Shakespeare's King Lear, deel I

De derde van de grote Shakespeare-tragedies die nu aan bod komt is King Lear. Voor mij is het één van de allergrootste werken uit de wereldliteratuur; sterker nog: ik ken eigenlijk niets wat mij zo aangrijpt en ontroert als dit stuk. Dat doet het iedere keer weer als ik het herlees – en ik heb het stuk inmiddels vele malen gelezen, meer dan welk ander stuk van Shakespeare ook.

Wanneer je de protagonist vergelijkt met die andere grootheid uit Shakespeare’s tragische oeuvre: Hamlet, Prince of Denmark, dan kun je niet anders dan concluderen dat ze tegenpolen zijn. De prins vertegenwoordigt intellect en een buitengewoon scherp bewustzijn, van zichzelf en van de mensen in zijn directe omgeving. King Lear of Britain lijkt ( in elk geval aan het begin van het stuk) geen enkel zelfbewustzijn te hebben (zijn dochter Regan, een kreng van een vrouw, maar wel begiftigd met enig inzicht, zegt van hem: “He hath ever but slenderly known himself”) en heeft totaal geen inzicht in de motieven en bedoelingen van de mensen om hem heen. Alleen: zijn vermogen te voelen is vrijwel mateloos. Zoals zijn capaciteit om te lijden dat ook is. En lijden, zoals hij nog nooit heeft hoeven ondergaan in zijn meer dan tachtig jaren tellende leven, is wat hem te wachten staat in dit buitengewoon intense, overrompelende stuk.

Hamlet is koud en afstandelijk, toont nauwelijks gevoelens, maar geeft ons in ruime mate inzicht in zijn eigen innerlijk door de maar liefst zeven soliloquis of alleenspraken die hij van zijn auteur krijgt toebedeeld. Al wordt onze interpretatie ervan bemoeilijkt door hun ambiguïeteit en de ironie die ze bevatten.

Lear geeft voortdurend uiting, in niet mis te verstane bewoordingen, aan zijn angsten, zijn woede, zijn driften en zijn verdriet en hij heeft daarin geen dubbele agenda: hij meent alles wat hij zegt, of liever: uitroept. Hij bezigt een haast gewelddadig verbaal expressionisme en dwingt ons, kijkers, luisteraars of lezers, zijn intense gevoelens te delen totdat het bijna te veel wordt om nog te kunnen dragen.

Ik heb me vaak afgevraagd waarom King Lear mij zo veel meer aangrijpt dan, bijvoorbeeld, Hamlet, Othello, of Macbeth, wat toch ook stuk voor stuk meesterwerken zijn. En ik schijn niet de enige te zijn die dat zo voelt. Dat begreep ik toen ik de bijdrage over King Lear las van T. McAllindon, in zijn boek Shakespeare’s tragic cosmos.
Hij schrijft:
“How do we account for the consensus view that Lear is pre-eminent among Shakespeare’s – perhaps among all – tragedies?”
En zijn uiterst instructieve antwoord luidt: “My short and simple explanation for its pre-eminence is that it appeals more profoundly to the heart and the mind than does any other play... King Lear is a tragedy of the heart in a unique sense. Its searing effect on the whole self is an extension of its self-concious engagement at every point with the human heart as the beginning and the end, the source and the explanation, of almost all our concerns... King Lear exhibits a range and intensity of feeling that is unique in the canon”.

Het is een tragedie bij uitstek over grote en heftige gevoelens die ook bij ons, kijkers of lezers, diepe emoties losmaken en McAllindon illustreert dat door te wijzen op het grote aantal keren dat het woordt heart in de tekst voorkomt: rond de zestig keer.
Vanaf het moment dat Cordelia verklaart niet in staat te zijn ‘to heave her heart into her mouth’, wanneer zij gedwongen wordt haar liefde voor haar vader uit te drukken.
Er is Lears stortvloed van gevoelens buiten op de hei, wanneer hij door zijn beide dochters de deur is gewezen: “No”, roept hij krampachtig, in een futiele poging al die gevoelens binnenboord te houden, “I’ll not weep... this heart shall break into a thousand pieces ere I’ll weep”. En breken doet het, zijn hart, volledig. Maar er is weer genezing bij zijn hereniging met Cordelia in wat ik persoonlijk de ontroerendste scène uit de wereldliteratuur vind: Cordelia’s ‘kind nursery’ is een balsem voor Lear’s ‘heart-struck injuries’.
De dood van Gloucester, de hoofdpersoon van de zij-plot die zich parallel aan die van Lear ontwikkelt, een net zo hartverscheurend relaas, vindt buiten beeld plaats en wordt als volgt (schitterend) beschreven door zijn zoon Edgar: “his flawed heart, alack, too weak the conflict to support, ‘twixt two extremes of passion, joy and grief, burst smilingly.” (Wat schitterend gezegd, dat ‘burst smilingly’).
Van de dood van Lear zijn we wel getuige. Even nog heeft hij de overtuiging dat Cordelia, die hij zonet in zijn armen heeft binnengedragen, nog leeft. Maar zijn oude hart, in een snelle opeenvolging van extatisch verdriet en extatische vreugde, breekt tenslotte in ‘a thousand flaws’.

Dit alles raakt ons diep, maar laat ons ook verslagen achter. Van enige verlossing is geen sprake. Ik heb ooit een productie gezien waarbij aan het eind, nadat de laatste woorden geklonken hadden, Lear en Cordelia opstonden en hand in hand het toneel afliepen, herenigd in het hiernamaals, zullen we dan maar zeggen. Het is absoluut niet te zeggen of Shakespeare daarin geloofde, we weten niets van zijn persoonlijke religieuze opvattingen. Maar zo’n einde is totaal niet in de geest van het stuk. In de slotscène zijn van alle hoofdpersonen die het stuk heeft, er nog maar drie in leven, de rest is op tragische wijze omgekomen (en ook Kent is stervende). En dit is wat zij te zeggen hebben:
Kent: Is this the promised end?
Edgar: Or image of that horror?
Albany: Fall and cease.

Je kunt het gerust een apocalyptisch einde noemen. En toch: King Lear komt op mij nooit over als een opeenstapeling van ellende met een gitzwart einde zonder hoop. En dat komt denk ik vooral omdat zeker de ‘goede’ characters (er is geen stuk van Shakespeare waarin een zodanig duidelijke tweedeling van goede en slechte personages bestaat), maar merkwaardig genoeg ook een in en in verdorven figuur als Edmund, Gloucester’s bastaard-zoon, in al hun verdriet en lijden een hele ontwikkeling doormaken, dingen leren die ze anders nooit geleerd hadden, en wijzer aan hun einde komen.
En dat geldt in de eerste plaats voor Lear.

Als we hem voor het eerst ontmoeten, is het vrijwel onmogelijk om van hem te houden. Zijn gebrek aan inzicht en gezond verstand is schokkend, zijn koppigheid onverbeterlijk. Hij wil aftreden, zijn rijk onder zijn drie dochters verdelen, maar toch zijn koninklijke titels, en eigenlijk ook al zijn gezag, behouden. Een onmogelijke spagaat die voor een vloedgolf van ellende zal zorgen. Hij is niet in staat de hypocrisie van zijn twee oudste dochters te onderscheiden van de eerlijkheid en puurheid van zijn jongste, Cordelia. En hij verliest zich in een uitbarsting van Oudtestamentische woede.

En toch: Lear wordt vereerd door alle fatsoenlijke, humane personages die dit stuk bevolken: Kent, Gloucester, Edgar, Albany, Cordelia en Lears Fool: ze houden allemaal van hem. En voelen eerder ongeloof en mededogen dan afkeer wanneer de koning zo de weg blijkt kwijt te zijn aan het begin van het verhaal.

Lear opent de toespraak waarin hij zijn besluit aankondigt met de woorden: “Meantime, we shall express our darker purpose.”
Dat hij een onverstandig, duister besluit heeft genomen, lijkt hij al wel enigszins aan te voelen; overigens zonder daarbij open te staan voor de welgemeende raad van anderen, met name zijn naaste adviseur Kent, die hem ervan tracht te overtuigen dat zijn besluit waanzin is, maar tegen dovemansoren spreekt.

Hij verwacht nu van zijn dochters dat zij hem hun totale, onvoorwaardelijke liefde betuigen. De oudste twee, Goneril en Regan, zijn hypocrieten en struikelen over elkaar heen met niet gemeende, maar o zo bloemrijke liefdesverklaringen. Cordelia kan dat niet: zij staat op het punt te gaan trouwen (met de koning van Frankrijk) – hoe kan ze dan haar totale liefde voor haar vader verklaren? Zeker, ze houdt van hem, maar hij zal die liefde met haar nieuwe echtgenoot moeten delen. Maar voordat ze die nadere toelichting geeft, stelt ze zich al even onverzoenlijk als haar vader op (maar wel eerlijk en liefdevol, in tegenstelling tot haar beide zusters):
Lear: Speak
Cordelia: Nothing, my lord.
Lear: Nothing?
Cordelia: Nothing
Lear: Nothing will come of nothing, speak again.
Cordelia: ... I love your majesty according to my bond, no more nor less.

Net als heart is nothing één van die woorden die geregeld terugkomen in het stuk, als muzikale thema’s: Harold Bloom heeft geteld dat nothing 34 keer voorkomt. Het is de dreigende afgrond van het Niets die eigenlijk al vanaf het begin op de achtergrond van deze tragedie gaapt. Met ‘Nothing will come of nothing’ bedoelt Lear dat hij de bruidsschat voor Cordelia terug zal trekken, dat er ‘niets’ voor haar overblijft. Maar hij is zich er niet van bewust dat die woorden tegelijkertijd een profetie zijn van de totale leegte die zijn eigen wereld geheel zal gaan aantasten en uithollen.

Na Cordelia wordt Kent het volgende slachtoffer van Lears verzengende woede: hij wordt verbannen omdat hij het waagt zich uit te spreken. Prachtig is het moment waarop Lear roept: “Out of my sight”, en Kent antwoordt met: “See better, Lear”: wat nu al vooruit lijkt te wijzen naar de lange weg die zowel Lear als Gloucester naar beneden zullen tuimelen totdat de krankzinnig geworden koning en de blindgemaakte Gloucester daadwerkelijk beter leren te zien, en wel met hun innerlijk oog. (Ook zien is één van die terugkerende muzikale thema’s in het stuk).

Lear is een wezen dat tot mededogen inspireert en liefde oproept, ondanks zijn (gigantische) tekortkomingen. Zijn absolute tegenpool in het stuk is Edmund, onecht kind van zijn trouwe hoveling Gloucester. Edmund en Lear vertegenwoordigen twee zulke extremen, dat zij vrijwel niet samen op het toneel te zien zijn en in elk geval geen woord met elkaar wisselen. Wat zouden ze elkaar ook te zeggen hebben? Niets; Edmund leeft in een compleet ander universum dan Lear. Heftige, soms zelfs gewelddadige gevoelens bepalen Lears persoonlijkheid, maar of het woede dan wel liefde is: alles is eerlijk en natuurlijk bij hem. Wat Lear ziet en voelt als natuurlijk is iets totaal anders dan wat Edmund eronder verstaat. Natuur is voor hem een soort van nietzschiaanse machtsdrift, het recht om iedereen en alles wat hem in de weg staat te vernietigen: “Thou, Nature, art my goddess; to thy law my services are bound.”

In de eerste speech waarin we hem leren kennen blijkt Edmund geobsedeerd door de tegenpolen baseness en bastardy (zijn eigen onwettige verwekt zijn) enerzijds en de legitimacy van zijn halfbroer Edgar (Gloucester’s wettige zoon) anderzijds. “Why brand they us with base? With baseness, bastardry?” Het zijn maar woorden: “Fine word, ‘legitimate’”. Het is een volkomen kunstmatig onderscheid, waar het op aankomt is ‘composition and fierce quality’: Edmund vindt zichzelf uit een veel beter hout gesneden dan Edgar en dus: “Edmund the base shall top the legitimate. I grow, I prosper.”

Edmund is een geval apart, bij afstand de grootste door Shakespeare gecreëerde schurk. In geen enkel opzicht lijkt hij op zijn goedwillende vader Gloucester, of op zijn nobele halfbroer Edgar.
Shakespeare schiep hem kort nadat hij Othello geschreven had en hij is te beschouwen als een soort vervolg op het personage Iago. De onderlinge verschillen zijn echter groot. Iago is een briljant improvisator, die al gaande, inspelend op de mogelijkheden die hem door de omstandigheden geboden worden, het net weeft waarin Othello (en met hem Desdemona en Cassio) tenslotte gevangen worden. Edmund echter is een absoluut genie op het gebied van de strategieën van het kwaad en heeft al van tevoren een compleet plan uitgedacht. En zijn doel is volkomen duidelijk: macht. “Legitimate Edgar, I must have your land”. Maar daar zal het niet bij blijven. Door zich in te laten met de dochters van Lear, wier echtgenoten hij ook moet zien kwijt te raken (Regans Cornwall sneuvelt al vrij vroeg in het stuk) hoopt hij zijn uiteindelijke doel te bereiken: de troon van Engeland. Je moet er niet aan denken wat er gebeurd zou zijn als hij daar in geslaagd was; King Edmund en Queen Goneril, wat een schrikbeeld!!

In de volgende scène is het tijd voor één van die vele grootse Shakespeare-creaties: the Fool, Lears persoonlijke hofnar. Hij komt voor het eerst ter sprake als Lear hem mist; één van zijn ridders merkt op dat the Fool aan het wegkwijnen is sinds het vertrek van Cordelia, op wie hij kennelijk zeer gesteld was. Na zijn opkomst begint hij onmiddellijk met datgene waarvoor hij is aangenomen: al Lear’s handelen van bijtend, bitter en uiterst scherp commentaar voorzien. En in dit geval betreft dat natuurlijk Lear’s besluit om zijn koninkrijk weg te geven. The Fool merkt op dat zijn eigen titel net zo goed op Lear van toepassing is:
“Doest thou call me fool, boy?
Fool: all thy other titles thou hast given away; that thou wast born with.”

Natuurlijk gaat Lear zich meer en meer realiseren dat zijn abdicatie een gruwelijke fout is geweest, wat hem steeds verder ingewreven wordt door the Fool: “Thou hadst little wit in thy bald crown when thou gavest thy golden one away.” Op wrede manier accuraat, omschrijft the Fool Lear als een Nul, maar dan zonder een getal ervoor, dus: werkelijk Niets. “Now thou art an O without a figure; I am better than thou art now. I am a fool, thou art nothing.”

The Fool heeft iets griezelig onbestemds; hij is een nar zo totaal verschillend van Shakespeare’s andere clowns, van bijvoorbeeld Touchstone in As you like it, of Feste in Twelfth night. We weten niet of hij oud of jong is en hij verdwijnt zonder enige verklaring uit het stuk. Aan het einde verwart Lear hem met de vermoorde Cordelia: “And my poor fool is hanged!”

Zou het teveel zijn om te zeggen dat the Fool de komst van Lears krankzinnigheid versnelt? In deze scène, waarin hij voortdurend op Lear inpraat, zijn daar de eerste tekenen van. Lear klaagt over het verlies van identiteit: “Does any here know me? Why, this is not Lear. Does Lear walk thus, speak thus? ... Who is it that can tell me who I am?” Waarop the Fool, een briljant antwoord: “Lear’s shadow.” Hij is inderdaad geen schaduw meer van zijn voormalige zelf.
En hij twijfelt steeds meer aan zijn eigen oordeel. Wanneer Goneril (bij wie hij ingetrokken is) hem beledigd heeft door de helft van zijn honderd ridders te ontslaan, realiseert hij zich voor het eerst wat een wrede heks zij is (‘Detested kite!’) en dat hij Cordelia verkeerd beoordeeld heeft. “O Lear, Lear, Lear! (striking his head) Beat at this gate, that let thy folly in and thy dear judgement out.”

Als hij en the Fool op weg gaan naar zijn andere dochter Regan (bij wie hij een betere ontvangst verwacht), is hij alweer een stadium verder: “O let me not be mad, not mad, sweet heaven! I would not be mad. Keep me in temper, I would not be mad.”

Dit is nog niet het begin van zijn krankzinnigheid, hij probeert juist nog krampachtig zichzelf in de hand te houden, maar er is wel iets aan het schuiven en die verandering zal hem uiteindelijk op een haar na vernietigen.

De geschiedenis van de Earl of Gloucester met zijn zonen, de halfbroers Edgar en Edmund, wordt vaak gezien als een tweede plot, of zij-plot, naast, parallel aan, die van Lear met zijn dochters. Gloucester heeft net zo’n lijdensweg te gaan als Lear en de aanstichter daarvan is zijn bastaardzoon Edmund. In het begin van het stuk zijn zijn halfbroer en vader een gemakkelijke prooi voor hem. Gloucester is goedmoedig, maar weinig intelligent. Je verbaast je erover dat hij zo snel de beschuldigingen voor waar aanneemt die Edmund tegen Edgar uit: hij zou uit zijn op het fortuin en het land van zijn vader en Edmund zelfs voorgesteld hebben hun vader te vermoorden. (Je zou kunnen denken dat de abdicatie van Lear ook Gloucester erg heeft aangegrepen en dat hij, toch al bezorgd over de staat waarin de wereld verkeert - ”We have seen the best of our times. Machinations, hollowness, treachery and all ruinous disorders follow us disquietly to our graves”- gemakkelijk beïnvloedbaar is).

En Edgar begint als een goedgelovige jongeman die alles wat Edmund hem op de mouw speldt als zoete koek slikt: zijn vader zou het om onbegrijpelijke redenen op hem voorzien hebben, hij moet maar een tijdje uit zijn buurt blijven. Edgar noch Gloucester is op dit moment in staat het ware kwaad te onderscheiden, zoals Edmund zich ook heel goed realiseert:
“A credelous father and a brother noble, whose nature is so far from doing harm that he suspects none – on whose foolish honesty my practices ride easy. I see the business. Let me, if not by birth, have lands by wit.”

Maar hij realiseert zich niet dat hij hierdoor een nieuwe Edgar creëert, die uiteindelijk zal triomferen en dan Edmunds ondergang wordt. Op dit moment weet Edgar dat hij gezocht wordt en nergens velig is; hij is genoodzaakt zich een vermomming aan te meten. En hij kiest ervoor af te dalen tot de absolute onderkant van de sociale ladder: hij wordt Poor Tom o’Bedlam, een dakloze zwerver en bedelaar die ontsnapt is aan het krankzinnigengesticht van Bethlehem (‘Bedlam’) Hospital: “Poor Tom! That’s something yet: Edgar I nothing am.”

In King Lear is Edgar een onderschatte figuur, het gaat eigenlijk zelden over hem; veel meer over Edmund, Goneril, Regan, Cordelia, Gloucester of the Fool. Toch is hij buitengewoon belangrijk; Harold Bloom geeft aan dat hij, uiteraard op Lear zelf na, van alle personages het grootste aantal regels heeft: 392, tegenover, bijvoorbeeld 338 voor Gloucester en 307 voor Edmund.
Edgars uiteindelijke transformatie hoort zeker tot Shakespeare’s krachtigste (en raadselachtigste, want waar vindt Edgar de kracht om zich zo te verlagen en vervolgens zo’n ontwikkeling door te maken?) scheppingen.

Terug naar King Lear. Teleurgesteld in zijn oudste dochter Goneril, die hem de helft van de ridders in zijn gevolg heeft afgenomen (het zijn schimmige figuren, deze ridders: er wordt enkel over hen gesproken, niemand die hen ooit daadwerkelijk op het toneel gezien heeft), is hij op weg gegaan naar zijn tweede dochter Regan, om dan maar bij haar in te trekken. Wanneer blijkt dat ook Regan dezelfde lijn trekt als haar zuster, roept hij de hemelen aan voor hulp:
“O heavens! If you do love old men... if you yourselves are old, make it your cause. Send down, and take my part!”

En zijn woede breekt werkelijk los wanneer de vreselijke zusters suggereren dat hij geen enkele ridder werkelijk nodig heeft en het dus maar zonder gevolg moet doen (en weer die hemelen):
“You heavens, give me that patience, patience I need! You see me here, you gods, a poor old man, as full of grief as age, wretched in both. If it be you that stirs these daughters’ hearts against their father, fool me not so much to bear it tamely; touch me with noble anger and let not women’s weapons, water-drops, stain my man’s cheeks.”

Koningen huilen immers niet. Maar Lear nadert de lijn die grenst aan krankzinnigheid.
“You think I’ll weep, no, I’ll not weep...
O fool, I shall go mad.”

Shakespeare’s timing is weer superb. Hij laat deze jammerklachten begeleiden door de plotselinge opkomst van storm en onweer: (Storm and tempest) luidt de toneelaanwijzing. Het wordt het decor van Lear’s teloorgang. Want de storm die in Lears binnenste woedt, is minstens even erg als de storm daarbuiten. De razende Lear op de hei, die de elementen uitdaagt, is net zo’n iconisch beeld als Hamlet met de schedel:
“Blow winds and crack your cheeks! Rage, blow! Your cataracts and hurricanoes, spout till you have drenched our steeples, drowned the cocks (d.w.z.: de windvaantjes op de kerktorenspits)!... Singe my white head!”

Hij wordt weer aan zijn dochters herinnerd wanneer The Fool hem bidt hen te vragen de deur weer te openen voor hun vader:
“Rumble thy bellyful! Spit fire, spout rain! Nor wind, rain, thunder, fire are my daughters; I tax you not, you elements, with unkindness. I never gave you kingdom, called you children...”
En hij staat zelfs op tegen de goden, die ‘servile ministers’, die samenspannen met zijn dochters om zijn ondergang te bewerkstelligen:
“...that will with two pernicious daughters join your high-engendered battles ‘gainst a head so old and white as this.”

Er is zelfmedelijden in zijn memorabele: “I am a man more sinned against than sinning.”
En wie wordt niet geraakt wanneer Lear vervolgens van het bewustzijn van zijn eigen lijden (“My wits begin to turn”) overgaat tot medeleven met the Fool:
“How dost my boy? Art cold?... Poor fool and knave, I have one part in my heart that’s sorry for thee yet.”

Waarop beiden, op aanraden van de inmiddels gearriveerde Kent (die zich heeft vermomd en zijn diensten aan Lear heeft aangeboden), een hutje binnen gaan om te schuilen. Daar aangekomen toont hij opnieuw compassie, zoals hij in al die jaren van zijn koningschap waarschijnlijk nog nooit getoond heeft; compassie met zijn armste onderdanen die in miserabele omstandigheden leven:
“(Kneels) Poor naked wretches, wheresoe’er you are, that bide the pelting of this pityless storm, how shall your houseless heads and unfed sides, your looped and windowed raggedness, defend you from seasons just as these? O, I have taken too little care of this.”

In het hutje blijkt Edgar te zitten, die zijn rol als Tom o’Bedlam met verve speelt:
“Poor Tom, whom the foul fiend had led through fire and through flame, through ford and whirlpool, o’er bog and quagmire; that had laid knives under his pillow and halters in his pew; set ratsbane by his porridge...”

Niets in Edgars gemoed en verschijning zoals we die tot nu toe hebben leren kennen heeft ons voorbereid op dit bizarre visioen; hij gooit er zelfs nog een schepje bovenop wanneer zijn vader Gloucester, op zoek naar Lear, verschijnt:
“Poor Tom, that eats the swimming frog, the toad, the tadpole, the wall-newt... that in the fury of his heart, when the foul fiend rages, eats cow-dung for salads; swallows the old rat and the ditch-dog; drinks the green mantle of the standing pool; who is wipped and stocked [‘put in the stocks’, een wijze van straffen], punished and imprisoned.”

De storm, Lear die zijn verstand aan het kwijtraken is, met zijn Fool, de afschrikwekkende verschijning van poor Tom; dit alles maakt deze onherbergzame nacht tot een festival van surrealisme. Zoals the Fool zegt¨”This cold night will turn us all to fools and madmen.”

Maar toch, door het zien van de naakte verschopeling Tom, gestript van alle waardigheid, komt Lear opnieuw tot ongekende inzichten en toont zich zelfs solidair met de arme ziel in zijn algemeenheid: “Unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art.“

En dan: “Off, off you lendings; come, unbutton here.”
(Tearing at his clothes, he is restrained by Kent and the Fool)

Gloucester en Kent, de enige twee die nog rationeel kunnen zijn in deze setting, weten Lear ervan te overtuigen dat hij nu naar binnen moet gaan. De volgende scène speelt zich af in één van de bijgebouwen van Gloucesters kasteel. Lear organiseert een rechtzitting waarbij Goneril en Regan in de beklaagdenbank zitten en Edgar en the Fool als rechters fungeren. De krankzinnigheid van Lear (die zijn peetvader is) maakt een emotie los bij Edgar die hem bijna uit zijn rol doet vallen: “My tears begin to take my part so much, they mar my counterfeiting”. Maar wie zou niet in tranen uitbarsten bij het zien van de pathetische ondergang van de koning?

Hij heeft nu rust nodig; Kent weet hem ervan te overtuigen naar bed te gaan.
Lear: “Make no noise, make no noise, draw the curtains. So, so, so, we’ll go to supper in the morning, so, so, so. (He sleeps)
Fool: And I’ll to bed at noon.”

Het zijn de laatste woorden van the Fool; hierna verdwijnt hij uit het verhaal. Een verklaring daarvoor geeft Shakespeare ons niet.

Cordelia's Farewell door Edwin Austen Abbey 

T.S. Eliots Four Quartets: Little Gidding

Afbeelding: St. John's Church, Little Gidding

Little Gidding is de vierde van de Four Quartets van T.S. Eliot. Het gedicht kan gezien worden als de uiteindelijke bekroning van de cyclus, en een succesvolle bekroning, want het is van een ongekende kracht. Tevens zou het de culminatie van Eliots werk als dichter blijken te zijn. Dit gedicht is theologisch gezien het meest expliciete van de serie. Wat niet wil zeggen dat hier een dichter aan het woord is die devotional poetry schrijft en zijn lezers wil overtuigen van zijn geloofsopvattingen; wat gevraagd wordt van de lezers is het gedicht te zien als poëzie, niet als verkapte filosofie of theologie. Het gebruik van traditionele christelijke termen als ‘Annunciatie’, ‘Incarnatie’ of het Pinkstervuur is alleen gerechtvaardigd wanneer ze ‘werken’ als poëzie. De dichter heeft voor deze termen gekozen omdat hij er, ten eerste, sterke affiniteit mee heeft en ze, ten tweede, een geestelijke werkelijkheid kunnen uitdrukken die veel breder is dan louter de christelijke visie.

Opnieuw is het uitgangspunt van het gedicht een plaats die wordt opgeroepen. Na het landhuis en de rozentuin uit Burnt Norton, het dorp East Coker en de rivier en de kustlijn van The Dry Salvages, allemaal oorden die de persoonlijk herinneringen van de dichter betreffen, is de plaats van dit gedicht een pelgrimsoord, een plek die voor de dichter staat voor de incarnatie van een bepaalde spirituele werkelijkheid. Little Gidding was een Anglicaanse religieuze gemeenschap, gesticht in 1625 door Nicholas Farrar en ontbonden in 1647 na Cromwell’s overwinning in de Burgeroorlog. (De kapel is herbouwd in de 19^e eeuw).

De eerste setting van het gedicht is een winterlandschap:
” When the short day is brightest, with frost and fire / the brief sun flames the ice, on pond and ditches...”
Het felle winterlicht, ‘a glare that is blindness in the early afternoon’, wordt gespiegeld in de menselijke ziel, waar een nog feller licht oplaait:
“And glow more intense than blaze of branch, or brazier / stirs the dumb spirit: no wind, but pentecostal fire / in the dark time of the year.
Between melting and freezing the soul's sap quivers.”

Het is het heilige Pinkstervuur, pentecostal fire, aangeblazen door het deelgenoot zijn van de Incarnatie zoals dat in het vorige kwartet beschreven werd. De Incarnatie mondt uit in de doop door de Heilige Geest met vuur.

Het herhaalde ‘If you came this way, If you came at night, If you came at day’ beschrijft de pelgrimstocht naar het pelgrimsoord Little Gidding, deze specifieke plek op dit specifieke moment: “When you leave the rough road / and turn behind the pig-sty to the dull facade / and the tombstone.” 
Het Nu, dat in de loop van de cyclus een punt van openbaring, van extase is geworden, blijkt hier, op deze geheiligde plek, een snijpunt van de tijd met het tijdloze te kunnen zijn. Voor andere mensen zijn er misschien andere plekken die net zo goed voldoen, maar voor deze dichter is dit expliciet de plek waar hij nu moet zijn om dit te ervaren:
“There are other places / which also are the world's end, some at the sea jaws / or over a dark lake, in a desert or a city - but this is the nearest, in place and time / Now and in England.”

De gemeenschap Little Gidding bestond uit slechts enkele families die zich wilden wijden aan een leven van gebed, werk en naastenliefde. Zij geldt in de Anglicaanse kerk, ook nu nog, als een model voor wat een werkelijk christelijk leven zou kunnen zijn. Het is schitterend hoe Eliot het gebedsleven van de gemeenschap op dit punt in zijn gedicht verwerkt:
“You are not here to verify / instruct yourself, or inform curiosity / or carry report. You are here to kneel / where prayer has been valid. And prayer is more / than an order of words, the conscious occupation / of the praying mind, or the sound of the voice praying.”
Het is hier, in een stemming van loslaten en nederigheid, dat gebed leidt tot ware contemplatie, tot een verdiept bewustzijn.
En het is hier, in dit more, dat ook de doden hun bijdrage hebben aan het gebed van de levenden; hun woorden dragen vrucht in het leven van wie na hen komen (hier wellicht ook in de betekenis van alle dode auteurs die een inspiratie zijn geweest voor deze gedichten: Krishna en Johannes van het Kruis; Dante en de Metaphysical Poets; maar daarnast zeker ook al diegenen die in het verleden deel hebben uitgemaakt van de gemeenschap van Little Gidding):
“And what the dead had no speech for, when living / they can tell you, being dead: the communication / of the dead is tongued with fire beyond the language of the living [het pentecostal fire weer].
Here, the intersection of the timeless moment / is England and nowhere.
Never and always.”

Het is weer die plek, dat moment in de tijd (eerder Incarnation genoemd), waar tijd en eeuwigheid, hemel en aarde, elkaar raken. (Boven de poort van Little Gidding stonden de woorden: ‘Dit is het huis van God en de poort naar de hemel’).

Part II bestaat uit twee delen. Het eerste is een lyrische passage van drie strofen waarin alles sterft en alle elementen waaruit de aardse werkelijkheid bestaat vernietigd worden: ‘death of air’, ‘death of earth’, ‘death of water and fire’. Eliot schreef Little Gidding in de oorlog; de Blitz had veel schade aangericht in de Londense City. (Je zou natuurlijk tevens kunnen denken aan de vernietiging van de kapel van Little Gidding tijdens de Burgeroorlog: “Dust in the air suspended / marks the place where a story ended.”). Hij zag dat als de ondergang van een westerse beschaving die de religieuze waarden niet in ere had willen houden. Vooral in de water-vuur passage wordt dit duidelijk: “Water and fire shall rot / the marred foundations we forgot / of sanctuary and choir.
This is the death of water and fire.” (Maar water is ook het levensbeginsel en het vuur reinigt).

Het tweede deel van Part II is één van de belangrijkste passages uit de hele cyclus. Het is een (geweldig, huiveringwekkend) visioen, vol toespelingen op het werk van Dante, voor wie Eliot een grote verering had - hij leefde volgens Eliot ‘in een tijd waarin de mensen nog visioenen hadden’. Eliot heeft zelf gezegd dat dit een poging is om Dante’s terza rima te herscheppen naar de speciale eisen die de Engelse taal stelt en dat dat voor hem als dichter één van de zwaarste opdrachten was.

De man die we hier, ‘in the uncertain hour before the morning / near the ending of interminable night’, op straat aantreffen is Eliot zelf, die lid was van de civiele luchtbescherming en hier door de straten van Londen patrouilleert na een Duitse luchtaanval, ‘after the dark dove with the flickering tongue / had passed below the horizon of his homing’. (De bommenwerper als een soort van morbide parodie op de Heilige Geest).
Hij heeft een ontmoeting met een figuur die niets anders dan een geest kan zijn en die hem vagelijk bekend voorkomt en is samengesteld uit verschillende dichters die voor zijn eigen ontwikkeling belangrijk zijn geweest (Dante uiteraard, Shakespeare, Mallarmé, Yeats) en die hem uiteindelijk naar het vagevuur zal begeleiden:
“I caught the sudden look of some dead master / whom I had known, forgotten, half recalled / both one and many; in the brown baked features / the eyes of a familiar compound ghost / both intimate and unidentifiable.”

De woorden waarmee de dichter deze raadselachige figuur begroet zijn dezelfde als die van Dante wanneer hij in de Hel (Londen onder de bombardementen valt ook als een soort van hel te beschouwen) plotseling tegenover zijn vroegere leermeester Brunetto Latini staat: “What! Are you here?”

Wanneer er staat: “So I assumed a double part, and cried / and heard another's voice cry: "What! are you here?" / although we were not. I was still the same / knowing myself yet being someone other”,
dan is het belangrijk te bedenken dat de ontmoeting met deze figuur en alle personages die daarin verwerkt zitten ook een ontmoeting met zichzelf is.

Dan: “Therefore speak”.

De figuur is niet van zins oude lessen te herhalen:
“I am not eager to rehearse / my thought and theory which you have forgotten.
These things have served their purpose: let them be... For last year's words belong to last year’s language / And next year's words await another voice.”

“I find words I never thought to speak / in streets I never thought I should revisit / when I left my body on a distant shore.”
(Het laatste is een verwijzing van de dichter Shelley, wiens lichaam aanspoelde op de Italiaanse kust. Shelley was een bewonderaar van Dante, en volgens Eliot de enige Engelse dichter uit de 19^e eeuw die in zijn voetsporen had kunnen treden; kennelijk maakt ook Shelley dus deel uit van deze composiete geest).

(Nog een andere dichter is aanwezig. Wanneer Eliot hier, ook als dichter de opdracht krijgt ‘To purify the dialect of the tribe’, gebeurt dat in woorden die aan Mallarmé kunnen worden toegeschreven. Eliot zag het als een roeping voor de dichter om de mogelijkheden van expressie van de samenleving waar hij deel van uitmaakt, te verrijken).

Wat die woorden zijn (‘I find words I never thought to speak’), wordt nu snel duidelijk. Ze zijn bedoeld als een aanmaning voor de oud geworden dichter:
“Let me disclose the gifts reserved for age / to set a crown upon your lifetime's effort.
First, the cold fricton of expiring sense / without enchantment, offering no promise / but bitter tastelessness of shadow fruit / as body and soul begin to fall asunder [verwijzing naar de zonde van de lust].
Second, the conscious impotence of rage / at human folly, and the laceration [kwelling]
of laughter at what ceases to amuse [verwijzing naar de zonde van de woede].
And last, the rending pain of re-enactment / of all that you have done, and been; the shame / of things ill done and done to others' harm / which once you took for exercise of virtue [verwijzing naar de zonde van de hoogmoed].”

Nadat de balans is opgemaakt (en als we de samengestelde figuur die deze woorden spreekt voor een deel ook opvatten als de dichter zelf, vormen ze dus in wezen ook een intiem zelfonderzoek) is de uiteindelijk bestemming: het vagevuur, het refining fire:
“From wrong to wrong the exasperated spirit / proceeds, unless restored by that refining fire / here you must move in measure, like a dancer."

De dans in het zuiverende vuur... ‘No promise’, ‘impotence’, ‘shame’, ‘from wrong to wrong’: het is allerminst een serene, harmonieuze, gelukkige stemming die hier geschetst wordt, er is een zuivering nodig.

Na deze woorden verdwijnt de figuur weer:
“The day was breaking. In the disfigured street / he left me, with a kind of valediction,
and faded on the blowing of the horn.”
(Bij de laatste woorden zou je kunnen denken aan de Ghost van Hamlets vader die ‘faded on the crowning of the cock’).

De eerste regels van Part III gaan over verleden en herinnering – history. Al eerder in de cyclus leerden we dat niets wat we hebben meegemaakt verdwijnt; het wordt alles vernieuwd, getransfigureerd:
“See, now they vanish / the faces and places, with the self which, as it could, loved them [en die liefde is essentieel voor het behoud van alles] / to become renewed, transfigured, in another pattern.”

Niets verdwijnt. Vandaar deze woorden, ontleend aan de 14^e eeuwse mystica Julian of Norwich: “All shall be well, and / all manner of thing shall be well.”

Vervolgens wordt het Little Gidding van de 17^e eeuw opgeroepen, ten tijde van de conflicten tussen anglicaanse royalisten en de republikeinse puriteinen van Oliver Cromwell (conflicten die uiteindelijk de gemeenschap zouden vernietigen). Dat gebeurt in deze fraaie woorden:
“If I think, again, of this place / and of people, not wholly commendable / of not immediate kin or kindness / but of some peculiar genius / all touched by a common genius / united in the strife which divided them;
If I think of a king at nightfall [Charles I, die uiteindelijk door de puriteinen werd onthoofd] / of three men, and more, on the scaffold [de drie zijn king Charles, aartsbisschop Lund en Charles’ minister Strafford] / and a few who died forgotten / in other places, here and abroad / and of one who died blind and quiet [ongetwijfeld de blinde dichter John Milton, die ook partij was in het conflict – aan de kant van Cromwell],
Why should we celebrate / these dead men more than the dying?”

Uiteindelijk zwijgen alle partijen in het conflict, de geschiedenis heeft hen getransformeerd en opgenomen in één enkele partij:
“These men, and those who opposed them / and those whom they opposed / accept the constitution of silence / and are folded in a single party.”

In ons perspectief, nu er eeuwen verstreken zijn, zijn de verschillen tussen de strijdende partijen overstegen in een harmonie van onderliggende intenties. Natuurlijk waren de verschillen en de strijdpunten reëel in die tijd, zeer reëel zelfs, men bestreed elkaar te vuur en te zwaard. De generaties die na hen kwamen hebben echter van beide partijen het nodige geërfd, zowel van de overwinnaars als van de overwonnenen, en de onderlinge verschillen zijn onbelangrijk geworden.

Wat we van de overwonnenen hebben overgehouden is misschien niet onmiddellijk duidelijk; volgens Eliot: “We have taken from the defeated / what they had to leave us - a symbol:
A symbol perfected in death.” En dat symbool zal liefde zijn.

En dus opnieuw: “All shall be well, and / all manner of thing shall be well.”

Part IV is weer een korte lyriek, één waarin verlossing door het zuiverende vuur een centrale rol speelt. Het opent met het al eerder aangetroffen beeld van een bommenwerper als een duif:
“The dove descending breaks the air / with flame of incandescent terror”

Maar dit keer staat de duif ook werkelijk voor de Heilige Geest:
“... of which the tongues declare / the one discharge from sin and error.”

De getransformeerde duif geeft nu echt uitzicht op bevrijding van ‘incandescent [gloeiende] terror’ d.m.v. de ‘tongen van vuur’ die, volgens de Handelingen der Apostelen, de eerste christenen, geïnspireerd door de Geest, in staat stelden verschillende talen te spreken en verstaan.

Het Pinkstervuur geeft bij Eliot de associatie met het Vagevuur; de volgende verzen doen weer denken aan de Divina Commedia, waar eerst de dichter-troubadour Arnaut Daniel, en vervolgens Dante zelf, gezuiverd moeten worden door het vagevuur:
“The only hope, or else despair / lies in the choice of pyre of pyre-
To be redeemed from fire by fire.”

Er is geen ontsnappen aan dit vuur, met alle bijbehorende pijn, torment. En toch is er één ultieme realiteit voorbij al dit lijden:
“Who then devised the torment? Love.
Love is the unfamiliar Name / behind the hands that wove / the intolerable shirt of flame / which human power cannot remove.”

Love. Dit is het woord waar de gehele cyclus uiteindelijk naar toewerkt. De bevestiging van de liefde als de creatieve factor in alle levensprocessen; het is het affectieve hart van de totaalconceptie die deze gedichten bezielt. Op enkele verwijzingen na is het woord tot nu toe vrijwel afwezig geweest in de Four Quartets. En die afwezigheid maakt de toon van gedichten tot nu toe vaak wat streng en onpersoonlijk, met de nadruk die steeds lag op onthechting en nederigheid. De menselijke warmte ontbrak, ook door een teveel aan abstractie. Alles wat vooraf ging heeft echter geleid tot dit punt, waarop de liefde erkend wordt als de ultieme realiteit waardoor het leven acceptabel en tenslotte gerechtvaardigd wordt. Liefde als de bron van alle leven. Al die elementen die in de vorige drie gedichten als centrale conceptie gediend hebben – de noodzaak van onthechting, de erkenning van de dood als een onvervreembaar onderdeel van het leven, het bewustzijn dat we als mens onderworpen zijn aan de beperkingen die de tijd ons oplegt – kunnen, maar ook echt pas nu, gezien worden voor wat ze werkelijk zijn: niet een ontmoedigende inperking van de menselijke conditie, maar als wegwijzers naar deze nieuwe realiteit. En voor een religieus georiënteerde visie op het leven is die realiteit liefde en betekent ‘leven’ simpelweg: in staat zijn lief te hebben. Het is de cruciale bevestiging zolas geformuleerd door de auteur van het Johannes evangelie: God is Liefde.

In het dagelijks gebruik is de betekenis van het woord liefde eigenlijk vooral beperkt tot: een relatie tussen liefdespartners. En in die gebruikelijke betekenis had het in Eliots poëzie vaak een wat zuur karakter, is het verworden tot liefdeloze begeerte. In deze cyclus wijst het woord echter vooral naar een veel bredere, en zeker ook veel positievere toepassing: als een bevestiging van het leven.

Ik ontleen deze analyse m.b.t. het begrip liefde Four Quartets vooral aan het boek van Derek Traversi: T.S. Eliot – the Longer Poems. Aan het eind van zijn relaas formuleert hij het nog een keer heel mooi: “... to be alive, in any proper sense of the word, is quite simply to be ‘in love’”.

De opening van Part V doet inmiddels vertrouwd aan; het thema van begin en het einde is aangeraakt in alle drie de voorafgaande gedichten van de cyclus (zelfs helemaal aan het begin: de eerste regels van Burnt Norton):
“What we call the beginning is often the end / and to make and end is to make a beginning.
The end is where we start from.”

Wat aan het begin nog een tentatieve propositie was, het opperen van een mogelijkheid, kan nu gesteld worden in de termen van de ervaringen die we in het doorlopen van de hele cyclus hebben opgedaan; en dan met name de notie dat dood en geboorte bij elkaar horen, onafscheidelijke aspecten zijn van één enkele werkelijkheid.

Deze keer trekt Eliot de parallel met het proces van het dichten:
“Every phrase and every sentence is an end and a beginning / every poem an epitaph.”

Dat epitaph verwijst weer naar de alomtegenwoordigheid van de dood, het doet denken aan ‘The time of death is every moment’ uit The Dry Salvages.
En inderdaad: voor het handelen dat Krishna zijn pupil opdroeg geldt: ‘...any action
is a step to the block [het schavot waarop Charles I stierf], to the fire [het vuur dat de kapel van Little Gidding vernietigde]...’

Maar we moeten het proces in zijn totaliteit zien: er is ook het thema van de wedergeboorte:
“We die with the dying: See, they depart, and we go with them.” Dat is een realiteit.
Maar ook: “We are born with the dead: See, they return, and bring us with them [omdat we de traditie hebben, worden de doden herbevestigd in ons].
The moment of the rose and the moment of the yew-tree / are of equal duration.”
(De yew tree – vaak op begraafplaatsen te vinden – en de rose – zie de rose garden uit Burnt Norton: dood versus leven, verlichting versus duisternis).

En wederom wordt de kapel van Little Gidding opgevoerd als het snijpunt van tijd en eeuwigheid, de plaats waar de Incarnatie plaatsvindt:
“So, while the light fails / on a winter's afternoon, in a secluded chapel / History is now and England.”

De conclusie van deze gedichtencyclus, waar we nu aan zijn toegekomen, staat in het licht van een citaat uit een 14^e eeuws tractaat dat gaat over het contemplatieve gebed, the Cloud of Unknowing:
“With the drawing of this Love and the voice of this Calling.”

Een eerder gestelde opdracht wordt aangenomen: het leven zien als een ontdekkingsreis (‘Fare forward, travellers’, ‘Old men ought to be explorers’), waarbij we uiteindelijk weer bij ons vertrekpunt aankomen, maar in een verhoogde staat van bewustzijn:
 “We shall not cease from exploration / and the end of all our exploring / will be to arrive where we started / and know the place for the first time.”

En dit met de houding van nederigheid (simplicity) die in East Coker zo belangrijk was:
 “Quick now, here, now, always - a condition of complete simplicity (costing not less than everything).”
Opnieuw klinkt het: And all shall be well and / all manner of thing shall be well
when the tongues of flames are in-folded / into the crowned knot of fire / and the fire and the rose are one.”

Het lijkt me gerechtvaardigd om aan het einde van dit traject Dante en T.S. Eliot aan elkaar te knopen.
Wanneer Dante uiteindelijk, aangekomen in de Hemel (zijn Paradiso) het Eeuwige Licht mag aanschouwen, ziet hij hoe dit Licht ‘alles wat in het heelal is verspreid in één boek van liefde geborgen houdt’. Dat is de eenheid die hier bereikt wordt, waarbij ‘the tongues of flames are in-folded’ (geborgen dus in feite, ze doen geen pijn meer) ‘and the fire and the rose [het symbool van de Incarnatie, zowel als van de liefde] are one’.

Het zuiverende vuur is een bloem geworden die alles, liefde en genade, de rozentuin en de kapel, in zich draagt...

Tot slot: Herman Servotte maakt in zijn nawoord bij zijn vertaling van de Four Quartets nog een kanttekening. Hij stelt zich de vraag: “Werden in de tekst alle elementen van de ervaring betrokken? Zijn er gebieden van het leven die buiten de tekst zijn gebleven?”
En zijn antwoord, dat ik bij alle bewondering die ik voor deze geweldige gedichten heb, toch wel moet onderschrijven, luidt: “Er ontbreekt één enkele, maar fundamentele categorie, die van de menselijke ontmoeting... Bezielde lichamelijkheid – deze werkelijkheid ontbreekt in Four Quartets.”

De poëzie heeft inderdaad de neiging te blijven steken in de regionen van de onstoffelijke contemplatie. Daarbij komt: het godsbegrip dat Eliot hanteert, is voor Servotte ‘van een haast voorchristelijke hardheid’ (in de zin van: Aristoteles’ onbewogen beweger). Servotte: “Daardoor verwijdert Eliot zich van het christelijke godsbegrip dat hij nochthans wil gebruiken, dat van een God die verlangt naar de mens, door liefde bewogen. Daardoor mist hij ook – en dat is des te pijnlijker – de volle betekenis van het centrale concept van de Incarnatie”

Er zijn voorbeelden genoeg te vinden bij de auteurs die Eliot tot inspiratie gediend hebben: de rol van de Incarnatie in de poëzie van Metaphysical Poet George Herbert (die zelf in Little Gidding geweest is) bijvoorbeeld. De ontmoeting van Dante met Beatrice, de hartstochtelijke dialogen met God in de Confessiones van Augustinus, de liefdeslyriek van de overgave die Johannes van het Kruis componeerde in navolging van het Hooglied.

Servotte haalt een uitspraak aan van Denis Donoghue, schrijver van de studie Words alone, the poet T.S. Eliot: “In zover ik een christen ben, keur ik Eliots bedoelingen goed, maar ik had gewenst dat ze met een warmer gevoel voor de menselijke waarden in al hun beperktheid waren geladen; ik wenste dat het een franciscaanser gedicht was.”

Het kan zijn dat Eliot de menselijke relaties bewust uit zijn poëzie heeft gelaten, omdat hij het noodzakelijke tekortschieten daarvan vreesde en vervulling voor hem lag in iets dat voorbij de menselijke onmoeting, voorbij de aardse bestemming ligt; iets dat niet onmiddellijk door de ervaring wordt gegeven, maar wel kan worden vermoed, ‘hints and guesses’, en heel misschien, aarzelend en tastend, kan worden geformuleerd, een raadselachtige aanwezigheid: ““Quick now, here, now, always”.

Uit het feit echter, dat Eliot na Four Quartets geen lyrische poëzie meer heeft geschreven, zou je wellicht af kunnen leiden dat hij zich ook van de beperkingen van zijn poëzie bewust is geweest. Hij schrijft hierna alleen nog geëngageerd toneel en cultuurfilosofische essays: zijn manier om wel een doorleefde relatie met de wereld aan te gaan.

En toch blijft Four Quartets een monument.

T.S. Eliots Four Quartets: The Dry Salvages

The Dry Salvages is de derde van de Four Quartets van T.S. Eliot. Waar het vorige kwartet, East Coker, persoonlijk was in de zin dat het de balans opmaakt van de situatie van de dichter op een actueel moment in de tijd, en wel tegen de achtergrond van de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, die net was begonnen toen het gedicht werd gepubliceerd, gaan we met dit derde kwartet terug naar de geboorteplaats van de dichter, naar Amerika. Het grijpt terug op de eerste bewuste herinneringen van Eliot, naar zijn eerste jaren die hij doorbracht in Saint Louis, Missouri en zijn jeugd in New England; The Dry Salvages is de naam van een rotsformatie voor de kust van Massachusetts.

Eerst wordt de Mississippi opgeroepen, de rivier van Eliots eerste kinderjaren. Het zijn prachtige regels:
“I do not know much about Gods, but I think that the river / is a strong brown god – sullen, untamed and intractable [onhandelbaar] / patient to some degree, at first recognized as a frontier / useful, untrustworthy as a conveyor of commerce / then only a problem confronting the builders of bridges.
The problem once solved, the brown god is almost forgotten / by the dwellers in cities – ever, however, implacable [onverbiddelijk] / keeping down his seasons and rages, destroyer, reminder / of what men choose to forget.”

Dit gaat over de voortdurend toenemende dominantie van de mens over zijn natuurlijke omgeving: eerst is de rivier een frontier tussen de mens en het nog onontdekte land daarachter; vervolgens wordt het een handelsroute die tegelijkertijd useful en untrustworthy is; tenslotte niet meer dan een problem, de rivier is louter nog een obstakel dat overbrugd moet worden. Het gevaar van deze ontwikkeling, zegt deze passage, is dat de god, die sullen, untamed and intractable is, geïncorporeerd wordt in het proces van civilisatie en domesticatie en daardaar wordt vergeten. Deze is echter nog steeds (in een frase die door haar prachtige ritmiek kenmerkend is voor de kracht van de poëzie in deze sectie) ever, however, implacable. Hij, de god, blijft een potentiële destroyer die de mens, in de loop van alles wat hij heeft gecreëerd (maar ook opgedoekt) geneigd is to forget.

Dan de overstap naar kust van Massachusetts, waar de zee alomtegenwoordig is:
“The river is within us, the sea is all about us...
the beaches where it tosses its hints of earlier and other creation:
the starfish, the horseshoe crab, the whale’s backbone... the broken oar and the gear of foreign dead men. The sea has many voices,
many gods and many voices.”

Steeds meer is in cultuur gebracht, we raken in onze steden steeds verder van de natuur verwijderd. En toch is de rivier (de strong brown god) nog steeds in ons en worden de vele stemmen van de zee (many gods and many voices) ook landinwaarts nog gehoord:
“The sea howl and the sea yelp are different voices / often together heard... the menace and care [heel ambigu: dreigen en strelen] of wave that breaks on water...”

Ondanks alles wat de mens bereikt heeft, de vooruitgang die hij in gang heeft gezet in zijn (ook noodzakelijke en indrukwekkende, dat is het dubbele van dit alles) pogingen de wereld om hem heen naar zijn hand te zetten en zijn stempel daarop te drukken, blijven die beiden, zowel de rivier als de zee, als buitengewoon krachtige externe realiteit, maar ook als onbewuste herinnering, als ‘stem’ die in ons binnenste klinkt, nog altijd aanwezig.

Het zijn stemmen die lijken te verwijzen naar een wereld achter onze horizon, buiten de tijd, zoals ervaren wanneer je in het donker wakker ligt en alle concrete tijdsbesef verloren lijkt:
“And under the oppression of the silent fog / the tolling bell / measures time not our time... a time older than the time of chronometers, older / than time, counted by anxious worried women / lying awake, calculating the future / trying to unweave, unwind, unravel / and piece together the past and the future / between midnight and dawn, when the past is all deception / the future futureless, before the morning watch / when time stops and time is never ending...”

“The river is within us, the sea is all about us...” Het lijkt te verwijzen naar twee verschillende realiteiten. De rivier is het leven als beweging in de tijd, met zijn voortdurende onrust; de zee de grotere werkelijkheid die ons omringt, de eeuwigheid waarvan we soms een glimp opvangen, die die we pas werkelijk in haar geheel betreden met onze dood. The tolling bell in deze (werkelijk schitterende) passage, één van de meest geslaagde van alle Quartets, misschien zelfs wel van alle poëzie die Eliot geschreven heeft, valt ook te lezen als aankondiging van onze dood. Waarmee de rivier uiteindelijk in de zee uitmondt.

East Coker mondde tenslotte uit in de ervaring van de dood als een eindpunt, over de wijsheid die bestaat in de stille aanvaarding daarvan, en gaf zelfs al wel een klein beetje uitzicht op het nieuwe begin dat de dood misschien ook wel is. Maar in Part II van The Dry Salvages wordt het sterven gezien als een voortdurend proces, alles zo diep doordringend dat de vraag opkomt of het ooit wel ergens tot een einde komt en of het enige bedoeling heeft:
“Where is there an end of it, the soundless wailing / the silent withering of autumn flowers / dropping their petals and remaining motionless;
Where is there and end to the drifting wreckage?”

Zal het onophoudelijke sterven ooit tot nieuw leven leiden?
“There is no end, but addition: the trailing / consequence of further days and hours”
Het is het gevoel dat je kunt hebben bij het verstrijken van de tijd: dat van eindeloze opeenvolging van een reeks momenten in de tijd die geen enkele bestemming lijkt te hebben.

Het rijmschema van deze sectie is gecompliceerd en ook wel enigszins geforceerd. Het is een aanpassing van de sestina-vorm die door sir Philip Sidney werd gebruikt: strofen van zes regels, waarbij alle eerste regels op elkaar rijmen (iedere eerste regel van de strofe eindigt op wailing – trailing – failing etc.; iedere tweede regel op flowers – hours – powers etc.; zo ook de derde tot met zesde regel). Het brengt mij bij een vraag die je in feite bij alle berijmde poëzie kunt hebben, en bij deze passage van Eliot in het bijzonder: dragen deze rijmen werkelijk bij aan een betekenis die noodzakelijk is voor het verloop van het gedicht; of verzwakken ze juist de uit te drukken gedachte, het uit te drukken gevoel, omdat aan het einde van iedere regel slechts uit een beperkt aantal mogelijkheden te kiezen valt? Bij een goed gedicht krijg je dat laatste gevoel nooit; hier heb ik het wel.

Maar de inhoud.
Voor de individuele mens gaat het nu over ouderdom en het naderbij komen van de eigen, persoonlijke dood: “The silent listening to the undeniable / clamour of the bell of the last annunciation.”

Het laatste woord, annunciation, is één van de centrale begrippen in dit gedicht. Het komt in deze passage drie keer terug, met toenemende intensiteit en telkens met een positievere connotatie.
De eerste keer is er nog sprake van een calamitous annunciation, want verbonden met de zojuist geformuleerde notie van het zich eindeloos herhalende en betekenisloze proces van opeenvolging van momenten in de tijd.
De tweede keer in de hierboven geciteerde regels. Het verkondigt een dood die de finale bevestiging van alles is in de zin van: alles loopt nu af, maar tevens een antwoord kan zijn op het gevoel van betekenisloosheid en wanhoop, wanneer er iets van de geest van acceptatie (wat zit in het silent listening) bijkomt waar deze hele cyclus uiteindelijk voor lijkt te pleiten.
En dit is de derde passage:

“There is no end of it, the voiceless wailing / no end to the withering of withered flowers / to the movement of pain... to the drift of the sea and the drifting wreckage / the bone's prayer to Death its God.
Only the hardly, barely prayable / Prayer of the one Annunciation.”

Hier wordt (uiteraard) verwezen naar het gebed van Maria bij de Annunciatie (in tegenstelling tot de twee eerdere verkondigingen is deze annunciatie expliciet christelijk), wanneer zij te horen krijgt dat ze is voorbestemd de moeder van Jezus te worden. In haar aanvaarding van het nieuwe leven dat uit haar zal komen bidt zij: ‘Ziehier, de dienstmaagd des Heren, mij geschiede naar uw woord’. Binnen het kader van deze gedichtencyclus betekent dat: in de aanvaarding van de dood die nieuw leven kan worden (in East Coker: “In my end is my beginning”) wordt elke aankondiging van sterven (‘the clamour of the bell’) ervaren als een annunciatie: de boodschap van nieuw leven.

Hier wordt iets van het eerdere ‘Redeem the time’ gerealiseerd, dat wil zeggen: de tijdelijke opeenvolging van gebeurtenissen in ons leven tot iets meer maken dan louter een naar de dood toewerkend voortglijden, een futiel herhalen.

Wanneer je het in niet- christelijke termen zou willen formuleren (want Eliot is er beslist niet op uit al zijn lezers tot het Christendom te bekeren; hij gebruikt deze termen – verlossing, annunciatie - omdat hij er zelf voeling mee heeft en ze ook een veel breder, universeler proces kunnen uitdrukken): de verkondiging van deze specifieke geboorte kan ook gezien worden als een moment in de tijd, waarin het ‘geestelijke’, het ‘spirituele’ (het zijn wellicht wat afgekloven en misbruikte termen, maar ik zou niet weten hoe je het hier anders zou moeten noemen) de wereld binnen treedt, bezit neemt van de werkelijkheid.

Dit je plotseling te realiseren geeft je de ware ‘moments of happiness’. Geluk is niet (wat we vaak zeggen wanneer ons gevraagd wordt wat geluk voor ons betekent) ‘ the sense of well-being, fruition, fulfilment, security or affection / or even a very good dinner’, maar: ‘the sudden illumination...’

Dat is echter slechts een momentopname. Wat blijft is de onvrede, de onrust, de angst: “...behind the assurance / of recorded history, the backward half-look / over the shoulder, towards the primitive terror.
Now, we come to discover that the moments of agony ... are likewise permanent / with such permanence as time has.” 

“People change, and smile: but the agony abides. / Time the destroyer is time the preserver...”

Wat met deze gedachte gewonnen is, is het besef dat die hele keten van gebeurtenissen en ervaringen, die aan ons huidige levensmoment vooraf ging, niet in het niets verdwenen is, waarmee alles wat je meegemaakt hebt volledig zinloos zou zijn geworden. Maar het verleden blijft in ons voortbestaan; de tijd is behalve een destroyer ook een preserver.
Wat dus ook (helaas) betekent dat alle terror en agony ook blijft voortbestaan.

Het opgenomen worden in de tijd van alles wat gebeurd is, wordt in Part III door Eliot in de traditie van het oude India geplaatst: de God Krishna is verbonden met de eeuwige wederkeer van alles, het Wiel van de Tijd:
“I sometimes wonder if that is what Krishna meant- among other things - or one way of putting the same thing:
that the future is a faded song, a Royal Rose or a lavender spray / of wistful regret for those who are not yet here to regret...”

Die toekomst die hier paradoxaal genoeg beschreven wordt als vergaan en te betreuren, wordt dan gecontrasteerd met een onmogelijke nostalgie voor een verleden dat niet meer hier is:
“Pressed between yellow leaves of a book that has never been opened”. En: “Time is no healer.”

Het samenbrengen van de religieuze tradities van Oost en West is niet nieuw voor Eliot (die op Harvard Sankriet en Oosterse filosofie had gestudeerd en ooit bekende dat hij erdoor in een staat van ‘enlightened mystification’ was gekomen) - hij deed het ook al in The Fire Sermon, het laatste deel van The Waste Land.

Vervolgens citeert hij Heraclitus (een variant op het citaat dat ook als opmaat van de hele cyclus dienst doet):
“And the way up is the way down, the way forward is the way back.”

Er is verleden noch toekomst, want niets blijft hetzelfde: de mens niet en de wereld waarin hij gesitueerd is niet. Daardoor is alles in het hier en nu ambigu en paradoxaal.
Je zou de passage uit Part III van East Coker (het citaat van Johannes van het Kruis dat dat deel besluit) er naast kunnen zetten: “And what you do not know is the only thing you know / And what you own is what you do not own / And where you are is where you are not.”

Vervolgens illustreert Eliot deze (nu nog abstracte) stellingname aan de hand van twee concrete voorbeelden: reizigers van een trein – en van een bootreis. De eerste passage doet, qua toon en uiteraard ook qua setting, denken aan de scène met de treinreizigers in East Coker:
“When the train starts, and the passengers are settled / to fruit, periodicals and business letters (and those who saw them off have left the platform) their faces relax from grief into relief / to the sleepy rhythm of a hundred hours.
Fare forward, travellers! not escaping from the past / into different lives, or into any future; you are not the same people who left that station / or who will arrive at any terminus / while the narrowing rails slide together behind you; watching the furrow that widens behind you / you shall not think ‘the past is finished’ / or ‘the future is before us.’”

We kunnen niet ontsnappen naar de toekomst toe of het verleden als afgesloten beschouwen; de enige mogelijkheid is nu, hier, op deze plaats en nu, in dit moment zijn en voortgaan, alsmaar verder gaan.

De bootreis, met dezelfde strekking:
“Fare forward, you who think that you are voyaging; you are not those who saw the harbour / receding, or those who will disembark.
Here between the hither and the farther shore / while time is withdrawn, consider the future / and the past with an equal mind.”

‘While time is withdrawn’: het werkelijk in het hier en nu zijn, dat ook het moment is dat je het werkelijke karakter van het verleden en de toekomst erkent, is paradoxaal genoeg weer zo’n ervaring van (geestelijke) verlichting die gesitueerd is buiten de tijd. Dit valt te vergelijken met het eerdere moment van annunciatie: de aankondiging van de dood die ook een nieuwe geboorte is. En ook in deze tekst keert de dood weer terug als als een constante aanwezigheid (tijd krijgt alleen betekenis als de dood daarin een plaats krijgt):
“... on whatever sphere of being / the mind of a man may be intent / at the time of death - that is the one action / (and the time of death is every moment) which shall fructify in the lives of others:
And do not think of the fruit of action.
Fare forward.”

‘The time of death is every moment’: de dood is niet louter het eindpunt van ons aardse leven; het is ook de vervulling ervan. In die zin kan gezegd worden dat ieder moment in het licht van de dood staat. Tijd, dood en betekenis zijn nauw verweven. (Denk ook aan het al eerder geciteerde “In my end is my beginning”).

Eliot sluit dit deel af met een nieuwe verwijzing naar Krishna en de Bhagavad-Gita.
“’O voyagers, O seamen / you who came to port, and you whose bodies / will suffer the trial and judgement of the sea / or whatever event, this is your real destination.’
So Krishna, as when he admonished Arjuna / on the field of battle.”

Krishna geeft aan de krijger Arjuna de raad zijn plicht te doen. Zijn opdracht is: handelen; de vruchten van dat handelen zijn minder belangrijk (‘do not think of the fruit of action’) – je hebt dat immers slechts ten dele in de hand. Als Krishna het heeft over ‘trial and judgement’ en ‘your real destination’, dan verwijst hij daarmee naar de Hindoe traditie van reïncarnatie: in een volgend leven zal je geest vrucht dragen.
Dat is niet hoe Eliot deze tekst hanteert. De ‘vruchtbaarheid’ raakt het leven van anderen, jouw daden zullen ‘fructify in the lives of others’. Het enige handelen dat vruchtbaar kan zijn, niet in een volgend leven, maar hier en nu, is een handelen in onbaatzuchtigheid, waarbij de houding en niet het resultaat telt. Net als in de opdracht die Arjuna van Krishna krijgt. Alleen gaat het bij Eliot om iets dat veel breder is dan de zorg voor de individuele ziel die Krishna en Arjuna aan de dag leggen.

En de laatste aanmoediging luidt opnieuw:
“Not fare well, but fare forward, voyagers.”

Deze aansporing voor de reizigers wordt gevolgd, in Part IV, door het aanroepen van de Heilige Maagd, een roep om bescherming van allen die onderweg zijn:
“Lady, whose shrine stands on the promontory, pray for all those who are in ships...
Repeat a prayer also on behalf of / women who have seen their sons or husbands / setting forth, and not returning... [wellicht dezelfde vrouwen uit Part I, de ‘anxious worried women’ die wakker lagen tussen ‘midnight and dawn’, trachtend ‘to piece together the past and the future’].

Also pray for those who were in ships, and / ended their voyage on the sand ... or in the dark throat which will not reject them / or wherever cannot reach them the sound of the sea bell's / perpetual angelus.”

En opnieuw is er de klank van een klok, de klok die eerder al het sterven afkondigde. Deze keer echter worden diegenen beklaagd die de boodschap die het luiden van de klok (‘the sea bell's perpetual angelus’) inhield nog niet ontvangen hebben: namelijk dat de dreiging van de dood is getranformeerd tot een voorzichtige duiden van wat de Annunciation uit Part I inhield: de mogelijkheid van een wedergeboorte.

Part V begint met een opsomming van vormen van waarzeggerij en spiritisme (‘converse with spirits’, ‘describe the horoscope’, ‘riddle the inevitable with playing cards’ – dit doet even denken aan Madame Sosostris en haar tarot kaarten in The waste land - ‘evoke biography from the wrinkles of a palm’, enz. enz.), allemaal pogingen om de tijd in zijn beperkte vorm, die platte opeenvolging van ogenblikken, te beïnvloeden en beheersen; geestesverschijningen op te roepen, het bovennatuurlijke aan te spreken, maar die uiteindelijk allemaal misleidend zijn. Het zijn oppervlakkige fenomenen, die met name in tijden van crisis in bepaalde behoeften voorzien:
“...all these are usual pastimes and drugs... and always will be, some of them especially / when there is distress of nations and perplexity / whether on the shores of Asia, or in the Edgware Road.
Men's curiosity searches past and future / and clings to that dimension.”

We zijn gevangen binnen de huidige tijdsdimensie. Buiten die dimensie treden wil zeggen: het tijdloze en het tijdelijke laten samenvallen:
“But to apprehend the point of intersection of the timeless / with time, is an occupation for the saint...”

Dit vraagt een leven vol ‘ardour [vurigheid] and selflessness and self-surrender’ en is voor de meesten van ons niet weggelegd:
“For most of us, there is only the unattended / moment, the moment in and out of time,
the distraction fit, lost in a shaft of sunlight / the wild thyme unseen, or the winter lightning / or the waterfall, or music heard so deeply / that it is not heard at all, but you are the music while the music lasts.”

Een glimp van opvangen van ‘the moment in and out of time’, wanneer een vluchtige ervaring van aardse schoonheid ons aanraakt, een korte, vlietende openbaring, is wellicht het hoogste dat we kunnen verwachten.

Dit levert slechts een vermoeden op van iets dat oneindig groter is dan mijn kleine persoonlijke ervaringen en dat door een gedisciplineerd geestelijk leven dichterbij gebracht kan worden:
“These are only hints and guesses / hints followed by guesses; and the rest / is prayer, observance, discipline, thought and action.
The hint half guessed, the gift half understood, is Incarnation.”

Het grote woord is er uit. (Wat een prachtige passage is deze zojuist geciteerde trouwens weer. Het deel vanaf ‘to apprehend the point of intersection of the timeless’ is één van de – vele - hoogtepunten uit de cyclus). Incarnation. Eliot gebruikt één van de centrale begrippen uit het Christendom, waarmee de vereniging van God en mens wordt aangeduid, om het ervaren van het Eeuwige binnen de tijdelijkheid, het geestelijke in onze materiële werkelijkheid, aan te duiden:
“Here the impossible union / of spheres of existence is actual,
Here the past and future / are conquered, and reconciled”.

Een ervaring die tot stand kan komen door goed te luisteren ( de ‘hints and guesses’ op hun waarde te schatten en te interpreteren), door acceptatie en loslaten, door wat Eliot eerder nederigheid, ‘humility’ noemde. En liefde. Het juiste handelen is een handelen dat in deze geest plaats vindt: “And right action is freedom / from past and future also.”
Waarmee de vermaning van Krishna (uit Part III) ook gehoord is: de juiste handeling is voltrokken.

De saint die genoemd wordt heeft een permanente staat van verhoogd bewustzijn bereikt; voor de meeste mensen is zo’n ervaring niet, of slechts heel zelden, weggelegd:
“For most of us, this is the aim / never here to be realised;
Who are only undefeated / because we have gone on trying”.

Steeds doorgaan, blijven proberen is voor ons de enige optie. Waarmee Eliot zowel de levensweg van de mens als de opdracht van de dichter lijkt aan te duiden.

Krishna en Arjuna