T.S. Eliot, deel III

Journey of the Magi, over de Drie Koningen, is een gedicht uit 1927; het maakt deel uit van de zogenaamde Ariel Poems, een door uitgeverij Faber & Faber opgezette reeks die ieder jaar als een soort van Kerstgroet uit kwam; ook het hierna te bespreken Song for Simeon maakte er deel van uit.

Na de complexiteit van The Waste Land en Ash Wednesday valt Journey of the Magi op door het eenvoudige taalgebruik en de heldere compositie. Het is een monoloog van één van de koningen die terugblikt op hun reis.

Kees Fens heeft een mooi essay geschreven over dit gedicht; hij wijst daarin op de invloed van de preken van Lancelot Andrewes (die we ook in het gedicht Gerontion al tegenkwamen) bij de totstandkoming ervan. Lancelot Andrewes (1555-1626) was bisschop van de Church of England. Een jaar eerder, in 1926, publiceerde Eliot het essay Lancelot Andrewes (opgenomen in de Selected essays). Dat, zoals Fens schrijft, het gedicht nauwelijks te begrijpen is zonder kennis van de preken, is iets wat ik niet onderschrijf. Het is één van de weinige gedichten van Eliot die je onmiddellijk, bij een eerste lezing, kan vatten. Dat het door de preken van Andrewes erbij te betrekken een diepere laag krijgt, is wat Fens aan wil tonen, wat hij af en toe overtuigend doet, maar vaak ook wat al te geforceerd.

Op de relatie van het gedicht tot de preken van Andrewes wil ik dan ook niet heel diep ingaan en me beperken tot het volgende:
Voor Journey of the Magi heeft Eliot één bepaalde preek van Lancelot Andrewes gebruikt, namelijk die van de eerste Kerstdag van 1622. Het onderwerp is twee verzen uit Mattheus 2, over de komst van drie Wijzen uit het Oosten naar Jeruzalem, die daar navraag doen naar de pasgeboren koning der joden. Andrewes hanteert bij zijn preken een filologisch-literaire benadering, waarbij werkelijk ieder woord tegen het licht gehouden en van alle kanten bekeken wordt; in dit geval richt hij zich op het specifieke woord (Andrewes gebruikt voor zijn bijbeltekst de Latijnse Vulgaat-vertaling) venimus: ‘Wij zijn gekomen’. En op basis daarvan wordt de gehele tocht getekend. Hij noemt de grote afstand ervan (‘many a hundred miles’). Dan de weg waarover ze gekomen zijn: die ging door woestijnen en over rotswegen. Veilig was de reis allerminst; de gevaren worden met name genoemd. En de tijd waarin de reis werd ondernomen: “It was no summer Progresse”.

Voor de inzet van zijn gedicht gebruikt Eliot letterlijk de woorden uit de preek die nu volgen (hij zet deze dan ook tussen aanhalingstekens):

“’A cold coming we had of it, / just the worst time of the year / for a journey, and such a long journey;
The ways deep and the weather sharp, / the very dead of winter’.”

Alleen: wat realistische beschrijving is bij Andrewes, wordt bij Eliot een dramatische monoloog: hij laat één van de Wijzen zelf aan het woord. In korte zinnen, die veelal feitelijke mededelingen zijn, laat Eliot hem zijn relaas doen. Er is maar één regel die iets van een persoonlijke emotie verraadt: “There were times we regretted.”

Er zit systeem in de ordening van de feiten, aan de beschrijving van de hindernissen die men onderweg tegen komt. Eerst: het weer (zie boven: “the weather sharp, / the very dead of winter”) en problemen met de (rij– en last) dieren, de kamelen: ‘sore footed,... lying down in the melting snow’. Dan de hindernissen veroorzaakt door de mensen zelf: de eigen innerlijke weerstand, het terugverlangen naar ‘the summer palaces on slopes, the terraces’ thuis en hun in zijde geklede dienaressen. Ook de kameeldrijvers lijden in feite aan hetzelfde:
“... the camel men cursing and grumbling / and running away, and wanting their liquor and women...”

En alle verdere ontberingen: “... and the night-fires going out, and the lack of shelters...” Er is ook uiterlijke weerstand bij de mensen wier steden ze aandoen: “... and the cities hostile and the towns unfriendly / and the villages dirty and charging high prices: a hard time we had of it.”
Het geeft het ongemak en de onveiligheid van de reis aan; de laatste zin (‘a hard time we had of it’) spiegelt de openingszin en sluit het eerste deel van de reis af. Volgen nog vier regels, waarin het opmerkelijkste is dat wordt aangegeven dat ze stemmen hoorden in hun hoofd, ‘saying that this was all folly’. Dat deze profetenstemmen gelijk zullen krijgen, en dan op een nog veel dieper niveau dan je hier zou denken, zal nog blijken.

Dan, ineens, is er een prachtige beschrijving van een vriendelijk landschap; vanuit de kale bergen komen ze in een begroeide vallei:
“Then at dawn we came to a temperate valley, / wet, below the snow line, smelling of vegetation, / with a running stream and a water-mill beating the darkness, / and three trees on the low sky.”
De winter wijkt voor het voorjaar, de duisternis is verdreven.
(Hoewel, het laatste beeld, van die drie kale bomen, in combinatie met de raadselachtige regel die daarop volgt: “And an old white horse galloped away in the meadow”, geeft al wel een indruk van verlatenheid).

Ze informeren in een herberg. Een herberg heeft associaties met openheid en gastvrijheid, maar dat wordt meteen eigenlijk al verstoord door de ongure elementen die ze daar in de deuropening aantreffen, ‘Six hands at an open door dicing for pieces of silver’. Martinus Nijhoff heeft in zijn vertaling van het gedicht ‘pieces of silver’ vertaald met ‘zilverlingen’, daarmee onmiddellijk een verband leggend met het verraad van Judas of de dobbelende soldaten aan de voet van het kruis. Nog voordat de geboorte beschreven is, klinkt Christus’ kruisdood al door.

‘But there was no information, and so we continued’, staat er dan. Wat voor informatie kon je ook verwachten van zulke figuren. De illusie, gewekt door die vredige vallei, wordt verstoord. Ze leken al bijna bij het beoogde doel aangekomen. Wat er daarna gebeurt, wordt niet beschreven.

Uiteindelijk zijn ze nog maar net op tijd. Heel abrupt staat er: “... we arrived at evening, not a moment too soon / finding the place; it was (you may say) satisfactory.” Wat zonder meer een understatement is, en een anticlimax. De idylle van het vinden van het kind en zijn moeder, het stralende kicht, de verheven gevoelens waarmee de Wijzen terug naar huis keren: het blijft allemaal achterwege.

En ineens zijn we bij de Wijze thuis.
Dan blijkt dat dit alles zich lang geleden heeft afgespeeld:
“All this was a long time ago, I remember, / and I would do it again, but set down / this set down / this: were we led all the way for / Birth or Death?”

Kees Fens vergelijkt de oude Wijze, zoals hij hier door Eliot gepresenteerd wordt, met de hoofdpersoon uit het gedicht Gerontion, die zichzelf als volgt introduceert: “Here I am, an old man in a dry month, / being read to by a boy, waiting for rain.”

Ook onze Wijze, net als Gerontion, verkeert in een leegte, zit tussen gisteren en morgen in, wacht op de dood.

“Birth or Death?”
Geboorte was het zeker. Maar voor hen geen gelukzalige gevoelens en: dit was een ingrijpende ervaring, een doodservaring zelfs, die hen allen voor de rest van hun leven zal tekenen:
“This Birth was hard and bitter agony for us, like Death, our death.
We returned to our places, these Kingdoms, / but no longer at ease here, in the old dispensation, / with an alien people clutching their gods.
I should be glad of another death.”

Deze Wijze (en dat zal voor de andere twee misschien ook gelden) is teruggekeerd naar zijn land van herkomst, maar daar zet de tweede reis in, meer verschrikkelijk dan de eerste, die zal duren tot aan zijn dood. Hij is vreemdeling in eigen land geworden, geestelijk vreemdeling, is los komen te staan van zijn eigen cultuur (‘no longer at ease here, in the old dispensation’).

De openingszin van het gedicht, ‘A cold coming we had of it’, komt nu in een geheel nieuw licht te staan, want kan ook weer van toepassing zijn op deze tweede, innerlijke reis. Dat ik zei dat de in het eerste deel van het gedicht genoemde profetenstemmen, ‘saying that this was all folly’, gelijk zouden krijgen, maar op een dieper niveau, gaat hier op terug: uiteindelijk valt de hele onderneming, de reis zowel als de diep ingrijpende gevolgen die zij tot stand bracht, een levenslange nacht en een levendurende woestijn, als ‘folly’ te bestempelen.

Maar toch: de Wijze zou het zo weer doen als het moest, hij is zonder vrees. Dit in tegenstelling tot Simeon in A Song for Simeon, tweede van de Ariel poems. De Wijze accepteert zijn situatie, Simeon bidt om verlossing daaruit. Hij durft de pijnlijke, zelfs dodelijke consequenties van een hergeboorte uit het geloof niet aan.

Het verhaal van Simeon komt uit het tweede hoofdstuk van het Evangelie volgens Lucas. Hij is een vrome Jood die Maria en Josef ontmoet bij de presentatie van de 8 dagen oude Jesus in de Tempel van Jerusalem. Hem was door de Heilige Geest beloofd dat hij niet zou sterven voordat hij de Messias gezien had; nu vraagt hij God ‘Zijn dienstknecht te laten gaan in vrede’.

De ervaring van Simeon in A Song for Simeon blijkt al even ingrijpend te zijn als die van de Wijze uit Journey of the Magi. Wat hij nu ondergaat is zeker geen gevoel van vrede, niet de overtuiging nu rustig te kunnen sterven, integendeel: de belofte gedaan aan Eliots Simeon is niet vervuld; hij heeft gezien, maar is niet onmiddellijk gestorven.

De setting van de openingsregels van het gedicht is winters; het landschap weerspiegelt de winter van zijn leven waarin de hoofdpersoon nu aangeland is en is tegelijkertijd ook een beeld van het uitgebleven zijn van de verlossing:
“The winter sun creeps by the snow hills;”/ the stubborn season has made stand.
My life is light, waiting for the death wind...
Wait for the wind that chills towards the dead land.”

Het hele gedicht is een roep om vrede, al afgesmeekt bij de uitgang van de Tempel in Lucas 2. De roep van een rechtvaardige die altijd volgens Gods geboden geleefd heeft:
“Grant us thy peace.
I have walked many years in this city, / kept faith and fast, provided for the poor...
There went never any rejected from my door.”

Hij verwacht nu zware tijden. En wat betekent dan het deugdzame leven dat hij altijd geleefd heeft? Helemaal niets:
“Who shall remember my house, where shall live my children's children?
When the time of sorrow is come?”

Deze Simeon heeft het heil, de redding gezien, maar het heeft een andere gedaante aangenomen dan hij had kunnen voorzien. Het kind is niet de vrede komen brengen, maar het zwaard.
In gedachten ziet hij zijn nakomelingen ‘Fleeing from foreign faces and the foreign swords’.

En dus weer die smeekbede:
“Before the time of cords and scourges and lamentation / Grant us thy peace.”
Een vrede die hij, zoals hem was beloofd, verwacht van de Messias die hij in de Tempel van Jerusalem heeft mogen aanschouwen:
“Let the Infant, the still unspeaking and unspoken Word, / grant Israel’s consolation / to one who has eighty years and no to-morrow.”

Deze Simeon is een ziener: hij voorziet alles dat met de komst van het kind gepaard zal gaan. En dat werkt op twee niveaus: dat van zijn persoonlijk lot, dat vervolgens verschuift naar dat van het nageslacht. De historie van deze Simeon, enerzijds persoonlijk-individueel is tevens het beeld van de geschiedenis van de christenen.

En hij schrikt terug voor de verschrikkelijke consequenties die, zoals we gezien hebben bij de de Wijze uit Journey of the Magi, dit nieuwe geloof, ook voor hem persoonlijk, met zich meebrengt:
“Not for me the martyrdom, the ecstasy of thought and prayer,
Not for me the ultimate vision.
Grant me thy peace.”

In Godsnaam, eindelijk Vrede.

Dit is een vermoeide man die vraagt verlost te mogen worden uit dit leven. Om zo eindelijk vrede te krijgen.
“I am tired with my own life and the lives of those after me, / I am dying in my own death and the deaths of those after me.
Let they servant depart, / having seen thy salvation.”

Dit is van een bittere schoonheid...

 

T.S. Eliot, deel II

Was de protagonist van The love song of J. Alfred Prufrock een oudere vrijgezel, die van het gedicht Gerontion (de titel geeft dat al aan: Grieks voor ‘kleine oude man’) is  een oude man aan het einde van zijn leven.

“Here I am, an old man in a dry month / being read to by a boy, waiting for rain... an old man, a dull head among windy spaces... an old man in a draughty house under a windy knob”
Aan het einde van het gedicht is hij helemaal alleen met zijn gedachten:
“Tenants of the house / Thoughts of a dry brain in a dry season.”

Even daarvoor heeft hij alle illusies afgeschud, is hij alle passies en iedere mogelijkheid tot contact verloren:
“I have lost my passion: why should I need to keep it / since what is kept must be adulterated [moet bederven]? / I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
How should I use them for your closer contact?”

Gerontion is het gedicht waarin Eliot voor het eerst gebruik maakt van intertekstualiteit: het citaat wordt nu een belangrijk principe van vormgeving, waarmee het eigen werk in een traditie gezet wordt en die traditie tevens essentiële bouwstenen gaat leveren voor het gedicht. Natuurlijk moet je wel zeer belezen zijn om al die citaten te herkennen, en wie kan dat vandaag de dag nog: misschien bepaalde referenties naar Shakespeare of bijbelteksten en ik zie ook nog wel dat the Tiger, met wie Christus vergeleken wordt, naar William Blake verwijst, okay, maar citaten van 16^e of 17^e eeuwse Engelse toneelschrijvers of uit een preek van de door Eliot zeer bewonderde Lancelot Andrewes (1555-1626)?

Toch kan het soms verrijkend zijn om de noten te raadplegen en te zien waar de gebruikte citaten voor staan. Een zin als “Vacant shuttles weave the wind” is binnen de context van dit gedicht over ouder worden, leegte en aftakeling nog wel te begrijpen, maar wetende dat het verwijst naar het boek Job uit het Oude Testament (“Mijn dagen verschieten sneller dan een weversspoel”) voegt toch een extra dimensie toe. Het gevoel van verlatenheid dat de ik-figuur uit Gerontion ervaart, wordt door de verwijzing naar Job geïnterpreteerd als religieuze verlatenheid, een verlaten zijn door God.

Het belangrijkste citaat is het motto dat boven het gedicht staat:
“Thou hast nor youth nor age / but as it were an after dinner sleep, / dreaming of both”.
Veel mensen zullen deze regels nog wel herkennen als van Shakespeare, uit diens Measure for measure, wanneer Duke Vincenzio Claudio in de gevangenis opzoekt om hem aan te raden zich te verzoenen met zijn aanstaande dood. De relevantie voor Gerontion is duidelijk: Gerontions ‘nu’ is niet meer dan een halfbewust dagdromen tussen jeugd en ouderdom, oftewel: de dood, in.

In de eerste strofe wordt Gerontions onderkomen geschilderd: een ‘decayed house’ op een winderige heuvel waar geiten grazen. Er is een huishoudster die thee voor hem zet; de ‘Jew on the window sill, the owner’ is vaak aangehaald als een voorbeeld van Eliots antisemitisme, naar ik geloof terecht: het verwijst naar de in die tijd wijd verbeide idee dat joodse geldschieters en huiseigenaren een bedeiging vormden voor de Westerse cultuur.

In de volgende strofe doet het Christendom haar intrede: “We would see a sign”, een verwijzing naar een mogelijke verlossing uit Gerontions spirituele armoede, is een citaat uit het Evangelie vlogens Mattheus en “The word within a word, unable to speak a word, swaddled with darkness” is afkomstig uit een preek van de genoemde Lancelot Andrewes, verwijzend naar de incarnatie van ‘Christ the tiger’.

Waar het beroemde ‘April is the cruelest month’ uit The Waste Land verwijst naar Christus’ offerdood met Pasen, meestal in april, is er in dit gedicht sprake van ‘depraved May’: nadat we in april nog zeer onder de indruk waren van Christus’ kruisdood, zijn we die in mei alweer helemaal vergeten en zijn de beelden die volgen die van verspilling en decadentie.

Wat volgt is een tamelijk abstracte, onderwijzende passage over geschiedenis. Wat erachter zit is het idee dat het onderscheid tussen onze eigen, individuele geschiedenis en de geschiedenis van het mensdom dient te worden opgegeven. Geboorte, lijden en dood van Christus is in de geschiedenis niet slechts een individueel, uniek en onherhaalbaar gebeuren geweest in de geschiedenis van de Westerse mens; het is een gebeurtenis die zich steeds weer opnieuw dient te voltrekken, in het leven van ieder mens afzonderlijk. Maar voor Gerontion lijkt een nieuw begin niet meer mogelijk: “The tiger springs in the new year. Us he devours [gedachte achter het beeld van Christus als verscheurend dier, wat we ook wel bij mystici tegenkomen, is dat hij ons oude, onverloste bestaan bedreigt, van ons eist dat we totaal anders gaan leven en onze oude mens afleggen: he devours us]. Think at last we have not reached conclusion, when I stiffen in this rented house.”

We moeten wachten tot het gedicht Ash Wednesday voordat religie gezien gaat worden als iets dat ons werkelijk verlossen kan. Voorlopig zijn er alleen nog ‘a thousand small deliberations’, tobberige overpeizingen in eenzaamheid, gedaan terwijl ‘sense has cooled’, temidden van een ‘wilderness of mirrors’.

Het is ook niet moeilijk om in de aftakeling van de ik-figuur, die op het laatst over geen enkele van zijn zintuigen meer de beschikking heeft, het failliet van de Westerse cultuur na de Eerste Wereldoorlog te zien (het gedicht dateert van 1919). Daarmee zou Gerontion een opmaat vormen tot The Waste Land, dat helemaal gecomponeerd is rondom deze thematiek. En inderdaad heeft Eliot zelfs overwogen dit gedicht als proloog te publiceren bij het langere gedicht uit 1922, maar daarvan afgezien op aanraden van Ezra Pound.

 

Whispers of Immortality is een gedicht uit 1918. Het is geschreven in de stijl van de zogenaamde Metaphysical Poets, een groep Engelse dichters uit de 17^e eeuw, van wie John Donne en George Herbert de belangrijkste vertegenwoordigers waren en aan wie Eliot één van zijn bekendste essays heeft gewijd. De poëzie van deze dichters is in hoge mate intellectualistisch en ‘witty’, doet daardoor nogal geforceerd en geconstrueerd (maar ook bewust, in een poging een hogere realiteit te verwoorden, vandaar de aanduiding Metaphysical voor deze dichters) aan: de belangrijkste reden waarom ik er nooit helemaal in door heb kunnen dringen. Maar wat Eliot vooral zo aanspreekt in hun poëzie, is de notie dat een gedachte, een intellectuele constructie, een metafysische idee evenzeer aanleiding konden zijn tot poëtische inspiratie als gevoelens (wanneer Eliot spreekt van emotions die in het onderbewuste ontstaan en langzaam aan de oppervlakte komen, waarna het de taak van de dichter is ze te objectiveren, om te zetten in clear visual images, dan kan zo’n emotion ook heel goed een idea zijn). In de latere ontwikkeling van de Engelse poëzie is die eenheid van denken en voelen verloren gegaan. Eliots voorkeur voor de poëzie van de 16^e, 17^e en 18^e eeuw is in wezen op te vatten als een anti-romantisch classicisme en vormt daarmee een hoogst interessante basis voor zijn eigen modernisme.

Nu heeft Eliot zeker een verwrongen beeld van de poëzie van de Romantic Poets; het is zeker niet zo dat die alleen maar gevoel is en dat iedere gedachte, iedere vorm van metafysische bespiegeling daarin ontbreekt. Ik zou hier zeker een lans willen breken voor een gedicht als Intimations of Immortality van William Wordsworth, dat zijn grote kracht juist ontleent aan de impliciete metafysica. Maar waar het hem vooral om ging, was dat het samengaan van gevoel en gedachte en het evenwicht tussen emotionele en intellectuele waarden in de poëzie van het grootste belang is. En dat probeert hij uit te drukken in Whispers of Immortality, met name door de tegenstellling tussen het eerste deel van het gedicht, dat een weerspiegeling is van de waarden van de Metaphysical Poets, en het tweede deel, dat onze eigen tijd reflecteert en waar die waarden grotendeels verdwenen zijn.

In het eerste deel worden twee schrijvers expliciet genoemd: de toneelschrijver John Webster (1580-1625, bekend van met name de toneelstukken The white devil, waaruit in dit gedicht wordt geciteerd, en The Duchess of Malfi) en de al genoemde dichter John Donne (1571-1632). Met betrekking tot beiden koppelt Eliot liefde en dood aan elkaar, in die zin dat de zinnelijke liefdeservaring toegang geeft tot de metafysische ervaring van de dood: “Webster was much possessed by death / and saw the skull beneath the skin...
Daffodil bulbs instead of balls / stared from the sockets of the eyes.”

Net als Webster, kende ook Donne geen middel om dieper tot de metafysische werkelijkheid door te dringen dan de zintuiglijke beleving: “Donne, I suppose, was such another / who found no substitute for sense...” Hij was ‘expert beyond experience’ (wat wil zeggen: hij kon achter de zintuiglijke belevingswereld kijken:
“He knew the anguish of the marrow / the ague of the skeleton; / no contact possible to flesh / allyed the fever of the bone.”

Door de gelijkstelling van de liefdes – en doodservaring, en door haar binnen het kader van de 17^e eeuwse poëzie te plaatsen, benadrukt Eliot hier het specifieke kenniskarakter van de poëzie, die zowel het gevoelsmatig concrete, als het abstract-bespiegelende omvat.
Dat is in onze tijd anders, lijkt hij te willen onderstrepen in het tweede deel van het gedicht, waarin hij de courtisane Grishkin introduceert. Zij is ‘nice’ – ‘her friendly bust / gives promise of pneumatic bliss’ (we hoeven kennelijk bij deze liefdeservaring niet aan de dood te worden herinnerd). ‘Pneumatic’ in dit verband wil zeggen: weelderig (letterlijk: een opgeblazen boezem). Het Griekse pneuma betekent zowel adem, als wind en geest; het woord geeft hier zowel aan wat Grishkin wél is (ijl en luchtig als een windvlaag) als wat ze níet is: spiritueel in de zin waarin de zintuiglijke ervaring, de lichamelijke liefde dat was voor de Metaphysicals.

De volgende strofen laten namelijk zien dat Grishkin helemaal niet zo ‘nice’ is: zij biologeert de onschuldigen met ‘with subtle effluence of cat’, gelijk de ‘couched Brazilian jaguar’. Haar maisonette is gehuld in ‘arboreal gloom’ (wat naar de jungle verwijst) haar drawing room geeft een ‘feline smell’ af.

De verarming van het zinnelijke ervaren gaat gepaard met een verschraling van ons gevoel voor het metafysische; in de laatste strofe heet het, in een cryptische formulering, dat ‘our lot crawls between dry ribs’ ‘to keep our metaphysics warm’.

 

Ash Wednesday uit 1930 hoort zeker tot Eliots mooiste gedichten. Het is een lang gedicht, bestaande uit zes delen; een gedicht vol religieuze symboliek. Drie jaar eerder had Eliot zich laten omdopen in de Anglicaanse kerk. In datzelfde jaar nam hij de Britse nationaliteit aan. Beide besluiten betekenden een radicale breuk met zijn verleden. De overgang van de poëzie uit The Waste Land naar die in Ash Wednesday kan in het verlengde daarvan gezien worden. De veelheid van stemmen die in het eerste gedicht door elkaar heen klonk, is nu tot zwijgen gebracht. De toon is veeleer die van gebed en meditatie. De setting is ook niet meer die van de grote stad, we komen veel landschappen tegen. De religieuze ervaring staat centraal, is vaak mystiek van karakter en eigenlijk vrijwel uitsluitend christelijk van aard (met hoogstens hier en daar een flard boeddhisme); de voor- christelijke mythologieën die zo’n prominente rol speelden in The Waste Land, zijn hier geheel verdwenen.

Het begint met beelden van resignatie en acceptatie:
“Because I do not hope to turn again / Because I do not hope / Because I do not hope to turn... I no longer strive towards these things... Why should I mourn / the vanished power of the usual reign?”

De acceptatie is die van het hier en nu en van de dingen zoals ze zijn:
“Because I know that time is always time / and place is always and always place / and what is actual is actual only for one time / I rejoice that things are as they are.”

Er is altijd de religieuze dimensie: het oordeel van God versus onze eigen kleine bezigheden: “And pray to God to have mercy upon us / And I pray that I may forget / these matters that with myself I do too much discuss... May the judgement not be too heavy upon us.”
Onze eigen hulpeloosheid: “Because these wings are no longer wings to fly / but merely vans to beat the air.” Heel mooi!

Sectie I eindigt met een moment van boeddhistische resignatie:
“Teach us to care and not to care / Teach us to sit still.”
En een christelijk gebed:
“Pray for us sinners now and at the hour of our death / Pray for us now and at the hour of our death.”
De vele herhalingen krijgen bij Eliot iets van een ritueel, een notie die nog versterkt wordt wanneer je weet dat de laatste twee regels (‘Pray for us’) ontleend zijn aan het Weesgegroet en dus gericht to Maria. Het is een aankondiging van de komst van de Lady, die in sectie II zo’n grote rol zal spelen (en die wel dichtbij Maria staat, maar er niet mee vereenzelvigd mag worden).

In sectie II wordt gerefereerd aan de tekst uit Ezechiël, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen ziet hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (waarnaast het katholieke beeld van de maagd Maria wordt gezet: ook in zijn religieuze beleving lopen bij Eliot tijden en culturen door elkaar):
“And God said Shall these bones live? And that which had been contained / in the bones (which were already dry) said chirping:
Because of the goodness of this Lady / and because of her loveliness, and because / she honours the Virgin in meditation, we shine in our brightness.”

Bij de Lady die de Maagd eert, zou je zeker ook aan Dante’s Beatrice kunnen denken. Dante’s Vita Nuova, waarin Dante’s eerste ontmoeting met Beatrice beschreven wordt, is een belangrijke inspiratiebron voor dit gedicht. Eliot was veel met Dante bezig in deze tijd; in hetzelfde jaar waarin Ash Wednesday verscheen, publiceerde Eliot een essaybundel met daarin opgenomen stukken over de Vita Nuova en de Divina Commedia.

Wat volgt is een loflied, door de beenderen, aan de ‘Lady of Silences’.

Dit lied voert ons van de Vallei der Beenderen naar de Rozentuin: een mystiek beeld dat bij Eliot duidt op vrede, vervulling en gemeenschap:
“And the bones sang chirping:
Rose of memory / Rose of forgetfulness...
The single rose is now the Garden / where all loves end / terminate torment / of love unsatisfied...”
(‘The single rose is now the Garden’: het individu identificeert zich met de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt; deze is één lichaam geworden, maar zonder dat de individualiteit verloren gaat).

In het gedicht worden de beelden desert – verschraling, uitdroging, een verarmd spiritueel leven – en garden – leven, groei, gemeenschap – voortdurend tegenover elkaar gezet. Northrop Frye wijst erop dat het werkzame leven van Christus zich afspeelt tussen twee polen: de Verzoeking in de woestijn (40 dagen, wat dan weer de omzwervingen van het volk Israel – 40 jaar – spiegelt) enerzijds en zijn lijden in de Tuin van Gethsemane, alsook zijn Opstanding in een andere tuin anderzijds. En Jozua, die het volk Israel het Beloofde Land binnen leidt, draagt in feite dezelfde naam als Jezus.

Het mystiek-onuitsprekelijke, het spreken zonder woorden, dat in de poëzie van Eliot een steeds groter rol gaat spelen (Four Quartets !) wordt hier geïntroduceerd:
“Speech without word and / Word of no speech / Grace to the Mother for the Garden / where all love ends”.

Bronzwaer schrijft in zijn toelichting dat Eliot het imagisme, dat zich uit in een aaneenschakeling van concrete beelden zoals ook in The Waste Land, inmiddels los had gelaten. De visuele intensiteit wijkt terug om plaats te maken voor een meer auditieve uitdrukkingswijze, waarin het Woord centraal staat en uiteindelijk zelfs de grenzen van alle mogelijk spreken worden opgezocht.

Dan is het woord weer aan de beenderen:
“Under a juniper tree [jeneverbesstruik] the bones sang, scattered and shining / we are glad to be scattered, we did little good to each other...”
Waarna het beeld van de verspreide beenderen oplost in dat van het volk Israel dat het beloofde land bereikt:
“This is the land which ye shall divide by lot... This is the land. We have our inheritance.”
(Het erfdeel dat overigens meer een woestijn bleek te zijn dan een groene tuin).

In sectie III voegt zich bij de beelden van de desert en de garden dat van de stairs; zoals het oerbeeld van de woestijn dat van het volk Israel is dat daar 40 jaar rondzwerft en van de tuin het Paradijs bij Dante, gaat ook de trap terug op een klassiek beeld uit de literatuur, in dit geval opnieuw Dante: de escaline, de trap die zich langs de Louteringsberg omhoog kronkelt (en die Dante moet beklimmen om uiteindelijk bij Beatrice uit te komen). De trap is in dit geval een plek van initiatie, waar iets duisters en afschrikwekkends overwonnen moet worden.

“At the turning of the second stair / I turned and saw below / the same shape... struggling with the devil of the stairs who wears / the deceitful face of hope and of despair.
At the second turning of the second stair / I left them twisting, turning below; / there were no more faces and the stair was dark...”
Maar tenslotte komen we uit bij een uitbundige lentescène waarin een Panachtige figuur fluit speelt:
“At the first turning of the third stair... beyond the hawthorn blossom and a pasture scene / the broadbacked figure drest in blue and green / enchanted the maytime with an antique flute...”
Maar het blijft een laveren tussen hoop en wanhoop, een zoeken naar kracht: “strength beyond hope and despair / climbing the third stair.”
Waarna deze ‘heidense’ scène afgesloten wordt door een christelijk gebed:
“Lord, I am not worthy / Lord, I am not worthy / but speak the word only.”
(Ik vind dit buitengewoon ontroerend, deze telkens weer opduikende verwijzingen naar de christelijke eredienst, deze gebeden).

De hier geciteerde woorden zouden vooruit kunnen wijzen naar het thema van de verlossing van de Tijd, dat in sectie IV gekoppeld wordt aan (weer) het ongesproken woord.

“Here are the years that walk between... the new years walk, restoring / through a bright cloud of tears, the years, restoring / with a new verse the ancient rhyme. Redeem / the time. Redeem / the unread vision in the higher dream / while jewelled unicorns draw by the gilded hearse.”
Extravagant beeld: eenhoorns die een (vergulde) doodskist voorttrekken.

De vorm waarin deze woorden over de verlossing van de Tijd is gegoten, is die van een tweetal sonnetten, een dichtvorm die herinnert aan de Vita Nuova. Maar ook inhoudelijk: degene die vernieuwing / verlossing nastreeft is een vrouw, gekleed in ‘blue, in Mary’s color’. Het is wellicht dezelfde vermenging van Maria en haar dienares Beatrice die we eerder tegenkwamen. En ze wordt aangesproken in het Italiaans: sovegna vos (‘Wees gedachtig’).

De laatste regel van het tweede sonnet betreft weer het onuitgesproken wood: “The token of the word, unheard, unspoken...”
Dan volgen nog twee extra regels, waarvan er één het volk Israel in de woestijn betreft:
“And after this our exile.” – met het refrein dat (in sectie V) verschillende keren terugkomt:
“O my people, what have I done unto thee.”

In sectie V wordt het thema van het woord nader uitgewerkt, om tenslotte (onvermijdelijk welhaast), uit te komen bij het begin van het Johannes evangelie:
“If the lost word is lost, if the spent word is spent / if the unheard, unspoken word / is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word [hier nu het Woord met hoofdletter!] without a word, the Word within / the world and for the world;
And the light shone in the darkness and / against the Word the unstilled world still whirled [prachtig hoe die klanken hier samenkomen: Word, world, whirled]
about the centre of the silent Word.”

Maar er blijft twijfel; er is duisternis, de juiste plaats en tijd zijn er nog niet:
“Where shall the word be found, where will the word resound?
For those who walk in darkness [bijbels: Jesaja 9 vers 2] / both in the day time and in the night time / the right time and the right place are not there.
No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice...”

Deze sectie eindigt met weer de confrontatie van de Woestijn en de Tuin, die lijken samen te vloeien tot één en dezelfde plaats:
“In the last desert between the last blue rocks / desert in the garden the garden in the desert of drouth...”
En een verzuchting: “O my people.”

In sectie VI is het “Because I do not hope to turn again” veranderd in een hoopvollere formulering (al bevinden we ons nog ergens in een stadium tussen waken en slapen, tussen dood en leven in):
“Although I do not hope to turn again / Although I do not hope / Although I do not hope to turn
Wavering between the profit and the loss / in this brief transit where the dreams cross / the dreamcrossed twilight between birth and dying (Bless me father)
And the lost heart stiffens and rejoices
And the weak spirit quickens to rebel
And smell renews the salt savour of the sandy earth
This is the time of tension between dying and birth...”
(De omkering van ‘between birth and dying’ naar ‘between dying and birth’ lijkt te impliceren dat de dood nu leidt tot een nieuw leven.)

Het slot is buitengewoon sereen en vredig, een moment van aanvaarding. Het leven, de tuin, staat nu centraal en ook treedt de Heilige Moeder weer op:
“Blesséd sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden / suffer us not to mock ourselves with falsehood / teach us to care and not to care / teach us to sit still [herhaling van de regels die sectie I afsloten] / even among these rocks, / our peace in His will / and even among these rocks, / Sister, mother
Suffer me not to be seperated [hele aangrijpende regel vind ik dit]

And let my cry come unto thee.”

Schitterend. Ik had me bij eerste herlezing van het gedicht sinds tijden voorgenomen om deze keer de regels aan te strepen die me aanspraken en ontdekte dat ik eigenlijk alles wel zou willen aanstrepen...

T.S. Eliot, deel I

Uiteindelijk werd Thomas Stearns Eliot, die publiceerde onder zijn initialen T.S., een dichter, Engelser dan de Engelsen. Hij is te beschouwen als één van de grootste moderne dichters in het Engels taalgebied. Maar hij was toch echt een Amerikaan, geboren in 1888 in Saint Louis, Missouri.

Ik wil beginnen met een korte biografische schets. Eliot genoot zijn opleiding aan Harvard, schreef in die tijd al wel poëzie, maar zijn voornaamste belangstelling gold toen de filosofie. Hij had een vooraanstaand filosoof kunnen worden, wanneer hij gekozen had voor een academische carrière. Zijn doctoraalthese was over F.H. Bradley, een Brits filosoof uit Oxford die sterk was beïnvloed door de Duitse idealistische filosofie van Fichte, Schelling en Hegel.

In 1914 kreeg hij een beurs om in Duitsland te gaan studeren; het zou achttien jaar duren voordat hij weer naar Amerika terugkeerde. Hij schreef zich daarna in in Oxford om daar filosofie te studeren, trouwde en settelde in Engeland. Zijn stem als dichter vond hij pas toen hij de Franse symbolistische dichters leerde kennen, m.n. Laforgue; ze leerden hem de taal van de poëzie toe te passen op het moderne leven.
“The kind of poetry I needed”, zegt hij er zelf over, “to teach me the use of my own voice, did not exist in English at all; it was only to be found in French.”

In Engeland ontmoet hij modernistische kopstukken als Ezra Pound, Wyndham Lewis en James Joyce. Vanaf 1917 begint hij zijn gedichten te publiceren; de eerste bundel is Prufrock and other observations (met o.a. dat fantastische vroege gedicht, The love song of J. Alfred Prufrock). In 1922 richt hij een eigen tijdschrift op, Criterion; in de eerste aflevering daarvan verschijnt wat zijn belangrijkste en bekendste gedicht zal worden, het lange The waste land. (De eerste Engelse publicatie in boekvorm is in 1923 bij de Hogarth Press van Leonard en Virginia Woolf). Oorspronkelijk was het gedicht nog veel langer; op aanraden van en in samenwerking met Ezra Pound is het aantal regels teruggebracht tot ongeveer de helft. In een in 1971 gepubliceerde fascimile-uitgave kan men de wijzigingen die Pound in het gedicht aanbracht op de voet volgen; de conclusie moet zijn dat deze zijn rode potlood veelal terecht hanteerde; het gedicht is er veel samenhangender door geworden. Het is dan ook opgedragen aan Pound, een formidabele persoonlijkheid en een groot dichter, die helaas door zijn banden met het fascisme op een verkeerd spoor is terechtgekomen. Eliot noemt hem in de opdracht Il miglior fabbro (de betere ambachtsman) – het is een Dante citaat.

Door The waste land werd Eliot woordvoerder van de desillusie die in Europa volgde op de Eerste Wereldoorlog; het zal zijn vele bewonderaars dan ook zeer zijn tegengevallen dat Eliot in 1927 toetrad tot de Anglicaanse kerk. (Hij was inmiddels Brits staatsburger geworden). Wat hem met name aansprak was de Anglo-katholieke stroming daarbinnen; hij is zichzelf steeds blijven aanduiden als een Engels katholiek. In zijn essays benadrukt hij voortdurend het belang van religie voor de mens en zijn cultuur en de bovennatuurlijke wereld die daarmee, via openbaring en sacramenten, voor de mens geopend wordt. Religie dus binnen het kader van de kerk, en de enige kerk was de moederkerk, de katholieke.

Hij omschreef zichzelf tevens als conservatief en royalist; opvattingen die, in combinatie met zijn traditioneel-religieuze oriëntatie, haaks leken te staan op het modernistische karakter van zijn revolutionaire poëzie. Hij is daardoor altijd een omstreden figuur gebleven.

In de jaren ’30 completeerde Eliot wat voor mij het hoogtepunt van zijn dichtwerk is: de fantastische cyclus Four Quartets. Het hoort tot de allermooiste poëzie die ik ken, in en in spiritueel. Het is zijn laatste non-dramatische poëzie; vanaf Murder in the Cathedral uit 1935, een tragedie over de moord op aartsbisschop Thomas Becket in Canterbury in 1170, raakt Eliot steeds meer geïnteresseerd in versdrama. Van zijn toneelstukken wordt The Cocktail Party uit 1949 commercieel gezien zijn grootste succes.
Naast de gedichten en toneelstukken is er ook een niet aflatende stroom essays verschenen, vaak bewerkingen van voordrachten die hij als gevestigd dichter op tal van plekken gevraagd werd te houden. Er zijn bij Faber & Faber, de uitgeverij waar hij zelf een tijd directeur was, mooie edities verschenen van de verzamelde gedichten en toneelstukken; de essentiële essays zijn te vinden in de Selected essays. Peter Ackroyd schreef een fraaie biografie van de auteur die in 1948 de Nobelprijs voor literatuur ontving en begin 1965 overleed.

Het is mijn bedoeling mij vooral te richten op de poëzie; de toneelstukken (hoewel ik Murder in the Cathedral een geweldig stuk vind) en essays zal ik (voornamelijk) links te laten liggen. In zijn gedichten ligt toch Eliot werkelijke betekenis. Hoewel hij ook essays schreef die van groot belang waren, wanneer je tenminste door bepaalde abjecte opvattingen heen kan kijken die af en toe wel erg naar Blut und Boden (zijn voorkeur voor kleine gemeenschappen die een eenheid vormen qua taal, cultuur en ras) ruiken en soms ronduit antisemitisch zijn. Voortdurend legt hij in die essays de nadruk op het belang van cultuur en traditie en de rol die een bepaalde elite, een bepaalde aristocratie (Eliot was afkomstig uit een vooraanstaand Amerikaans geslacht) speelt bij het interpreteren en doorgeven van die traditie, waarbij het belang van dichters en essayisten (hijzelf dus eigenlijk) cruciaal is.

Toch kom je ook in de essays prachtige passages tegen. Over het creatieve proces van het dichten bijvoorbeeld. Of over de aard van de kunst in zijn algemeenheid, als een soort van meditatie in de zin van: een techniek die ons leert tot de werkelijkheid door te dringen en die op optimale wijze te ervaren. Ik merk dat ik toch even iets uit één van de essays wil citeren:
“It is ultimately the function of art, in imposing a credible order upon reality, to bring us to a condition of serenity, stillness and reconciliation; and then leave us, as Virgil left Dante, to proceed toward a region where that guide can avail us no further.”
De kunst als een therapeut, die ons brengt tot aan het punt waar we onze eigen therapeut kunnen worden. Prachtig toch?
En het punt waartoe we uiteindelijk gebracht worden, is dat waar onze gewone, dagelijkse ervaring samenvalt met die van de mysticus. Ons bewustzijn op een hoger plan gebracht, in een permanent hier en nu. Wat de Oosterse filosofie, die Eliot uitgebreid bestudeerd heeft, aanduidt als het samenvallen van het zelf met de totale werkelijkheid (Atman): het Tat tvam asi (dat ben jij).

Harold Bloom, die een grote hekel heeft aan Eliot als essayist, verwijt hem geen oog te hebben voor het belang van de Romantic Poets die hij zelf zijn hele carrière lang gepropageerd heeft, maar die Eliot heeft gekarakteriseerd als onvolwassen en egocentrisch. Zelf vind ik Eliots analyse van Hamlet als artistieke mislukking hoogst merkwaardig, alsook zijn instemming met het oordeel van de 17^e eeuwse criticus Rymer, die Othello ‘a bloody farce’ vond.

Ook van Milton, een andere held van Bloom, moet Eliot niets hebben. (Een uitgesproken protestants dichter, misschien daarom?). Milton ‘built a Chinese wall around poetry’ en was ‘imaginatively as well as physically blind’, wat een raar ding is om te zeggen van een dichter met zo’n enorme verbale rijkdom en verbeeldingskracht. Zijn opmerking dat Miltons grootste schepping, de Satan uit Paradise Lost, een ‘curly-haired, Byronic hero’ is pure polemiek, een flauwe poging om makkelijk te scoren, meer niet.

Eliot prefereert Dryden (die ik persoonlijk niet te pruimen vind) en Pope (een inventieve dichter, maar op geen enkele manier de evenknie van Wordsworth, Shelley of Keats) boven Milton en ook boven de Romantic Poets. Ook latere (door de Romantics beïnvloede, that’s why) auteurs als Thomas Hardy, D.H. Lawrence en de formidabele William Butler Yeats, wees hij categorisch af.

Wat wel dan weer voor hem pleit is dat hij Ezra Pound en James Joyce verdedigt, zij het om twijfelachtige redenen. Zij reflecteren in Eliots ogen de invloed van de Latijnse, Katholieke beschaving (die in zijn ogen vele malen superieur is aan de Noordeuropese beschaving, en dan met name de Duitse en de Engelse; van Goethe vond hij dat hij ‘dabbled in both poetry and philosophy, but made no great success about either’) en zijn cultureel conservatief.

Maar zoals de Canadese literatuurcriticus Northrop Frye zegt in zijn boekje T.S. Eliot – an Introduction: “A thorough knowledge of Eliot is compulsory for anyone interested in contemporary literature. Whether he is liked or disliked is of no importance, but he must be read.”

In het nawoord bij een bundel Nederlandse vertalingen van Eliots gedichten (een tweetalige uitgave) onder redactie van W. Bronzwaer, schrijft Kees Fens dat de invloed van T.S Eliot op de Nederlandse poëzie vrijwel nihil is geweest. Hij was hier totaal onbekend. Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 was traditioneel en bij uitstek naar binnen gericht (d.w.z. er was nauwelijks belangstelling voor de poëzie uit het buitenland, zelfs niet bij een vooraanstaand tijdschrift als Forum); iets waar na de oorlog de Vijftigers tegen ageerden. De enige modernistische dichter in het Nederlands taalgebied van internationaal niveau was Paul van Ostaijen, een dichter en essayist die ook belangstelling had voor wat er in het buitenland gebeurde (dat wil zeggen: met name het Duitse en Franse taalgebied; ook bij hem viel Eliot buiten zijn horizon). Maar van Ostaijen was in 1928 overleden en voor de Nederlandse poëzie van de jaren ’30 en ’40 van geen belang; zijn reputatie ging pas na de Tweede Wereldoorlog groeien dankzij critici als Paul Rodenko, de samensteller van de bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, een alternatieve geschiedenis van de moderne Nederlandse poëzie waarin van Ostaijen een cruciale rol speelde.

T.S Eliot, schrijft Kees Fens, was alles wat zijn Nederlandse tijdgenoten niet waren. De Nederlandse poëzie is altijd in hoge mate lyrisch geweest en daarmee een reflectie van de persoonlijkheid, de ziel van de dichter; de poëzie van Eliot is bij uitstek non-lyrisch en onpersoonlijk. De Nederlandse literatuur in het algemeen vertoont een grote discontinuïteit t.o.v. het verleden; de poëzie uit de 17^e eeuw bijvoorbeeld functioneert als autonoom geheel en heeft geen enkele betekenis voor de poëzie van later eeuwen. Nederlandse dichters hebben totaal niet de neiging vanuit de traditie te werken.
Eliots poëzie daarentegen is ingebed in het geheel van de Engelse én de Europese literatuur en maakt dus een beweging zowel naar de traditie uit het (Engelse) verleden als over de landsgrenzen heen. (Dat hij daarbij uiterst kieskeurig was en complete gebieden van die literaire traditie categorisch afwees en negeerde is hierboven al geconstateerd, maar doet daar niets aan af. Er bleef genoeg over wat hij wel kon en wilde gebruiken). Dante eerder dan Shakespeare is voor hem de belangrijkste dichter. Die internationalisering, zowel als het creatief gebruik maken van de literatuur uit het verleden deelt Eliot met auteurs als James Joyce en Ezra Pound.
Net als Pound maakt Eliot geregeld gebruik van citaten – lang niet alleen in het Engels – binnen zijn poëzie. Zo ontstaat een dialoog tussen verschillende tijdperken en culturen. Het al bestaande wordt geïntegreerd binnen het nieuwe; de nieuwe poëzie brengt de oude weer tot leven.
Het is mede om deze reden dat de poëzie en de essays van Eliot een eenheid vormen: hij heeft voortdurend de behoefte zijn eigen poëzie aan de poëtische erfenis te toetsen. Hij geeft zich, tegen de achtergrond van het verleden (óók door een deel ervan af te wijzen), voortdurend rekenschap van wat hij aan het doen is: “the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.”

Dat Eliot Dante prefereert boven Shakespeare wil niet zeggen dat hij de Engelsman een mindere dichter vindt; Shakespeare is in zijn ogen een even grote dichter als Dante, maar zijn ‘filosofie’ was inferieur aan die van zijn Florentijnse voorganger: “Dante made great poetry out of a great philosophy of life; Shakespeare made equally great poetry out of a muddled philosophy of life”. Een in mijn ogen onzinnige vergelijking. Dante een filosofie toedichten is volledig terecht: hij werkte vanuit een gesloten middeleeuws-christelijk wereldbeeld (over zijn schouder kijkt Thomas van Aquino mee), maar het sterke van Shakespeare is juist dat hij op geen enkele filosofie valt vast te pinnen; hij vertegenwoordigt het leven zelf in al zijn veelvuldige facetten – hij is alle mensen tegelijkertijd. Dat laatst noemt Eliot ‘muddled’; hij heeft heimwee naar een tijd waarin Europa ‘mentally more united that we can now conceive’, was.

Een ander element is dat Eliots poëzie vanaf Ash Wednesday heel sterk door de Christelijke traditie wordt bepaald. Het geeft zijn werk een ongekende diepte. En toch blijft het strikt modern. Naast wat Eliot schrijft, steekt wat er in Nederland aan religieuze poëzie geschreven wordt, bepaald armzalig af.

Je merkt misschien: ik sta ambivalent tegenover Eliot. Ik heb bezwaar tegen bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid en keur sommige van zijn ideeën af, maar ik vind veel van zijn gedichten zo goed, dat ik bereid ben dat voor lief te nemen.

Ik zou nu over willen gaan op een bespreking van enkele van zijn beste gedichten.
Ik had The Waste Land daartussen willen zetten, maar ontdekte gaandeweg, dat dat zo’n veelomvattend en complex geheel is, dat ik daar een apart stuk aan wil wijden. En hetzelfde geldt uiteraard voor de Four Quartets.

The lovesong of J. Alfred Prufrock is één van Eliots vroegste gedichten; tevens het titelgedicht van zijn eerste bundel. Het is meteen één van mijn favorieten. Toen ik, lang geleden, in de verzamelbundel Chief Modern Poets of Britain and America, Volume ii: Poets of America, deze openingsregels las, was ik meteen verkocht:
“Let us go, you and I / when the evening is spread out against the sky / like a patient etherised upon a table”.

En even later krijg je deze, verderop nog een keer herhaalde, regel:
“In the room the women come and go / talking of Michelangelo”.

Het is vooral het ritme van de regels dat me aansprak, het is zo muzikaal: soepele zinnen die als vanzelfsprekend op elkaar volgen en als water door een beek voortvloeien. De alledaagse conversatietoon toont de invloed van Laforgue. Het zijn ook regels die zich onmiddellijk in je vast zetten en die je ook gemakkelijk weer kan reproduceren. Goede poëzie is poëzie die zich als onvermijdelijk in je geheugen plant.

Het is moeilijk te omschrijven waar het gedicht precies over gaat. Het is een dramatische monoloog á la Tennyson of Robert Browning. Prufrock is een soort van alter ego van Eliot. Hij zwerft door de stad, en dan met name door de obscure gedeelten ervan, wat prachtige, treffende beelden oplevert: “I have gone at dusk through narrow streets / and watched the smoke that rises from the pipes / of lonely men in shirt sleeves, leaning out of windows.” Zo is het gedicht een voortdurend heen en weer gaan tussen die zelfkant van de stad en de salons waar de vrouwen over Michelangelo spreken en de ik zich zeer onzeker voelt.
Die tocht is tegelijkertijd een zoektocht door het leven (“I have measured out my life with coffee spoons”, nog zo’n mooi zinnetje). En hoewel Eliot dit gedicht schreef als jongeman (hij begon eraan in 1910, toen hij nog aan Harvard studeerde en 22 jaar oud was) spreekt er toch zekere zorg over het ouder worden uit (“with a bald spot in the middle of my hair – they will say: ‘how his hair is growning thin!’”; of gewoon heel rechtstreeks: “I grow old... I grow old...”); er is veel voor te zeggen dat de persoon Prufrock een stuk ouder is dan de Eliot die het gedicht schreef, maar ook dat zelfs de jonge Eliot al een man op leeftijd was; echte jeugdpoëzie (in de zin van: nog onvolwassen, onbezonnen) bestaat er eigenlijk niet van hem. Uiteindelijk is er zelfs een confrontatie met de dood: “I have seen the moments of my greatness flicker / I have seen the eternal Footman hold my coat and snicker / and in short, I was afraid.”

En na de dood is er de wederopstanding, maar zelfs in het dodenrijk heeft Prufrock geen bevredigende antwoorden gekregen op de ultieme vragen omtrent het Universum en het Bestaan:
“Would it have been worth while... to have squeezed the universe into a ball / to roll it towards some overwhelming question / to say: ‘I am Lazarus, come from the dead / come back to tell you all, I shall tell you all’ / if one should say: ‘That is not what I meant at all. That is not it, at all’.”

Het slot is een desillusie. Nadat hij geconstateerd heeft: “I am not Prince Hamlet, nor was meant to be” – hij is niet meer dan een ‘attendant lord’, wiens functie is ‘to advise the prince’: een bijrol – concludeert hij te zijn: “at times, indeed, almost ridiculous – almost, at times, the Fool.” (Waarmee we dan eerder in King Lear zijn terechtgekomen).

De vrouwen naar wie hij heeft lopen zoeken, en die hem altijd een zekere angst inboezemden en in het gedicht als vage contouren langs de zijlijn getekend werden (het lamplicht op een arm, de geur van parfum) zijn nu onbereikbare zeemeerminnen:
“I have heard the mermaids singing, each to each.
I do not think they will sing to me”
En zakt hij terug in een zee die een voorgeboortelijk element lijkt te vertegenwoordigen, een pre-bewust bestaan waar nog geen verantwoordelijkheid gedragen hoeft te worden:
“We have lingered in the chambers of the sea / by sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voices wake us, and we drown.”

Waarmee de zoektocht is verworden tot een terugdeinzen van iemand die geen beslissingen durft te nemen of verbintenissen aan te gaan - en uiteindelijk een helemaal verdwijnen. We drown.

William Blake: Jerusalem

William Blake’s laatste profetische gedicht, Jerusalem, The Emanation of the Giant Albion, is een enorm werk. Verbeeld in honderd gegraveerde platen, bevat het meer dan 4.000 regels en is het meer dan twee keer zo lang als zijn voorganger, Milton. Het is ook veel en veel moeilijker dan het vorige gedicht. Ik verbeeld me dan ook niet dat ik alle thema’s, ontwikkelingen en symbolen precies begrijp, en ook niet de veelheid aan mythische personages. Zoals gewoonlijk volg ik Harold Bloom (in zijn boek The Visionary Company) die ons door het gedicht heen gidst.

De datum op de titelplaat van het gedicht (dat als ondertitel heeft The Emanation of the Giant Albion) is 1804, maar dat was toen Blake met het schrijven begon. De tekst was klaar in 1809, maar de illustraties pas in 1818; in de tussentijd heeft Blake voortdurend aan de tekst gesleuteld. Een heel lang ontstaansproces dus.

Het gedicht is verdeeld in vier hoofdstukken, en drie daarvan beschrijven een strijd tussen tegenstellingen die bewegen in de richting van een oplossing.
In Chapter 1 zijn de reus Albion, in zichzelf verdeeld, en Los, het creatieve principe, in strijd met elkaar.
In Blake’s poëzie is vaak sprake van de zgn. Orc cycle. Dat betreft het personage Orc, een revolutionair principe, dat staat tegenover de versteende traditie, verbeeld in Urizen. Orc is een kracht van vernieuwing en ontwikkeling, zijn leven maakt zeven fasen door (de Orc cycle) die Blake relateert aan de ‘zeven ogen van God’, die de profeet Zakariah beschrijft. Het zou te ver voeren om al die zeven fasen hier op te voeren, maar in Chapter 2 van Jerusalem is het Los die zich tot de cyclus tracht te verhouden en daaruit een vorm te creëren die de mensheid bevrijden zal.
Chapter 3 toont het menselijke visioen (d.w.z.: zoals Blake hem voorstelt) van Jezus, in conflict met de natuurlijke visie van de realiteit (waar ook Blake zelf voortdurend mee in conflict was). Jezus is een belangrijke figuur in Jerusalem.
Chapter 4 geeft ons dan de eindconfrontatie, waarbij de tegenstellingen opgelost worden en de imaginatieve waarheid gesteld wordt tegenover de culminatie van de satanische dwaling.

Als het gedicht begint, zijn zowel Albion als William Blake in diepe slaap; Albion in de slaap-ten-dode in Ulro (een toestand van duisternis); Blake in de creatieve rust van Beulah (het aardse paradijs). Het is de stem van de Verlosser die Blake doet ontwaken, maar Albion verwerpt dat visioen als een ‘phantom of the over-heated brain’.

Sommige van Blake’s voornaamste concepties hebben zich verder ontwikkeld wanneer we ze opnieuw tegenkomen in Jerusalem. Vooral Los heeft een grote ontwikkeling doorgemaakt. Los was de eerste Nachten van de Four Zoas nog dwalende, maar aan het einde van Milton verbindt hij zich met Blake en John Milton, die zich dan beiden in de richting van de Waarheid bewegen. En in Jerusalem voelt hij zich sterk verbonden met Jezus; hij werkt aan de vuren van zijn creativiteit om onze redding te bewerkstelligen.

Dat is ook hard nodig, want in Albions nog altijd gevallen staat (waaruit hij zich ook niet bevrijden wil) geldt voor alle menselijke eigenschappen dat ‘(they) are small & withered & darkened’. Tegenover dit drastische inkrimpen van menselijke mogelijkheden biedt Blake zichzelf aan als profeet, in regels die ik heel aangrijpend vind:
“Trembling I sit day and night, my friends are astonished at me.
Yet they forgive my wanderings, I rest not from my great task!
To open the Eternal Worlds, to open the immortal Eyes / of Man inwards into the Worlds of Thought; into Eternity / ever expanding in the Bosom of God, the Human Imagination / O Saviour pour upon me thy Spirit of meekness & love:
Annihilate the Selfhood in me, be thou all my life!
Guide thou my hand which trembles exceedingly upon the rock of ages...”

Blake spreekt dan over ‘the building of Golgonooza’: eerder aangeduid als the New Jerusalem of the City of Eden, een stad van verlossing, vergelijkbaar met het Byzantium van William Butler Yeats of in Blake’s eigen terminologie: ‘Fourfold Spiritual London’, een getranscendeerde, verloste wereld.

Terwijl Albion slaapt, wordt de strijd die rondom gaande is, overgedragen op zijn zonen. Ze zijn twaalf in aantal, wat zowel naar de tekens van de dierenriem verwijst, als naar de twaalf zonen van Jacob in Genesis. De vier belangrijkste hebben allemaal hun wortels in de werkelijkheid: Hand, vermoedelijk gebaseerd op de broers Hunt die in hun tijdschrift the Examiner twee lelijke aanvallen gedaan hadden op Blake’s werk als kunstenaar; Hyle, een verbastering van Hayley, die Blake en zijn vrouw onderdak geboden had in Felpham, maar die Blake steeds meer als spirituele vijand ging zien; Coban, een anagram voor Bacon, die samen met Newton en Locke Blake’s symbool is voor de gevallen Rede en een empirische exaltatie van de Natuur; en tenslotte, onder zijn eigen naam, Scofield, een soldaat die Blake voor het gerecht had gedaagd omdat deze hem hardhandig uit zijn tuin had verwijderd (Blake werd uiteindelijk vrijgesproken, maar heeft erg geleden onder de aantijgingen en zijn zeer reële angst voor een veroordeling).

De andere antagonisten van Los en Jerusalem die vervolgens geïntroduceerd worden, zijn de sinistere Daughters of Albion. Met de introductie van die nieuwe personages worden intense conflicten geboren. Om Jerusalem te redden van de moordlustige zonen en dochters van Albion, zo weet hij, moet Los Albion doen herleven en dat kan alleen door natuur in kunst te transformeren. Maar de Spectre, zijn zelfzuchtige schaduwkant die we eerder tegenkwamen in The Four Zoas, tracht Los bij zijn vuren weg te lokken, de Spectre van Blake-Los (de dichter Blake valt hier vrijwel samen met zijn creatieve principe, Los) wijst hem erop dat hij een ongewenste, door niemand gehoorde profeet is. Maar Blake-Los weet zijn Spectre te onderdrukken en ontkennen:
“Thou art my Pride & Self-Righteousness: I have found thee out: / Thou art revealed before me in all thy magnitude & power... Thy holy wrath & deep deceit cannot avail against me... If I was dead upon the mountains thou mightest be pitied & loved: but now I am living; unless / thou abstain ravening I will create an eternal Hell for thee. / Take thou this Hammer & in patience heave the thundering Bellows / Take thou these Tongs: strike thou alternate with me: labour obedient.”

Los is vastbesloten: “I will not Reason & Compare: my business is to create”.

“Yet ceased he not from labouring at the roarings of his Forge / with iron & brass Building Golgonooza in great contendings / till his Sons & Daughters [zijn artistieke creaties] came forth from the Furnaces / at the sublime Labours for Los, compelled the invisible Spectre / to labours mighty, with vast strength, with his mighty chains, / in pulsations of time & extensions of space, like Urns of Beulah / with great labour upon his anvils & in his ladles the Ore / he lifted, pouring it into the clay ground prepared with art; striving with Systems to deliver Individuals from those Systems.”

Een prachtige beschrijving van het artistieke proces en haar bevrijdende werking.
Dit bevrijdt de Daughters of Beulah, Blake’s Muzen en vanuit de kracht van die bevrijding wordt Golgonooza gebouwd. Daarbuiten is de desolate wereld van Ulro:
“The land of darkness flamed no light & no repose:
The land of snows of trembling & iron hail incessant:
The land of earthquakes: and the land of woven labyrinths:
The land of snares & traps & wheels & pitfalls & fire mills:
The Voids, the Solids, the land of clouds & regions of waters...”

De gevallen reus Albion spreekt in zijn slaap en beschuldigt zichzelf, verwijzend naar de bijbelse Job: “Every boil upon my body is a seperate & deadly sin.” De Daughters of Beulah beklagen hem.

Chapter 2 begint met Albion’s acceptatie van Urizen als God, onder de koude schaduwen van de Tree of Mystery. Los besluit Albion te redden, maar deze wil zichzelf niet laten redden door werken van vergiffenis. Niet in staat de gedegenereerde Albion te redden, maakt Los, als verlosser, een rustbed voor hem klaar, opgetrokken uit de boeken van de Bijbel. Jerusalem wacht op zijn ontwaken in de zachte armen van de Daughters of Beulah.

Erin is de geest der mythen (wellicht dat zij daarom genoemd is naar Ierland). Zij eindigt het hoofdstuk met een complexe speech, gericht tot de Daughters of Beulah, in hun rol als bronnen van de dichterlijke inspiratie. Ze begint met een beschrijving van het ineengeschrompelde menselijke schouwen:
“The Visions of Eternity, by reason of narrowed perception / are become weak Visions of Time & Space, fixed into furrows of Death...”

Dit is ongetwijfeld Blake die zijn eigen leven kastijdt en de beperkingen van zijn eigen, menselijke bestaan beklaagt:
“The Eye of Man, a little narrow orb, closed up & dark / scarcely beholding the Great Light; conversing with the Void;
The Ear, a little shell, in volutions shutting out / true Harmonies & comprehending great, as very small;
The Nostrils, bent down to the earth & closed with senseless flesh / that odours cannot them expand, nor joy on them exult;
The Tongue, a little moisture fills, a little food it cloys / a little sound it utters & its cries are faintly heard...”

Blake formuleert hier een centrale conceptie van het gedicht: dat de wereld van de ervaring (experience) een parodie of omgekeerde vorm is van de imaginatieve wereld.
Maar Erin’s speech eindigt hoopvol, aangezien ‘the Lord Jehovah is before, behind, above, beneath, around.’ De werken van deze Jehovah zijn die van Blake’s Jezus, niet die van Satan-Urizen – hij toont vergiffenis door ‘building the Body of Moses in the valley of Peor: the Body of Divine Analogy’. We kwamen deze vallei, waar Mozes begraven ligt in het land Moab, eerder tegen in Milton, waar Milton en Urizen, naar analogie met het gevecht van Jacob en de Jehova-achtige engel uit Genesis, een strijd uitvochten die uiteindelijk Urizen ertoe bracht de menselijke vorm aan te nemen en de op stenen tabletten geschreven wetten van de starre moraliteit (die met Mozes in de vallei begraven liggen) achter te laten. Een hoopvol beeld. Zoals ook hier: het gevallen lichaam van de mens, waarover Blake zojuist zijn klaagzang zong, is ook ‘the Body of Divine Analogy’.

Het hoofdstuk eindigt met de Daughters of Beulah, die het Lam Gods aanroepen af te dalen, wat ook in het volgende hoofdstuk zal gebeuren.

Chapter 3 begint met het verdriet van het imaginatieve hart: Los ‘wept vehemently over Albion’. De Daughters of Albion zetten hun wreedheden voort, terwijl de Sons volharden in hun strijd tegen de hamer van Los, die onverdroten voortgaat met het ononderbroken werk aan het bouwen van zijn Stad. Wat vooral gebeurt in dit hoofdstuk is dat de tegenstellingen verscherpt worden: Vala, Albions mistress, versus Jerusalem en Satan versus Jezus. Met alle consequenties van dien:
“... the Sun is shrunk: the Heavens are shrunk / away into the far remote: and the Trees and Mountains withered / into indefinite cloudy shadows in darkness & seperation.”

Uiteindelijk is er een beslissend moment:
“But Jesus breaking through the Central Zones of Death & Hell / opens Eternity in Time & Space, triumphant in Mercy”: Genade zegeviert.

Maar aan het begin van Chapter 4 is Los nog altijd aan het strijden tegen the Spectres of Albion’s Twelve Sons. Los raakt vermoeid, hij is ‘the labourer of ages in the Valley of despair’.

De rest van het gedicht wordt nog steeds gekenmerkt door felle strijd, er is zelfs sprake van de Antichrist (‘a Human Dragon terrible and bright’), maar ook door een toenemend bewustzijn van een op handen zijnde Verlossing.

Want tegenover de intensiverende gruwelen, een strijd tussen Goed en Kwaad die tot het uiterste wordt doorgevoerd, bereikt Los het hoogtepunt van zijn profeteren. Dit drukt een wijsheid uit die door Blake zelf in een leven vol intense innerlijke strijd bevochten is:
“Go tell them that the Worship of God is honouring his gifts / in other men & loving the greatest men best, each according / to his Genius: Which is the Holy Ghost in Man; there is no other / God, than that God who is the intellectual fountain of Humanity:
He who envies or calumniates [belastert]: which is murder & cruelty, / Murders the Holy-one: Go tell them this & overthrow their cup, / their bread, their altar-table, their incense, their oath: / their marriage & their baptism, their burial & consecration...”
(Met deze woorden neemt Blake overduidelijk afstand van het insitutionele Christendom van zijn tijd).
“I have tried to make friends by corporeal gifts but have / only made enemies: I never made friends but by spiritual gifts; / by severe contentions of friendship & the burning fire of thought. He who would see the Divinity must see him in his Children,
One first, in friendship & love; then a Divine Family & in the midst / Jesus will appear; so he who wishes to see a Vision; a perfect Whole / must see it in its Minute Particulars.”

Geweldig vind ik dit: “I never made friends but by spiritual gifts ... & the burning fire of thought”. Of dat ‘a Vision; a perfect Whole ... in its Minute Particulars’
Ik kan alleen maar innerlijk juichen wanneer ik dit lees!!

Los ondertussen, met een enorme inspanning, weet zijn Spectre te onderdrukken:
“I care not whether a Man is Good or Evil; all that I care / is whether he is a Wise Man or a Fool. / Go! Put off Holiness / and put on Intellect: or my thunderous Hammer shall drive thee / to wrath which thou condemnest: till thou obey my voice.”

Dan, eindelijk, ontwaakt Albion:

“the Breath Divine went forth upon the morning hills, Albion moved
Upon the rock, he opened his eyelids in pain; in pain he moved / his stony members, he saw England. Ah! Shall the dead live again

the Breath Divine went forth over the morning hills, Albion rose / in anger: the wrath of God breaking bright flaming on all sides around / his awful limbs: into the Heavens he walked clothed in flames / loud thundering, with broad flashes of flaming lightning & pillars / of fire, speaking the Words of Eternity in Human Forms, in direful / Revolutions of Action & Passion, through the Four Elements on all sides / surrounding his awful Members. Thou seest the Sun in heavy clouds / struggling to rise above the Mountains, in his burning hand / he takes his Bow, then chooses out his arrows of flaming gold / murmuring the bowstring breathes with ardor! Clouds roll around the / horns of the wide Bow, loud sounding winds sport on the mountain brows...”

De Four Zoas gaan weer aan het werk:
“... compelling Urizen to his Furrow; & Tharmas to his Sheepfold; / and Luvah to his Loom; Urthona he beheld mighty labouring at / his Anvil, in the Great Spectre Los unwearied labouring & weeping / therefore the Sons of Eden praise Urthona’s Spectre in songs / because he kept the Divine Vision in the time of trouble.”

Dat laatste is zeer verrassend, van the Spectre of Urthona te zeggen dat ‘he kept the Divine Vision in the time of trouble’, wetende hoezeer Los heeft moeten strijden met de Spectre die zijn creativiteit verduisterde. Maar kennelijk is ook the Spectre of Urthona getransformeerd.

Jezus, in de gestalte van Los, verschijnt aan Albion als de Goede Herder voor ‘the lost Sheep that he hath found’. Ze converseren, ‘as Man with Man’.
Het is prachtig moment, een moment van bevestiging van alles wat menselijk is, wanneer de Jerusalem-versie van de Verlossing uitspreekt:
“This is Friendship & Brotherhood, without it Man is not.”
Weinig in Blake is mooier en ontroerender dan dit, in al zijn simpelheid.

“All was a Vision, all a Dream: the Furnaces became / Fountains of Living Water flowing from the Humanity Divine / and all the Cities of Albion rose from their Slumbers, and All / the Sons & Daughters of Albion on soft clouds Waking from Sleep
Soon all around remote the Heavens burnt with flaming fires / and Urizen & Luvah & Tharmas & Urthona arose into / Albion’s Bosom: Then Albion stood before Jesus in the Clouds / of Heaven Fourfold among the Visions of God in Eternity.”

Eerder al zei ik dat Albion (en dus de mensheid) alleen verlost kon worden door het creatieve proces van Los, door Natuur in Kunst te transformeren, en dat is wat hier gebeurd is, een cruciaal moment: “the Furnaces became / Fountains of Living Water flowing from the Humanity Divine.”

The Four Zoas nemen hun plaatsen in in Eden, dat een heerlijk beweeglijk geheel blijkt te zijn, verre van statisch, waar ieder zijn plaats krijgt toebedeeld:
“And they conversed together in Visionary forms dramatic which bright / redounded from their Tongues in thunderous majesty, in Visions / in new Expanses, creating exemplars of Memory and of Intellect / Creating Space, Creating Time according to the wonders Divine of Human Imagination, throughout all the Three Regions immense / of Childhood, manhood & Old Age...
regenerations terrific or complacent varying /according to the subject of discourse & every Word & every Character / was Human according to the Expansion or Contraction, the Translucence or /Opaqueness of Nervous fibres – such was the variation of Time & Space / which vary according to the Organs of Perception vary & they walked
to & fro in Eternity as One Man reflecting each in each & clearly seen /and seeing: according to fitness & order.”

De 99^e, en één na laatste plaat laten Albion en Jerusalem zien in een innige omhelzing (zie hieronder). De laatste woorden van het gedicht lijken als gefluisterd:
“All Human Forms identified even Tree Metal Earth & Stone [de hele wereld één levende eenheid], all / Human Forms identified, living going forth & returning wearied
into the Planetary Lives of Years Months Days & Hours reposing
and then Awaking into his Bosom in the Life of Immortality

And I heard the name of their Emanations they are named Jerusalem.”

Het is de meest definitieve van Blake’s poëtische visioenen, en het omvat werkelijk alles. Hij is aan het eind gekomen van een immense spirituele reis.

Ik wil hierna nog één stuk over Blake schrijven.