Over Fernando Pessoa, deel II

Afbeelding: Beeld van Pessoa op de stoep naast het fameuze koffiehuis A Brasileira in Lissabon

De jaren 1913/14 zijn de jaren geweest van de definitieve vorming van de dichter Pessoa; een korte periode van koortsachtige creativiteit die een zodanige verscheidenheid aan proza en poëzie opleverde dat het lijkt alsof de heteroniemen wel moesten verschijnen om die diversiteit te kanaliseren. Constante in dat vroege werk is de erfenis van de symbolisten (bij wie desintegratie van de eigen identiteit en verdubbeling van de persoonlijkheid wel vaker voorkomen), waarbinnen hij een geheel eigen toon voert die gekenmerkt wordt door een neoplatoons getint transcedentalisme. De volgende prachtige regels uit de cyclus Schuinse regen hebben overduidelijk een symbolistische (en transcendentalistische) klank:
“En de schaduw van een galjoen ouder dan de haven, die zich schuift tussen mijn droom van de haven en mijn zien van dit landschap, en die mij nadert, en mij doorvaart, en voortglijdt naar de overzijde van mijn ziel...”

Er zijn invloeden van andere kunststromingen uit het begin van de 20^e eeuw, zoals het Futurisme, in pogingen de gelijktijdigheid van verschillende waarnemingen in de taal weer te geven, een beetje ook zoals het kubisme een portret, of een stilleven, uit verschilllende perspectieven tegelijkertijd probeert te laten zien.
Hij doet pogingen een nieuw Portugees neoclassicisme op te zetten enz. enz.

Dan, na al deze koortsachtige activiteit, verschijnt, ogenschijnlijk ineens, in 1914 het eerste heteroniem: Alberto Caeiro. In het laatste jaar van zijn leven heeft hij daar in een brief op teruggeblikt:
“... kreeg ik op zekere dag het idee een gecompliceerd soort dichter te verzinnen. Een paar dagen was ik bezig aan deze dichter te werken, maar het wilde niet lukken. Op een dag dat ik het tenslotte maar had opgegeven liep ik naar een hoge lessenaar, pakte een vel en begon staande te schrijven. En ik schreef meer dan dertig gedichten, achter elkaar, in een soort extase waarvan ik de aard nooit zal kunnen definiëren. Het was de triomfdag van mijn leven en zo’n dag zal ik nooit meer meemaken... Wat toen volgde was de verschijning van iemand in mij, aan wie ik meteen de naam gaf van Alberto Caeiro. Vergeef mij het absurde van deze woorden: in mij was mijn meester verschenen.

Nauwelijks waren die dertig gedichten af of ik nam een nieuw vel papier en, weer zonder een ogenblik te stoppen, schreef ik de zes gedichten die de cyclus Schuinse regen, door Fernando Pessoa, vormen. Direct en meteen volmaakt. Het was de terugkeer van Fernando Pessoa - Alberto Caeiro in Fernando Pessoa zelf. Of beter gezegd: het was de reactie van Fernando Pessoa op zijn niet-bestaan als Alberto Caeiro. Toen Alberto Caeiro eenmaal aan de dag getreden was probeerde ik instinctief en onbewust volgelingen voor hem te vinden. Uit hem haalde ik het valse heidendom dat latent aanwezig is in Ricardo Reis, ik vond de naam en gaf hem die. En plotseling, ontleend aan en tegengesteld aan Ricardo Reis, dook daar onstuimig een nieuw individu in mij op. Onmiddellijk sproot, zonder onderbreking of correctie, op de schrijfmachine de Triomfale Ode van Alvaro de Campos tevoorschijn...”

Alberto Caeiro is de ongekunstelde dichter van de Natuur, hoewel je dat niet zo zou mogen noemen van hem: de term Natuur is al een abstractie, er zijn bergen, bomen, bloemen, rivieren, maar Natuur bestaat niet.
Caeiro is onschuldige waarnemer. “Ik ben niet eens dichter’, zegt hij, “ik zie.” Zijn poëzie is geschreven in vrije, onregelmatige verzen met een luchtige, pratende toon (voor de classicus Ricardo Reis waren ze dan ook veel te weinig poëzie, te prozaïsch). En het gaat niet zozeer over wát hij ziet, meer over de manier van kijken, met een kinderlijke verwondering over alles wat zich aan hem voordoet en wat vooral, of eigenlijk alleen maar, een buitenkant is. “Wat wij zien van de dingen zijn de dingen. Waarom zouden zien en horen ons vergissen zijn / als zien en horen zien en horen zijn?”
Hij verbaast zich hogelijk over al die mensen die daar meer in zien:
“De enige verborgen zin der dingen is dat ze geen enkele verborgen zin hebben.”

Caeiro ontkent alle esthetica, alle waarden, alle ideeën. Blijft er dan helemaal niets over? Jawel, alles blijft over, maar enkel als blote waarneming, wat je ziet en wat je hoort, wat je aanraakt, ontdaan van alle spookbeelden van de cultuur.

Al die diepere lagen die mensen menen te zien (metafysica, symboliek), de verbanden die zij menen te ontdekken in de natuur (diezelfde ‘Natuur’ die een abstractie is die niet overeenkomt met de werkelijkheid), de begrippen die zij plakken op verschijnselen en die daarmee nodeloos compliceren; dat alles vindt alleen maar plaats in de hoofden van die mensen en bewijst dat ze niet goed gekeken hebben. Caeiro noemt het zelfs een ziekte. Hij wil geen verbanden leggen tussen de dingen, het woord als komt in zijn vocabulaire niet voor. Elk ding rust volkomen in zijn eigen realiteit.

Ik wil graag wat uitgebreider citeren uit een langer, naamloos gedicht uit maart 1914 (net na de geboorte van Caeiro als dichter dus) dat begint met de regels “Er is metafysica genoeg in denken aan niets”, ten eerste omdat ik het een prachtig gedicht vind, maar ook omdat het zo’n beetje Caeiro’s artistieke credo is, zijn geloofsbelijdenis:

“Welk idee heb ik over de dingen? / Welke mening heb ik omtrent oorzaak en gevolgen? / Wat heb ik tot nu toe bespiegeld over God, de ziel, over de schepping van de wereld? / Ik weet niet.
Het mysterie der dingen? Weet ik veel wat het mysterie is! / Het enige mysterie is dat er zijn die denken over het mysterie. / Wie in de zon staat en de ogen sluit, begint met niet weten wat de zon is... Maar dan opent hij de ogen en hij ziet de zon en kan al nergens meer aan denken, want het zonlicht is meer waard dan de gedachten van alle filosofen en van alle dichters.
Metafysica? Welke metafysica hebben die bomen?
Welke metafysica is beter dan de hunne, die van niet weten waartoe ze leven, noch weten dat ze het niet weten?
Denken aan de innerlijke zin der dingen is overtollig... Het is als denken aan redenen en bedoelingen wanneer het eerste ochtendlicht straalt en langs de rand der bomen een vaag en glanzend goud de duisternis verdrijft.
... als God de bloemen en de bomen is, de bergen en zon en maanlicht, dan geloof ik in hem.
En heel mijn leven is één gebed en is één mis, en een communie met de ogen en door de oren.
En ik heb hem lief zonder aan hem te denken  
En ik denk mij hem door te zien en te horen
En ik ga met hem op ieder uur.”

Wanneer Pessoa bij de geboorte van Alberto Caeiro zegt: “in mij was mijn meester verschenen”, dan is dat vermoedelijk omdat hij Caeiro gebruikt heeft als tegengif bij zijn eigen tomeloze metafysische speculaties. De droom van de denker-dichter ooit eens te kunnen stoppen met denken. (‘Kunnen zien zonder te denken... dat vereist diepgaande studie, eist een leerschool in verlering’). De ultieme utopie van de gepijnigde intellectueel: niet denken. Wat dus onmogelijk is. Wishful thinking van een getormenteerd mens. En: er zit een filosofische inconsistentie in Caeiro’s opstelling: wie praat en schrijft over de dingen zien op een directe wijze, ziet de dingen al niet meer op een directe wijze. De dichter die pretendeert slechts te zien en niet te denken, denkt eigenlijk alleen maar en ziet op dat moment niets.
Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Alberto Caeiro als enige van de heteroniemen een sterfdatum toegewezen heeft gekregen; Pessoa moet de vruchteloosheid van zijn onderneming hebben ingezien en heeft na 1915 (het sterfjaar) ook nauwelijks meer Caeiro-achtige gedichten meer geschreven.

Wat vooral uit Caeiro’s verzen spreekt is gemoedsrust, een tevreden rusten in zichzelf. Een rust en tevredenheid die Pessoa zelf absoluut niet had en daarom toewenst aan zijn schepping. De gefingeerde rust die een uitermate onrustig mens zelf zo graag zou willen hebben.
Dat zal ook de reden zijn dat Alvaro de Campos’ Aantekeningen ter nagedachtenis aan mijn leermeerster Caeiro, een in memoriam voor een niet-bestaande schrijver, zo’n aangrijpend document is. Het is in feite Pessoa’s hommage aan dat in hem wat hemzelf overtrof.

Pessoa zegt zelf dat hij bij het schrijven van dit in memoriam ‘waarachtige tranen’ heeft gehuild. Hoewel je je bij Pessoa altijd moet afvragen of dat ook niet weer een zoveelste mystificatie is:
“De dichter is een bedrieger. / Hij bedriegt zo volkomen, / hij doet het zelfs voorkomen dat hij lijdt / aan de pijn die hij echt voelt.”

Ricardo Reis is een intellectueel. Hij is cerebraal en heeft veel meer van Pessoa zelf dan Alberto Caeiro, die zelfs geen zweem van geleerdheid heeft. Hij is een kluizenaar, zoals Campos een kosmopolitische vagebond is. Hij, de heidense dichter, heeft zich afgezonderd in een filosofie en zich gegeven aan een (klassieke) vorm. Die filosofie is een mengeling van stoïcisme en epicurisme. De vorm het epigram, de ode en de elegie van de klassieke dichters.
Met Caeiro heeft hij wel gemeen dat hij van mening is dat alleen de uiterlijke verschijningswereld voor ons kenbaar is, maar waar dat bij Caeiro een intuïtieve notie is, staat bij Reis een complete aangeleerde klassieke ideologie op de achtergrond en waar Caeiro zeer vrije verzen schrijft, giet Reis zijn poëzie in het strakke keurslijf van de horatiaanse ode. En wat een nog wezenlijker verschil is: Reis weet dat er nog een andere werkelijkheid is dan alleen de uiterlijke, maar hij laat het mysterie met rust. Dat is een welbewuste keuze; pogingen dat mysterie te duiden lopen toch maar op teleurstelling uit. Je zou zijn houding daarom een pragmatisch materialisme kunnen noemen.
“Onwetend, Lydia [Lydia is de muze van Reis], uit vrije wil, dat nacht is voor en na de spanne die wij duren.”

Met de orthonieme Pessoa deelt Reis de twijfel omtrent de eigen identiteit:
“In ons leven tallozen: ik weet niet, als ik denk of voel, wie denkt of voelt. / Ik ben de plaats slechts waar gevoeld wordt of gedacht.”

Reis is een fatalist: in het besef dat alles voorbijgaat en dat alles is ondergeschikt aan het Lot (de ware God van Reis); om ons te wapenen tegen de pijn die dat oplevert, moeten we onze ziel disciplineren. Zijn stoïcisme is een manier om niet in het leven te staan – zonder weg te lopen voor het lijden en de teleurstelling die het leven onvermijdelijk met zich meebrengt, ook als je er niet middenin staat.

“Bedenken wij... dat het leven langsgaat en niet blijft, niets nalaat en nooit weerkeert / naar een zee gaat heel ver weg, dichtbij het Fatum / verder dan de goden...
Wij gaan voorbij als de rivier. / Beter is te weten stil voorbij te gaan / en zonder grote onrust...”

Je moet niet teveel willen, grote ambities leiden alleen tot pijn en teleurstelling. Groot geluk ook; des te harder is de val die je maakt wanneer je het kwijtraakt.

“Voorspoed is een juk. Gelukkig zijn een last...
Noch rustig noch onrustig wil ik hoog / mijn kalme wezen heffen boven waar / men vreugden kent of pijn.”

“Heb niets in je handen, noch een herinnering in je ziel / Dan zal, wanneer de laatste obool in je handen wordt gelegd / en men uiteindelijk je handen openvouwt, je niets ontvallen.”
En dit gedicht eindigt dan met: “Doe afstand en wees koning van jezelf.” Je zou dat het credo van Ricardo Reis kunnen noemen.

In zekere zin is ook deze figuur weer het produkt van Pessoa’s wensdenken, zoals eigenlijk alle heteroniemen een verweer tegen de innerlijke leegte vormen, het opvullen van een gevoeld manco: hij zou willen dat hij zo gelijkmoedig en gedisciplineerd was, zijn eigen lot zo moedig dragen kon en zijn pijn minimaliseren. Maar ook dat is een illusie.
En: Pessoa wenste ook dat hij zo goed kon schrijven als Reis: “hij schrijft beter dan ik, maar met een purisme dat ik overdreven vind.”

Je zou kunnen stellen dat Alvaro de Campos zich helemaal aan het andere eind van het dichtersspectrum bevindt. Hij is de dichter van de gewaarwording, de zinnelijkheid, van het onbegrensde en het subjectieve; het –isme dat Pessoa gebruikt om hem te karakteriseren is al genoemd: het Sensationisme. Tegenover de overdreven precisie van Reis staat de tomeloosheid van Campos.

Daarnaast wijst Pessoa ook op de invloed van Walt Whitman en dat is interessant. Zowel Campos, Reis als Pessoa zelf heten onder de invloed van Alberto Caeiro te staan: de Meester. Maar daar begeeft Pessoa, die we toch geïdentificeerd hebben als de centrale auteur in dit netwerk, zich op glas ijs. Nieuwe dichters als complete personen creëren en een oeuvre naar hen toe schrijven is één ding; twee dichters (en jezelf!) laten dichten alsof ze onder de invloed van één en dezelfde dichter staan, lijkt mij een welhaast onmogelijke opgave: om dat niet alleen te omschrijven, maar het ook uit de poëzie zelf te laten blijken, bedoel ik dan.

Maar met Walt Whitman doet nu een dichter zijn intrede die geen mystificatie is, maar een werkelijk bestaande invloed; dat hij door hem in hoge mate beïnvloed was, daarvan was Pessoa zich wel degelijk bewust. Door Alvaro de Campos aan het ontvangende eind te zetten kanaliseert hij die invloed; een invloed die bovendien heel concreet valt te maken, wat met de invloed van het ene heteroniem op het andere niet zozeer het geval is.

Campos omschrijft zichzelf als ‘Walt Whitman with a Greek poet inside’ en schrijft een Saudação [groet] a Walt Whitman: “Van hier uit Porugal, alle tijdperken in mijn brein, groet ik je Walt, ik groet je, mijn broeder in het Universum.”

Van de heteroniemen is Alvaro de Campos degene die de moderne tijd vertegenwoordigt, het tijdperk van machines en motoren. Hij is de exponent van het Futurisme; van hem is het experiment de gelijktijdigheid van verschillende waarnemingen in de taal weer te geven, wat ik al eerder noemde; bij hem de verheerlijking van kracht en snelheid, van de moderne techniek die het Futurisme zo eigen is. Al wees hij de politieke ideeën van hun voorman Marinetti, die regelrecht fascistisch waren, gelukkig af en was hij ook niet uit op de vernietiging van het verleden door alle musea plat te branden, dat absurde programmapunt van de Futuristen.

Het credo van Alvaro de Campos zou kunnen zijn: “Alles voelen op alle wijzen.” Ook hier is het weer duidelijk dat Pessoa Campos iets heeft gegeven dat hij in zichzelf vindt mankeren. “In hem heb ik alle emotie gelegd”, zegt hij, “die ik noch mijzelf gun, noch het leven”.

Natuurlijk is geen van de heteroniemen zo tegengesteld aan Pessoa zelf als Alvaro de Campos; Campos de zwervende dandy is dat wat Pessoa had kunnen zijn, maar niet was. Weliswaar is Caeiro, ‘mijn meester’, Pessoa’s meest bewonderde alter ego; Campos is echter zijn meest geliefde, hij noemt hem dan ook ‘mijn geliefde zoon’. Maar juist omdat zijn werk zo iets wezensvreemds heeft met betrekking tot Pessoa zelf, lijkt er iets te wringen in dat ongebreidelde, alsof hij zijn wanhoop in razernij wil overschreeuwen in de drie grote ‘sensationistische’ Odes van voor 1916: de Triomf Ode, de Groet aan Walt Whitman en het meesterwerk van de eerste periode Campos, het Lied van de Zee.

Na 1916 horen we een tijd niets van Alvaro de Campos. Maar hij keert terug en is dan anders van toon. Alvaro de Campos is de enige heteroniem die werkelijk evolueert (al was het alleen maar omdat Pessoa snel genoeg heeft van het Futurisme). Je zou kunnen zeggen dat hij steeds meer op Pessoa zelf gaat lijken. Het kunstmatig whitmaniaanse van de Oden die hij voor zijn stilzwijgen schreef heeft plaatsgemaakt voor een authentieker geluid: hij overschreeuwt zichzelf niet meer, maar geeft een stem aan zijn eigen wanhoop.

“Ik weet niet welke toekomst of welk lot bij mijn stuurloze wanhoop past... Op de wegen en paden van de verre wouden / waar ik mijn wezen veronderstelde, vluchten onredderd / laatste resten van de allerlaatste illusie...Een spook dat dwaalt door de zalen van herinnering, op het gerucht van muizen en planken die kraken / in de vervloekte burcht van moeten leven...” (Lisbon revisited uit 1926, het tweede gedicht dat hij schreef met die titel).

Hij spreekt van de absurditeit van het leven, zijn angst voor het mysterie en voor de onthulling van de Waarheid, waar hij naar streeft, maar die hij ook vreest; er spreekt zelfs een drang tot zelfvernietiging uit. Hij heeft een weg afgelegd van vitalisme naar mogelijk destructie. (‘Wat een ellende dat men wil dat je gezellig bent’, roept hij uit in het gedicht Lisbon Revisited uit 1923).
De ‘tweede’ Campos is de dichter van het Niets.

“In de verschrikkelijke nacht, essentie van alle nachten, in de slapeloze nacht, essentie van al mijn nachten, overdenk ik, wakend in ongemakkelijke sluimer, overdenk ik wat ik heb gedaan en dat wat ik had kunnen doen in het leven. Dat overdenk ik, en ontzetting gaat door mij heen als een lichamelijke koude of een angst.”

In het uit 1928 daterende (schitterende) gedicht Sigarenwinkel horen we:
“Ik ben niets. Ik zal nooit iets zijn. Ik kan ook niets willen zijn. Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld.”
(En dat laatste, dat dromen, is waarschijnlijk zijn redding, de reden dat Alvaro de Campos blijft bestaan en blijft schrijven en niet opgaat in het Niets).

In dit geweldige gedicht is Campos de observator.

“Vensters van mijn kamer, kamer van een der miljoenen op aarde van wie geen mens weet wie hij is... ge ziet uit op het mysterie van een straat waardoor voortdurend mensen lopen, op een straat voor iedere gedachte ontoegankelijk... waar de dood vocht legt op de muren en op de mensen witte haren, waar het Fatum de karos van alles stuurt over de weg van het niets.”

Hij zegt verdeeld te zijn tussen de Sigarenwinkel aan de overkant, die de uiterlijke werkelijkheid representeert, en de gewaarwording dat alles droom is, zijn innerlijke werkelijkheid.

Wat domineert, is de idee van vergankelijkheid:
“De baas van de Sigarenwinkel is in de deur gekomen en hij blijft daar staan... Hij zal sterven en ik zal sterven. / Hij zal zijn uithangbord nalaten, ik zal poëzie nalaten. / Te zijner tijd zal ook het uithangbord vergaan, en ook de poëzie. / Later zal de straat vergaan waarin het uithangbord gehangen heeft, en ook de taal waarin de poëzie geschreven was. Nog later zal de tollende planeet vergaan waarop dit allemaal plaatsvond.”

En het gevoel van het eigen tekortschieten:
“Genie?... Nee, ik geloof niet in mijzelf... De wereld is voor wie geboren wordt haar te veroveren / en niet voor hem die droomt dat hij haar kan veroveren... Ik heb meer gedroomd dan Napoleon heeft verricht Ik heb filosofieën in ’t geheim ontwikkeld die geen Kant geschreven heeft. / Maar ik ben, en zal wel altijd zijn, die van de zolderkamer... Ik zal enkel degene zijn die zo begaafd was... althans blijft van die bitterheid om wat ik nooit zal zijn / het vlugge handschrift dezer verzen... thans is er geen bedelaar die ik niet benijd omdat hij mij niet is...”

Maar het gedicht eindigt toch met een zeker bevestiging in het hier en nu:
“De man is de Sigarenwinkel uitgekomen... O kijk, ik ken hem; het is Steven zonder metafysica. / (De baas van de Sigarenwinkel is in de deur gaan staan). Als door een goddelijk instinct gedreven draaide Steven zich om en zag mij. / Hij zwaaide naar me en ik riep Dag Steven!, en het universum kreeg voor mij zijn vorm weer zonder hoop of ideaal, en de Baas van de Sigarenwinkel glimlachte.”

Al had hij alleen maar Sigarenwinkel geschreven, dan nog had Pessoa deel uitgemaakt van de wereldliteratuur, alleen vanwege dat ene gedicht.

Ik wil dit verhaal afsluiten met één van mijn favoriete Pessoa-gedichten, een sonnet. Het is een mooie illustratie van Pessoa’s oriëntatie op het transcendente. Fundamenteel hieraan is de gedachte dat het leven een Val naar de aarde is en dat de mens een vage herinnering behoudt aan, een verlangen ook naar, zijn vroegere volmaakte, ideale leven. Pessoa schetst die Val in veertien stadia, die gelijk staan aan de staties van de kruisweg. Het gedicht komt uit een cyclus van veertien, Passos da Cruz geheten, en is het dertiende uit die serie.

Als bode van een onbekende koning
volbreng ik vage opdrachten van hogerhand.
Mij klinken zonderling, zonder verband
de plotse woorden die mij op de lippen komen...

Ik splits mij, in mijn onbewuste regionen
in die ik ben en die ik ben als afgezant
en mijn Konings glorie maakt mij onverwant
aan ’t aardse volk waartussen ik moet wonen.

Ik weet niet of de Koning die mij stuurt bestaat.
Mijn zending hier zal zijn haar te vergeten,
mijn hoogmoed de woestijn waaruit mijn ik bestaat...

En toch! Ik voel mij hoge overlevering
van voor de tijd en ruimte en zijn en leven...
Ooit hebben mijn gevoelens God gezien...

Afbeelding: Pessoa’s laatste geschreven regels, 29-11-1935: “I don’t know what tomorrow will bring”. (Hij stierf de volgende dag)

Over Fernando Pessoa, deel I

Het Portugees is, net als het Nederlands, binnen de wereldliteratuur een kleine taal. Het kent één klassiek epos, de Luciaden van de 16^e eeuwse dichter Luis de Camoës; een ode aan de Portugese imperialistische ambities, de voor zo’n klein land onwaarschijnlijke realisatie van een wereldrijk dat voet aan de grond had in Brazilië, Afrika en op de kusten van India en China.

Pas weer in de 20^e eeuw, grofweg tussen 1913 en 1935, is er voor het eerst sinds de Renaissance weer sprake van een Portugese poëzie die kan wedijveren met de rest van de contemporaine Europese dichtkunst. Daarvoor verantwoordelijk zijn namen als Alberto Caeiro, Alvaro de Campos, Fernando Pessoa en Ricardo Reis.

Het bijzondere is echter dat het werk van deze vier dichters gemaakt is door één man, Fernando Pessoa, die ook onder de namen van de andere drie schreef. Of misschien is het beter om te zeggen dat hij schreef in de persoon van die drie (het Portugese pessoa betekent ook persona, of zelfs masker, wat een merkwaardige coïncidentie is). Er is namelijk niet zomaar sprake van pseudoniemen, maar van heteroniemen (de term is gemunt door Pessoa zelf). Het verschil? Een pseudoniem is een andere naam voor het eigen ik; je bent het nog wel helemaal zelf. Een heteroniem echter is de eigennaam voor een ander ik: je wordt als het ware die andere persoon.

Pessoa zelf drukt het als volgt uit:
“Een pseudoniem werk is van de auteur in eigen persoon, behalve in de naam waarmee hij ondertekent; een heteroniem werk is van de auteur buiten zijn eigen persoon, is van een compleet, door hem gefabriceerd individu, zoals het geval zou zijn geweest met de woorden van elk willekeurig individu in elk willekeurig door hem geschreven toneelstuk. Deze individuen moeten beschouwd worden als verschillend van de individu van de auteur. Elk van hen vormt een soort van drama; allen tezamen vormen ze weer een ander drama.”

Elk van deze auteurs heeft van Pessoa een eigen oeuvre gekregen, heeft zijn eigen stijl en levensbeschouwing en krijgt ook een complete biografie mee. Zij staan alle vier in persoonlijke relatie tot elkaar; hier en daar polemiseren zij met elkaar, is er intellectuele interactie. Ook met de dichter die de naam Fernando Pessoa draagt, die bijvoorbeeld over Alvaro de Campos schrijft dat hij ‘verscheidene werkstukken heeft geproduceerd, over het algemeen van aanstootgevende en irriterende aard, vooral voor Fernando Pessoa die, hoe dan ook, niets anders kan doen dan ze schrijven en publiceren, hoezeer hij het er ook mee oneens is’.
Hier treedt een wel zeer grote gespletenheid aan het licht.

Alvaro de Campos schreef ‘Aantekeningen ter nagedachtenis aan mijn leermeerster Caeiro’, er bestaat een stuk van Alvaro de Campos Over Ricardo Reis, Ricardo Reis schreef een Debat over esthetica tussen Ricardo Reis en Alvaro de Campos enz. enz.

Pessoa zelf heeft voortdurend de behoefte om deze opsplitsing in verschillende personages (Henk Bernlef spreekt in zijn essay over Pessoa over ‘de ontplofte dichter’, wat ik een mooie karakteristiek vind), psychologisch te duiden (hij spreekt ergens zelfs van ‘neurasthenische hysterie’).
“De geestelijke oorsprong van mijn heteroniemen ligt in mijn aangeboren en voortdurende neiging tot depersonalisering en simulatie. Deze symptomen hebben zich in mij vergeestelijkt; ik bedoel, ze manifesteren zich niet in mijn praktische, uiterlijke leven; ze exploderen naar binnen toe [inderdaad: de ontplofte dichter, maar dan intern] en ik doorleef ze in mijzelf alleen... [en dan dit prachtige zinnetje] en zo eindigt alles in stilte en poëzie.”

Die depersonalisering is een centraal thema in Pessoa’s poëzie en gaat samen met een fundamentele onzekerheid omtrent de eigen identiteit: de vraag wie hij in wezen is, zelfs óf hij eigenlijk wel is. Pessoa beweerde dat hij zelf, binnen dat zelfgeschapen universum van fictionele schrijvers en dichters, de minst werkelijke van allemaal was. “Ik heb mijn menselijkheid verdeeld over de verschillende auteurs die ik gediend heb als hun literaire executeur”, schrijft Pessoa zelf. En in een prozastuk ondertekend door Alvaro de Campos lezen we: “Strikt genomen bestaat Fernando Pessoa niet.”

Zelf schrijft Pessoa daarover: “Als mens kent de auteur van deze boeken in zichzelf geen enkele persoonlijkheid.”
En: “Ik voel me meervoudig. Ik ben als een vertrek met ontelbare toverspiegels die tot bedrieglijke weerspiegelingen vervormen één enkele, vroegere werkelijkheid, die in geen daarvan is en in alle. Zoals een pantheïst zich boom voelt en zelfs bloem, zo voel ik mij meerdere wezens.”

Het leven dat de heteroniemen leiden binnen Pessoa’s fictionele wereld is het leven dat de verlegen, teruggetrokken Pessoa verkozen had niet te leven in de fysieke wereld.
“Om te kunnen scheppen heb ik mijzelf vernietigd”, schrijft hij, “ik ben het lege toneel waarop verschillende acteurs hun verschillende toneelstukken spelen.”

Pessoa heeft aangegeven dat hij, als enig kind, al jong de gewoonte had ontwikkeld zich te omringen met denkbeeldige vriendjes; hij herinnert zich dat het eerste heteroniem aan hem verscheen toen hij een jaar of zes was.

Een korte karakteristiek van de voornaamste heteroniemen (voornaamste, want er zijn er zeker twintig, waarvan de meeste na korte tijd weer verdwijnen. Deze drie, samen met Bernardo Soares, hoofdpersoon van het prozawerk Het boek der Rusteloosheid, zijn de meest bestendige):
Alvaro de Campos is een Joods-Portugees scheepsbouwkundig ingenieur: “Ik ben technicus, maar alleen technisch binnen mijn techniek. Daarbuiten ben ik gek, met alle recht om het te zijn.” Het laatste uit zich in zijn grenzeloosheid. Hij vertegenwoordigt de gevoelsmatige kant, noemt zichzelf een ‘sensationistisch’ dichter, die sterk onder de invloed van Walt Whitman staat. Hij is de meest kosmopolitische, want hij heeft veel gereisd en in het buitenland gewoond. Hij hinkt licht en draagt een monocle.

Alberto Caeiro is verreweg de belangrijkste van de drie. De grote Mexicaanse dichter Octavio Paz, zelf een bewonderaar van Pessoa, zegt over hem: Caeiro is de zon in wiens baan Reis, Campos en Pessoa zelf ronddraaien. Caeiro is een pastoraal dichter, zuiver en volkomen natuurlijk, met nauwelijks enige opleiding. Hij sterft op de Hoogromantische leeftijd van 26 jaar (aan tbc).

Ricardo Reis is een classicus die zijn opleiding genoot aan een jezuïetencollege; hij is arts van beroep en goed thuis in het Grieks en Latijn. Hij is een epicuristische materialist die horatiaanse odes schrijft. Hij woont als balling in Brazilië, omdat hij het niet eens is met de republikeinse staatsvorm die Portugal in 1910 heeft aangenomen. Zijn monarchisme deelt hij met Pessoa. En overigens: de naam Reis betekent ‘koningen’.

Het fenomeen heteronomie bij Pessoa drukt ook een filosofisch idee uit, namelijk dat hij ervan overtuigd is dat er op het niveau van het Ik, het Zelf, de persoonlijkheid, geen eenheid bestaat. We bestaan allemaal uit diverse kleinere ikken die tegenstrijdige gedachten en gevoelens produceren. Wat niet wil zeggen dat Pessoa niet verlangde naar eenheid. Het uiteindelijke doel van de heteronomie was zo een klein maar compleet universum van onderling verbonden en op elkaar afgestemde delen te construeren, waarvan de delen samen een coherent geheel vormen. Al zijn literaire creaties waren als het ware pogingen een moment van eenheid te bereiken, van perfectie, temidden van de algemene chaos van het bestaan.

Met deze in vieren gesplitste, fascinerende figuur maakte ik voor het eerst kennis door de vertaling van de gedichten, eind jaren ’70, begin jaren ’80, van de onvolprezen August Willemsen, die tot zijn dood in 2007 gewerkt heeft aan de vertaling van het complete oeuvre van Pessoa (en ook Braziliaanse schrijvers als Carlos Drummond de Andrade en Machado de Assis voor het Nederlandse publiek ontsloot). Ik was net de poëzie een beetje aan het ontdekken en had nog nooit van Pessoa gehoord. Maar wat een geweldige gedichten!!

Aan het nawoord dat August Willemsen schreef bij zijn selektie ontleen ik veel bij het schrijven van dit stuk. (Hij heeft dat nawoord later uitgebreid tot een boekje dat verscheen als inleiding bij het Verzameld Werk van Pessoa: Het ik als vreemde heet het en is de best mogelijke introductie tot het werk van Pessoa). Hij spreekt van de ‘kwadratuur van artistieke schizofrenie’ die ongekend was en de literatuurkritiek dan ook voor raadselen stelde en tot vele interpretaties heeft geleid. Waarop Pessoa zegt: “Interpreteren is niet uit kunnen leggen. Uitleggen is niet begrepen hebben.”

Maar het is zonder twijfel dat dit werk allerlei vragen oproept, vragen die te maken hebben met oprechtheid in de literatuur. Want is er dan eigenlijk wel een ‘ware’ Pessoa? In hoeverre is wat de heteroniemen schrijven ‘gemeend’? Is daar ook Pessoa zelf aan het woord, of zijn het maskers die hij opzet om zichzelf te verbergen?

Volgens mij is er maar één antwoord mogelijk op deze vragen: alles is Fernando Pessoa. De ‘geboorte’ van de heteroniemen is net zozeer een poëtische scheppingsdaad als elk gedicht van Pessoa zelf of van de heteroniemen dat is. Pessoa is een auteur van gedichten, maar ook van auteurs. Hij heeft de contradicties die in hem leven enkel uitwendig gemaakt. (Ik moet daarbij denken aan Walt Whitman, ook zo’n dichter die uiteenvalt in verschillenden persona’s, maar zonder zo ver te gaan als Pessoa deed: “Do I contradict myself? Very well then I contradict myself, I am large, I contain multitudes”)

Fernando Pessoa is niet oud geworden, hij werd slechts 47. Hij is geboren in 1888 in Lissabon en dat is een belangrijk gegeven in zijn biografie. Pessoa is bij uitstek de schrijver van Lissabon, degene die de stad doet leven in zijn werk; zoals Joyce dat deed met Dublin, of Kafka met Praag. Hij heeft er zijn hele leven gewoond en gewerkt, op een kort verblijf op jonge leeftijd in Zuid Afrika na; na zijn terugkeer heeft hij Lissabon nauwelijks meer verlaten.

Die Afrikaanse episode begon nadat zijn vader overleed (Pessoa was toen 5 jaar oud) en zijn moeder hertrouwde met een diplomaat die consul werd in Durban, Zuid Afrika. Het gezin verhuisde daarheen toen Fernando 8 was. Engels werd zijn tweede taal (dat heeft hij gemeen met Borges); hij raakte bekend met de hele Engelse literatuur van Shakespeare en Milton tot en met Dickens, Wordsworth en Tennyson. Shelley en Keats zijn grote voorbeelden. Zijn eerste proza en poëzie is geschreven in het Engels, onder de naam Alexander Search (een naam die hij zijn leven lang professioneel is blijven gebruiken voor zijn handelscorrespondentie en voor vertalingen).
Als hij 17 is keert hij alleen terug naar Lissabon. Daar wordt hij free lance correspondent Engels en Frans voor diverse handelshuizen en zal dat blijven voor de rest van zijn leven. In 1935 sterft hij aan alcoholvergiftiging (ironisch genoeg ook de doodsoorzaak van zijn vertaler August Willemsen). In datzelfde jaar had hij nog geschreven: “Geef mij nog wat wijn, want het leven is niets.” Een week voor zijn dood had hij van zijn arts te horen gekregen dat ieder glas zijn laatste kon zijn, maar Pessoa dronk stug door. Het is niet overdreven Pessoa een zelfmoordenaar op termijn te noemen: hij heeft zichzelf doodgedronken. Uit een voortdurend verlangen ergens anders te zijn. Zoals in het vroege gedicht waarin hij een maaiersvrouw hoort zingen:
“Het weten weegt zo zwaar en het leven is zo kort! Dring in mij binnen! Maak mijn ziel [het gaat vaak over de ziel bij Pessoa] uw lichte schim. En ga dan voort en neem mij op, en heen, van hier!”

En in 1927, acht jaar voor zijn dood, dicht hij:
“Ik ben moe, ik ben alles moe en wil alleen slapen... Ik heb nooit kunnen beminnen, voelen heb ik nooit gekund... niemand die ooit in mijn leven kwam... Ik ben nu niet meer dan een zelfmoord en ik ben slechts hier als een smachten naar slapen dat nog leeft.”

Dit is uit het orthonieme werk, Pessoa-zelf, zoals hij zich noemt als hij onder eigen naam schrijft en grotendeels verzameld in het Liedboek. Deze Pessoa-zelf is heel duidelijk niet dezelfde is als de vlees en bloed Pessoa die in Lissabon op verschillende adressen woonde (hij had nooit een vaste verblijfplaats, om maar aan te geven dat die vlees en bloed Pessoa even ontheemd was als de dichter in zijn werk). Alvaro de Campos rapporteert dat dit orthoniem in leven werd geroepen nadat Pessoa (maar wie? De vlees en bloed Pessoa? De dichter?) een ingrijpende spirituele ervaring had ondergaan nadat hij Alberto Caeiro zijn eigen gedichten had horen reciteren.

In het verlengde van de zojuist genoemde regels deze verzen uit 1923:

“Ik ben niets, kan niets, volg niets na. / Ik draag mijn zijn, illusie, waar ik ga. / Begrip begrijp ik niet, kan nergens lezen / of ik zal zijn, niets zijnd, wat ik zal wezen.”

Als enige van de vier dichters schrijft Pessoa-zelf in de korte rijmende strofen die zo kenmerkend zijn voor de traditionele Portugese lyriek.
Zoals ook hier, in 1932:

“Achter mij heb ik gelaten wat ooit liefde was of leven. / Wat ‘k ooit daarvan heb verlangd – het is vergeten, niet gebleven. / In de schaduw van de Berg Abiegno rustte ik, want ik had opgegeven.”
* Berg Abiegno: in de esoterische traditie, waar Pessoa zeer goed in thuis was, is dit de berg van loutering en onbegrensde kennis. Over Pessoa’s relatie tot het occulte zo meteen meer. Het is echter niet belangrijk voor het verstaan van bovenstaande regels, die een vergeefsheid ademen die tekenend is voor de dichter Fernando Pessoa. Zijn onmacht het leven te leven. Of, breder getrokken verklankt hij het levensgevoel van de moderne mens, een gevoel van ontoereikendheid in de overtuiging dat waarheid onbereikbaar is; dat de enige waarheid het gegeven is dat er geen waarheid is.

Je zou kunnen zeggen dat tussen 1908 en 1935 Pessoa’s biografie enkel en alleen uit zijn werk bestaat, verder gebeurt er eigenlijk niets. Alleen maar drank en schrijven.

Hoe insubstantieel hij in het dagelijks leven als persoon moet zijn geweest, wordt mooi geïllustreerd door de uitspraak van iemand die Pessoa op het eind van zijn leven leerde kennen: “Bij het afscheid nemen durfde ik nooit om te kijken; ik was bang hem in de lucht te zien opgaan.”

Slechts een klein gedeelte van zijn werk werd (in allerlei tijdschriften) gepubliceerd; er zijn tijdens zijn leven twee dichtbundels in boekvorm verschenen die aan het begin en aan het eind staan van zijn zo’n twintig jaar omvattende literaire activiteit: 35 Sonnets uit 1914 en Mensagem (Boodschap) uit 1934.

De laatste bundel bestaat overigens uit in verschillende perioden geschreven gedichten; het oudste gedicht uit de bundel dateert al van 1913. Ze vormen een occultistische en symbolistische interpretatie van de geschiedenis van Portugal aan de hand van een aantal legendarische en historische personen die in dit door Pessoa gelegde verband een mythische status krijgen. (Mensagem valt te beschouwen als een soort van modern-esoterische versie van de Luciaden van Camoës). Hendrik de Zeevaarder, de architect van het Portugese wereldrijk bijvoorbeeld. Of Dom Sebastiao, de waanzinnige koning van Portugal, die in een kansloze poging de Marokkaanse keizerskroon te veroveren, daar op 24-jarige leeftijd in de woestijn sneuvelde en volgens de messiaanse legende (zijn lijk werd nooit gevonden) op een dag zal terugkeren.
De bundel werd ingestuurd voor een prijsvraag van het Minsterie van Propaganda; het ging om een lofzang op de glorie van de natie en het imperium. Maar de wijze waarop Pessoa de Portugese geschiedenis op occultistische en symbolische wijze interpreteert, moet de ambtenaren die belast waren met de beoordeling van de inschrijvingen met stomheid hebben geslagen.
De bundel is niet direct typerend voor het totale werk van Pessoa, je kunt je afvragen waarom uitgerekend dit werk is gepubliceerd. Het is een ‘gemaakt boek’, schrijft Octavio Paz, ‘waarmee ik niet wil zeggen dat het niet oprecht is, maar dat het ontstaan is uit de speculaties van de dichter en niet uit zijn intuïties.’ En dat laatste zou, uiteraard, idealiter het geval moeten zijn.
“Ik ben”, zegt Pessoa dan ook, “inderdaad een mystiek nationalist, maar daarnaast ook nog veel andere dingen.”
Wel is het zo dat een transcendente, esoterische werkelijkheid op de achtergrond een rol speelt in het gehele dichtwerk van Pessoa, met uitzondering misschien van de gedichten van Alberto Caeiro die er zo de nadruk op legt dat de enige werkelijkheid datgene is wat je ziet.

Pessoa heeft altijd een grote belangstelling gehad voor astrologie en occulte wetenschappen. Hij heeft zowel voor zichzelf als voor anderen de horoscoop getrokken en las vele boeken over mystiek, over hermetische tradities als de Kabbalah, Rozenkruisers en Vrijmetselaars, alsook over theosofie en alchemie, numerologie en spiritisme. Dat is echter vooral als achtergrondinformatie van belang; voor het verstaan van Pessoa’s gedichten is het niet nodig je hier uitgebreid in te verdiepen.

Al in 1912 schrijft hij dat hij verlangt dat poëzie in alles een Gene zijde zou zien. Het is wellicht ook een uitdrukking van zijn eigen verbijstering tegenover de werkelijkheid, die hij in één van de sonnetten als volgt omschrijft: al wat hij ziet ‘is not something, but something interposed. Only what in this is not this, is real.”

Een regel die je vaker tegenkomt: “Er is geen dood.” En: “Sterven is slechts niet meer gezien worden.”
Er is deze verbijsterende regel van Alvaro de Campos: “Het leven is de buitenkant van de dood.”

Dit is zo kenmerkend voor Pessoa’s spiritualiteit: de aardse wereld is de existentie die de buitenkant is van de innerlijke essentie, namelijk de onzichtbare wereld. “Alles bestaat uit symbolen en allegorieën.” De echte wereld is niet hier maar ergens anders; alles wat hier is verwijst naar iets anders, hogers, iets onzichtbaars. (Er zit ook zeker een stuk Plato in Pessoa).

Gevraagd naar de hiervoor al aan de orde gestelde kwestie van oprechtheid zegt hij: “Onoprecht noem ik die dingen die niet een fundamentele metafysische gedachte bevatten, dat wil zeggen waardoor niet, al is het maar als een zuchtje wind, een vermoeden gaat van de ernst en het mysterie van het leven.”

En daarvoor moet je heel goed kijken:
“Onze gebaren – werkelijkheid in gene wereld, ’t zielenrijk – zijn hier slechts schimmenspel en schijn. Alles is nacht, alles verwarring, wat wij om ons heen zien is gelogen...
Maar deez’ of geen is ‘t, een moment, scherp schouwende, te zien gegeven...
En dan pas wordt de diepe zin van wat hier duister is hem duidelijk...”

Ik vind dit één van de indrukwekkendste kanten van Pessoa, wiens wereld – en zelfbeeld verder zo in en in somber is. De wereld die hij aanvoelt, die ‘diepe zin van wat hier duister is’, zal tegelijkertijd onbereikbaar voor hem zijn geweest...

En dat laatste leverde dan ook weer pijn op. Bovenal is Pessoa een denker. “I am a poet animated by philosophy”, zegt hij van zichzelf. Maar dat denken stopte nooit en zat zijn gevoelsleven in de weg. En waarover hij bij voortduring dacht? Uiteraard over de Grote Vragen. Het onbegrijpelijke van het Zijn, dat valt samen te vatten in Heideggers vraagstelling (waarin hij teruggaat op Leibniz): Waarom is er iets en niet veeleer niets?
Over de betekenis der dingen in hun verwijzing naar een hogere essentie. En wat hem vooral bijna gek gemaakt moet hebben is het tergende gegeven dat we een denkvermogen hebben waarmee we vergaande metafysische vragen kunnen stellen, maar dat ook de capaciteit ontbeert om er een afdoende antwoord op te geven.

In een gedicht uit 1928 schrijft Alvaro de Campos:
“Alles liever dan weten wat het Mysterie is! ... De blik der Laatste Waarheid moet niet te verdragen zijn! / Laat mij leven zonder iets te weten, sterven zonder te gaan weten! / De reden dat er wezen is, de reden dat er wezens zijn, dat alles is, / moet waanzin brengen groter dan de ruimten / tussen de zielen en tussen de sterren... O Waarheid, vergeet mij!”

Pessoa’s eerste biograaf heeft de mythe geschapen van een onbegrepen, eenzame verstotene. Nu was hij inderdaad eenzaam en buitengewoon verlegen en leed, als je er van buitenaf tegenaan kijkt, geen vrolijk leven. Maar in zijn eenzaamheid is Pessoa niet zielig. Wel zegt hij: “In niemand om mij heen herken ik een houding tegenover het leven die aansluit bij mijn innerlijke gevoelswereld, bij alles wat aan mijn meest innerlijke wezen fundamenteel en essentieel is.” Maar ook: “Het is geen crisis om me over te beklagen.” Want hij had zijn werk, en daarin voelde hij zich welhaast een uitverkorene. Dat was een zware opdracht: “Enkelen wijdt, sinister, het glansloos gesternte.” “Mijn lot is het steeds meer ondergeschikt te zijn aan de gehoorzaamheid aan Meesters die niet vergunnen noch vergeven.” “Als bode van een onbekende koning volbreng ik opdrachten van hogerhand... Ik voel mij hoge overlevering van voor tijd en ruimte en zijn en leven. Ooit hebben mijn gevoelens God gezien.” (Formuleringen als deze, over Meesters aan wie hij gehoorzaamheid verschuldigd was of hogere Wetten waaraan hij moest voldoen zijn kenmerkend en getuigen ook van een zekere trots en megalomanie).
Maar het was het enige dat telde. In zijn leven was er geen plaats voor een relatie, zijn werk eiste eenzaamheid.
(Er is zegge en schrijve sprake geweest van één relatie met een vrouw, en zelfs dat was in hoge mate een literaire aangelegenheid: het was vooral een kwestie van uitgewisselde liefdesbrieven die hij soms ook ondertekende met Alvaro de Campos, die ook wel in plaats van Pessoa op een afspraakje verscheen. De betreffende dame heette Ophelia, hij moet haar het hof hebben gemaakt met een kaars in de hand en regels uit Shakespeare’s Hamlet: “O my dear Ophelia, I am ill at these numbers; I have not art to reckon my groans: but that I love thee best, O most best, believe it”).

Hij wees een vaste betrekking en daarmee bestaanszekerheid af. Een hem aangeboden docentschap aan de Universiteit van Lissabon heeft hij herhaaldelijk geweigerd.

“Leven is niet noodzakelijk; noodzakelijk is scheppen. Ik beoog niet mijn leven te genieten; ik denk daaraan zelfs niet. Ik wil het slechts groot maken, ook al moeten daartoe mijn lichaam (en mijn ziel) hout zijn voor dit vuur.”
Poëzie: zijn enige leven.

Abdicatie (één van zijn gedichten heet zo en begint met: “Vrijwillig deed ik afstand van de troon / van dromen, die mij slechts vermoeidheid bracht”), renunciatie, ontzegging, vrij en alleen willen zijn, het zijn centrale thema’s in zowel het werk als het leven van Pessoa (hij is daarin verwant aan schrijvers als Kafka of Kierkegaard).

Ricardo Reis, het hellenistische heteroniem, schrijft: “Wie weinig wil, heeft alles; wie niets wil, is vrij; hij die niets heeft, noch hebben wil, is mens, gelijk de goden.”

En de extravertere Alvaro de Campos zegt het enigszins provocerend: “Loop naar de duivel zonder mij... waarom zouden we samen gaan? ... Ik wil alleen zijn.”

Octavio Paz, in zijn lange en mooie essay over Pessoa, in het Nederlands uitgegeven als Het onbekende zelf, formuleert het zo:
“... (Pessoa) schrijft om niet uit zijn vel te springen, om niet gek te worden, elke dag een gedicht, een overpeinzing, een artikel... die teksten werden geschreven uit noodzaak. Dit nu, de lotsbestemming, onderscheidt een authentiek schrijver van iemand met alleen maar aanleg.”

Pessoa in 1929, met een glas wijn in een kroeg in Lissabon

Shakespeare's Hamlet, deel II

Hiervoor kwam al aan de orde hoe Shakespeare, volgens de theorie van Harold Bloom, Hamlets grootheid in kan perken door hem onderdeel te laten zijn van een netwerk aan plays within plays within plays.

Binnen deze sequentie van toneel over toneel staat Hamlet echter wel degelijk ook centraal als regisseur en hoofdrolspeler van het geheel. Hij speelt zelf geen rol in het op te voeren stuk, maar hij stopt de leider van het toneelgezelschap wel een paar regels toe met het verzoek deze in te passen in de bestaande tekst. En daarnaast speelt hij absoluut, samen met Claudius, de hoofdrol in dat ándere stuk dat tegelijkertijd wordt gespeeld: the players voeren hun stuk eigenlijk maar ten behoeve van één persoon (Claudius) op en Hamlet ziet gespannen toe om zijn reactie te peilen, terwijl wij als publiek, in tegenstelling tot het publiek van hovelingen in Elsinore, op de hoogte van wat er werkelijk aan de hand is, toezien op hoe Claudius reageert en Hamlet weer op hem reageert! Waarlijk een play within a play within a play.

Voordat the Mousetrap opgevoerd gaat worden, heeft Hamlet een advies aan de spelers. Het is vooral gericht tegen over-acting. “Temperance’, ‘smoothness’ is wat hij vraagt van zijn acteurs, een speech moet ‘trippingly on the tongue’ gesproken worden.
“It offends me to the soul to hear a robustious periwig-pated fellow tear a passion to tatters, to very rags, to split the ears of the groudlings, who for the most part are capable of nothing but inexplicable dumbshows and noise.”

Hoewel Hamlet deze woorden spreekt, is hier eens een keer overduidelijk de toneelschrijver William Shakespeare aan het woord (die dus kennelijk vond dat zijn kunst paarlen voor de zwijnen was voor een groot deel van het publiek van de Globe). Een uniek moment: meestal heeft iedere rol in de Shakespeare-stukken zijn eigen stem, maar dat is nooit de stem van de schrijver zelf. Zelfs in de sonnetten, toch een veel persoonlijker genre dan toneel, lijkt Shakespeare vooral (op absoluut briljante wijze, dat wel) met conventies en rollenspelen te werken. Maar hier, in dit advies aan de spelers, horen we zonder meer wat hij persoonlijk dacht dat de essentie van toneelspelen is.

Wat zijn opzet was met het opvoeren van the Mousetrap slaagt volledig: Claudius ziet voor zijn ogen de moord op Hamlet sr. (die hij uiteraard zelf gepleegd heeft) tot in detail uitgebeeld en hij bekent in feite schuld (en daarmee het gelijk van the Ghost) door daar heftig op te reageren: “Give me some light. Away.”

Hamlet geniet van zijn succes: “Would not this, sir”, zegt hij tegen Horatio, “get me a fellowship in a cry of players?” (zoals Shakespeare een zakelijk aandeel had in de Globe en zijn eigen theatergezelschap). Hij is nu helemaal buiten zichzelf, door het dolle heen. En dan openbaart zich ook zijn agressieve kant. Het is niet alleen Hamlet de introverte denker, de zachtaardige twijfelaar: hij kan ook hard en bloeddorstig zijn. “Now could I drink hot blood”, zegt hij zelfs voordat hij, na afloop van het toneelstuk, naar de kleedkamer van zijn moeder gaat. Daar benadert hij haar zo agressief dat zij het uitschreeuwt: “What wilt thou do, thou wilt not murder me?”
Polonius, die de twee vanachter een gordijn de twee staat af te luisteren, uit nu een schreeuw van afschuw, waarop Hamlet geen seconde twijfelt en zijn zwaard door het gordijn stoot. Polonius dood.

Op zijn beste momenten is Hamlet een exuberante figuur, dat is de Hamlet van wie we allemaal houden, met een retorische excessiviteit die die van Falstaff benadert of evenaart. Maar hij heeft vele andere kanten: het duistere, melancholieke. Het harde, onverschillige, gewelddadige. Falstaff, God zegene hem, heeft nooit moordneigingen en is ook nooit theatraal: hij is altijd zichzelf. Maar Hamlet neigt voortdurend tot het theatrale: hij organiseert toneelvoorstellingen om de waarheid boven tafel te krijgen en wendt krankzinnigheid voor.

Ik heb gezegd dat ik Polonius een komische figuur vind. Geweldig is het staaltje zwarte humor dat op zijn dood volgt, wanneer Claudius uit Hamlet probeert te krijgen wat hij met de oude kamerheer gedaan heeft en Hamlet doet alsof hij gek is.

“Now Hamlet, where’s Polonius?” “At supper” “At supper? Where?” “Not where he eats, but where he is eaten. A certain convocation of political worms are e’en at him...”
Nogmaals: “Where is Polonius?” “In heaven. Send hither to see. If your messenger find him not there, seek him in the other place yourself. But if indeed you find him not within this month, you shall nose him as you go up the stairs into the lobby.” (Claudius, to attendants) “Go seek him there”. Hamlet: “He will stay till you come”...

Claudius is in dit soort confrontaties geen partij voor Hamlet. Maar hij heeft nu wel door dat Hamlet niet gek, maar gevaarlijk is, dat hij zelf wellicht voor zijn leven moet vrezen. Hij wil Hamlet uit de weg hebben en stuurt hem op een missie naar Engeland, met een brief voor de Engelse koning, waarin de opdracht staat om Hamlet niet terug te laten keren, maar hem uit de weg te ruimen.

Dat plan mislukt en Hamlet landt weer op de Engelse kust. En hij is nu een ander mens.
Zijn eerste confrontatie na zijn terugkeer is die met de Gravedigger, degene die hem Yorick’s schedel presenteert in wat ook weer één van mijn (vele) favoriete scènes uit het stuk is. De man straalt één en al trots uit op zijn professie: “Gardeners, ditchers and gravemakers; they hold up Adam’s profession... What is he that builds stronger than either the mason, the shipwright or the carpenter?... A gravemaker. The houses he makes last till doomsday”.
En waar Hamlet Claudius om zijn vinger windt, blijkt deze simpele werkman, misschien wel de enige in het hele stuk te zijn die verbaal tegen Hamlet is opgewassen:

Hamlet: “What man does thou dig it for?“
Gravedigger: “For no man, sir”
H.: “What woman then?”
G.: “For none either”
H.: “Who is to be buried in it?”
G.: “One that was a woman, sir [hij is bezig Ophelia’s graf te graven, maar Hamlet weet dat nu nog niet]. But rest her soul, she is dead”
H.: “How absolute the knave is! We must speak by the card or equivocation will undo us”

Hamlet bedoelt hiermee dat de man ieder woord dat op een andere manier is uit te leggen dan bedoeld, met opzet verkeerd zal begrijpen. Hij is duidelijk niet gewend zo op zijn woorden te moeten letten.

Of:
H.: “How long will a man lie in the earth ere he rot?”
G.: “Faith, if he be not rotten before he die... some eight or nine year. A tanner [leerlooier] will last you nine year”
H.: “Why he more than the other?”
G.: “Why sir, his hide is so tanned with his trade that he will keep water out a great while and your water is a sore decayer of your whoreson dead body”

Hamlet is de filosoof aangaande de dood, die voor deze man de dagelijkse praktijk is.
De andere, vernieuwde, volwassen geworden Hamlet zien we voor het eerst bij zijn volgende confrontatie, die met Laertes, die de rouwstoet van Ophelia aanvoert.
Laertes, ongetwijfeld gek van verdriet, springt in het graf en put zich uit in gezwollen, nogal belachelijke, sentimentele retoriek.
Hamlets commentaar:
“What is he whose grief, whose phrase of sorrow conjures the wandering stars and makes them stand like wonder-wounded hearers? [ik vind dit een schitterende frase]. This is I – Hamlet the Dane”- het is hier voor het eerst dat hij de koninklijke titel voor zichzelf opeist.

Wat volgt is een worsteling boven het lijk van het gestorven meisje:
“I prithee take thy fingers from my throat, for though I am not splenitive [hot-tempered] and rash, yet I have in me something dangerous which let thy wiseness fear.”

En die gevaarlijke kant van Hamlet hebben we inmiddels al meermalen leren kennen (de dood van Polonius; maar ook die van zijn oude schoolmakkers Rosenkrantz & Guildenstern die door de King & Queen als bewakers meegestuurd waren naar Engeland, maar die door Hamlet met een list de dood zijn ingejaagd).

Prachtige is de wijze waarop hij Laertes van repliek dient door zijn retoriek te parodiëren:
“Show me what thou would do. Woo’t weep, woo’t fight, woo’t fast, woo’t tear thyself, woo’t drink up eisel [azijn], eat a crocodile? I’ll do it. Doest come here to whine, to outface me with leaping in her grave? ... I’ll rant as well as thou.”

Als we straks de graveyard hebben verlaten, wordt Act V van Hamlet het stuk van Hamlet the Dane, die we tot dan toe nog eigenlijk niet ontmoet hebben...

In de volgende scène vertelt Hamlet aan Horatio (aan wie anders?) hoe het hem onderweg naar Engeland vergaan is. Met een vreemd voorgevoel van wat hem boven het hoofd hangt ligt hij slapeloos op zijn bed: “In my heart there was a kind of fighting.”
Hij handelt intuïtief: maakt de brief voor de Engelse koning open, vindt daar zijn eigen doodvonnis en wisselt dat in voor een soortgelijk vonnis, maar dan voor Rosenkrantz & Guildenstern. Sprekend over dat intuïtieve handelen zegt hij dan: “There’s a divinity that shapes our ends.” Ik geloof niet dat hij met ‘divinity’ een christelijke godheid bedoelt, meer een persoonlijk soort van ‘genius’, die vanuit het onderbewuste zijn handelingen beter en subtieler kan sturen dan de bewuste wil dat kan (je kunt je echter wel afvragen of het werkelijk nodig was om Rosenkrantz & Guildenstern de dood in te sturen). Had de Player King niet gezegd in zijn tekst: “Our thoughts are ours, their ends [hoe het uiteindelijk uitpakt] none of our own.”

Dat Hamlet nu op die ‘divinity’ kan en wil vertrouwen, tekent de verandering die in hem heeft plaatsgevonden. Maar waarom keert hij terug naar Elsinore? Ondanks geregelde verzekeringen van het tegenovergestelde, heeft hij nooit werkelijk het plan gehad om Claudius om te brengen; bloedwraak is een veel te primitieve code voor zo’n subtiele, diepzinnige geest met zo’n ongelimiteerd bewustzijn als dat van Hamlet, dat echter wel altijd in strijd met zichzelf was. En nu, nu die innerlijke verandering heeft plaatsgevonden, lijkt hij tot rust te zijn gekomen. Minder dan ooit is er sprake van het doden of onttronen van Claudius. Hij is zo populair bij het volk dat hij zonder twijfel een succesvolle claim op de Deense troon zou kunnen leggen, men zou hem van alle kanten steunen. Maar ook dat is nu niet aan de orde: Hamlet is niet meer geïnteresseerd in het koningschap. Of ‘niet meer’? Eigenlijk is hij dat nooit geweest. Dat Claudius zijn plek op de troon had ingenomen is voor Hamlet nooit een punt van zorg geweest.

Claudius daarentegen, heeft onmiddellijk toen hij hoorde dat Hamlet niet dood was maar teruggekeerd naar Denemarken, een nieuwe plot in werking gezet: Laertes zal hem uitdagen voor een duel en hem bestrijden met een degen waarvan de punt vergiftigd is. (Voor het geval dat plan niet werkt, laat hij ook nog een gifbeker wijn klaarzetten).

Claudius! Eerder hebben we hem gezien, op zijn knieeën, biddend, zich tot de hemel richtend. Hier beneden kun je, wanneer je beschikt over een beetje macht, voortdurend dingen ritselen en ze voor het oog van de wereld verbergen zodat het lijkt alsof je deugdzaam bent. Maar daarboven, zo realiseert de onrechtmatige monarch zich dan, daar werkt dat niet meer:

“But ‘tis not so above: there is no shuffling, there the action lies in his true nature, and we ourselves compelled even tot the teeth and forehead of our faults to give in evidence.”

Maar later tegen Laertes gebruikt hij hetzelfde woord en bewijst daarmee dat zijn berouw niet beklijfd heeft en hij nog altijd op dezelfde voet doorgaat:

“... with ease or with a little shuffling, you may choose a sword unbated and, in a pass of practice requite him for your father.” (Laertes immers, heeft net als Hamlet een vader te wreken).

En mocht ook dit mislukken, dan heeft Claudius vast wel weer een alternatief plannetje klaar: hij zal zijn neef geen rust meer geven. Hamlet lijkt dus geen andere opties te hebben dan: zelf doden of gedood worden. En hij is zichzelf daarvan bewust, daarom zegt hij tegen Horatio in de aanloop naar het duel: “Thou wouldst not think how ill all’s here about my heart; but it is no matter.” En even later horen we waarom het allemaal niet meer uitmaakt: de nieuwe Hamlet is een onthechte figuur geworden. “We defy augury.” We trotseren de voortekenen. Wat dan volgt, vind ik misschien wel de meest aangrijpende poëzie van het hele stuk:

“There is special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come. If it be not to come, it will be now. If it be not now, yet it will come. [we moeten ten alle tijde klaar zijn]. The readiness is all. Since no man of aught he leaves, knows aught [van wat je achterlaat, weet je niets meer], what is it to leave betimes? Let be.”

Hamlet overstijgt hier zijn angst voor de dood, zijn angst voor venietiging: ‘What is it to leave betimes?’ Voor Hamlet zelf heeft de dood niets tragisch meer: het is een apotheose. Het slot van Hamlet, ondanks al die doden die op het toneel vallen, ontroert buitengewoon en dat is vooral omdat er om de persoon Hamlet, die nu vrij is van alle twijfel en ook de verstikkende melancholie achter zich heeft gelaten, een aura van transcendentie hangt, iets afkomstig uit een rijk dat onbereikbaar blijft voor onze zintuigen. Hij weet, of in elk geval heeft hij een sterk vermoeden, dat er een plot is gesmeed om het het leven te benemen, maar desondanks gaat hij het gevecht aan, geestelijk geheel voorbereid.

Eerder was er de volgende uitwisseling met Polonius, die, zoals gewoonlijk, weer op zijn nummer was gezet door Hamlet. Polonius neemt dan afscheid: “My lord, I will take my leave of you.”
Waarop Hamlet: “You cannot sir, take from me anything that I will not more willingly part withal- except my life, except my life, except my life.”

Maar dit is nog vanuit wanhoop. Hamlet heeft nu een bepaalde sereniteit bereikt, een wijze passiviteit.

Harold Bloom zegt het heel mooi: “Hamlet is already in his own place, his high place of dying.”

Maar hij is niet de enige die sterft. Voor een stuk dat steeds gedraaid heeft om twijfel en uitstel, om niet handelen, volgen de gebeurtenissen elkaar nu wel in een heel snel tempo op.

Het schermen begint. Gertrude drinkt per ongeluk van de gifbeker en is nu dus ten dode opgeschreven. Laertes verwondt Hamlet; in de daaropvolgende schermutseling raken de degens verwisseld en verwondt Hamlet Laertes: een wond dus net zo fataal als die van hemzelf. Gertrude zakt in elkaar en roept dat ze vergiftigd is; tegelijkertijd bekent Laertes zijn verraad:

“Hamlet, thou art slain... in thee there is not half an hour of life.” Hij maakt nu bekend dat de zwaardpunt in gif gedoopt was. “The foul practice hath turned itself upon me. Here I lie, never to rise again. Thy mother poisoned... The King – the King’s to blame.”

Dit is wat Hamlet nodig heeft om nu wel het vonnis te kunnen voltrekken: voor de eerste keer in het stuk doorziet hij nu werkelijk de doortraptheid van zijn oom; onmiddellijk doorsteekt hij Claudius en dwingt hem ten overvloede ook nog uit de gifbeker te drinken: “Then, venom, do thy work.”

Er liggen nu vier doden op het toneel (Claudius, Gertrude, Laertes en Hamlet zelf). Hamlet in zijn totaliteit telt acht doden. Voor de eerste vier was Hamlet zonder meer zelf verantwoordelijk: in een impuls steekt hij Polonius neer, hij jaagt Ophelia de dood in door zijn behandeling van haar en het is door zijn list dat Rosenkrantz en Guildenstern de reis naar Engeland niet overleven. Dit alles kan Hamlet in hoge mate verweten worden (en van enig berouw is geen sprake); dat is de keerzijde van de ‘transcendentie’ waarover ik het heb. (En toch vergeven we hem alles). Maar de vier doden die nu op het toneel liggen kunnen Hamlet niet aangerekend worden; die zijn geheel en al het gevolg van Claudius’ ‘shuffling’.

Gedurende het hele stuk heeft Hamlet ons voor raadsels gesteld. Over zijn ware motieven, zijn voorgewende krankzinnigheid – zelfs als hij ons deelgenoot maakt van de gecompliceerde bewegingen van zijn geest (en dat doet hij veelvuldig) is dat altijd ambivalent en polyinterpretabel. Hamlets bewustzijn is te veelomvattend, te ruim voor ons om helemaal te bevatten. En nu, stervend, stelt hij ons voor een laatste raadsel:

“Had I but time – as this fell sergeant, Death, is strict in his arrest – O, I could tell you – but let be...”

Wat hij ons nog allemaal te vertellen had horen we niet meer, terwijl dit nog niet Hamlets laatste woorden zijn. (Maar Hamlets allerlaatste woorden bevestigen alleen maar het bovenstaande: “And the rest is silence...”).

De stukken King Lear & Macbeth hebben een duidelijk einde. Wanneer Lear of Macbeth sterft, hebben we duidelijk het idee dat alles gezegd is. Zo niet bij Hamlet. Die blijft ons fascineren met de vraag wat hij ons nog had kunnen zeggen. Veel, ongetwijfeld, want Hamlets bewustzijn, zijn innerlijk, blijft maar in beweging en lijkt geen ander natuurlijk einde te kennen dan het fysieke uitdoven van het lichaam dat dat bewustzijn draagt.

Ik heb gezegd dat Hamlet klaar was om te sterven. Of hij werkelijk een hiernamaals voor zich zag weten we ook niet. Waarschijnlijk niet. En de door Horatio opgeroepen ‘flights’ of angels’ lijken, behalve prachtige poëzie, toch vooral religieuze conventie te zijn. De uit Engeland teruggekeerde prins had een enorme transformatie doorgemaakt, hij was een ander mens geworden. ‘Spiritueel’, ‘getranscendeerd’, zijn termen die je zou kunnen gebruiken. Zijn wederopstanding had al tijdens zijn leven plaatsgevonden. En Harold Bloom suggereert dat wat Hamlet ons had kunnen zeggen, maar niet zei, dat dat iets was vanuit het land dat hij gezien had, ‘the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns’.
Hamlet wel, voor even. Om vervolgens zijn werkelijke, fysieke dood te sterven. Maar niet voordat hij Horatio gevraagd heeft zijn verhaal aan de wereld te vertellen. Het is een passende opdracht voor de trouwe Horatio die, in wanhoop bij de stervende Hamlet staand, even overweegt er zelf een einde aan te maken (“Here’s yet some liquor left”- de vergiftigde wijn uiteraard). Hamlet realiseert zich dat hij hier een offer vraagt van zijn vriend, die liever ook in het gelukzalige niets was weggezakt:

“Absent thee from felicity awhile, and in this harsh world draw thy breath in pain, to tell my story.”

Het sterven van King Lear, of dat van Othello, is iets verschrikkelijks, een echte tragedie. Maar dat van Hamlet heeft de accenten van een ware epifanie; er hangt een transcedentale pracht om de handelingen op het toneel heen.

“The rest is silence.”
Het laatste woord is aan Fortinbras, zoon van de Noorse koning die op het slagveld door Hamlets vader werd gedood. Luttele seconden daarvoor heeft Hamlet Fortinbras als zijn troonopvolger aangewezen (“He has my dying voice”- zoals Queen Elizabeth haar neef James uit Schotland op haar sterfbed als opvolger aanwees; maar dat was nog niet gebeurd toen Shakespeare Hamlet schreef). Ze ontmoeten elkaar niet meer; Hamlet heeft net zijn laatste adem uitgeblazen als Fortinbras met zijn soldaten het toneel op marcheert. Hij laat Hamlets lichaam met volle militaire eer wegdragen: “Let four captains bear Hamlet like a soldier to the stage.” (exeunt marching, bearing off the bodies, after which a peal of ordnance is shot off).

Fortinbras ziet Hamlet als de opvolger van zijn vader, de ijzervreter. Het is de enige waarde die hij kent. Maar soldaat is wel het laatste wat Hamlet was. (De ironie van de hele situatie zou door Hamlet wel gewaardeerd zijn als hij het zelf had kunnen meemaken). Zoals je je ook kan afvragen wat voor koning Hamlet zou zijn geworden, zo weinig belust op macht als hij was. Geen conventionele, dat is zeker.

Actors before Hamlet

Shakespeare's Hamlet, deel I

En dan kom ik nu toe aan de tragedies van Shakespeare, voor mij zo ongeveer het mooiste, diepste en meest intense wat de wereldliteratuur te bieden heeft. De eerste in de rij is de beroemdste van allemaal: Hamlet.

Harold Bloom noemt zijn boekje over Hamlet: Poem Unlimited. Een gedicht (want inderdaad, de werken van Shakespeare zijn evengoed gedichten als het toneelstukken zijn) zonder grenzen. Een meditatie op menselijke breekbaarheid en haar confrontatie met de dood.

Het stuk is zo groot en de persoonlijkheid van prins Hamlet zo complex, dat iedereen die het leest er wel iets van zichzelf in terugvindt. Dat is ook de reden dat het onmogelijk is een interpretatie van zowel stuk als hoofdpersoon te geven die iedereen bevredigt.

Het complete toneelstuk Hamlet is veel te lang om zonder inkortingen opgevoerd te worden; bijna 4.000 regels, twee keer de lengte van Macbeth. En ook de rol van de jonge prins Hamlet (1.500 regels) is zonder weerga: bij afstand de grootste in Shakespeare (alleen Falstaff zou vergelijkbaar zijn, maar die rol is verdeeld over twee verschillende stukken: Henry IV, part I & II).

Wanneer je, zoals ik, redelijk bekend bent geraakt met het stuk, het meerdere keren hebt gelezen, af en toe wat kritische literatuur erover geraadpleegd en verschillende opvoeringen hebt bijgewoond, gaat het gevoel ontstaan, dat was tenminste bij mij zo, een gevoel dat ik niet helemaal beredeneren kan, namelijk dat er een ongewone (auto-) biografische connectie bestaat tussen het stuk en zijn maker; en dat is tamelijk uniek, want in ieder van de andere stukken is het buitengewoon moeilijk de mens Shakespeare te ontdekken. Die connectie zou te maken kunnen hebben met het biografische gegeven dat Shakespeare’s enige zoon Hamnet op 11-jarige leeftijd overleed, zo ongeveer rond de tijd dat Shakespeare aan Hamlet (en de namen Hamnet en Hamlet zijn natuurlijk zo verwant dat ze onderling inwisselbaar lijken) begon te werken. De figuur van de prins zou dan een projectie zijn, een reïncarnatie van een zoon die zelf deze ontwikkeling niet door heeft kunnen maken.
(Iets soortgelijks zien we bij Dostojevski. Diens zoon Aljosja stierf op 3-jarige leeftijd in het jaar dat zijn vader aan De Gebroeders Karamazov begon, waarin Aljosja één van de hoofdpersonen is, wat zo een imaginatief portret lijkt te zijn van hoe de vader gewild had dat zijn vroeggestorven zoon was opgegeroeid).
Feit is in elk geval dat de ontstaansgeschiedenis van Hamlet buitengewoon lang is geweest en Shakespeare lange tijd aan de tekst is blijven sleutelen, iets wat op een ongewone persoonlijke betrokkenheid zou kunnen wijzen.

Het was Shakespeare’s vaste hoofdrolspeler Richard Burbage die gestalte gaf aan de figuur Hamlet bij de première van het stuk. Traditioneel wordt gezegd dat Shakespeare, die ook acteur was in het gezelschap waarvoor hij zijn stukken schreef, in Hamlet twee rollen speelde: the Ghost (de geestverschijning van Hamlets overleden vader) en the First Player, leider van het gezelschap toneelspelers dat naar Elsinore (de Deense koninklijke residentie) komt om daar een toneelstuk op te voeren. Die laatste rol is zonder meer passend, want behalve nog veel andere dingen is Hamlet ook een toneelstuk over toneelspelen, over rollen aannemen en kijken naar wat er op het toneel gebeurt (met prins Hamlet als hoofdrolspeler en regisseur tegelijkertijd).

Wat the Ghost betreft: hij verschijnt aan Horatio en zijn vrienden tijdens het nachtelijke wachtlopen op de muren van Elsinore; daarna aan Hamlet zelf, waarbij hij zijn zoon oproept tot wraak omdat hij vermoord is door zijn broer Claudius die nu op de troon zit:

“I am thy father’s spirit, doomed for a certain term to walk the night, and for the day confined to fast in fires [het vagevuur, een zeer katholieke conceptie, een leer die verboden was in Shakespeare’s dagen], till the foul crimes done in my days of nature are burnt and purged away.”

Vanaf deze eerste verschijning hangt de vraag rondom zijn verschijning: is dit werkelijk de geest van Hamlet senior, opgestegen vanuit het vagevuur, of een kwade geest die zijn vorm heeft aangenomen om de jonge Hamlet te verleiden? Hoewel hij gedurende het gehele stuk toch zijn twijfels blijft houden en uiteindelijk d.m.v. het opvoeren van een toneelstuk Claudius een reactie hoopt te ontlokken die als finaal bewijs moet dienen dat de beschuldigingen terecht zijn, erkent Hamlet de geest vrijwel onmiddellijk als zijn vader. Die spoort zijn zoon aan met : “if thou didst ever thy dear father love... revenge his foul and most unnatural murder”

Love... de vader heeft het echter nergens over zijn eigen liefde voor zijn zoon, die in zijn jeugd een verwaarloosd kind lijkt te zijn geweest (en nu meer in ontzag dan met liefde over hem spreekt), met een vader die altijd ergens oorlog aan het voeren was met Noren (‘When he the ambitious Norway combated’) en Polen (‘When he smote the sledded Polacks on the ice’) en een op sex beluste moeder. In de (geweldige) scène op het kerkhof, de zgn. ‘Graveyard scene’, vindt Hamlet de schedel van Yorick, de nar van de koning: een ontroerend moment, want Yorick is degene geweest die de jonge Hamlet in zijn eerste levensjaren min of meer heeft opgevoed, zijn spirituele vader als het ware:

“He hath bore me on his back a thousand times... Here [wijzend op de schedel die hij in zijn hand houdt, waarschijnlijk het beroemdste beeld uit het stuk] hung those lips that I have kissed I know not how oft.”

Hamlets vader, zoals hij beschreven wordt, heeft nog het meest weg van een held uit een IJslandse sage; zijn zoon is een intellectueel die in Wittenberg studeert (hoewel dat laatste niet de hele waarheid is. Hamlet blijkt ook prima met zwaard en degen overweg te kunnen). De twee hebben weinig meer gemeen dan hun naam. The Ghost ziet zijn zoon kennelijk aan voor een jongere versie van hemzelf, maar het idee bloedwraak is iets dat Hamlet jr. volkomen vreemd is.

Claudius, Hamlets nieuwe stiefvader, die vrijwel onmiddellijk na de dood van zijn broer met zijn schoonzus Gertrude, Hamlets moeder, getrouwd is (en dus het beoogde slachtoffer), noemt Hamlet nu ‘my son’, daarmee aanduidend dat hij zijn neef als zijn erfgenaam en troonopvolger heeft geadopteerd. Maar Hamlet neemt onmiddellijk een afwijzende houding aan: “A little more than kin, and less than kind”, zijn de allereerste woorden die hij spreekt in het stuk. Je kunt je daarbij voorstellen dat de prins Claudius ervan verdenkt zijn vader te zijn, want wie weet hoe lang dit overspel (de tekst spreekt zelfs over ‘incest’, wat het strikt genomen natuurlijk niet is) al gaande is geweest.

Na deze eerst grote scène, waarin de volledige hofhouding optreedt, Hamlet verboden wordt terug te gaan naar Wittenberg (Luthers stad, waar hij aan de universiteit studeert), maar Polonius’ zoon Laertes wél toestemming krijgt om terug te gaan naar Parijs (Polonius is een prominent lid van Claudius’ hofhouding) en twee ambassadeurs naar Noorwegen worden gezonden, blijft Hamlet alleen achter voor de eerste van zijn zeven alleenspraken, de terecht beroemde ‘soliloquis’ (“The soliloquis of Hamlet are as deep as the soul of man can go”, zei de schrijver D.H. Lawrence), die de kern van het stuk vormen:

“O, that this too too sullied flesh would melt, thaw and resolve itself into a dew, or that the Everlasting had not fixed his canon against self slaughter...”

Het is het mengsel van melancholie, zelfverwijt en doodsverlangen dat de jonge prins het gehele stuk lang zal blijven kenmerken. En ik geloof niet dat de dood van zijn vader, het overhaaste huwelijk van zijn moeder en de verschijning van the Ghost met zijn morbide opdracht daar nu de oorzaak van zijn. Hamlet is altijd al zo geweest, hij was een eenling in het gezin waarin hij opgroeide, die altijd al een leegte, een duistere ruimte om zich heen droeg.

Maar Hamlet heeft één goede vriend, iemand die hij blindelings vertrouwt: Horatio, Hamlet mede-student in Wittenberg. Horatio is Hamlets schaduw, zijn klankbord, zijn publiek. In de eerste acte is Horatio erbij als Hamlet the Ghost confronteert, samen met Marcellus, maar dat is een minor character die al snel uit het stuk wegglijdt. Horatio blijft tot het einde toe over, één van de weinige overlevenden (in de laatste scène van het stuk is het toneel bezaaid met lijken) die resteert om Hamlets verhaal te vertellen.

En het bijzondere is wel dat Hamlet, die noch voor zijn moeder, noch voor zijn vriendinnetje Ophelia werkelijk affectie toont, vanaf het begin zijn grote waardering voor Horatio uitspreekt:

“For thou hast been as one, in suffering all, that suffers nothing, a man that Fortune’s buffets and rewards hast taken with equal thanks; and blest are those whose blood and judgements are so well commeddled that they are not a pipe for Fortune’s finger to sound what stop she please. Give me that man that is not passion’s slave and I will wear him in my heart’s core, ay, in my heart of heart, as I do thee.”

Op zijn beurt houdt Horatio werkelijk van Hamlet; hij kan zich een leven zonder de prins nauwelijks voorstellen. Maar Horatio, zoals Shakespeare hem presenteert, is een totaal kleurloze figuur; als publiek of lezers van het stuk krijgen we eigenlijk niets te zien van Horatio’s door Hamlet vooronderstelde stoïcijnse inborst, zijn vrijheid van de slavernij der passies.

Toch is Horatio in zekere zin de belangrijkste figuur van het stuk op Hamlet zelf na. En dat is omdat hij de bemiddelaar is tussen ons als publiek en de complexe, nauwelijks te vatten, veelgelaagde figuur van Hamlet. Door zijn ogen kunnen we tot een zeker begrip komen van wat de prins bezig houdt en wat hem motiveert (naast de soliloquis natuurlijk, maar ook die zijn zo vol tegenspraken dat ze ook nauweljks een eenduidig beeld geven).

En dan is er het schitterende slotakkoord. Je kunt je afvragen waar Horatio, na Hamlets ‘and the rest is silence...’ de welsprekendheid vandaan haalt om de engelenkoren op te roepen die de prins naar zijn laatste rustplaats moeten geleiden:

“Now cracks a noble heart. Good night, sweet prince. And flights of angels sing thee to thy rest.”

Het is een hoop die Horatio hier uitspreekt en wellicht een illusie, een droom die al snel verbroken wordt door het geluid van marcherende laarzen: het leger van de Noorse prins Fortinbras die nu de vacante troon komt opeisen.

Maar dat is de slotscène; daarvoor is er oneindig veel gepasseerd aan (vooral) intriges en play acting.

Dat laatste betreft veel van de personages, want vrijwel niemand, Hamlet en Claudius voorop (en zeker ook Polonius), laat zijn echte gezicht zien. Iedereen, tot de late veroveraar Fortinbras toe (ik heb hem ooit op het toneel gezien met een enorme pruik á la Louis XIV), acteert een rol. Daarnaast worden er op verschillende momenten kunstmatige situaties opgezet waarin de één de ander benadert om een bepaalde reactie uit te lokken en een derde partij vanachter het gordijn staat mee te luisteren.

Maar er is ook acteren in letterlijke zin. En hoe! Er is een sequentie, beginnend bij Act II, scene ii, regel 315, tot Act III, scene ii, regel 288, die vrijwel in zijn geheel over toneelspelen gaat. Bijna duizend regels, een kwart van het totaal! Voor deze lange periode weet Shakespeare de werkelijkheid als het ware op te schorten en presenteert hij toneel dat over toneel gaat. Het is alsof de auteur ons er bewust van wil maken dat we in een theater zitten en naar een toneelstuk kijken – en dat het personage Hamlet weliswaar briljant is, maar ook een creatie van zijn maker.

Harold Bloom heeft hierover een interessante theorie. In voorgaande stukken, schrijft hij, werd Shakespeare telkens geconfronteerd met characters die een eigen leven gingen leiden en het stuk waarvan ze deel uitmaakten, volkomen gingen domineren. En steeds vond hij daar een oplossing voor: Mercutio (Romeo and Juliet) werd in een gevecht gedood voordat hij de handeling geheel naar zijn hand kon zetten. Shylock deed dat laatste wel degelijk in The Merchant of Venice. Weliswaar laat Shakespeare hem met zijn staart tussen de benen afdruipen in het proces dat zo’n dramatische wending nam voor hem, maar toen was het eigenlijk al te laat: zijn aanwezigheid is dan al zo krachtig en dominant geweest dat we nog steeds de echo van zijn stem lijken te horen wanneer het stuk in het laatste bedrijf haar harmonieuze, romantisch-lyrische eind goed al goed zingt. En de schaduw van Falstaff torent reuzengroot boven de twee stukken Henry IV. Shakespeare belooft aan het einde daarvan zijn held weer op te roepen in zijn volgende stuk, maar Henry V stelt vraagstukken van oorlog en heroïek aan de orde en daar kun je Falstaff niet bij gebruiken: hij zou onmiddellijk op zijn bekende oneerbiedige wijze gaan spotten en parodiëren. Vandaar dat we meteen aan het begin Mrs. Quickly’s (schitterende, aangrijpende) verslag van zijn dood krijgen.

Niemand, schrijft Harold Bloom dan, zelfs Shakespeare niet, zou Hamlets grootheid in kunnen perken. Maar hij krijgt hem onder controle door ons, het publiek, onder te dompelen in plays within plays within plays. We verlaten deze wereld niet totdat Hamlet, zwaard in de hand (Act III, scene iii, regels 70-96), achter de biddende Claudius staat en maar niet kan besluiten of hij, nu de gelegenheid zich voordoet, hem een kopje kleiner zal maken.

Overigens is Hamlet volkomen in zijn element temidden van the players. Het is opmerkelijk om te zien hoezeer we, en dat vrijwel meteen, van het ene moment op het andere, een getransformeerde Hamlet krijgen. Hij is vrolijk en uitgelaten, oprecht blij the players, die hij behandelt als oude vrienden, te zien. Verdwenen zijn de melancholie en de tobberijen, zelfs de toon van zijn stem verandert. Het is alsof hij dolgelukkig is om even niet over de opdracht van zijn vader na te hoeven denken, een opdracht die hem in wezen, als filosofiestudent en man of letters, volkomen vreemd is. En, kunnen we er hier aan toevoegen: als theaterman, want uit deze scène blijkt overduidelijk dat de prins liefde en gevoel voor theater heeft. Maar dat wel op een heel specifieke (zelfs  oneigenlijke) manier aanwendt.

In feite krijgen we twee stukken te zien; er zijn niet één, maar twee ‘plays within a play’: de eerste zonder titel, de tweede met twee titels: The Murder of Gonzago of The Moustrap. Dat laatste werk krijgen we pas later voorgeschoteld; in dit stadium herinnert Hamlet zich een stuk dat hij zegt te bewonderen en waaruit hij nu een passage uit het hoofd voordraagt, handelend over de moord op koning Priamus door Pyrrhus bij de inname van Troje. Na enige regels neemt de First Player (vrijwel zeker gespeeld door Shakespeare zelf) het over en geeft ons na de dood van Priamus ook nog de rouwklacht van zijn vrouw, koningin Hecuba.

Dit alles betreft een stuk dat helemaal niet bestaat, het is een schepping van Shakespeare, en de poëzie is (met opzet, uiteraard) onvoorstelbaar slecht. “This is too long”, is Polonius’ commentaar – en hoewel deze hansworst met zijn volkomen ongefundeerde meningen vrijwel altijd de plank misslaat, is zijn oordeel deze keer beter dan dat van de Prins.

Deze Polonius is overigens een van mijn favoriete characters in Hamlet. Ik vind het altijd jammer wanneer hij uit het stuk verdwijnt, want ik moet vaak hard om hem lachen, om zijn eindeloze speeches, met die inleidingen op zaken die vervolgens nooit meer aan de orde komen, zijn bombastische beeldspraak, al die uitweidingen waardoor hij zelf helemaal de weg kwijt raakt in dat oerwoud van woorden: “More matter and less art”, roept een vertwijfelde Queen Gertude hem toe wanneer hij weer eens verbaal volkomen uit de bocht dreigt te vliegen. De humor is vaak ten koste van hem, vooral wanneer Hamlet hem (vaak ongekend fel en bijzonder beledigend) met zijn eigen hansworstenij confronteert, zoals in de volgende uitwisseling, voorafgaand aan de opvoering van The Murder of Gonzago:

Hamlet: “My lord, you played once in the university, you say?”
Polonius: “That did I, my lord and was accounted a good actor”
H.: “What did you enact?”
P.: “I did enact Julius Caesar; I was killed in the Capitol; Brutus killed me”
H.: “It was a brute part of him to kill so capital a calf there”

De grap is ook dat hier, behalve naar de geschiedenis van Rome, ook verwezen wordt naar Shakespeare’s eigen stuk Julius Caesar; de rollen van Brutus en Hamlet werden beiden gespeeld door Richard Burbage en het is waarschijnlijk dat de acteur die nu Polonius speelt, in het andere stuk Julius Caesar was. De geschiedenis zal zich herhalen, want een paar scènes verder zal Hamlet Polonius gedood hebben.

Maar dat is verderop; de Hecuba-speech waaraan ik daaarvoor refereerde, eindigt met de acteur (Shakespeare zelf dus) die zichzelf volkomen heeft uitgeleverd aan de emoties die bij de rol horen, rood aangelopen en in tranen, wat, nadat de acteurs verdwenen zijn en Hamlet alleen is achtergebleven, aanleiding geeft tot weer één van die prachtige soliloquis.

Wat hij zichzelf verwijt is dat zo’n acteur, die toch alleen maar een personage speelt, tranen met tuiten vergiet om Hecuba, terwijl hijzelf, die toch alle reden heeft om tot handelen over te gaan (de opdracht van the Ghost om zijn moord te wreken), tot niets komt.

Deze inactie, deze gewetenswroeging, met alle innerlijke bewegingen die dat met zich meebrengt, vormen in feite het centrale thema van Hamlet. Velen hebben dit gezien als een grote zwakte van de hoofdfiguur, maar je zou ook kunnen zeggen dat het te prijzen valt dat Hamlet pas na talrijke en langdurige innerlijke deliberaties tot het primitieve heroïsme overgaat dat zijn vader van hem eist: de bloedwraak.

De soliloquy:

“What’s Hecuba to him or he to her, that he should weep for her? What would he do had he the motive and the cue for passion that I have? He would drown the stage with tears and cleave the general ear with horrid speech...”

Wat Hamlet hier uit zelfmedelijden creëert, is ook weer in hoge mate theatraal: het is absoluut melodrama. Hamlet geselt zichzelf met zijn zelfverwijt: “Am I a coward?” Wel degelijk, luidt zijn antwoord, “I am pigeon-livered and lack gall... What an ass am I!”

Maar het is wel van hieruit dat het idee ontstaat een toneelstuk voor de koning op te voeren en hem zo een reactie te ontlokken (wat enigszins tegenstrijdig is, want hij heeft daar even tevoren de First Player al opdracht voor gegeven):
“I’ll have these players play something like the murder of my father before mine uncle... If he do blench, I’ll know my course...”, eindigend met het beroemde “The play’s the thing wherein I’ll catch the conscience of the king.”

En dan, slechts zo’n 55 regels later, komt de volgende soliloquy (die zonder meer aan de vorige gerelateerd is). Het zijn wellicht de beroemdste regels uit de Engelse taal: de ‘to be or not to be’ speech.
Dit is een prachtig voorbeeld van de strijd die Hamlet innerlijk leveren moet: de vraag is of hij op stoïcijnse wijze moet ondergaan wat hem overkomt of er tegenin gaan, met als waarschijnlijk eindresultaat zijn eigen ondergang: “Whether it’s nobler in the mind to suffer the slings and arrows of outrageous fortune or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them [en daardoor ook zichzelf].”

Twee grootse metaforen zijn hier met elkaar in conflict: de ‘shuffled-off mortal coil’ - met een betekenis als het afschudden van al het aardse tumult (een prachtig beeld); alles wat we verliezen wanneer we besluiten de strijd aan te gaan en daarmee onszelf de dood in te jagen én de angst voor ‘the undiscovered country, from whose bourn no traveller returns’. Zijn of niet zijn – en de mentale kracht en innerlijke wendbaarheid waarmee dit dilemma onderzocht wordt, zegt bepaald veel over de grootsheid van Hamlets persoonlijkheid, die hier het zelfmedelijden en de melodramatiek uit de vorige soliloquy verre overstijgt.
Tegelijkertijd is de speech ook een getuigenis van hoezeer het gebeurde die persoonlijkheid tot op zijn diepste fundamenten door elkaar geschud heeft.

Maar daarna valt hij weer van grote hoogte naar beneden: in de hierop volgende confrontatie met Ophelia, de dochter van Polonius voor wie hij de afgelopen tijd meer dan gemiddelde belangstelling getoond heeft, is er bepaald geen edelmoedigheid van geest meer van zijn kant. Dit is niets minder dan een brute verbale aanslag op het weerloze meisje. In deze scène lijkt hij niet alleen Ophelia persoonlijk, maar alle vrouwen en de vrouwelijke sexualiteit in het algemeen (“Frailty, thy name is woman”) ter verantwoording te willen roepen (geïnspireerd door het overspel van zijn moeder Gertrude?).

“Get thee to a nunnery! [een nogal ambivalente term, die meerdere malen herhaald wordt. ‘Nunnery’ was slang voor een hoerenhuis, maar de betekenis lijkt toch vooral te zijn dat Hamlet Ophelia tot een leven van vrome kuisheid wil veroordelen]. Why, wouldst thou be a breeder of sinners? ... If thou doest marry, I’ll give thee this plague for thy dowry: be thou as chaste as ice, as pure as snow. Get thee to a nunnery, farewell! Or if thou needs marry, marry a fool, for wise men know well enough what monsters you make of them... Go to, I’ll no more of it, it hath made me mad. I say we will have no more marriage...”

Dit is een dieptepunt in het stuk, een moment waarop Hamlet al onze sympathie kwijtraakt. Om die later toch weer terug te krijgen, want als personage is hij, hoewel soms wreed een gevoelloos, toch ook onweerstaanbaar; “in action how like an angel; in apprehension how like a god”, zegt Ophelia over hem, zelfs nadat hij haar op vreselijke wijze gebruskeerd heeft. “What a noble mind is here overthrown.”
Maar het is niet overdreven om te stellen dat Hamlet hier Ophelia vermoordt, haar op de weg zet die uiteindelijk zal leiden tot zelfmoord.

Eén van de prachtige momenten in Hamlet is de beschrijving, door Gertrude, van Ophelia’s (al dan niet, daar geeft het stuk niet helemaal uitsluitsel over) zelfmoord; ze schetst een beeld als een Preraphaelitisch schilderij:

“There is a willow grows askant the brook that shows his hoary leaves in the glassy stream. Therewith fantastic garlands did she make [de laatste keer dat we Ophelia op het toneel zagen, had ze haar verstand al verloren en deelde ze bloemen uit, zichzelf begeleidend met liedjes en onsamenhangende flarden tekst] of crow-flowers, nettles, daisies and long purples...“ Al bloemen plukkend en kransen wevend valt ze in de beek en laat zichzelf wegzakken in het water:
“Her clothes spread wide, and mermaid-like awhile they bore her up, which time she chanted snatches of lauds [songs of praise], as one incapable of her own distress, or like a creature native and indued unto that element. But long it could not be till that her garments, heavy with their drink, pulled the poor wretch from her melodious lay to muddy death.”

Dit is van een ongekende tragische schoonheid. Verdronken, als gevolg van haar vaders dood en Hamlets onvermogen om lief te hebben.

De dood van Ophelia, door John Everett Millais (1852)