sociale klasse waartoe hij behoorde. Dat kan ook niet anders. 

Maar in al zijn eerlijkheid en humaniteit is dit werkelijk een schrijver om van te houden.