Over Richard Wagner, deel II

Siegfried is de zoon van Siegmund en Sieglinde, de broer en zus die elkaar na een jarenlange scheiding weer terugvinden in het schitterende eerste bedrijf van Die Walküre. Hij is de superheld die erin is geslaagd de brokstukken van het zwaard van zijn vader, Nothung, weer aaneen te smeden, een taak waar vele andere helden niet tegen opgewassen waren. Siegfried wordt aangetrokken tot Brünnhilde, één van de Walkuren; op weg naar haar vindt hij Wotan op zijn weg, maar met één grote slag slaat hij diens speer aan stukken; er was voorspeld dat Wotan ooit zijn meerdere zou vinden in een werkelijk vrije mens die geen marionet van de goden was. Vanaf dat moment resigneert Wotan; hij weet zelf ook wel dat er vanaf nu alleen nog maar een rol in de marge voor hem weggelegd is.

Wotans ontzetting uit de macht begint met zijn bekentenis dat hij geen macht heeft zonder de kennis van Erda, die hij weer opzoekt. Maar Erda verwijst hem naar Brünnhilde: “Waarom wek je mij en vraag je mij om raad, en niet Erda’s en Wotans kind?” Nu moet Wotan erkennen dat hij hun gemeenschappelijke dochter gestraft heeft met het verlies van haar goddelijkheid. Dat zat zo: Fricka, Wotans jaloerse echtgenote die al heel wat buitenechtelijke escapades van haar man door de vingers heeft gezien (Wotan heeft hierin veel weg van Zeus), veroordeelt de incestueuze relatie van Siegmund en Sieglinde en ze eist van Wotan (zij is zelf beschermvrouwe van het huwelijk) dat hij in de op handen zijnde confrontatie niet zijn favoriet Siegmund, maar Sieglinde’s wettige echtgenoot Hunding zal steunen; een opdracht die op het slagveld door Brünnhilde uitgevoerd moet worden. Die ziet echter de oprechte liefde tussen Siegmund en Sieglinde en kiest partij voor Siegmund. Waarna Wotan in moet grijpen: hij verbrijzelt Siegmunds zwaard Nothung, die daarmee kansloos is en gedood wordt. Waarna er een schitterende scène volgt, één van de mooiste en ontroerendste van de hele Ring, vind ik zelf: Wotans afscheid van Brünnhilde (zie de afbeelding). Ze wordt in een ring van vuur achtergelaten op een rots en kan alleen bevrijd worden door een held die de moed vindt zijn weg door het vuur te banen. Siegfried dus. En Wotan kan nu niet meer op Brünnhilde rekenen. De enige optie die hem nog overblijft, is één van de andere Walkuren te vragen voor hem bij Brünnhilde te bemiddelen om de ring aan de Rijndochters terug te geven: alleen zo kan verhinderd worden dat Alberich de wereldheerschappij verovert. Maar Brünnhilde weigert: de ring is haar veel te kostbaar als blijk van Siegfrieds liefde. Vanaf nu zal Wotan moeten aanvaarden dat er gebeurt wat er gebeurt, hij kan er geen invloed meer op uitoefenen.

En Alberich is er tot het laatst op uit om de ring en de wereldheerschappij te veroveren. Dit plan loopt stuk vanwege Brünnhilde, helemaal aan het eind van de Götterdämmerung. Ze heeft de inmiddels gedode Siegfried (hij is in de rug gestoken, zijn enige zwakke plek, door Alberichs zoon Hagen) boven alles lief; voor haar is de ring die Siegfried haar geschonken heeft geen machtsinstrument, maar een symbool van hun liefde. De mens geworden godendochter werpt zich met ring, paard en al in de brandstapel waarop de dode Siegfried ligt opgebaard en bewerkt zodoende de teloorgang van de goden: de Godenschemering. Het vuur slaat namelijk niet alleen over op de hal der Gibichingen, waar het laatste deel van de handelingen zich afspeelt, maar ook op de godenburcht Walhalla, waarmee zowel de godenwereld, als de aan de natuur opgelegde orde der verdragen tot een einde komt.

Overigens werd in Wagners eerste opzet van de Götterdämmerung de totale godenschemering juist voorkomen door de dood van Siegfried en het daaropvolgende offer van Brünnhilde - voordat zij de brandstapel inrijdt luidt haar tekst: “Luister, u heerlijke goden, uw onrecht is uitgewist: bedank hem, de held, die uw schuld op zich nam. Hij liet het nu aan mij het werk te voltooien [namelijk door haar zelfoffer].”
Siegfrieds dood is zo tegelijkertijd een parallel met en een omkering van Jezus’ dood aan het kruis: beiden offeren zich op en nemen de schuld van anderen op zich – alleen neemt Jezus de schuld van alle mensen op zich en Siegfried die van de goden. In het laatste geval zou je zelfs nog van een wederopstanding kunnen spreken, want de regieaanwijzing aan het eind van deze eerste opzet van de opera luidt: “Boven een donkere wolkenrand verheft zich de luister waarin Brünnhilde, in wapenrusting te paard, als Walkure Siegfried aan de hand meeneemt.”

In de defintitieve versie van de Götterdämmerung is het einde anders. Dat Siegfried jegens haar de ‘trouwste der trouwen’ was en haar toch verried begrijpt ze als het gevolg van de verstrikkingen waarin de goden en alle mensen en andere wezens die betrokken zijn bij de zich steeds verder verspreidende strijd, gevangen zitten. Verlossing hieruit was alleen mogelijk als de door Wotan geschapen orde tenonder ging. Waar ze tot nu toe compleet in de war was door alle overweldigende gebeurtenissen die op haar af kwamen, ziet ze nu ineens haarscherp de ware toedracht: “Alles! Alles! Alles weet ik: alles openbaart zich aan mij! Ook uw raven [attributen van Wotan] hoor ik suizen: met bang verbeide boodschap stuur ik die nu beide naar huis. Rust! Rust, u God.” Wat ik een heel ontroerend moment vind.

Omdat deze god en de door hem geschapen orde niet te redden zijn, zorgt Brünnhilde ervoor dat de moord op Siegfried en haar zelfgekozen dood tot de ondergang van de godenwereld leiden:
“Vlieg huiswaarts, jullie raven! Fluister het jullie meester in het oor, wat jullie hier aan de Rijn hebt gehoord! Vlieg voorbij aan Brünnhildes rots: stuur Loge naar Walhalla! Want de ondergang van de goden begint nu te dagen. Dus steek ik de brand in Walhalla’s blakende burcht.”

Je zou de Ring des Nibelungen kunnen zien als het verslag van het falen van een onrechtvaardige religieuze orde, die teveel op heerszucht en machtshonger gebaseerd was en op valse verdragen met de natuur. De ondergang daarvan maakt echter de weg vrij voor een waarachtige religieuze orde, bewerkstelligd door iemand die zich van elke wil ontzegt (het doven van de Wil is volgens Schopenhauer, door wie Wagner diepgaand beïnvloed is, de meest zekere weg naar ware verlichting) en louter medelijden is. Dat is de weg naar Parsifal. Het grandioze eindpunt van Wagners ontwikkeling.

Dat de grote brand die Walhalla in as legt zo’n verwoestende kracht heeft, heeft Wotan in feite aan zichzelf te danken: hij heeft de verdorde wereldes laten vellen en het gekloofde hout daarvan om de godenburcht heen laten stapelen. Daardoor, door de verstoring van de natuurlijke orde die dat tot gevolg had, was Wotans heerschappij van het begin af tot ondergang gedoemd. Alleen als de wereldes was blijven staan, had het allemaal anders kunnen lopen. Het begin van dit alles, het afhouwen van een tak voor de speer, was Wotans zondeval.

Wat blijft is de vraag of het afbranden van Walhalla en de ondergang van de godenwereld uitloopt op de totale vernietiging, of het dus een alomvattende wereldbrand is, of dat die brand een reinigende functie heeft. En zo de mogelijkheid op iets nieuws doet ontstaan.

Voor Wagner is de religie onmisbaar voor de toekomst van de mensheid. “Aan het religieuze besef”, zo schrijft hij in één van die theoretische geschriften die zijn muzikaal-poëtische werk steeds zijn blijven begeleiden, “openbaart zich de waarheid dat er een andere wereld moet zijn dan deze, omdat in deze wereld de onblusbare drang tot gelukzaligheid niet te stillen is en deze drang dus vraagt om een andere wereld voor zijn verlossing.“
Dit is de fundamentele afwijzing van een wereld zonder religie, want zelfs in de best mogelijke van alle werelden houden de meeste mensen het niet uit tenzij ze zich een nog betere tegenwereld kunnen voorstellen. Hiermee is het hiernamaals verklaard als noodzakelijk complement van het aardse bestaan, alsook het geloof als onmisbare aanvulling op het weten.

Religie moet echter wel als vrije ruimte gevrijwaard zijn van de invloed van de staat. De zorg voor die vrije ruimte wil Wagner onderbrengen bij de kunst en de kunstenaars. Institutionele religie staat in Wagners ogen op haar laatste benen; daarom is het nu de taak van de kunst ‘de kern van de religie te redden doordat ze de mythische symbolen die de eerste [de kerk] als waar aangenomen wil weten, in hun zinnebeeldige waarde begrijpt om door de ideale weergave daarvan de in hen verborgen diepe waarheid zichtbaar te maken’.

Niet om het theologische dogma gaat het de kunstenaar, maar om de creatieve behandeling, vormgeving en verdere onwikkeling van religieuze mythen en symbolen. De kunstenaar moet echter alle vrijheid krijgen om deze mythen en symbolen in een nieuw verband te plaatsen en dus daarmee helemaal los te komen van de vroegere dogmatische richtlijnen.

Verlossing is een religieus begrip dat bij Wagner centraal staat. Meestal wordt verlossing in Wagners opera’s tot stand gebracht door de opofferende liefde van een vrouw: Senta in Der Fliegende Holländer, Elisabeth in Tannhaüser, Brünnhilde in Götterdämmerung. Dit zijn verlossingen die zich afspelen op het niveau van de persoonlijke relaties en niet zozeer een relevantie hebben voor de mensheid als geheel. Met andere woorden: de religieuze dimensie ontbreekt. Dat was echter wel waar het Wagner uiteindelijk om ging. Als praktiserend revolutionair in 1848-49 had hij lange tijd het heil van de mensheid gezien in de (politieke) revolutie, maar later, toen ook eenmaal gebleken was hoe weinig impact de politieke vernieuwingsbeweging in die jaren had kunnen hebben, is hij van dat idee afgestapt en een eventuele politieke oplossing gaan zien als iets tijdelijks en voorlopigs; religieuze verlossing zou daarentegen fundamenteel en definitief moeten zijn.

De ontwikkeling van affiniteit met het revolutionaire naar het hoogste heil verwachten van een religieuze verlossing valt binnen de vier opera’s van de Ring des Nibelungen waar te nemen. Wotan zoekt in eerste instantie nog naar een revolutionaire uitweg, en wel door het verwekken van een held als Siegfried die niet gebonden is aan Wotans complex van verdragen en aan wie zo de mogelijkheid gegeven is om zich (in alle  vrijheid) de ring met geweld toe te eigenen. Uiteindelijk ziet Wotan in dat een revolutionaire oplossing alleen maar op zijn eigen ondergang uit zal draaien. Dat gebeurt uiteindelijk ook, maar je zou de ondergang van de godenwereld, zoals gezegd, als iets positiefs kunnen duiden. De door Siegfried belichaamde revolutie wordt vervangen door het offer van Brünnhilde, wat de bestaande orde tot een einde brengt en de mogelijkheid van een nieuw begin in zich draagt.

Toch is de Ring des Nibelungen ondanks haar einde geen verlossingsdrama; eerder het relaas van hoe Wotan, een god die te strijden heeft met kwade tegenmachten, verstrikt raakt in de door hemzelf geschapen orde. De tragedie van politieke machts – en scheppingswil; het offer Brünnhilde valt te zien als een soort van Deus ex Machina, die als ‘oplossing’ de totale vernietiging brengt, de Wereldbrand.

Maar Wagner moest zijn ultieme getuigenis als componist en tekstdichter nog afgeven: hij wilde nog een pure opera van de verlossing schrijven. Daarvoor wendde hij zich tot de middeleeuwse roman in verzen van Wolfram von Eschenbach: Parzival (bij Wagner wordt dat Parsifal). Hij wilde daarmee een muziekdrama van de verlossing scheppen, een Bühneweihfestspiel, zoals hij het zelf noemde. Daartoe moesten verregaande veranderingen worden aangebracht in het bronnenmateriaal.

In Parsifal staan twee werelden tegenover elkaar: aan de ene kant de Graalburcht Monsalvat, waar een schare monniken-ridders, met hun koning Amfortas, verzameld zijn rond de Graal, die hen overal in de wereld voor de in het nauw gebrachte christenheid (net als in de Ring zijn de krachten van het Kwaad volop werkzaam) doet strijden.

En aan de andere kant het slot van de tovenaar Klingsor, die tracht de Graal te bemachtigen. Hij doet dat louter om daar zelf voordeel van te hebben, ter vergroting van zijn macht. Bovendien hoopt hij daarmee Monsalvat als centrum van de christenheid uit te schakelen.

De leiders van beide centra, Amfortas en Klingsor, zijn allebei verwond. Klingsor heeft zichzelf ontmand, wat hij als een vereiste beschouwde om Heer van de Graal te kunnen worden; de Graalburcht kan alleen geleid worden door iemand die zich oefent in sexuele onthouding, en kennelijk achtte Klingsor zichzelf daar alleen door zelfcastratie toe in staat. Hij kent de krachten der verleiding; hij gebruikt, in zijn strijd om de macht, mooie vrouwen om de Graalridders te verleiden. Ook Amfortas is aan zo’n verleiding (door Kundry) ten prooi gevallen; terwijl hij sex met haar had, heeft Klingsor hem de Heilige Speer ontvreemd en hem daarmee in zijn zijde (je zou ook kunnen denken: zijn genitalieën) verwond. Hij lijdt nu permanent pijn, maar kan niet sterven; iedereen die deelneemt aan de onthulling van de in Monsalvat bewaarde Graal, is gevrijwaard van de dood.
(De Heilige Speer is de speer waarmee de Romeinse hoofdman Longinus de gekruisigde Jezus in zijn zij heeft gestoken; de Graal is de kelk waarin Jezus bij het Laatste Avondmaal de wijn heeft rondgedeeld en waarin Jozef van Arimathea het bloed van Christus aan het kruis heeft opgevangen).

Met deze werelden komt Parsifal in aanraking. Hij heeft al voor zijn geboorte zijn vader Gamuret verloren (die werd in de strijd gedood) en is grootgebracht door zijn moeder Herzeleide (de naam zegt al hoeveel zij te lijden zal krijgen), die alles doet om hem bij wapens en ridders vandaan te houden. Uiteraard mislukt dat en Parsifal wil niets liever dan, nadat hij ridders gezien heeft, de wereld in trekken en avonturen beleven.
(Zijn moeder sterft daarna al snel daarna aan een gebroken hart).

In veel opzichten lijkt Parsifal op Siegfried: beiden zijn vreemden in de wereld waarin zij zich bewegen; ze zijn ‘dwazen’, niet vertrouwd met de conventies en gewoonten van de bestaande orde. Maar er is ook een groot verschil tussen beiden: Siegfried is de revolutionair die in zijn ontembare enthousiasme heen en weer geslingerd wordt tussen de polen goed en kwaad, omdat hij daartussen niet werkelijk de weg weet. Hij laat zich voortdurend leiden door zijn eigen ideeën, passies en belangen, maar is daardoor ook gemakkelijk om de tuin te leiden en te bedriegen, wat hem uiteindelijk ook zijn leven kost.

Parsifal echter is de verlosser, die in dienst van het goede staat, dienaar van hogere machten. Hoewel hij zich slechts zeer langzaam, door schade en schande lerend, van zijn missie bewust wordt. Wanneer hij tijdens zijn omzwervingen bij de burcht Monsalvat aankomt, doodt hij een zwaan met zijn pijl en boog; hij heeft die wapens voor zichzelf gemaakt en is gewend te jagen, te schieten op alles wat beweegt. Van de oude Graalridder Gurnemanz krijgt hij onderricht: hij leert van hem alles wat in de natuur leeft, te respecteren (Wagner was overtuigd vegetarieër). Parsifal raakt hevig bewogen door wat Gurnemanz hem zegt, volgens de regieaanwijzing luistert hij ‘met toenemende getroffenheid naar hem; nu breekt hij zijn boog in tweeën en gooit zijn pijlen weg’.

Parsifal zal uiteindelijk degene worden die was aangekondigd als verlosser van het lijden van Amfortas en redder van de Graalridderschap: “Door medelijden wetend, de reine dwaas, wacht op hem, die ik uitverkoren heb”.

Gurnemanz laat Parsifal deelhebben aan het centrale gebeuren van de Graalgemeenschap: de vergadering van ridders voor de liturgische presentatie en onthulling van de Heilige Graal, die dient tot sterking van lichaam en ziel. In feite is deze ceremonie een omgekeerde, reële Transsubstantiatie: brood en wijn veranderen hier niet in lichaam en bloed van Jezus, maar de schaal biedt de ridders reële voeding, het is het enige dat zij nodig hebben om in leven te blijven.

“Bloed en lichaam van de heilige gave verandert nu opdat ze jullie laven.
De liefdesgeest, die zalige troost, in de wijn die nu voor u ingeschonken staat, in het brood waarvan u eten gaat.
Neemt het brood, verander het moedig in lichaamskracht en sterkte; om trouw tot in de dood, volhardend in elke inspanning, aan de werken van de Heiland te werken.
Neem de wijn, verander hem opnieuw in vurig levensbloed, om blij vereend, in broederlijke trouw, te strijden met gezegende moed.”

Hoogdravende taal misschien, maar op het toneel werkt het. Dit is de indrukwekkendste scène die ik bij Wagner, en in opera überhaupt, op het toneel gerealiseerd heb gezien. Het is een transcendentaal gebeuren, een mis op muziek gezet en prachtig, zo prachtig geënsceneerd!

Wagner heeft zich in een eerdere opera ook al met het Graalsthema beziggehouden, dat was in Lohengrin. (Overigens vind ik dit werk van alle Wagner-opera’s de minst interessante; het is in mij ogen een nogal stijf en statisch drama).
Lohengrin is de zwanenridder die wordt uitgezonden om de in Brabant woedende machtsstrijd tussen de heidense en de christelijke partij, de tovenares Ortrud en de op God vertrouwende Elsa, in het voordeel van de laatste te beslissen. Maar de Graal is hier nog een macht die vanuit het verborgene werkt, reden waarom Lohengrin Elsa op het hart moet drukken hem niet naar zijn naam en afkomst te vragen.
Elsa kan dat echter niet laten en dus moet de zwanenridder haar verlaten, maar niet voordat hij haar de geschiedenis van de Graal verteld heeft:
“In een ver land, ontoegankelijk voor uw schreden, ligt een burcht, Monsalvat geheten; een stralende tempel staat daar in het midden, zo kostbaar als op aarde niets bekend:
daarin een schaal van wonderlijke zegen.
Om dit hoogste heiligdom houdt men de wacht, opdat de reinste mensen het in ere houden, werd het door een engelenschaar gebracht...
Wie om de Graal te dienen is uitverkoren, die rust hij uit met bovenaardse macht.”

Wat Lohengrin doet, interveniëren om christelijke waarden te beschermen, dat is ook de missie van de Graalridders in Parsifal. Maar juist dat is nu onmogelijk geworden. Amfortas’ verwonding heeft verstrekkende gevolgen: ze heeft ertoe geleid dat de gemeenschap van ridders volkomen met zichzelf bezig is en niet meer aan interventies, aan bescherming van de christenheid, toekomt.
De reine dwaas Parsifal zou kunnen helpen, maar die is voorlopig zo ver nog niet: bij zijn eerste bezoek aan de burcht en het bijwonen van de Graalsceremonie kijkt hij slechts zwijgend toe en stelt niet de vraag die de lijdende Amfortas verlossing zou kunnen brengen.

Parsifal trekt naar het toverslot van Klingsor. De strijders die de burcht verdedigen zijn allemaal voormalige Graalridders die de geliefden van Klingsors meisjes zijn geworden. Het lukt Parsifal hen zonder problemen te verslaan. Dan komen de bloemenmeisjes om hem, zoals gebeurt was met de Graalridders die hem voorgingen, te verleiden. Hij is niet geïnteresseerd in hun liefkozingen. De derde verdedigingslinie van Klingsor is Kundry, de vrouw die eerder Amfortas verleidde.

Kundry is grotendeels een nieuwe creatie van Wagner; ze is een combinatie van de slang die in het Paradijs Adam en Eva tot de zonde bracht; de Wandelende Jood die, op zoek naar verlossing, gedoemd is om eeuwig over de wereld te zwerven en een nieuwe versie van Venus uit Tannhaüser, met op het laatst ook nog iets van Maria Magdalena. Zij belooft hem kennis, waardoor hij God gelijk zou worden als hij haar een uur liefde zou geven. Kundry is echter niet alleen een grote verleidster, ze strijdt ook voor haar eigen verlossing. Ze heeft namelijk ooit de lijdende Christus uitgelachen en is er sindsdien toe veroordeeld door de wereld te dwalen en eeuwig verder te leven. De enige verlossing die Kundry zich kan voorstellen, is de sexuele gemeenschap met een man die haar zo, met zijn liefde, zou verlossen.

Maar Parsifal weerstaat zowel haar erotische aantrekkingskracht als het beroep dat zij doet op zijn medelijden. Ze heeft geen macht over hem.

Klingsor moet nu erkennen dat Kundry Parsifal niet kan bedwingen en zet zijn laatste wapen in: hij werpt de Heilige Speer naar Parsifal. Maar de speer weigert dienst tegen iemand die zo rein is gebleven en blijft boven zijn hoofd hangen. Parsifal grijpt de speer en maakt daarmee een kruisteken. Regieaanwijzing: “Als door een aardbeving zinkt het slot weg; de tuin verdort tot een woestenij; de meisjes liggen als verstrooide bloemen op de grond. Klingsors tovermacht is gebroken en met zijn slot gaat ook hijzelf tenonder.”

Maar de verlossing van Amfortas is hiermee nog niet bewerkstelligd, en ook niet de vernieuwing van de wegkwijnende gemeenschap der Graalriddders. Het verslaan van het kwaad, waar Parsifal wel in is geslaagd, moet gecompleteerd worden door het herstel van het goede. Maar Parsifal vindt na de ondergang van Klingsors rijk de weg naar Monsalvat niet en verdwaalt in de wereld.

Jaren zijn inmiddels verstreken wanneer Parsifal weer opduikt in het bos bij Monsalvat, waar hij Gurnemanz ontmoet. Naar wie of wat hij al die jaren gezocht heeft? vraagt Gurnemanz hem. “Naar hem om wiens intense klagen ik ooit in dwaze verbijstering vernam, wie nu genezing te brengen ik mij uitverkoren wanen mag.” Naar Amfortas dus.

Gurnemanz bericht nu over de teloorgang van de Graalgemeenschap sinds de verdwijning van Parsifal: Amfortas heeft de Graal sindsdien niet meer onthuld, om zodoende:
“... zijn einde te bespoedigen en met het leven zijn lijden te beëindigen.
De heilige spijziging blijft ons nu onthouden, gewone leeftocht moet ons voeden; daardoor kwijnde de kracht van onze helden: nooit bereikt ons nog een boodschap, noch oproep tot heilige strijd van ver.”

Als er geen redder van buiten komt, is de ondergang van de Graalgemeenschap onafwendbaar.

Parisfal is een ander geworden. Zijn grootste verdienste is, dat hij de Heilige Speer die hij aan zijn zijde meevoerde, niet ontheiligd heeft door haar te gebruiken om er onderweg zijn belagers mee te doden. Vergelijk dat met zijn eerste aankomst bij Monsalvat toen hij onnadenkend een zwaan doodde. Kundry verschijnt nu; ook zij is veranderd. Wanneer Parisfal door Gurnemanz naar het meer gebracht wordt om daar gereinigd te worden van het stof dat zich op zijn lange omzwervingen heeft opgehoopt, wast Kundry hem de voeten, droogt ze met haar haren en zalft ze met kostbare specerijen: ze wordt Maria Magdalena. Gurnemanz begrijpt nu ook dat Parisfal de aangekondigde is en giet Kundry’s zalfolie over zijn hoofd:
“Zo werd het ons aangezegd, zo zegen ik uw hoofd, om u als koning te begroeten.
U – reine – in medelijden geduldige, in helende handelingen wetende!”
Hiermee is Parisfal als de nieuwe Graalkoning geïnaugureerd.
Diens eerste ambtshandeling bestaat daarin dat hij het hoofd van de knielende Kundry met water begiet en haar doopt. Zo valt haar de eeuwenlang nagestreefde verlossing eindelijk ten deel.

Ondertussen ontvouwt de natuur zich in heel haar schoonheid; Gurnemanz noemt het de ‘Goede Vrijdag-betovering’, die de verzoening tussen mens en natuur inhoudt, een toestand van vrede en volkomen harmonie. Iets dergelijks is al te vinden bij de profeet Jesaja, die schrijft over een toestand waarin niet alleen alom vrede heerst omdat zwaarden zijn omgesmeed tot ploegscharen, maar ook de wolf bij de lammeren ligt. Zowel in het Gouden Tijdperk van de Griekse mythologie, als het Paradijs in de Joodse overlevering, komen we steeds dat idee tegen van een vredig samenleven van mensen en dieren zonder geweld of onderdrukking. Bij Wagner is dit een diep religieus gebeuren dat zich eerst buiten de Graalsburcht, in de open natuur afspeelt en daarna met de genezing van Amfortas, door de aanraking van zijn wond met de Heilige Speer alsook de nieuwe onthulling van de Graal nog een keer wordt geïntensiveerd: Christelijke heilsboodschap en herrijzenis van de natuur gaan hier samen.

Door zijn medelijden met Amfortas en met al het geschapene dat lijdt in het algemeen, wordt Parsifal de redder en verlosser van de Graalgemeenschap. Het was de ultieme bekroning van het wagneriaanse muziektheater en het einde van Wagners oeuvre.

De Graalsburcht

Over Richard Wagner, deel I

Voor het eerst in mijn blog een stuk over een componist, Richard Wagner. Ik ben een groot liefhebber. Mensen die graag kennis willen maken met opera wordt vaak afgeraden met Wagner te beginnen, dat is eindeloos lang en zwaar en zijn mythologieën zijn ondoorgrondelijk. Begin liever met een opera als Carmen, die is een stuk korter en luchtiger en is vol van aanstekelijke muziek. Bij mij is het echter precies andersom gegaan: een Wagner-adept wijdde mij in in zijn muziek en ik vond het meteen prachtig en fascinerend. En via Wagner ben ik toen bij andere opera’s en operacomponisten uitgekomen en van de kunstvorm in het algemeen gaan houden.

Maar het ultieme blijft voor mij nog steeds: Wagners Ring des Nibelungen.

In 1876 zag Richard Wagner dat werk voor het eerst, een reeks van vier opera’s die op evenzoveel opeenvolgende avonden werden uitgevoerd, in zijn geheel gerealiseerd in een speciaal voor deze gelegenheid gebouwd theater tijdens een hiervoor in het leven geroepen festival: de Bayreuther Festspiele. Je zou denken dat dit gebeuren, waar hij zo vele jaren naartoe had geleefd, het hoogtepunt was tot dan toe in zijn carrière. Toch was dat niet zo. Tegen zijn vrouw Cosima (de dochter van Franz Liszt) zei hij: “Ik zou het niet nog eens willen meemaken! Alles was verkeerd!”
Hoezo dan? De zangers waren niet goed genoeg (niet verwonderlijk, want Wagner stelt zulke hoge eisen aan de zangstem); de theatertechniek, zo onontbeerlijk voor het realiseren van zijn Gesamtkunstwerk, had tekortgeschoten; het publiek had, zoals ze dat gewend waren te doen, op halfluide toon door de voorstelling heen gekeuveld enz. enz. Bovendien had het festival een tekort van 148.000 mark opgeleverd, dat nu jaarlijks afbetaald zou moeten worden aan de grote geldschieter, de Beierse koning Ludwig II. De eerstvolgende Bayreuther Festspiele zouden pas zes jaar later, in 1882, plaatsvinden (toen stond de net voltooide opera Parsifal centraal).

Met de organisatie van dit festival, waarvan het de bedoeling was dat het ieder jaar zou plaatsvinden (iets wat nu nog steeds gebeurt) en waar alleen maar muziek van Wagner gespeeld zou worden, was de tekstdichter en componist (in tegenstelling tot de meeste componisten schreef Wagner al zijn libretti zelf) ook een cultuurondernemer geworden. Hij moest een orkest samenstellen, zangers recruteren die in staat waren de veeleisende partijen die hij componeerde te zingen en bovendien, het belangrijkste, maar ook het moeilijkste van alles, een enorme som geld bij elkaar krijgen om een theater te bouwen dat aan allerlei speciale eisen moest voldoen. Wagner had gehoopt op staatssteun – van het toen nog maar net gestichte Duitse Rijk. Maar, hoewel keizer Wilhelm I wel naar de voorstelling kwam, bleef die ondersteuning uit. Ook een poging tot ‘crowd funding’ avant la lettre onder de gegoede Duitse burgerij was niet succesvol. Het project was nooit geslaagd als de koning van Beieren, een megalomaan op het gebied van kunst en cultuur, niet op tijd over de brug was gekomen. In een beroemd geworden brief van de koning aan de componist schreef hij: “Nee, nee en nog eens nee! Zo mag het niet eindigen, er moet hulp worden geboden. Ons plan mag niet mislukken!”

Maar waarom had Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s eigenlijk een eigen theater nodig? Zijn eerdere opera’s Rienzi, Der Fliegende Holländer, Tannhaüser en Lohengrin waren allemaal in bestaande Duitse en Europese operatheaters opgevoerd. En dat gold zelfs voor de opera’s Tristan und Isolde en Die Meistersänger von Nürnberg die Wagner had gecomponeerd tussen het werken aan de Ring des Nibelungen door.

Maar Wagner vond dat hij zijn tetralogie niet aan de traditionele operahuizen kon toevertrouwen. Die beschikten ten eerste niet over zangers die de veeleisende rollen aankonden. Ten tweede wilde Wagner (die een verleden had als revolutionair en in zijn Ring wel degelijk ideëen uitdrukt die tegen het socialisme aan liggen en leiden tot het onttronen van de heersende klassen – in dit geval de Germaanse goden) een theater waar alle plaatsen gelijk waren (dus geen special loges meer voor de beter gesitueerden) en waar bovendien de orkestbak zo diep was weggezonken, dat de muzikanten voor het publiek niet meer zichtbaar waren (de nadruk moets geheel op de tekst en het drama komen te liggen; iets waar Wagner later trouwens deels weer van teruggekomen is). En ten derde werden deze theaters voornamelijk bezocht door mensen die vermaak en verstrooiing zochten, terwijl Wagner opperste concentratie van zijn publiek eiste, optimale aandacht voor zowel de muziek als het drama op het toneel.

Wat Wagner voor ogen stond met zijn muziektheater was: een wedergeboorte van de Griekse tragedie uit de klassieke oudheid. Zijn voorbeeld was de Oresteia van Aeschylus, de enige compleet overgeleverde tragediecyclus die we nog hebben. Het is een trilogie, zoals dat gebruikelijk was in de oudheid: op de religieuze festivals waarvoor deze werken bedoeld waren, leverden de schrijvers drie tragedies en een luchtig afsluitend satyrspel in. Wagners ideaal was een totaalkunstwerk van muziek, drama, dans en poëzie, zoals in zijn ogen de Attische tragedie in het Athene van de 5^e eeuw v.Chr. dat in zijn ogen ook geweest was.

De tragedies van Aeschylus, Sophocles en Euripides maakten gebruik van oude Griekse mythen; ook Wagner wilde de mythen doen herleven en putte daarvoor uit de dichtwerken van de Duitse middeleeuwen en oudnoorse sagen die de plaats van de Griekse verhalen innemen en er tegelijkertijd naar verwijzen. Zo gebruikt hij de mythe van de Vliegende Hollander, die gedoemd is tot het rondreizen op zee tot het einde der dagen. Volgens Wagner drukt dit verhaal, zoals alle mythen dat doen, een wezenstrek van de mens uit, in dit geval zijn een behoefte aan rust temidden van alle stormen en beproevingen waarmee het leven ons confronteert. Wagner trekt daarbij een parallel met de reizen van Odysseus, zijn verlangen naar rust, naar zijn geboorteland, zijn eigen huis en zijn trouwe echtgenote Penelope. Maar hij combineert deze oude Griekse mythe met het verhaal van Ahasverus, de Wandelende Jood, die net als de Hollander, veroordeeld was tot eeuwig rondzwerven en tegelijkertijd niet kunnen sterven. Deze middeleeuws-christelijke mythe verhaalt van een ontmoeting van hem met de kruisdragende Jezus die, op weg naar Golgotha en zuchtend onder het gewicht van het kruis, voor de deur van Ahasverus stilhield en hem vroeg om een korte rustpauze. Ahasverus weigerde, waarna Jezus gezegd zou hebben: “Ik zal blijven staan en rusten, maar jij zult gaan.”
(Een soortgelijke geschiedenis, ongetwijfeld aan deze mythe ontleend, gebruikt Wagner voor het personage Kundry in zijn opera Parsifal.)
Wagner zelf noemt de mythe van de Vliegende Hollander een ‘gedicht van het volk van zeevaarders [hij was ervan overtuigd dat alle mythen als verhalen vanuit het volk ontstaan waren en daarna door dichters verder uitgewerkt] uit het tijdperk van de ontdekkingsreizen’. En hij spreekt van een ‘door de volksgeest bewerkstelligde, merkwaardige vermenging van het karakter van de Eeuwige Jood met dat van Odysseus’.
In tegenstelling echter tot de geschiedenis van Odysseus, die na lange omzwervingen thuis komt, is het onderwerp van dit verhaal het fundamentele niet-aankomen, de eindeloosheid van de zeevaart in een oneindig geworden wereld (Odysseus kende alleen de binnenzee die de Middellandse Zee was, dat was voor hem de Wereld).
En, het verschil met de mythe van de Wandelende Jood: hem wordt de verlossing nog ontzegd; de Hollander kan deze vinden door een vrouw, die zich uit liefde voor hem opoffert – een zeer wagneriaans gegeven, dat we in vrijwel al zijn opera’s tegenkomen.
Dit is Wagners eigen bijdrage aan het ‘werk aan de mythos’.

Het verhaal van Lohengrin, de zwanenridder die opduikt om Elsa uit de handen van haar vijanden te redden, valt op te vatten als een latere versie van de geschiedenis van Zeus en Semele. Elsa mag Lohengrin niet naar zijn afkomst vragen; Semele dringt er bij Zeus, die haar in vermomming verschijnt, op aan zich in zijn ware gedaante te tonen; iets wat haar nadrukkelijk verboden was en wat tot haar dood leidt.
(Op Lohengrin kom ik verderop in dit verhaal nog terug).

Maar de ultieme bekroning van Wagners streven de antieke tragedie te doen herleven was de tetralogie Ring des Nibelungen (hoewel hij daarin dus gebruik maakt van Germaanse en Noordeuropese, niet van antieke mythen).

Dat deze nooit gerealiseerd was geweest zonder de steun van koning Ludwig, mag inmiddels wel duidelijk zijn. De financiële ondersteuning van de koning heeft bijna twee decennia geduurd; in deze periode werden Tristan, de Meistersinger, de Ring en Parsifal voltooid. Het is dus niets teveel gezegd, wanneer we stellen dat Ludwigs hulp Wagner in staat stelde zijn werk te voltooien en uit te groeien tot de gigant van de cultuur – en muziekgeschiedenis die hij uiteindelijk geworden is.
Ondanks de dweperige briefwisseling tussen hem en koning Ludwig (hij was zich er natuurlijk zeer bewust van hoe afhankelijk hij van hem was), sprak Wagner tegenover zijn vrouw Cosima op zeer neerbuigende wijze over de koning, die hij een ‘cretin’ noemde en wiens extravagante eisen hem irriteerden: zo wilde de koning dat Wagners opera’s voor hem persoonlijk opgevoerd werden, waarbij hij de enige toeschouwer en toehoorder was. Wagner vond de jonge vorst totaal niet toegerust voor zijn taak.
“Een onbegrijpelijk zinloze opvoeding”, schrijft hij in een brief, “is erin geslaagd in de jongeling een diepgaande, tot nu toe onoverkomelijk gebleken weerzin op te wekken tegen een ernstige toewijding aan staatsbelangen [die hij dan ook door beambten laat afhandelen.]” Hij dicht Ludwig een ‘gebrek aan kennis van het gewone leven’ toe; inderdaad was de koning een dromer die in zijn eigen wereld leefde en wiens energie volledig werd gespendeerd aan het bouwen van kastelen en het ondersteunen van Wagners projecten – wat de componist, ondanks zijn uitgesproken weerzin tegen de onbekwaamheid en onvolwassenheid van de vorst, uiteraard niet slecht uitkwam.

Het was overigens niet alleen voor zijn theaterprojecten dat Wagner geld nodig had; ook al voordat er sprake was van een eigen theater hadden de schulden zich hoog opgestapeld vanwege Wagners behoefte aan luxe; zonder vast inkomen sinds hij in het revolutiejaar 1848-49 ontslagen werd als Saksisch hofdirigent in Dresden vanwege zijn revolutionaire sympathieën, was hij vooral (voordat hij de koning leerde kennen) afhankelijk van de giften van bewonderaars en aanbidsters.
“De wereld is me verschuldigd wat ik nodig heb”, moet hij gezegd hebben. “Ik kan niet leven op basis van een ellendige aanstelling als organist zoals jullie meester Bach.”
Kennelijk was Bachs nijvere werkethos hem ten voorbeeld gesteld.

Terug naar de vraag waarom Wagner voor de opvoering van zijn muziekdrama’s een eigen theater nodig had. Daar heb ik al verschillende redenen voor genoemd, maar het antwoord op die vraag valt ook nog in een veel breder kader te stellen. Wagner was zich ervan bewust een missie te hebben die aan een diepgaande behoefte voldeed die bij uitstek bij de tijd hoorde waarin Wagner opgroeide en leefde. Die tijd was, met name sinds de 30-er en 40-er jaren van de 19^e eeuw, die van de religiekritiek. Steeds meer denkers en wetenschappers moesten niets meer van religie hebben en afficheerden zich nadrukkelijk als atheïsten en materialisten. De profeet van de religiekritiek die bij velen navolging vond was Ludwig Feuerbach; ook Karl Marx was door hem beïnvloed door zijn streven naar een aards paradijs dat zou ontstaan na de proletarische revolutie; uiteraard als tegenhanger van het paradijs dat door de kerken in het hiernamaals werd gesitueerd.

Richard Wagner had weliswaar afstand genomen van iedere vorm van geïnstitutionaliseerde religie, maar hij vond wel dat religie en metafysica diepliggende behoeften van ieder mens waren, waar toch op één of andere manier aan beantwoord moest worden. En de wijze waarop hij vond dat dat moest gebeuren ligt in zijn geval zeer voor de hand: hij wilde een kunst voor iedereen scheppen die de plaats van de religie in zou nemen. Dat kon niet zo maar een enkel kunstwerk, een schilderij, gedicht of muziekstuk zijn; aan de metafysische behoefte van de mensheid kon in zijn ogen alleen maar voldaan worden door het Gesamtkunstwerk dat tekst en muziek, ruimtelijk-dramatische ervaring en visuele kunst samenbracht in één groot geheel.
En juist daarvoor was een eigen gebouw nodig, dat speciaal voor de opvoering van dit Gesamtkunstwerk ontworpen was en waar festivals, Festspiele, zouden plaatsvinden, die mensen bijeen zouden brengen voor het ondergaan van een intense gezamenlijke ervaring en die een gevoel van saamhorigheid zouden doen ontstaan, dat vroeger alleen aan religieuze bijeenkomsten was voorbehouden. Sterker nog: Wagner was er vast van overtuigd dat de festivalervaring een nieuwe mens kon scheppen.

Wagner wilde de opera uit de hoek van het amusement halen, deze transformeren en een vorm van muziektheater die tot een plek van zelfbezinning en maatschappelijke vernieuwing moest worden. Hij wilde de onoplettende verstrooidheid van het huidige operapubliek (Wagner zelf sprak in zijn geschriften van een ‘bevolking die uit verveling aan genot verslaafd was geraakt’) omzetten in geconcentreerde aandacht. Het was altijd zijn doel geweest, schreef hij, om ‘de mogelijkheid van een kunstwerk te tonen, waarin het hoogste en diepste wat de menselijke geest kan bevatten, kon worden meegedeeld’.
Hem stond een fundamentele verandering van het theater en de muziek voor ogen. En hij ging daarmee terug, zoals hierboven al eerder vermeld, op het ideaal van het oude Athene, ‘waar het theater zijn ruimte alleen op bijzondere heilige feestdagen opende, waar tegelijk met het genot van de kunst een religieuze plechtigheid gevierd werd’.

Ik ben zelf een groot liefhebber van Wagners muziektheater. Hij heeft grandioze muziek geschreven en wanneer alles klopt, de kwaliteit van de muzikale uitvoering en het niveau van de zangers, de aankleding en de regie (wat helaas lang niet altijd het geval is, maar m.i. wel bij de intussen bijna legendarische productie van de Ring des Nibelungen bij De Nederlandse Opera in de regie van Pierre Audi), dan vormt de opvoering van een Wagner-opera een onvergelijkelijke totaalervaring met inderdaad een transcendentie die aan dit alles een eigentijdse religieuze dimensie geeft. Maar tegelijkertijd mag het duidelijk zijn dat Wagner zelf en vooral zijn directe erfgenamen een richting zijn ingeslagen die uiteindelijk heilloos is gebleken. Opvoeringen van Wagners muziekdrama’s (en dan met name die in Bayreuth) veranderden in religieuze plechtigheden; de muziek en het drama zelf werden een nieuwe religie (wat iets totaal anders is dan als toeschouwer iets religieus ervaren). Er werd door tegenstanders (en niet helemaal onterecht) gesproken van een ‘Bayreuthse theologie’ die sektarisch van aard was, en dat in toenemende mate werd na Wagners dood in 1883, toen zijn vrouw Cosima en Winifred Wagner (de vrouw van Siegfried, de zoon van Cosima en Richard) als hogepriesteressen gingen optreden.
Pas na de oorlog, toen in 1951 de Festspiele weer opgepakt werden (wat uiteraard een gevoelig punt was gezien de rol die Wagners muziek bij de nazi’s gespeeld had en de persoonlijke relatie van de Wagner-clan tot Adolf Hitler), werd het sektarische karakter stapje voor stapje teruggedrongen.
De ontwikkeling die de Bayreuther Festspiele sindsdien hebben doorgemaakt, staat echter ook weer haaks op Wagners oorpronkelijke bedoelingen: enerzijds een op conventie en traditie berustend evenement (waar Wagner toch iets revolutionairs voor ogen had); anderzijds een media-event dat zich een vaste plek heeft veroverd op de amusementskalender van bepaalde (hoge) maatschappelijke kringen (waar Wagner de opera uit de sfeer van het amusement wilde halen, maar die wel beschikbaar wilde stellen voor alle lagen van de bevolking).

Dat Friedrich Nietzsche al snel zag dat kunstervaring bij Wagner en zijn aanhang een soort van godsdienstoefening werd, zal zeker een rol hebben gespeeld bij zijn afstand nemen van de man die hij daarvoor als een genie en als zijn mentor had beschouwd en die hij in zijn geschriften fel verdedigd had (de relatie Wagner – Nietzsche komt in een volgend stuk ter sprake). Het christelijke thema van Parsifal was ook de reden dat hij deze opera afwees en zelfs onder een grote hoeveelheid smaad bedolf, hoezeer hij de muziek van Parsifal ook bewonderde (en terecht, het is een grandioos werk; ik denk zelfs dat het mijn favoriete Wagner-opera is). Nietzsche sprak van ‘de valsemunterij van de transcendentie en van het hiernamaals’, die ‘in Wagners kunst haar subliemste pleitbezorger vindt’.
“Parsifal is een werk dat gaat over perversheid, wraakgierigheid, over een heimelijke poging om datgene wat voor het leven vereist is, te vergiftigen. – een schadelijk werk.”

(Naast het christelijke karakter van Parsifal en de rol die religie in toenemende mate was gaan spelen in het leven van Wagner - ‘Wagner is vroom geworden’ zei Nietzsche – was ook het kwaadaardige antisemitisme dat de componist in zijn essays en verhandelingen in toenemende mate ging tentoonspreiden, hem een doorn in het oog. Nietzsche verzette zich fel tegen het in Duitsland alom verbeide antisemitisme en zou zich in zijn geschriften Menselijk, al te menselijk en Morgenrood, gaan opwerpen als verdediger van de joodse cultuur. Over Wagners lelijke antisemitisme en jodenhaat, verwerpelijk als ze zonder meer zijn, wil ik het hier verder niet hebben omdat het bij Wagner als componist en tekstdichter niet of nauwelijks een rol speelt. Sommige figuren in de opera’s kunnen wellicht als joodse karikaturen afgebeeld worden, maar dat hangt helemaal van de aard van de produktie af.)

Wagner en religie. Het werk dat daarop het helderste licht werpt is de tetralogie van de Ring des Nibelungen, zijn belangrijkste werk waaraan hij een kwarteeuw gewerkt heeft. Daarin worden we als toeschouwers geïntroduceerd in de wereld van de goden, nemen we a.h.w. een kijkje in de machinekamer van het religieuze.
Wagner maakt daarbij gebruik van bronnen zoals het Nibelungenlied en Scandinavische sagen, zoals de Edda, de Volsungen – en de Sigurd saga. Maar Wagner volgt zijn bronnen niet op de voet, deconstrueert de gevonden mythen om ze vervolgens op geheel eigen wijze weer te herarrangeren.

Het eerste wat opvalt wanneer we Wagners godenwereld benaderen, is dat hij afziet van een almachtige, alwetende godheid. De oermoeder Erda en haar dochters de Nornen, de schikgodinnen die de draden van het lot spinnen beschikken over een vrijwel volledige kennis van heden, verleden en toekomst; kennis die de goden niet bezitten: ze zijn niet alwetend en ook niet almachtig want ze zijn ondergeschikt aan het lot en bepalen dat niet zelf. Alleen Wotan, de oppergod, heeft toegang tot Erda en de Nornen, wat hem een groot kennisvoordeel geeft t.o.v. de andere goden en de wezens met wie de goden te maken krijgen in de strijd om de wereldheerschappij, zoals de dwerg Alberich en de reuzen Fasolt en Fafner.

Centraal gegeven in de cyclus is dat de wereldharmonie verstoord wordt, in de eerste plaats (aan het begin van de eerste opera, das Rheingold) door Alberich, een duister onderaards wezen dat diep ingrijpt in de orde van de natuur door het goud te roven dat onder het water van de Rijn opgeslagen ligt. Vanaf dat moment is het duister onder water en is het zorgeloze spel van de Rijndochters onmogelijk geworden. Alberichs heerszucht en machtswellust hebben de natuurlijke harmonie der wereld ten gronde gericht en een streven naar dominantie in de wereld gebracht dat uitloopt op een strijd om de wereldheerschappij. De Ring des Nibelungen is het verslag van die strijd.
De Rijndochters, en dat is een fout die voortkomt uit een onvergefelijke lichtzinnigheid van hun kant, zijn zo dwaas geweest aan Alberich het geheim van het goud te verraden: als het goud tot een ring gesmeed wordt, geeft die ring een schier onbeperkte macht. Maar alleen diegene is tot het smeden in staat, die zichzelf voor altijd de liefde ontzegt. En precies dat is wat Alberich nu doet.

Maar hij is niet de enige die de oorspronkelijk harmonieuze natuur blijvend schade en verwondingen toebrengt – want hij is niet de enige die naar macht streeft. Ook Wotan is uit op macht en de kennis die hij bij Erda heeft opgedaan is zeker niet belangenloos. Hij heeft een tak afgebroken van de wereldes (een verhaal dat we in de loop van het verhaal slechts stukje bij beetje in terugblikken, meestal van Wotan zelf, opgediend krijgen), om daaruit de speer te vervaardigen die teken van wereldheerschappij wordt. In de schacht van deze speer heeft Wotan runen gekerfd waarmee hij een verdragsorde bezegelt en de natuur aan zich onderwerpt. Maar door een tak van de es af te breken, heeft hij de boom een wond toegebracht waaraan deze zal bezwijken, wat staat voor het verdorren van de natuur. Een vreemde orde is aan haar opgedrongen.
Maar ook de grenzeloze macht van het in de ring omgesmede goud verstoort het evenwicht van de natuurlijke orde. Dat is het begin van een grootse machtsstrijd tussen Wotan (met aan zijn zijde de vuurgod Loge) en Alberich. En het is een machtsstrijd die niet goed afloopt. Niet voor de goden, de aan hen gelieerde helden en Walküren (strijdgodinnen die de gevallen helden naar Walhalla brengen, dochters van Wotan en Erda); niet voor de reuzen die als eersten aan de machtsstrijd ten onder gaan (de een slaat de ander de hersens in wanneer zij de vervloekte ring bemachtigd hebben, de overlever verandert in een draak die het goud bewaakt en door de held Siegfried gedood wordt), maar ook niet voor de sinistere Alberich en zijn zoon Hagen , die in het laatste deel van de cyclus, de Götterdämmerung, nog een tijdlang aan de winnende hand lijken te zijn.
Deze slechte afloop is overigens iets dat door Loge al voorzien wordt aan het einde van het eerste deel van de Ring, of liever gezegd haar proloog: de opera Das Rheingold.
(Geen opera in drie bedrijven zoals de andere drie opera’s uit de cyclus, maar een éénakter. Toch kan Das Rheingold gezien worden als een zelfstandige opera die nog altijd zo’n twee uur en een half duurt en dus wel degelijk een aparte avond voor zichzelf nodig heeft).
Hoewel de goden gewonnen lijken te hebben in hun confrontaties met Alberich en de reuzen, mede dankzij de slimmigheden van Loge, en nu de godenburcht Walhalla mogen betrekken, luidt Loge’s commentaar: “Ze snellen hun einde tegemoet, die ervan overtuigd zijn dat ze zullen voortbestaan...”

Wotan met zijn speer