Rilke, de Elegieën van Duino en de Sonnetten aan Orpheus

Na het aflopen van de eerste Wereldoorlog regelen vrienden een woon –en werkplek voor Rilke in het Chateau de Muzot. Het is nu of nooit. Zou hij nu dan zijn Elegieën kunnen voltooien? En het is tenenkrommend om te zien hoe hij ook nu weer van alles onderneemt, maar niet zijn eigen poëzie weer oppakt. Hij werkt aan vertalingen (Petrarca, de sonnetten van Michelangelo), leest met grote bewondering het werk van Paul Valéry (die ook na een lange onderbreking weer aan het schrijven was gegaan), vertaalt diens gedicht Le cimetière marin en schrijft vooral vele, vele brieven. Honderden in een paar maanden tijd. Het lijkt wel of hij zo gebakken is dat hij geen enkele brief onbeantwoord kan laten; je bent geneigd hem toe te roepen: man, laat die brieven nu toch zitten, ga aan het werk. Tegelijkertijd is hij van mening dat je het Grote Werk niet af kunt dwingen. Het enige wat je kunt doen is wat vingeroefeningen (brieven schrijven, vertalen, lezen) en wachten tot de blikseminslag der inspiratie komt, zoals dat tien jaar geleden in Duino het geval was geweest.

De katalysator is deze keer overigens wel een brief: van de moeder van een vriendin van zijn dochter Ruth. Die vriendin was overleden. Hoewel hij de vrouw nauwelijks kende, maakt dit bericht kennelijk iets in hem los: in een brief van zestien kantjes geeft hij zich bloot zoals hij dat alleen aan zijn meest intieme vrienden (en vooral vriendinnen, zoals Lou Andreas en Marie Taxis) had gedaan. Hij vertelt haar over zijn onverschillige houding t.o.v. het voorgenomen huwelijk van zijn dochter Ruth met een ver familielid van de kant van zijn ex-vrouw Clara; zijn wanhopige verlangen naar eenzaamheid en de rampzalige invloed die sociale contacten hadden op zijn creativiteit; zijn geestelijk gewond zijn door de oorlogsjaren; zijn schuldgevoel tegenover de vele vrienden die hem, financieel en anderszins, ondersteund hadden, wat hij de laatste tien jaar nauwelijks had weten om te zetten in betekenisvol werk; het nieuwe hoofdtuk dat zich voor hem opende nu hij onderdak had gevonden in het Chateau de Muzot, waar hij in alle rust en stilte op zoek was gegaan naar zowel artistieke expressie als zijn eigen wezenskern; het belang voor hem van het werk van Paul Valéry enz. enz. En hij eindigt met een vraag: zou de vrouw hem wat meer kunnen vertellen over Wera, haar overleden dochter?

Wat later krijgt hij een brief terug waarin de moeder vertelt dat Wera een zeer getalenteerde danseres was die, eenmaal in de puberteit, plotseling besloten had dat ze niet meer wilde dansen. Ze werd ziek, wijdde zich aan de muziek, ging ook tekenen en stierf. Hij was zeer onder de indruk van dit relaas, dat hij interpreteerde (onder invloed van Valéry’s L’ame et la danse) alsof de dans zich metamorfoseerde in andere, tedere uitingsvormen die uiteindelijk een slotakkoord bleken.

Het werd de aanzet tot een ommekeer, even plotseling als destijds in Duino. 2 februari 1922. Inspiratie. En gek genoeg, tot zijn eigen verbazing (zelden heeft een dichter zich zo verwonderd getoond over wat hem overkwam), was wat hij ging schrijven niet een vervolg op de Elegieën, maar een serie sonnetten aan Orpheus, die zich openbaarden als een gedachtenis aan Wera, zoals ook haar moeder herkende toen zij de sonnetten toegestuurd kreeg.
“En haast een meisje was het, voortgekomen / uit dit vereend geluk van dans en snaren. / Zij straalde helder door haar voorjaarswaden, / en heeft mijn oor tot bedstede genomen.”

In drie dagen tijd had hij 25 sonnetten geschreven. Daarna pakte hij de Elegieën weer op, in een nacht en de daaropvolgende dag schreef hij de zevende en de achtste. Daarna de vijfde en ook de zesde en negende, waarvan al fragmenten bestonden.

Het was enkel in de complete eenzaamheid van Muzot, zonder enige afleiding, en vooral zonder de liefde, dat de inspiratie kwam voor de woorden die de transitie in zijn poëzie zouden betekenen van weeklacht naar lofzang – in eerste instantie niet door de nog ontbrekende Elegieën te componeren, maar in de onverwachte vorm van de sonnetten, die niet, zoals de Elegieën, gewijd waren aan de Engel, maar aan Orpheus, god van de poëzie.

Sonnet V: “Sticht geen gedenksteen. Laat alleen de rozen / te zijnen gunste bloeien, ieder jaar.
Want het is Orpheus. Zijn metamorfose / in dit en dit. O zoeken wij niet naar

andere namen. Want ten ene male / is ‘t Orpheus, in elk lied. Hij komt, verdwijnt.
Is ’t niet al veel als hij de rozenschalen / voor een paar dagen te overleven schijnt?”

Sonnet VII: “Lofprijzing, ja! Tot lofzang ontbonden, / erts uit het zwijgend gesteent, zal ons zijn / hart, o vergangkelijke wijnpers, uitnoden / tot een voor mensen oneindige wijn.”

De mythe van Orpheus (zijn zang die bomen en dieren wist te bewegen, zijn afdalen in de onderwereld) was als symbool wel bijzonder geschikt om Rilkes ideeën over de eenheid van leven en dood en de roeping van de dichter uit te drukken. Orpheus is een zanger en een burger van beide rijken, dat van het leven en van de dood; hij maakt de eenheid van beiden hoorbaar in zijn lied. Daarom is het zingen van Orpheus de zuiverste en waarste vorm van bestaan, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert, omdat het tegelijkertijd een da-sein omvat.
Daarnaast werd mythe van Orpheus het framework waarin de figuur van Wera kon verschijnen:
Sonnet XXV: “... jou, die ik eerde / als een bloesem, waarvan ik de naam niet weet, / nog eenmaal herinneren, van jou getuigen, ontbeerde, / schone vriendin van de onoverwinlijke kreet.

Eerst danseres, die plotseling, om talmende krachten, / inhield, als was haar jongzijn in brons verstard; / treurend en luisterend -. Toen, van de hogere machten / viel haar muziek in het veranderde hart.”

Prachtig toch?!
Ook Wera is een figuur die in Rilkes voorstelling dood en leven verenigt; de jonggestorvene, die in de eerste Elegie zo’n belangrijke rol speelt, heeft het leven niet voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen de dood in.

De sonnetten gaan, in zinnelijke en sterk geconcentreerde beelden, over allerlei thema’s die hem sinds lang hadden bezig gehouden: leven en dood, liefde, kindertijd; de vreugde, maar ook ontoereikendheid van het menselijk bestaan; en toch bovenal: de Missie van de Dichter. En die is: lofzang op de schepping, lofzang op de wereld in al haar manifestaties, lofzang zelfs in weeklacht.

Sonnet XIX: “Boven wending en gang, / vrijer en langer, / klinkt nog uw voor-gezang,
Godlijke zanger.
Niet is het lijden verstaan, / niet is de liefde gedaan, / wat in de dood ons verbant,
blijft steeds onveilig. / Enkel het lied over ’t land / huldigt en heiligt.”

Die lofzang, op alles wat wereld en menselijk is, is de sleutel tot de zo lang afgesloten deur van de cyclus der Elegieën. Bij de eerste conceptie had hij gesproken over ‘voorbij de Mens gaan en overgaan naar de Engelen’. Maar de mensheid liet zich niet wegzetten. Uit de vrolijke stemming van Sonnet XXI, een lentesonnet:
“Weer is het voorjaar gekomen. De aarde / is als een kind dat gedichten kent; / veel, o heel veel... Aarde die vrij heeft, gelukkige, speel / nu met de kinderen. Wij zullen je vangen, / vrolijke aarde. De vrolijkste wint.”

Uit dit lentesonnet komt de zevende Elegie voort, viering van het menselijk bestaan: “Hierzijn is heerlijk!” – en de bewerkstelliging van het menselijk potentieel, door grootse werken in de kunst, zo een intensiteit van Zijn bereikend dat raakt aan dat van de Engelen:
“Zuilen, pylonen, de sfinx, het opstrevend stuwen, / vergrijsd, uit een stervende stad, of een vreemde, der domkerk.

Was het geen wonder? O Engel, verbaas u dat wij dit -, / verkondig, Verhevene, gij het, dat wij dit vermochten; mijn adem / reikt dit te prijzen niet toe... Chartres was groots - , en muziek / reikte nog hoger en steeg boven ons uit”

Tegenover de expressie in de kunst stelt Rilke de verinnerlijking. “Zichtbaar wensen wij het geluk, tastbaar / te tillen, terwijl toch het zichtbaarst geluk / zich pas aan ons voordoet als wij het van binnen scheppen.
Nergens, geliefde, zal wereld zijn dan van binnen.”

Van groot belang in dit verband is bij Rilke de term Weltinnenraum, de ruimte van ons innerlijk beleven. Door de verinnerlijking krijgen de dingen en onze ervaringen, krijgt de Aarde, een nieuwe existentie en wordt daardoor aan de vergankelijkheid ont rukt En het instrument waarmee die de verinnerlijking tot stand wordt gebracht is de kunst, de poëzie, het ‘zeggen’. Kunstwerken (Rodins sculpturen!), tempels, zuilen, de Sfinx, kathedralen e.d. zijn concrete ‘dingen’ die zich bij uitstek lenen voor de verinnerlijking.

De Elegieën vormen zich nu als één grote ontwikkeling: van weeklacht omtrent de beperkingen, de eindigheid van de mens, enkel getranscendeerd door de vroeggestorvenen, de Held, of de grote, onbaatzuchtige geliefden, naar vreugde om het vermogen van de Dichter om het Geheel, het Absolute te omvatten.

De achtste Elegie vormt een contrapunt m.b.t. de zevende: tegenover de bekrachtiging van de laatste, ligt hier weer de nadruk op de beperkingen:
“Met alle ogen zien de schepselen / het opene. Slechts onze ogen zijn / als omgekeerd, als vallen, in een cirkel / rondom hun vrije uitweg opgesteld. / Wat daarbuiten bestaat, dat lezen wij alleen / in het gelaat der dieren. Reeds het jonge kind / wenden wij om, het dwingend, achterwaarts / contouren te ontwaren, niet het opene...” (Ik haalde deze regels in een eerder stuk al aan).

“Dit is ons noodlot: tegenover zijn, / en niets dan dat, en altijd tegenover.”

“En wij: toeschouwers, altijd, overal, / dit alles toegewend, en er nooit vrij van!”
(De Engelse vertaling geeft m.i. beter weer wat Rilke hier wil zeggen: “looking at everything, and never from”).

De vijfde Elegie, laatst geschreven uit de cyclus, baseert zich op een schilderij van Picasso, Les saltimbanques, dat Rilke kende omdat het in de huiskamer hing bij een vriendin (Hertha König, aan wie de Elegie is opgedragen) en een groep acrobaten uitbeeldt, bezingt eens te meer de eindigheid van het bestaan. De acrobaten zijn ‘de rondtrekkenden, deze iets meer nog dan wij voorbijgaanden’.
“... Dat steeds weer slingert en buigt en / hen zwenkt en hen zwaait en opwerpt / en terugvangt... komen zij neer op een uitgeteerd vloerkleed, verloren / in het heelal.”
De acrobaten zijn speelpoppen van een onzichtbare wil, zoals ze daar als groep verzameld staan, maar tevens ieder voor zich, suggereert de ultieme eenzaamheid van de individuele mens. (De karakterisering van de oude krachtpatser is wel een heel fraaie: “de verwelkte, gerimpelde krachtmens, / de oude, die nog slechts trommelen kan, / gekrompen in zijn omvangrijke huid, als had deze vroeger / twee mannen gehuisvest, en lag er al een / op het kerkhof, door hem overleefd...”).

In de negende Elegie stelt hij de vraag: “... waarom dan het menselijke moeten – en, noodlot ontlopend, naar noodlot verlangen?” En hij beantwoordt die vraag ook:
“... niet omdat geluk blijvend bestaat, / dat voorbarige voorspel van een naderend verlies. / Niet uit nieuwgierigheid, of om de beproeving des harten...

Maar omdat hierzijn veel is, en omdat blijkbaar / alles van hier ons behoeft, dit verdwijnende, dat ons / zo bijzonder betreft. Ons, meer dan alles verdwijnenden. Een maal / alles, slechts een maal. Een maal en niet meer... Maar dit / een maal geweest te zijn, al is het slechts een maal: / van de aarde geweest te zijn, lijkt onherroepelijk.”

Ik vind dit zeer ontroerend.
Wij hebben de mogelijkheid, en het is de roeping van de dichter, de dingen van de aarde uit te drukken in woorden:
“Zijn wij misschien hier om te zeggen: / huis, brug, waterput, poort, kruik, vruchtboom, venster - / of hoogstens: zuil, toren... maar in elk geval om te zeggen, let wel,
o, zo te zeggen als de dingen zelf hun bestaan / nooit zo innig vermoedden. Is het niet heimelijke list / van deze zwijgzame aarde, in hen die beminnen zó werkzaam te zijn
dat in hun gevoel ieder ding in verrukking ontsteekt?...
Hier is de tijd van het zegbare, hier is zijn thuisland”

Dit is het wat de transformatie van de materiële wereld tot een vergeestelijkt, onzichtbaar Geheel mogelijk maakt:
“Aarde, is dit niet wat gij wenst: onzichtbaar / in ons te verrijzen? – Is het uw droom niet / ooit onzichtbaar te zijn? – Aarde! Onzichtbaar! / Is verinnerlijking niet uw enige dringende opdracht? / Aarde, gij lieve, ik wil.”

En de dichters taak is te spreken en getuigen:
“Naamloos ben ik u toegewijd...
Zie, ik leef. Van waaruit? Kindsheid noch toekomst / verliezen aan geldigheid... Overvloedig bestaan / welt op in mijn hart.”

We zijn hier bij één van de kernthema’s van de Elegieën aangeland.

Sinds lang al koesterde Rilke de opvatting dat de dood slechts de onverlichte kant van het leven is. Al even instinctief komt hij nu tot de boeddhistische conceptie van een uiterlijke en een innerlijke wereld die ‘twee zijden van dezelfde stof zijn, waarin de draden van alle krachten en gebeurtenissen, van alle vormen van bewustzijn en haar objecten samengeweven zijn in een net van eindeloos veel op elkaar betrokken relaties’.

Dit zijn de slotwoorden van de tiende en laatste Elegie, slotakkoord van deze prachtige, diepzinnige, levensbekrachtigende cyclus:
“Riepen zij echter, de oneindige doden, in ons / een gelijkenis op, zij wezen wellicht op de katjes, / aan de kale hazelaar hangend, of doelden op regen, / zoals in de lente neervalt op het donkere aarderijk. –

En wij, die denken aan stijgend / geluk, voelden de ontroering, / die ons bijna verbijstert / als iets dat geluk is valt.”

Op het completeren van de Elegieën volgt onmiddellijk een tweede cyclus Sonnetten aan Orpheus (29 stuks, de eerste serie bestaat uit 26 sonnetten). Rilkes eigen favoriet was Sonnet XIII:
“Wees alle afscheid vooruit, als was het al ginder, / zoals de winter die achter je ligt...
Wees, onder zinkenden, hier, in het rijk van het neigen, / wees een klinkend glas dat al brak in de eigen klank...
Wees – en weet tegelijk van het niet-zijn de willing, / als de oneindige grond voor jouw innige trilling, / nu volstrekt te voltrekken, eens en voor al.”
[Deze laatste formulering is lastig. ‘Wees’ en ‘niet-zijn’ zijn tegenstellingen, als leven en dood, de twee componenten die in Rilkes late werk voortdurend verenigd worden en hier, in de laatstgenoemde regel verinnerlijkt – ‘jouw innige trilling’ en getranscendeerd: volstrekt, ‘eens en voor al’].

Het laatste sonnet dat hij schreef, vindt uiteindelijk zijn plaats als het openingsgedicht van de tweede cyclus; het is misschien wel het meest abstracte van allemaal:
“Ademen, gij onzichtbaar gedicht! / Wereldruim, altijd door pure / inruil van eigen zijn. Tegenwicht, / waarin ik ritmisch kan duren.

Enige golfslag, waarmee een / zee in mij meerdert, minst / overvloedige van de vermoedbare zeeën, - / ruimtewinst.

Hoeveel van die ruimten reeds waren als oorden / binnen in mij. Sommige winden / zijn als mijn zoon.

Herkent ge mij, lucht, nog vol van mijn vroegere woon? / Gij, eens gladde rinde,
ronding en blad van mijn woorden.”

Sonnetten en Elegieën waren ‘van dezelfde essentie’, schrijft hij drie jaar later aan zijn Poolse vertaler Witold von Hulewicz. Ze “ondersteunen elkaar voortdurend -, dat ik in één adem deze beide zeilen mocht vullen, daarin zie ik een oneindige genade: het kleine roestkleurige zeil van de Sonnetten en het reusachtige witte zeildoek van de Elegieën.”
De ongewilde start met de sonnetten en hun relatie tot Wara’s vroegtijdige dood, had hem aangetrokken tot ‘het centrum van dat rijk waarvan we de diepten en de invloed delen met de doden en met hen die nog komen... In die ‘open’ Wereld bestaan allen, je kunt niet zeggen gelijktijdig, want het is precies de discontinuïteit van de tijd die hun bestaan bepaalt.’
En derhalve: we moeten alle vormen van aards bestaan niet als door de tijd geconditioneerd en eindig zien, maar als opstap naar een hoger rijk.

Dit alles is bij Rilke puur instinct. Wat hij achteraf zei of schreef over de betekenis van de Elegieën was een intellectualisering van ideeën waar hij eerder al voelend en instuïtief toe gekomen was dan door logisch denken of filosofische introspectie. Het was zijn onderwerping aan de geest. In de stilte van Muzot had het hem aangegrepen en het ‘hartewerk’ bij hem losgemaakt waar hij al sinds 1915 naar op zoek was. De Sonnetten en Elegieën barstten a.h.w. uit zichzelf tevoorschijn, in een vloed van beelden, vanuit zijn herinnering, in een keten van associaties, terwijl hij zich maar half bewust was van het filosofische construct dat zij openbaarden; enkel voelend dat ‘zingen is Zijn’.

Sonnet XXVI uit de tweede serie:
“Vogelschreeuw, hoe grijpt hij ons aan... / Ooit eens geschapen schreeuw van een vogel.
Spelende kinderen, buiten, vermogen / werkelijk schreeuwen niet meer te verstaan.

Zij schreeuwen toeval. Tussen de reten / hier van ons luchtruim (waarin de vrome
vogelschreeuw opgaat, als mensen in dromen -) / drijven zij beitels, beitels van kreten.

Wee, zijn wij nog altijd maar vrijer hier? / Vliegers, halfhoog losgerukte, / lachend de randen, die winden verplukten.

Orden de schreeuwenden, zingende god! / dat zij ontwaken, ruisende, tot
dragende stroom voor het hoofd en de lier.”

Dit is allemaal niet heel gemakkelijk. Het is profetische poëzie. Rilke is bezig met niets minder dan het creëren van een eigen, hoogst persoonlijke mythe. Het is wat Friedrich Schlegel, de theoreticus van de Duitse romantiek, zag als dé opdracht van de romantische beweging: we hebben geen mythologie, zo stelt Schlegel, geen bestaansmiddelpunt van waaruit wij onszelf en de wereld kunnen interpreteren, dus wordt het tijd dat de poëzie in alle ernst meewerkt een nieuwe mythologie te scheppen. En voor Schlegel lag dat mythologische in het opnieuw zichtbaar worden van de eenheid der dingen – wat één van de centrale thema’s is van de Sonnetten en de Elegieën.

Menigeen zal de toon ervan tegen de borst stuiten. Geen enkele bescheidenheid of zelf-ironie, veel pathos en retoriek. En ook eigenlijk niet modern, zoals Eliots Waste land of Ulysses van James Joyce, beiden in hetzelfde jaar verschenen, dat in hoge mate waren. (Je zou de Elegieën van Duino misschien eerder met Eliots Four Quartets kunnen vergelijken, ook een geweldige cyclus trouwens). Rilke schrijft in de taal van Goethe, Novalis en Hölderlin, is in die zin niet echt een 20^e eeuws dichter.

Het idee van het elkaar raken van leven en dood, van het vergeestelijken van de materiële wereld, het opgaan in één Geheel, het gebruik van termen als het Absolute, de grote woorden over de missie van de Dichter: het moet je aanspreken, je moet er gevoel voor hebben (Vestdijk sprak in zijn grote Rilke-essay over ‘filosofisch bijgeloof’, hoewel hij uitgerekend het meesterwerk, de Elegieën van Duino nauwelijks kende). Ik vind dit echter zulke diepgravende poëzie, ben zo onder de indruk van Rilkes poëtisch project, vind zijn vurige poëtische zeggingskracht dermate meeslepend, dat ik het lezen van met name de Elegieën van Duino tot mijn indrukwekkendste poëtische ervaringen reken. Het zijn meditatieve wijsheidsteksten die voor mij een eindeloze bron van contemplatie zijn.

Het tot een goed einde brengen van dit poëtische project, na al dat geworstel, moet oneindig bevredigend voor Rilke zijn geweest. Eindelijk zijn nu ook zijn uiterlijke omstandigheden vrijwel ideaal. Hij heeft geen geldzorgen (hij blijft wel afhankelijk van de vrijgevigheid van anderen die vrijwel zonder limiet lijkt te zijn geweest; hoewel hij steeds meer aan zijn literaire werk ging verdienen, was zijn uitgavenpatroon onmogelijk geweest zonder de giften van vrienden en bewonderaars, en niet in de laatste plaats van zijn Duitse uitgever Knippenberg, die telkens weer klaar staat om meer geld over te maken dan zijn verkopen bij Insel Verlag zouden rechtvaardigen), heeft in Muzot een plek waar hij in alle rust kan werken (ook alle praktische zorgen omtrent het ondrhouden van het kasteel en het runnen van zijn huishouden worden hem uit handen genomen) en de liefde heeft hij definitief afgezworen, alsook de illusie dat hij ooit nog eens iemand zou ontmoeten die de rest van zijn leven naast hem zou staan om zijn eenzaamheid te verlichten; hij is daarmee ook emotioneel onafhankelijk geworden.

Vrijwel ideaal. Maar het is ook te laat. Rilke krijgt fysieke klachten (o.a. zwellingen in de mond die hem het spreken moeilijk maken) en gaat zich steeds zwakker voelen. De eenheid van geest en lichaam die nodig is om zijn werk te kunnen verwezenlijken, is er niet meer. Tegen zijn uitgever bekent hij dat 1925 (een jaar voor zijn dood en nog maar drie jaar na het verschijnen van de Elegieën en Sonnetten; het jaar waarin hij 50 wordt) een van de zwaarste jaren van zijn leven was; hij vergelijkt het met 1915, toen hij in dienst moest. Hij voelde zich niet langer zichzelf: “Ik ben een lege plaats, ik besta niet meer”; zijn angst is dat hij kanker heeft, maar de dokters kunnen niets vinden.

Hij gaat steeds meer gedichten in het Frans schrijven (en vertaalt daarnaast veel werk van Valéry in het Duits), wat ook te maken heeft met de afstand die hij voelt tot zowel Duitsland (dat na de Eerste Wereldoorlog in een economische en politieke crisis terecht komt; de moord op Rathenau, die hij persoonlijk kende, grijpt hem zeer aan) als zijn oude geboorteland, dat nu de nieuwe republiek Tsjschoslowakijke is geworden, en waar teveel pijnlijke herinneringen liggen aan zijn jeugd in Praag.

Grote schrijvers als André Gide en Paul Valéry waren prettig verrast door de hoge kwaliteit van zijn Franse gedichten, die hij zelf als niet meer dan secundiare spielerei beschouwde. Wat hij nog aan literaire activitieit ontplooide, was een oppervlakkige facade, deels om zijn ziekte voor zijn vrienden verborgen te houden, maar onvoldoende om hem die zelf te laten vergeten.

Eind november wordt hij opgenomen in het (peperdure) sanatorium waar hij al eerder behandelingen had ondergaan en waar een arts was (hij had het in het algemeen niet zo op doktoren) waar hij tenminste vertrouwen in had. Nu werd eindelijk een diagnose gesteld: hij had leukemie in een al vergevorderd stadium. Hij leed ondragelijke pijnen. Hij schrijft wat zijn laatste brief aan zijn trouwe confidente Lou Salomé zou worden:
“Lou, ik kan je niet zeggen door wat voor hel ik heen ga. Je weet dat ik altijd in staat ben geweest om pijn, fysieke pijn, echt grote pijn, in mijn manier van leven te integreren. En nu... Het verstikt me, het snijdt me af van alles. Dag en nacht! Waar vind ik de moed?”

In de vroege ochtend van 29 december 1926 sterft hij.

Op de grafsteen van Rilke staan deze raadselachtige woorden:
“Roos, o zuivere tegenstrijdigheid, lust
de slaap van niemand te zijn onder zoveel
bladen.”

Misschien vallen deze woorden enigszins te duiden m.b.v. een dagboekfragment uit Worpswede van 25 jaar eerder:
“Ik ontdekte een nieuwe tederheid: heel zacht een roos leggen op een gesloten oog totdat die door haar koelte nauwelijks meer gevoeld zou kunnen worden, zodat enkel de zachtheid van de blaadjes van de roos rust op het ooglid als slaap voor zonsopgang. Als dan met de morgen de dood zou komen, zou heel haar leven in haar gezicht liggen.”

Rilke, de Elegieën van Duino

Ik wil nu verder aandacht besteden aan het latere werk van Rilke, met name de Sonnetten aan Orpheus en de Elegieën van Duino.

Dit zijn de openingsregels van de eerste Elegie:
“Wie, als ik riep, zou mij dan horen uit de rijen der engelen? En stel, één nam mij plotseling aan het hart: aan zijn sterkere wezen zou ik vergaan...”

Deze Elegieën zijn geschreven in een sprookjesachtig slot, kasteel Duino aan de Adriatische zee, toebehorend aan vorstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Hij had gebruik gemaakt van haar aanbod om daar te verblijven gedurende de winter van 1911-12; er verbleef toen niemand anders, hij was er helemaal alleen. En hij maakte weer eens een crisis door. Het completeren van Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge had hem zoveel gekost dat hij daarna in een zwart gat terecht was gekomen, waarin serieus werk voor hem onmogelijk bleek. Hij had o.a. een reis gemaakt naar Noord Afrika, maar zelfs dat had geen werkelijke inspiratie opgeleverd (zoals zijn reizen naar Rusland dat wel gedaan hadden destijds). Alleen in dat kasteel werd hij meer dan ooit met zichzelf geconfronteerd. Hij schreef brieven aan Lou Andreas Salome waarin hij zijn nood klaagde en zijn wanhoop beschreef, met name die van niet te kunnen werken (hij had nu al twee jaar vrijwel niets geproduceerd). Lou, die in die tijd zeer in psycho-analyse geïnteresseerd was (en later bij de meester zelf, Sigmund Freud, in de leer zou gaan), stelde hem voor in analyse te gaan. Hij heeft het serieus overwogen, maar besloot uiteindelijk om het niet te doen. Hij moest dit doorwerken, hij moest zijn eigen therapeut zijn.

En toen kwam dat ene moment, volkomen onverwacht, een moment van inspiratie, dat hij aan Prinses Marie beschreven heeft. Het was een zonnige winterdag met een strakblauwe zee en een sterke wind aan de kust. Hij had zojuist een zakelijke brief gekregen (vermoedelijk betreffende de scheiding die Clara had aangevraagd) en was naar buiten gelopen om zijn gedachten te ordenen. Plotseling stond hij stokstijf stil, want het was alsof hij een stem hoorde boven het geluid van de wind en de golven uit. En die stem riep: “Wie, als ik riep, zou mij dan horen uit de rijen der engelen?”
‘Wie of wat is dit?’, stamelde hij bij Zichzelf. Hij nam het opschrijfboekje, dat hij altijd bij zich had, uit zijn zak en schreef de regel op, met nog enkele andere verzen die zich zonder bewuste inspanning van zijn kant leken te vormen. Hij wist nu zeker wie er gekomen was: de god. Diezelfde avond nog was de hele eerste Elegie geschreven. Binnen een paar weken ook de tweede; bovendien had hij nu een duidelijk plan in zijn hoofd voor de opzet van de hele cyclus, fragmenten van een paar andere Elegieën opgeschreven, alsook de eerste vijftien regels van wat de laatste Elegie zou moeten worden.

De Elegieën zouden de ultieme toewijding aan zijn kunst moeten gaan representeren, de uiteindelijke viering van een missie die hij, in al haar verschrikking, had omarmd:
“Want het schone is niets / dan het juist nog door ons te verdragen begin der verschrikking, / en wij bewonderen het zo omdat het, onaangedaan, versmaadt / ons te vernietigen. Schrikwekkend is iedere engel.”

Hij schrijft ook de beginregels van wat later de tiende en laatste Elegie zou worden; hij wist nu al dat deze cyclus hierin zou moeten culmineren:
“Dat ooit, aan het eind van het bitter begrijpen, mijn zingen / juichend en prijzend opklinkt naar instemmende engelen.
Dat niet één enkele hamerslag van mijn hart / gesmoord wordt in zachte, twijfelende, springende snaren.
Dat mijn stromend gelaat mij glanzender maakt; dat het onaanzienlijke / wenen mag bloeien. O wat zult gij dan, nachten, mij lief zijn; / die ik in kwelling doorleed.”

Kon hij deze koers volhouden, dan zou dat tenslotte culmineren in deze jubelende lofzang. Maar lukt dat ook? Altijd weer is er dat conflict, tussen de missie van de dichter en dat wat het leven van je verlangt.
“Hoe heb je je daarvan gekweten? Was je niet steeds verstrooid door verwachting, alsof alles voorteken was van een geliefde?”

Hoezeer hij ook verlangde naar iemand die naast hem zou staan in zijn eenzaamheid, hij wist tegelijkertijd ook dat dat nooit zo zou zijn.
“Wordt het niet tijd dat wij, liefdevol, / afstand doen van het liefste en het sidderend doorstaan: / zoals een pijl de schok van een pees doorstaat, om in de afzet / zijn wezen samen te dringen tot meer  dan hij is? Want blijven is nergens.”

Rilke zelf had zich genoodzaakt gezien dit ‘afstand doen van het liefste’ ook in zijn eigen huwelijksleven met Clara te realiseren, zoals hij in 1904 (hij is dan drie jaar getrouwd) schrijft aan zijn zwager Friedrich Westhoff:
“Clara en ik zijn juist op dit punt tot overeenstemming gekomen, dat gemeenschappelijkheid slechts het versterken van twee naast elkaar bestaande eenzaamheden kan zijn; dat alles wat men overgave pleegt te noemen, in wezen schadelijk is voor de gemeenschappelijkheid. Want als de mens zich geheel op de ander verlaat, is hij niets meer en als twee mensen zichzelf wegcijferen om tot elkaar te komen, dan hebben zij geen grond meer onder de voeten en is hun samenzijn niets dan een voortdurend vallen.”
Filosofisch beredeneerde afstandelijkheid, zo zou je het kunnen noemen. Of zoals één van de commentatoren het formuleert: “Rilke gaf de geliefde zozeer vrij, dat hij haar in feite opgaf met de primaire bedoeling dat zij zonder te veel trammelant hém op zou geven.”

Er is veel sprake van engelen in deze Elegieën. En hoewel ze zeker gemodelleerd zijn naar de bijbelse engelen, zijn het voor Rilke toch een veel particulierder soort wezens, die zijn eigen ziel omzweven en hem moeten inspireren tot de hoogste toppen van zijn poëtische (en spirituele) kunnen.
“...portalen / van licht, gangen, trappen, tronen, / zalen van zijn, gelukzalige schilden, tumulten / van onstuimige verrukking en dan opeens, elk voor u, /spiegels, die hun eigen afstralende schoonheid / terugwerpen weer naar zichzelf, in het eigen gelaat.” [Het spiegelbeeld staat hier voor het bijzondere, geschapene, de concretisering in de werkelijkheid van het eeuwig zijnde: het teruggeworpen zijn op zichzelf, het weer een eigen gezicht krijgen].

‘Schrikwekkend is iedere engel’, schrijft Rilke ook nu weer.
“Zou de aartsengel thans, de gevaarlijke, van achter de sterren / één schrede slechts hierheen doen, naar omlaag: hoog / sprong ons hart in ons op. Wie zijt gij?”

De totale, belangenloze liefde, die helemaal niet meer afhankelijk is van een object (waar in de Malte Laurids Brigge al sprake van was) blijft ook nu het grote ideaal. Maar, zo lijkt Rilke te impliceren, een vergeefs ideaal.

“Want wij, waar wij voelen, vervluchtigen , ach, / onze uitademing ademt ons heen; als een houtvuur, / te vaak ontstoken, verzwakt onze geur. Soms / zegt iemand ons wel: Ja, je bruist in mijn bloed, deze kamer, / de lente zelfs is vervuld van jou... Vergeefs, hij kan ons niet houden, / wij vergaan in hem en om hem heen...”
“... Onophoudelijk licht aanschijn / op in hun gezicht, en dooft uit. Als dauw van het gras in de ochtend / vervluchtigt het onze van ons, als de warme damp / van een warm gerecht. O glimlach, waarheen?”

Het mens-zijn in kunst vervat:
“Verbaasde u nooit, op Attische steles [grafstenen] gebeeldhouwd, / de behoedzaamheid van het menselijk gebaar? Liefde en afscheid, / zó licht op de schouders gelegd, als uit andere materie / gemaakt dan bij ons?”

De slotregels van de tweede Elegie, de beperkingen van ons mens-zijn uiterst zorgvuldig, en o zo prachtig, verwoord (en als altijd staan we in verbinding met de goden):
“Want deze beheersten wisten: tot zover ons reiken, / dit staat ons vrij, ons zo te beroeren; zwaarder / grijpen de goden ons aan. Dat is echter aan de goden.

Konden wij ook een smalle, ingetogen, zuivere marge / van mens-zijn ontdekken, een strook vruchtbaar bouwland / ons toegewezen tussen rotswand en stroom. Want als bij hen, / zo stijgt ook ons hart altijd nog boven ons uit. Wij echter / zien het niet weer, herschapen tot troostende beelden, / of tot godengestalten waarin het, verhevigd, zijn matiging vindt.” [Opnieuw: het menselijke is kunst geworden, waarbij Rilke met de tegenstelling verhevigd – matiging, de antieke, door Nietzsche beschreven, polariteit apollinisch – dionysisch verwoordt].

En als ik deze regels overtik weet ik het zeker: de Duineser Elegieën zijn Rilkes meesterwerk. De rijmloze regels doen aan als monologen die op volkomen natuurlijke wijze tot hem kwamen en die hij in één ademtocht opschreef. Wat ongetwijfeld niet zo was, maar de stroom is vloeiend en de woorden klinken alsof ze exact zo, en niet anders, moesten zijn. Alsof het aan hem gedicteerd werd. Te zeggen dat de god tot hem gesproken had, is één manier om het te formuleren; meer realistisch zou je wellicht kunnen stellen dat deze plotse, directe stroom van inspiratie het resultaat was van een instinctief, onbewust in hem levende overtuiging, na de maandenlange innerlijke strijd die hij gevoerd had, om zichzelf te genezen. Hij had meer dan twee jaar op dit moment gewacht, het in de eenzaamheid van Duino a.h.w. voorbereid. En nu was het er.

Dat het vervolgens nog tien jaar zou duren voordat het project van de Duineser Elegieën gecompleteerd zou zijn, is zeer kenmerkend voor Rilkes artistieke biografie. Na een fase waarin alles liep alsof het vanzelf ging kwam weer de stilstand, het uitvluchten zoeken in reizen en gezelschap, de worsteling met het materiaal.

Zoals zo vaak is het weer een reis die hem dichter bij zijn gestelde doel brengt en hem weer in staat stelt iets substantieels op papier te zetten. Een reis naar Spanje, waar hij zeer onder de indruk is van het Toledo van El Greco en het ruige, kale rotslandschap in Ronda in Andalusië.

Zijn conceptie van de Schepping, van het universum, zoals hij het nu zag, na daar veel over nagedacht te hebben in deze sublieme, imponerende (voor zijn gevoel bijbelse) omgeving, was er één op drie niveaus: de anorganische natuur met daarbij de lagere orde der planten en dieren; de wereld van de Mens, en daarachter en daarboven: een onzichtbare, mysterieuze Heelheid en Eenheid, die hij het rijk der Engelen noemde en waar leven en dood één waren. De taak van de kunstenaar – dichter was met name dat domein te interpreteren; voorbij dus de nauwkeurige observatie en precieze, feitelijke beschrijving te gaan die hij in de Neue Gedichte beproefd had. Voorbij ‘deze zijde’, het rijk dat hij begonnen was te beschrijven in zijn Elegieën en waarvoor de engel zowel het symbool was van de realiteit ervan, alswel voor hem de inspiratie vormde om de weergave van dat rijk tot stand te brengen.
In zijn aantekenboek van die dagen staat: “Door de dingen ben ik bekend geraakt met deze wereld. Zeker is het nu, dat ik voorbij de Mens moet en over moet steken naar de Engelen.”

Het klinkt pretensieus en ook wel enigszins wereldvreemd, maar ik denk dat ik wel begrijp wat Rilke bewoog, Het is het verlangen nóg dieper door te dringen tot de werkelijkheid dan door enkel nauwgezette observatie mogelijk is; een verlangen naar transcendentie dat ik zeker herken. Het is een sensatie die hem een paar keer overvallen had: buiten bij het kasteel Duino, of op het eiland Capri, waar hij ook een logeeradres had, een huisje waar hij kon werken: het gevoel door te breken naar ‘de andere kant van de Natuur’.

Het bracht hem terug bij de vroegere innerlijkheid van de Elegieën, het voelen van de aanwezigheid van de engel van de inspiratie. Het brengt hem bij het thema (in wat uiteindelijk de zesde Elegie zou worden) van de dood van de Held, verwant aan de vroeggestorvene, die vol tot wasdom is gekomen in de verzengende intensiteit van zijn leven; een dood die niet is zoals we dat zouden denken, namelijk als het tegenovergestelde van leven, of de onomkeerbare voltooiing ervan, maar de vrucht die het leven voortbrengt, de donkere, onzichtbare achterzijde van het leven, het Ene Geheel:

“Wij achterstalligen echter, / ach, wij prijzen de bloei, tot wij uiteindelijk, verraden, / het verlate vlees ingaan van onze eindige vrucht.
Weinigen voelen zo sterk de stuwende drang om te handelen / dat hun het hart, vol van bereidstaan, reeds gloeit, / als nog de bekoring van de bloesem, mild als de nachtlucht, / strelend de jeugd van hun mond, van hun oogleden beroert.
Helden misschien, en de vroeg tot heengaan bestemden, / bij wie de tuinierende dood de aderen anders bindt [zo schitterend gezegd!!].
Zij razen heen: hun eigen glimlach vóórblijvend / als het paardenspan der triomferende koning / op de milde, zachtgestoken reliëfs in de tempel van Karnak.“
(Deze reliëfs had Rilke op zijn reis naar Egypte gezien).

Later, in München, waar hij gestrand is door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog (waar hij vreemd genoeg in eerste instantie heel enthousiast over is, hij schrijft zelfs een hymne voor de oorlogsgod. Maar dat is snel over), schrijft hij deze regels over de dood: “Dood is niet de vermindering of het verlies van het leven; voor mij is het zeker dat deze naam [nl. die van de Dood] het leven als één geheel betekent, het complete leven, al het leven als Eén.”

Het voert mij terug naar die schitterende regels over de jonggestorvenen uit de eerste Elegie, die ik reken tot de allermooiste van de hele cyclus. Over de sensatie van dood te zijn:
“Vreemd is het wel, de aarde niet meer te bewonen, / zich van nauwelijks geleerde gewoontes niet meer te bedienen, / rozen, en andere tekens vervuld van belofte / niet langer de zin van een menselijke toekomst te geven; / dat wat men was in oneindig behoedzame handen / niet meer te zijn; van zijn naam zelfs / zich te ontdoen als van een gebroken stuk speelgoed.
Vreemd, zijn wensen niet verder te wensen. Vreemd, / al wat verband hield in de ruimte ontbonden te zien.
Doodzijn is moeizaam en vol achterstalligheid, / tot men geleidelijk het eeuwige begint te bespeuren.-
Levenden echter maken de fout van het onderscheid. Engelen (zegt men) / weten vaak niet of zij onder de doden verkeren / of met de levenden. De eeuwige stroming / voert in beide rijken alle tijden des levens naar een hoger eenheid.

Tenslotte hebben de jonggestorvenen ons niet meer nodig; / het aardse raakt men ontwend als de milde borst van de moeder.”

Het kan aan mij liggen, maar ik vind dit werkelijk klinken, alsof de dichter de stap naar de Overzijde gezet heeft en van daaruit verslag doet. Ik vind dit werkelijk heel ontroerend!!!

Zelf omschrijft hij het als volgt aan een vriend:
“Het voelt alsof er binnenin mij een grote transformatie gaande is, die lichaam en ziel compleet verandert, molecuul voor molecuul ... als ik dat kan blijven volgen en ondersteunen, dan zal daarna de eeuwigheid komen, het maakt niet uit waar ik me dan bevindt.”

En tegen collega-schrijver Stefan Zweig (ook uit Praag) omschrijft hij zijn schrijven als een soort van bidden, waarvoor niet altijd de benodigde mate van devotie aanwezig is. Een groot werk was begonnen in Duino, maar het te vervolgen en completeren was een moeizaam proces.

Heel mooi ook zijn de slotregels van de vierde Elegie. Weer de dood, en volgens mij moeten we deze regels zien tegen de achtergrond van de Eerste Wereldoorlog die zoveel jongemannen het leven heeft gekost, nog voordat dat leven goed en wel begonnen was:
“Moordenaars zijn te begrijpen... Maar dit: de dood, / de ganse dood, nog vóór het leven / zó zacht te bevatten, zonder verzet, / is onbeschrijfelijk.”

Hierna zou het weer een hele tijd duren voordat Rilke de kracht en inspiratie vond om het project van de Elegieën te hervatten. De dienstplicht tijdens de oorlog heeft hij uiteindelijk, op een korte periode na, weten te ontlopen, maar diezelfde oorlog heeft diepe wonden geslagen bij hem: hij leed eraan, het was hem onmogelijk te werken zolang die brute slachtpartij gaande was.
Maar ook los daarvan: wie zijn biografie bestudeert, ziet de steeds weer terugkerende perioden van niet kunnen werken, omdat er altijd hetzij sociale verplichtingen zijn, hetzij praktische problemen zoals geldgebrek of het zoeken naar gepaste huisvesting, een plek waar hij geconcentreerd zou kunnen werken. De woontoren van het Chateau de Muzot, in het Zwitserse Rhonedal, zou uiteindelijk de ideale plek blijken. Dat had hij ook gedacht van zijn vorige Zwitserse verblijfplaats, een landhuis dat hem door bewonderaars voor de wintermaanden was aangeboden (compleet met dienstbode en wijnvoorraad), maar ook daar was weer niets van werken gekomen en wel door wat voor Rilke telkens weer de ultieme afleiding is gebleken: een vrouw op wie hij verliefd werd. Telkens weer denkt hij dat hij nu de ideale vrouw gevonden heeft, en ideaal wilde zeggen voor hem: een liefhebbende, zich opofferende vrouw, die niets van hem zou verlangen, hem in alle rust zou laten werken, maar er wel onmiddellijk zou zijn wanneer hij haar nodig had. En telkens weer bleken liefde en werk onverenigbaar.

Het bracht hem tot het schrijven van een Testament, dat hij nooit heeft willen publiceren en waarin hij zijn definitieve keuze voor eenzaamheid en toegewijd werken uitspreekt en afziet van liefde en relaties. Zijn verblijf in het landhuis, waar de omstandigheden zo ideaal leken om te kunnen werken, omschrijft hij als een falen van zijn kant; hij twijfelt zelfs of hij wat hij als zijn levenswerk ziet, de Elegieën, ooit nog af zal krijgen.

Slot Duino, bij Triëst

Rainer Maria Rilke: Neue Gedichte

Op 29 december 1926, in een sanatorium aan het meer van Genève, stierf de dichter Rainer Maria Rilke, slechts 51 jaar oud, aan leukemie. Zijn vaste woonplaats was sinds vijf jaar een Middeleeuwse woontoren in het Zwitserse Rhônedal. In zijn werkkamer daar had hij vier jaar geleden in kort tijdsbestek zijn Duineser Elegieën voltooid (waaraan hij al in 1912 was begonnen) en het eerste deel van Die Sonnette an Orpheus geschreven. (1922 was een goed jaar voor de moderne literatuur, het jaar waarin ook The waste land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce verschenen.) Deze zeer productieve jaren waren gevolgd op een periode van angst en onzekerheid, waarin ook de Eerste Wereldoorlog viel. De dichter was in 1916 zelfs op 40-jarige leeftijd nog onder de wapenen geroepen, maar vrienden hadden hem daarvan weten te redden. Als dichter en estheet verafschuwde hij de oorlog als iets wat volkomen wezensvreemd aan hem was; hij bracht die tijd voornamelijk door in een toestand van depressie die het hem onmogelijk maakte te werken. Hij had zich gevestigd in München en kon niet meer terug naar zijn vaste woonplaats Parijs. Na de wapenstilstand in 1918 maakt hij de revolutie en het uitroepen van de Beierse Radenrepubliek van dichtbij mee, heeft er zelfs een zekere sympathie voor uit hoop op betere tijden, maar als de revolutie tenslotte in chaos ontaardt, vertrekt hij naar Zwitserland om zich daar te vestigen.

Het is dus geen wonder dat we, om een eerder hoogtepunt uit zijn oeuvre te vinden, zeker 14 jaar terug moeten in de tijd, naar de jaren 1907 en 1908 toen hij zijn twee delen Neue Gedichte schreef. In die tijd was hij ook bezig met wat zijn  belangrijkste prozawerk zou worden, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, dat hij ondanks grote vermoeidheid en depressies op het eind van 1909 voltooide.

Hiermee zijn ook meteen de belangrijkste werken van Rilke genoemd waaraan ik in dit stuk aandacht wil geven. Ik doe dat tegen de achtergrond van zijn biografie, waartoe ik het boek van de Engelse auteur Donald Prater las, A ringing glass. The life of Rainer Maria Rilke.

Rilke hoort, met George Trakl en Paul Celan, tot de meest essentiële dichters die in de 20^e eeuw in het Duits schreven en is de erfgenaam van een lange traditie van lyrsiche poëzie in het Duits, waarvan Goethe en Hölderlin de absolute hoogtepunten waren.
Wat opvalt bij het lezen van Rilkes poëtische output, is de grote verscheidenheid ervan. Ik ben een groot liefhebber van de levensbeschouwelijke, zeg maar gerust mystieke dichter van de Duineser Elegieën, maar er zijn ook de zeer plastische Neue Gedichte. De klassieke oudheid speelt een belangrijke rol in deze laatste bundel. Eén van mijn favorieten is het gedicht Orpheus. Eurydice. Hermes., één van de vroegste werken uit de verzameling, horende bij een groepje gedichten dat Rilke schreef toen hij in 1904 enige tijd in Rome verbleef. Rilke gebruikt van de mythe enkel het dramatisch hoogtepunt; de feiten (Orpheus heeft van de goden van de onderwereld toestemming gekregen zijn overleden geliefde Eurydice terug te halen uit de onderwereld, onder één voorwaarde: hij mag op weg terug naar de aarde niet omkijken) worden bekend verondersteld.
Prachtig wordt beschreven (ik gebruik de vertaling van Peter Versteegen) hoe de zintuigen van Orpheus ‘als gespleten’ zijn: zijn blik (natuurlijk gericht op de aarde die hij zo snel mogelijk bereiken wil) vliegt hem als een hond vooruit, die ‘keerde, terugkwam en hem steeds weer ver weg / bij een volgende bocht stond op te wachten’, maar zijn gehoor blijft achter, reikt terug tot ‘die twee anderen daarginds [de tweede is de God Hermes die hen begeleidt] / die moesten volgen heel de weg omhoog... Ze kwamen wel, al waren het er twee / wier tred angstwekkend zacht was’. (En natuurlijk luistert Orpheus met heel zijn wezen of ze wel meekomen: omkijken mag hij niet).

Vervolgens heeft Rilke Orpheus’ liefde voor Eurydice op klaaglijke, welhaast kosmische wijze beschreven: “... dat er uit een lier / meer klagen klonk dan uit klaagvrouwen ooit; / dat zich een wereld uit dat klagen vormde... bos en dal / en weg en buurtschap, veld, rivier en dier, / en dat er rond die wereld van geweeklaag / een zon... en een besterde, stille hemel draaide, / een weeklaaghemel met misvormde sterren-: / die zó-geliefde.”

Dit is de reden dat de goden medelijden kregen en Eurydice lieten terugkeren.
Maar wat vooral een bijzonder origineel uitgangspunt is in deze weergave van een overbekende mythe, is dat Eurydice zich totaal niet bewust is van wat er gebeurt.
“Zij was in zich. En haar gestorven zijn / vervulde haar als volheid. Zoals een vrucht van zoet en donker vol is, / zo was zij van haar grote dood vervuld, / die nog zo nieuw was dat ze niets begreep.” Ze was niet meer ‘de blonde vrouw die in ’s dichters liederen had meegeklonken’ en als de god haar staande houdt en zegt: “Hij heeft zich omgekeerd”, weet ze zelfs zijn naam niet meer: ‘... en zachtjes zei ze: Wie?’

Ver weg, bij de lichte uitgang, staat de wanhopige Orpheus, ‘iemand wiens gelaat niet duidelijk te onderscheiden was’. Het laatste wat hij ziet is de godenbode Hermes die met droeve blik de gestalte volgt die dezelfde weg weer terug gaat.

De Neue Gedichte markeren de wending van de romanticus pur sang, de jonge Rilke die een lyricus was, naar een moderner (je zou ook kunnen zeggen: volwassener) dichter. Ook daar zou hij overigens weer van terugkomen. De Duineser Elegieën  vertegenwoordigen een geheel andere fase in zijn dichterschap, en zijn op hun beurt ook weer revolutionair te noemen.

Volgens Rilke moeten we de gedichten die hij vóór de Neue Gedichte schreef maar vergeten. Dat oordeel is niet helemaal terecht, ook in de vroege bundels, met name Das Stunden-Buch en Das Buch der Bilder, staan hele mooie gedichten. De misschien wel beroemdste regels die Rilke schreef staan in Das Buch der Bilder:
“Wie nu geen huis heeft, bouwt het ook niet meer, / wie nu alleen is, zal het nog lang blijven, / zal gaan waken, lezen, lange brieven schrijven / en rusteloos de lanen op en neer  / gaan als de wind de blaren voort zal drijven.”

Maar, zeker, de Neue Gedichte zijn een indrukwekkende verzameling poëzie, waarvan de hoogtepunten van een ongekend hoog niveau zijn.

Verreweg de belangrijkste invloed op het ontstaan van de Neue Gedichte is de beeldhouwer Auguste Rodin geweest. Rilke woonde meerdere periodes in Parijs. Tijdens zijn tweede verblijf, vanaf 1905, is hij een tijdje werkzaam als persoonlijk secretaris van Rodin, maar vooral zijn eerste ontmoeting met de kunstenaar, in 1902, is van beslissend belang geweest. Rilke is naar Parijs gekomen om een monografie over Rodin te schrijven, heeft een aantal ontmoetingen met de kunstenaar en raakt tijdens hun gesprekken zeer onder de indruk.

Rilke is dan een jongeman van 27. Zijn belangrijkste ontmoeting tot dan toe zal zeker die met Lou Andreas Salomé zijn geweest, de vroegere minnares van Nietzsche (en van diens vriend Paul Rée, wat de relatie nogal compliceerde). Hij voelde zich zeker tot haar aangetrokken, en ook in artistiek en intellectueel opzicht waren er grote raakvlakken. Hij moet haar gezien hebben als de liefde van zijn leven. Ook zij was gefascineerd door de 14 jaar jongere dichter, maar heeft toch altijd een zekere afstand gehouden; ze wilde in elk geval haar (open) huwelijk met de oriëntalist Friedrich Carl Andreas (die ze overigens in de ruim 40 jaar dat ze getrouwd waren geen enkele fysieke toenadering toestond) niet opgeven. Ze zijn wel hun hele leven bevriend gebleven; wanneer Rilke weer eens depressief was of in een geestelijke crisis verkeerde, was Lou vaak de eerste die hij schreef.

Met Lou heeft Rilke twee maal een reis naar haar geboorteland Rusland gemaakt en dat is naast de kunst van Italiaanse renaissance (hij genoot erg van zijn bezoeken aan Venetië en Florence; Rome viel hem tegen) de tweede grote invloed op zijn vroege werk geweest. Zijn enthousiasme voor de Russische cultuur was op het dweperige af: hij liep rond in Russische boerenkielen en leerde de taal om Toergenjev en Dostojevski in het origineel te kunnen lezen. Vooral van de Russische religiositeit en de religieuze kunst van de iconen was Rilke (die zelf het Christendom als institutionele religie geheel had afgezworen, maar wel altijd een diep religieus en spiritueel mens is gebleven) zeer onder de indruk.

Mooi is de ontmoeting met Tolstoj op diens landgoed Jasnaja Poljana, zoals Donald Prater die beschrijft. Rilke is zo onder de indruk van de oude patriarch dat hij nauwelijks iets durft in te brengen. Als hij voorzichtig opmerkt dat hij een dichter is, breekt de man los in een tirade tegen de kunst – Tolstoj had toen net afstand genomen van zijn gehele literaire werk en gekozen voor een Christendom met een geheel eigen invulling. De spanningen die dat opleverde met zijn echtgenote Sofia zijn meer dan voelbaar tijdens Rilkes bezoek.

Wanneer Rilke Rodin voor de eerste keer bezoekt is hij net in het huwelijk getreden met Clara Westhoff, een beeldhouwster die hij ontmoet heeft in de kunstenaarskolonie Worpswede (bij Bremen), waar ook de al op 31-jarige leeftijd overleden schilderes Paula Modersohn-Becker, de enige kunstenaar van betekenis die uit Worpswede zou voortkomen, werkzaam was.

Ze krijgen samen een kind, Ruth, maar het is Rilke al snel duidelijk dat het huwelijk, het vaderschap en het opzetten van een huishouden niets voor hem zijn. Hij is ervan overtuigd dat hij isolement en eenzaamheid nodig heeft om te kunnen scheppen en vertrekt naar Parijs (hij is Clara overigens wel steeds blijven bewegen om ook naar Parijs te komen, wat ze uiteindelijk deed. Het kind werd bij haar ouders gestald).

Wat van Rodin vooral zo’n indruk maakte op Rilke, was de totale obsessie met zijn werk, de voortdurende observatie en aandacht voor details die de basis van zijn kunst was en die zich uitte in dag in dag uit hard en geconcentreerd werken: “Il faut travailler toujours, rien que travailler, rien que travailler, et il faut avoir patience”: werken zonder ophouden, niet wachten op een ongrijpbare inspiratie. Hij zou uiteindelijk een (nogal persoonlijk en zeer onconventioneel) boek over Rodin schrijven, zoals hij eerder, als een van zijn eerste kunsthistorische essays, een monografie had geschreven over de landschap- en portretschilderkunst van de Worpsweder Kreis, waarin hij zijn bewondering uitsprak voor hun scherpe, gedetailleerde en veelzeggende uitbeelding van de dagelijkse werkelijkheid.

De toewijding die Rilke bij dergelijke kunstenaars, en vooral bij Rodin zag, ging hij nu ook als een doel voor zichzelf zien. Wat hij voor ogen had, was een dichtkunst die even plastisch was als de sculpturen van Rodin en niet alleen in flitsen van inspiratie tot stand kwam, maar door hard en onafgebroken te werken; die niet louter expressie van een subjectieve stemming zou zijn. Maar beeldhouwen is een heel ander metier dan dichten. Lou Andreas Salomé was van mening dat de diepe depressies die zouden volgen (en die te maken hadden met de keuze die hij moest maken, maar vaak niet kon maken tussen het leven, relaties e.d. en de kunst, alsook met de noodzaak geld te verdienen met allerlei opdrachten, terwijl hij zich eigenlijk exclusief aan zijn eigen kunst wilde wijden), dat die depressies ook een gevolg waren van de veel te moelijke taak die hij zichzelf gesteld had.
Daarbij vond hij het ook zwaar om in Parijs te moeten leven. De grote stad bleef ‘oneindig vreemd en vijandig’ voor hem; hij beschrijft haar als een verloren stad, ‘die als een ster uit haar baan vliegt, onderweg naar een afschrikwekkende botsing’.

Hoe het ook zij, Rodin heeft hem zeker leren kijken, leren observeren. De Vlaamse schrijver Stefan Hertmans duidt dat aan in één van zijn Rilke-essays. Ik kocht onlangs zijn prachtig uitgegeven De essays 1982-2022, twee delen van in totaal ruim 1300 bladzijden in een mooie cassette. Twee van de vroegste essays gaan over Rilke.
“Soms lijkt het wel”, schrijft hij dan, “alsof Rainer Maria Rilke, volgens een nu in vergetelheid geraakte methode uit de hermeneutische leer, de wereld van de dingen daadwerkelijk kon lezen.” Hij lijkt zich op een intuïtieve manier, door zeer goed te observeren, rechtstreeks met de wereld van de dingen (en van de dieren!) in verbinding te stellen. Hertmans gebruikt, in navolging van vele andere Rilke-exegeten, de woorden Schauen, zelfs Wesensschau. En dat draagt wel degelijk een visionaire component in zich. Een ‘terugkeer tot de dingen’, het Schauen dat ook een intense obsessie is van Malte Laurids Brigge die op zijn Parijse kamertje zit en de grote stad probeert te beschrijven: “Ik leer zien. Ik weet niet waaraan het ligt, alles gaat dieper bij me naar binnen en het blijft niet staan op de plek waar het vroeger altijd ophield. Ik heb een innerlijk waar ik niets van wist. Daar gaat alles nu heen. Ik weet niet wat daar gebeurt.” Zien en kijken zijn kernwoorden Malte’s Aantekeningen.

‘Ich lerne sehen’: het verwoordt het kunstenaarsideaal dat Rilke zelf voor ogen staat in de periode (1902-1912) die hij in Parijs doorbrengt. Die alledaagse werkelijkheid dient uitputtend en doordringend waargenomen te worden in de volle overtuiging dat zij, hoe afgrijselijk soms ook (naast de liefde spelen eenzaamheid en dood een belangrijke rol in de Aantekeningen), een onuitputtelijke rijkdom kent die de mens die zich voor haar open stelt en zich in haar onderdompelt, vormt en tot een bestemming brengt.

Maar dat is wel iets, zo mijmert Malte op zijn kamertje, wat de mensheid tot nu toe veel te weinig gedaan heeft:
“Ik zit hier in mijn kleine kamer, ik, Brigge, die achtentwintig jaar oud geworden ben en van wie geen mens weet. Ik zit hier en ben niets. En toch, dit niets begint te denken en denkt, vijf trappen hoog, op een grauwe Parijse namiddag, de volgende gedachten: Is het mogelijk, denkt het, dat de mens nog niets werkelijks en belangrijks gezien, herkend en gezegd heeft? Is het mogelijk dat de mens duizenden jaren de tijd gehad heeft om te kijken, na te denken en op te schrijven, en dat hij deze duizenden jaren voorbij heeft laten gaan als een schoolpauze, waarin men zijn boterham eet en een appel? Ja het is mogelijk.”

Dus is er voor Malte een opdracht weggelegd, een opdracht die ook geldt voor zijn schepper, Rainer Maria Rilke:
“Maar wanneer dit alles mogelijk is, ook maar een schijn van mogelijkheid heeft, dan moet er toch, omwille van alles ter wereld, iets gebeuren. De eerste de beste, degene die deze verontrustende gedachten gehad heeft, moet beginnen iets te doen van wat nagelaten is; al is het maar iemand, stellig niet de meest geschikte: er is nu eenmaal niemand anders. Deze jonge, onbelangrijke buitenlander, Brigge, je zal vijf trappen hoog moeten gaan zitten en schrijven, dag en nacht. Ja, hij zal moeten schrijven, dat zal het einde zijn.”

Naast het kijken, het observeren, was het tweede dat Rilke van Rodin leerde: zichzelf in zijn werk de eis van uiterste precisie op te leggen. Dit streeft hij na in zowel de Neue Gedichte als in de Aantekeningen van Malte. Malte haalt het sterven van de Franse schrijver Félix Arvers aan. Een kennelijk onontwikkelde non die aan zijn sterfbed zit, spreekt het woord ‘corridor’ uit als ‘collidor’. “Daarvoor stelde Arvers het sterven uit. Hij was geheel helder en zette haar uiteen dat het ‘corridor’ heette. Toen stierf hij. Hij was dichter en haatte het inexacte, of misschien ging het hem alleen om de waarheid; of het hinderde hem, als laatste indruk mee te nemen dat de wereld zo slordig voortging.” Pedanterie was het zeker niet, zegt Malte dan nog.

Rodin had Rilke aangeraden naar de Jardin des Plantes te gaan en daar urenlang alleen maar te kijken, de dieren te observeren. Het heeft het gedicht opgeleverd dat misschien wel het allerbekendste van alle Rilke-gedichten is: Der Panther. En het is een prachtig gedicht. We zien het dier in zijn kooi rondjes lopen, met een lege blik die niets meer ziet:
“Zijn blik is van het voorbijgaan van de staven / zo moe geworden, dat hij niets meer houdt. / Hem is ‘t, of duizend staven hem omgaven, / of achter duizend staven enkel leegte grauwt.”
In de tweede strofe richt de dichter zijn aandacht op de soepele, verende loop van het dier, ‘de weke gang van krachtige lenige schreden’, en op de latente kracht van een dier in gevangenschap: ‘... als een dans van kracht rondom een midden / waarin een grote wil is vastgedraaid’.
Om in de derde strofe tot een in en in trieste conclusie te komen: alles wat erin slaagt via het oog nog wel het binnenste van de panter te bereiken, vindt daar een krachteloos einde:
“Soms schuift het zwaar pupilgordijn / geluidloos op-. Dan glijdt een beeld naar binnen, / gaat door de stilte van de strak gespannen zinnen / naar ’t hart – waar het verdwijnt.”

Dat is een gedicht over een dier. Maar het meest rechtstreeks is de invloed van Rodin aanwezig, wanneer hij letterlijk probeert de steen binnen te dringen, zoals in dat fantastische gedicht Archaïsche Apollo tors, over zo’n antiek beeld zonder hoofd, een beeldhouwwerk uit de 5^e eeuw v.Chr. dat Rilke zag in het Louvre. Je zou kunnen zeggen dat de torso hém vond. Hij leest a.h.w uit het zichtbare lichaam het onzichtbare hoofd tevoorschijn:
“Wij kenden niet zijn fabelachtig hoofd... Maar / zijn torso gloeit nog als een kandelaar, / waarin zijn blik, slechts wat teruggeschroefd, standhoudt en glanst.”
 Dat onzichtbare hoofd weet de hele tors te doorstralen, totdat het object talloze ogen heeft die allen, vanaf elke plek, terugkijken naar de beschouwer, die zich zodanig bewust wordt van zichzelf en gelouterd wordt door een schok van inzicht, dat hij vanaf dat ogenblik weet dat hij zijn leven veranderen moet. In Rilkes woorden:
“Anders zou deze steen ... niet glinsteren als roofdierhuid / en brak hij niet uit al zijn randen / als een ster: want er is geen plek / die jou niet ziet. Je moet je leven veranderen.”

Een weer heel andere manier van observeren vinden we in het gedicht De Caroussel. (Alle hier genoemde gedichten zijn uit de Neue Gedichte). Rilke woonde gedurende zijn Parijse jaren in de buurt van de Jardin de Luxembourg en wandelde er graag. Hij moet daar vaak bij de draaimolen hebben staan kijken en weet de voortdurende cirkelbeweging met de voorbijzwevende kinderen prachtig te vangen.
“Er is zelfs een hert, net als in het bos, / alleen dat het een zadel draagt met daarop / een klein blauw meisje, geriemd, niet los.” En op een leeuw ‘een klein bleek jong / dat zich goed vasthoudt met een klamme hand, / terwijl de leeuw zijn tanden toont...’
En om het voortdurend ronddraaien te karakteriseren komt steeds die ene regel terug: “En nu en dan een witte olifant.”
Een groep ‘helblonde meisjes, de wilde sprongen / haast ontgroeid’ komt voorbij en zij weten wel degelijk bepaalde gevoelens bij de kijkende dichter wakker te roepen:
“Iets roods, iets groens, iets grijs komt voorbij, / een klein, pas begonnen borstprofiel. / En soms ook een lachje, hierheen geflitst, / iets zaligs, verblindends, speels verkwist / aan mijn blinde ademloze ziel.”

Ik geloof niet dat je hier iets kwaads in hoeft te zien. Jonge meisjes waren voor Rilke het symbool voor het ‘nur für sich Sein’, onschuldig nog en zonder ergens specifiek op gericht te zijn, zonder bijbedoelingen.

Heel mooi is ook het gedicht Doodservaring, een In memoriam voor gravin Luise Schwerin, de eerste van een lange rij adelijke dames die zich zouden opwerpen als beschermvrouwen van de dichter en hem niet zelden tijdelijk onderdak aanboden op een kasteel of een landhuis. Rilke beschrijft een groep mensen, vrienden en bekenden van de gravin, die, zoals iedereen, druk bezig zijn hun rol in het leven te spelen en trachten indruk te maken op hun omgeving. Maar deze gebeurtenis, de dood van een geliefde vriendin, maakt dat men voor even die kunstmatigheid af kan leggen, niet meer bezig is hoe het allemaal overkomt, in het sterke besef van de Dood en een leven aan gene zijde.
“De wereld blijft vol van ons rollenspel...
Maar toen jij ging, brak er op dit toneel / door ’t kiertje waardoor jij verdween iets los: / een straaltje echtheid, een kleur groen van heel / echt groen en echte zonneschijn, echt bos.

Wij spelen verder. ’t Bang en stroef geleerde / opzeggend, weids gebarend nu en dan; / maar jouw aanwezigheid die wij ontberen, / jouw aan ons stuk ontrukte leven kan / over ons komen soms, alsof begrip / van gene werkelijkheid, in ons neerdalend, / maakt dat wij, meegesleept voor ’t ogenblik, / het leven spelen, niet naar bijval talend.”

Ik vind Kruisiging één van de indrukwekkendste van de Neue Gedichte. Rilke baseert zich op het verhaal van Jezus’ kruisiging, zoals verteld door de evangelisten Mattheus en Marcus. ‘Zware knechten’ brengen een ‘drietal dat moest hangen’ naar de top van de kruisberg.
“Boven was ’t onzalig spijkers slaan / snel gedaan; en toen het was gedaan, / dacht de vrije man zich te ontspannen.
Tot er één (vol slagersbloed) zei: Die, / hoofdman, daar in ’t midden, schreeuwde wat.
Opziend van zijn paard vroeg deze: Wie? / en hij dacht zelf ook dat hij hem had
horen roepen om Elia... en opdat zijn dood hem lang zou vallen, / staken ze belust de spons met gal en / edik [azijn] naar zijn zwak gehoest,
hopend op een heel nieuw lijdensfeest / en wellicht het komen van Elia.
Maar van ver daarachter kreet Maria, / en hijzelf riep luid en gaf de geest.”

(In het daaropvolgende gedicht verschijnt Jezus als de Verrezene aan Maria Magdalena, de bijbelse scène waarin hij haar verbiedt hem aan te raken).

Auguste Rodin in 1908