Over William Blake

Het heeft even geduurd voordat ik waardering kon opbrengen voor het werk van William Blake (1757-1827). Binnen de Engelse poëzie wordt hij gewoonlijk gerekend tot de Romantics, hoewel hij van een iets oudere generatie is dan Wordsworth, Shelley en Keats, wier poëzie mij wel onmiddellijk aansprak.

Blake’s poëtische werk is nogal divers. De vroege gedichten zijn zo simpel van opzet dat er haast niets achter lijkt te zitten (wat zeer bedrieglijk is), maar het latere werk weer ongelofelijk complex, waarbij de privé-mythologie die hij optuigt nogal afstotend kan werken als je je er niet werkelijk in verdiept hebt. Die latere gedichten moeten zonder meer gezien worden in combinatie met zijn beeldende werk dat zeer onconventioneel is, op het groteske af zelfs. Veel bijbelse figuren, maar ook eigen creaties als Albion, Los, Urizen of the Ancient of Days (Blake’s versie van God de Vader, met wie hij niet op goede voet stond). Maar zelfs bij eerste confrontatie moet je toegeven dat dat beeldende werk een enorme kracht en impact heeft en dat het in je binnenste resoneert, zelfs al weet je niet precies wat hier uitgebeeld wordt; dat het gaat om geesteswezens en krachten die spelen ver voorbij het zintuiglijk waarneembare, is ook iets dat je meteen wel proeft.

Mijn introductie in het werk van Blake is de Engelse dichteres Kathleen Raine geweest; een boek van haar wil ik als leidraad gebruiken voor een volgend stuk over Blake. Zij heeft me doen inzien dat de man werkelijk een genie is en zijn werk volslagen uniek en van een spiritualiteit die ongeëvenaard is in de literatuur.

Bij zijn tijdgenoten was Blake nauwelijks bekend en zeker niet als dichter. Als men hem al kende was dat als graveur en drukker, wat zijn eigenlijke vak was en waarmee hij zijn levensonderhoud bekostigde, of misschien ook als kunstenaar, als schilder van nogal excentrieke, enigszins anachronistische aquarellen, terwijl hij daarnaast een reputatie had als iemand die balanceerde op de grens van krankzinnigheid, visoenen had, maar daarmee verder niemand kwaad deed.

Als etser was Blake technisch zeer innovatief; hij gebruikte een methode van etsen en kleurendruk, waarvan het geheim met hem mee het graf in is gegaan: “... printing in the infernal method of corrosives, which in Hell are salutary and medicinal, melting apparent surfaces away, and displaying the infinite which was hid.”

Het absolute hoogtepunt van zijn werk als beeldend kunstenaar zijn twaalf grote kleurenprints waarvan Nebuchadnezzar, de krankzinnig geworden Babylonische koning, kruipend op handen en voeten, wellicht de bekendste is; maar ook Elohim creating Adam, God judging Adam en Newton bijvoorbeeld zijn schitterende voorstellingen. Ook zijn Illustrations of the Book of Job en de onafgemaakte serie van zeven etsen van Dante’s Divina Commedia behoren tot de mooiste kleurenprints ooit gemaakt.

Zijn grootste ambitie was toch vooral als kunstenaar erkend te worden; hij heeft geregeld geëxposeerd, zelfs in een eerbiedwaardig instituut als The Royal Academy, maar ook in de winkel in kousen, garen en band die zijn broer van zijn vader had overgenomen. Het was altijd zonder succes en de enige publiciteit die het opleverde waren zure, bijtende kritieken van scribenten die er helemaal niets van begrepen. Blake had echter één maecenas, Thomas Butts, een ambtenaar die een aanzienlijk deel van zijn inkomen besteedde aan het aankopen van Blake’s werk.

Een werk als het grote tableau van de Canterbury Pilgrims (gebaseerd op Chaucer), tempera op canvas (waar hij gewoonlijk met waterverf werkte) was wel degelijk bedoeld voor de verkoop en om daarmee een zekere reputatie als kunstenaar te verkrijgen; wat echter mislukte omdat zijn uitgever Cronek Blake’s ontwerp aan een andere kunstenaar gaf om uit te werken (iets dergelijks deed hij met de etsen die Blake gemaakt had als illustraties bij het gedicht The Grave van Robert Blair).

The Ancient of Days is één van Blake’s krachtigste voorstellingen: een woeste figuur met baard en lange grijze haren die, gezeten in een zon, zijn passer uitstrekt over de leegte beneden hem (zie de afbeelding onderaan dit stuk).

Wat zijn poëzie betreft: die kon al nauwelijks bij het grote publiek bekend zijn; Blake gaf die uit in eigen beheer, vaak rijk geïllustreerd en in beperkte oplagen, die hij dan ook nog het liefst onder vrienden uitdeelde. De meest toegankelijke van zijn gedichten werden nog wel gewaardeerd door tijdgenoten als Wordsworth en Coleridge, maar van de grotere (en naar het einde toe zelfs gigantische) epische gedichten zag eigenlijk niemand de werkelijke schoonheid en diepgang. Van zijn laatste (en wellicht zijn grootste) werk, het gedicht Jerusalem, zei Robert Southey, in zijn dagen de poet laureate (een soort Dichter des Vaderlands), maar als dichter het nauwelijks waard Blake’s schoenveters vast te maken, dat het ‘a perfectly mad poem’ was.

Die poëzie omspant, net als zijn beeldend werk, zijn gehele werkzame carrière. De meeste van de vroege gedichten, zoals de Poetical sketches (1783) en An island in the moon (1784) zijn kort en lyrisch van karakter; er zitten al juweeltjes tussen.

De bekendste lyriek van de vroege Blake betreft de Songs of Innocence (1789) en Songs of Experience (1794). Daarin staan een aantal van Blake’s bekendste gedichten, zoals The Tyger, The Lamb en London.

De Songs of Innocence zijn gedichten over kinderen, voor kinderen en vaak gesproken door kinderen. De woorden zijn simpel, voornamelijk één of twee lettergrepen; de boodschap is duidelijk en aansprekend. De figuren die in deze gedichten aan het woord zijn, spreken vanuit een gevoel van veiligheid en geborgenheid, in het bewustzijn beschermd te worden, of het nu door de watchman of the night is die over straat gaat en een oogje in het zeil houdt, of ‘God ever nigh’ [nabij]. De essentie daarbij is, dat het vooral gaat om het gevoel beschermd te worden, eerder dan de realiteit waarover dat gevoel gaat en die vaak heel anders is. Die discrepantie maakt de naïviteit uit waardoor veel van deze gedichten gekenmerkt worden. Want de realiteit is vaak eerder de wereld waarin The Chimney Sweeper uit het gelijknamige gedicht verkeert: wel degelijk hard en bedreigend; maar: “Tho’ the morning was cold, Tom was happy & warm”.

Songs of Experience zijn de complementen van de Songs of Innocence: gedichten over de onbeschermden; het gevoel daar is er geen van veiligheid en bescherming, maar van verraad: dit zijn de klachten van slachtoffers, schreeuwen van verontwaardiging en sociaal protest.

Het gedicht London vat samen wat de kern is van deze verzameling:
“I wander through each chartered street, near where the chartered Thames does flow and mark in every face I meet marks of weakness, marks of woe.”

De roos uit het gedicht The sick rose is even aangetast als de levens van de figuren die in deze gedichten worden opgevoerd dat zijn:
“The invisible worm, that flies in the night in the howling storm:
has found out thy bed of crimson joy:
and his dark secret love does thy life destroy.”

En om de tegenstelling tussen beide collecties te markeren: in het gedicht The Lamb (Songs of Innocence) wordt van de schepper gesproken:
“Doest thou know who made thee?... For he calls himself a lamb...”

Hetzelfde gebeurt in wat wellicht het bekendste gedicht is van de Songs of Experience: The Tyger, maar dan met een werkelijk angstaanjagend effect:
“Tyger, Tyger burning bright, in the forests of the night; what immortal hand or eye could frame thy fearful symmetry?” (Fearful symmetry, het is de titel van een diepgravende studie van Blake’s poëzie door de Canadese literatuurcriticus Northtrop Frye, één van de beste boeken wanneer je echt diep op die poëzie wilt ingaan).

In deze regels zijn de ledematen van de Schepper nauwelijks nog te onderscheiden van die van zijn bloeddorstige creatie. Maar kennelijk is de God die het lam schiep (en zelf een lam was) dezelfde als degene die dit angstaanjagende wezen op de wereld heeft gezet.

Meer gedichten uit beide verzamelingen lijken op deze wijze naar elkaar te verwijzen. In The Divine Image uit de Songs of Innocence worden ‘Mercy, Pity, Peace and Love’ opgevoerd als in en in menselijke kwaliteiten:
“For Mercy has a human heart, Pity a human face, and Love the human form divine and Peace the human dress.
Then every man of every clime that prays in his distress, prays to the human form divine Love, Mercy, Pity, Peace.
And all must love the human form in heathen, turk or jew. Where Mercy, Love and Pity dwell, there God is dwelling too.”

Maar in de tegenhanger van de Songs of Experience heet het:
“Pity would be no more, if we did not make somebody poor.
And Mercy no more could be if all were as happy as we...”
Vervolgens doen Fear & Cruelty hun intrede; de boom die de ‘fruits of deceit’ draagt kan nergens in de natuur gevonden worden, want:
“There grows one in the Human Brain.”

Rond 1787 vond Blake een nieuwe methode van etsen uit (Illuminated Printing noemt hij het zelf) die hem in staat stelde op een relatief snelle en economische manier zijn visuele en verbale inspiraties bij elkaar op één blad te zetten; Blake heeft altijd beweerd dat de geest van zijn broer Robert, die overleed in 1787, in de nacht aan hem was verschenen om hem het geheim van deze nieuwe techniek te openbaren.
Vanaf dat moment worden al zijn gedichten door illustraties begeleid, of liever gezegd: woord en beeld zijn onafscheidelijk geworden, het is niet meer mogelijk te zeggen welke van de twee primair is. Visueel ontwerp en tekst versterken en verhelderen elkaar.

En: de nieuwe methode sluit naadloos aan bij de werking van Blake’s geest; hij zag visioenen en hoorde woorden tegelijkertijd. Vanaf nu kon hij rechtstreeks op de koperen plaat zijn gedichten graveren en zijn illustraties aanbrengen. En: het grote voordeel was dat hij het gehele productieproces van zijn boeken in eigen hand kon houden: hij schreef de poëzie, ontwierp de illustraties, maakte de inkt klaar, bracht de inkt aan op de koperen plaat, drukte af (hij had een methode gevonden om dat zonder machinale pers te doen), kleurde in, bond de bladen in en verkocht de boeken. Dat laatste was overigens het minst succesvolle van het gehele proces; Blake was absoluut geen zakenman en heeft waarschijnlijk alleen maar geld verloren op de prachtige, eenmalige, handgemaakte edities die hij produceerde.

Hoe verschillend de vroege lyriek, qua vorm en eigenlijk ook qua inhoud, ook is van de latere epen, het wereldbeeld en de spiritualiteit van William Blake geven over de gehele linie, van de Songs of Innocence tot en met Jerusalem een opmerkelijke eenheid en consistentie te zien. Als eerste kennismaking daarmee is Marriage of Heaven and Hell uit 1790 heel geschikt. Het is Blake’s manifest, zijn verklaring van spirituele onafhankelijkheid. De vorm maakt Marriage of Heaven and Hell af en toe wat moeilijk om te volgen, met al zijn Proverbs from Hell en Memorable Fancies, omdat de retorische vorm die Blake gebruikt een dialektische is: bij een waarheid uitkomen met behulp van een voortgang van tegenstellingen, die dan vaak in korte aforismen worden uitgedrukt. Meteen aan het begin van het dichtwerk zegt hij het zo: “Without contraries is no progression. Attraction and Repulsion, Reason and Energy, Love and Hate, are necessary to Human Existence. From these contraries spring what the religious call Good & Evil. Good is Heaven. Evil is Hell.” Wat het dan vervolgens lastig maakt, is dat blijkt dat de genoemde tegenstellingen helemaal niet zo zwart wit liggen. Heaven & Hell; Angel & Devil; ook in de tweede term van deze begrippenparen liggen positieve waarden besloten. Met ‘Marriage’ bedoelt Blake dan ook dat de tegenstellingen opgeheven dienen te worden, echter zonder dat de één in de ander overgaat en daarmee zijn zelfstandigheid kwijtraakt.

In dit werk vind je een aantal van Blake’s essentiële ideeën op een bondige, aforistische manier uitgedrukt:

 “Energy is Eternal Delight” Energy is een centraal begrip bij Blake. Verwante begrippen zijn ‘excess’ (“The road of excess leads to the palace of wisdom”. “Exuberance is beauty”) en ‘desire’ (“He who desires but acts not, breeds pestilence”).
“Everything that lives is holy” (je zou dat zijn mantra kunnen noemen).
“All deities reside in the human breast” (een uitdrukking van wat de Middeleeuwse mysticus Eckhart de ‘Godsgeboorte in de ziel’ noemde en die Blake’s religiositeit, die een afkeer van alle geïnstitutionaliseerde religie omvatte, goed samenvat).
“One Law for the Lion and the Fox is Oppression”. Dat ieder organisme en ieder individu een strikt uniek karakter heeft en dus op zijn eigen wijze beoordeeld moet worden, is iets dat geregeld terugkeert; we zijn te zeer geneigd alles en iedereen dezelfde eenheidsbehandeling te geven: “The apple tree never asks the beech how he shall grow, nor the lion the horse, how he shall take his prey.”

Al die aforismen zijn a.h.w. de bouwstenen voor het latere, veel ambitieuzere werk.

Blake is de lyriek uit zijn begintijd steeds verder achter zich gaan laten; wat zich bij hem ontwikkelt zijn lange mythologische vertellingen in verzen zonder rijm waarin conventionele ideeën op het gebied van religie, politiek, psychologie en Natuur voortdurend worden uitgedaagd. Blake was een visionair en een revolutionair; in de eerste epische mythologieën is hij dat expliciet ook in politieke zin, getuige titels als The French Revolution (1791) en America (1793), waarin de Bastille en Lafayette (de Franse aristocraat die meestreed in de Amerikaanse Onafhankelijkheidsstrijd); Washington en Franklin met naam en toenaam genoemd worden en het uiteindelijke streven dat wordt verwoord is: “Empire is no more! And now the Lion & Wolf shall cease”.
Politiek gezien moet Blake tot het linkse kamp gerekend worden, net als Percy Shelley een generatie na hem. Hij was zeer begaan met het lijden van de lagere klassen in Engeland, waaruit hij zelf voortkwam en waar hij zich nooit helemaal aan ontworsteld heeft (hij en zijn vrouw hebben grote armoede gekend).

Later, vanaf The Book of Urizen (1794) gaat het eerder om de strijd en de tegenstellingen binnen de menselijke ziel en om die adequaat te kunnen beschrijven vindt Blake een cast van geheel eigen mythologische karakters uit; zoals één van die figuren, Los, het zegt: “I must Create a System [Blake is gek op hoofdletters] or be enslaved by another Man’s.” De strijd binnen de menselijke ziel is er in eerste instantie één tussen Urizen (Rede) en Los (Verbeeldingskracht). Maar er komen steeds meer elementen bij: The Four Zoas zijn de primaire elementen waaruit de mens is opgebouwd en Los wordt later geïdentificeerd met Christus, door wie we ons met de godheid kunnen verenigen. De eeuwige rebel is Orc, die strijdt tegen alles wat macht en autoriteit vertegenwoordigt. Bijvoorbeeld de Engelse conservatieve culturele traditie in zijn totaliteit, zoals gerepresenteerd in de poetica van Pope, de esthetiek van Joshua Reynolds, de filosofie van Locke, de fysica van Newton en de ethiek van Francis Bacon; figuren die door Blake zo woest gekarikaturaliseerd worden dat het nauwelijks meer recht doet aan de inhoud van hun geschriften of aan hun filosofie en wereldbeeld. Het aggregaat van dat alles vinden we gepersonifieerd in de grote onderdrukker van de Engelse mens, de figuur Albion. Beulah is het lagere paradijs van illusoire verschijningen (gesteld tegenover ‘Real Vision’), enzovoort enzovoort.

Tegen de tijd dat we bij de apotheose van Blake’s poëzie zijn aangekomen (de lange, zeer moeilijke gedichten The Four Zoas, Milton en Jerusalem) is de mythologie een uiterst complex systeem geworden dat uitgebreide studie vereist (Harold Bloom heeft dat gedaan, hij is een grote hulp voor me geweest bij het enigszins wegwijs worden in dat systeem. Zijn boek The Visionary Company is een prachtige studie van de Romantics, van Blake tot en met John Keats).

Je kunt je afvragen waarom Blake zijn verhaal zo moeilijk toegankelijk gemaakt heeft voor ons lezers. Blake zelf heeft daar geen boodschap aan; citeert Bloom zijn uitspraak dat ‘what can be made explicit to the idiot, was not worth his care’. Maar daardoor veroordeelde hij zichzelf wel tot intellectuele eenzaamheid: zo weinig geestverwanten, volgers, mensen die zijn poëzie werkelijk wisten te waarderen... Die stem die grofweg tussen 1790 en 1810, de jaren van het ontstaan van de drie hoofdwerken, ‘crying in the wilderness’, zijn boodschap zo luid en overweldigend uitriep: moest dat gebeuren in een taal zo complex, dat er altijd interpretatoren nodig zijn om zelf de meest gewillige luisteraar daarin wegwijs te maken?

En toch... als je eenmaal een begin hebt gemaakt en een zeker inzicht hebt gekregen in de belangrijkste complexiteiten, dan ontmoet je diepe lagen en grote vergezichten waarin je jezelf niet meer kwijt raakt en die wel degelijk kunnen ontroeren; Blake’s methodologie is eigenlijk heel consequent en overzichtelijk. En waar Wordsworth een poëzie schreef die als het ware het beginpunt bleek te vormen voor de moderne dichtkunst, blijft Blake altijd trouw aan de (epische) traditie en is zo, ondanks alle moeilijkheden, tegelijkertijd ook weer prettig herkenbaar.

Iets anders is het religieuze element in zijn poëzie.

Blake werd een toegewijd gelovige waar het gaat om Christus als de belichaming van de menselijke verbeeldingskracht, die bij hem lijnrecht staat tegenover de autoriteit van God de Vader. Hij had echter niets met kerken en het geïnstitutionaliseerde Christendom (‘I will not worship in their churches’) en het traditionele geloof en het is goed om dat te bedenken wanneer je bij hem regels leest als:
“Glory Glory Glory, to the Holy Lamb of God! I touch the heavens as an instrument to glorify the Lord!” (uit Milton). Het gaat bij hem dan toch eerder om spirituele entiteiten dan om het traditionele beeld van de Vader-God (en het verwarrende daarbij is dat hij wel de traditionele termen blijft gebruiken om zijn uiterst persoonlijke visioenen te beschrijven).

Je kunt Blake zien als een profeet in de traditie van Ezechiel en de Engelse dichter die hij het meest bewonderde, John Milton; zijn verzen zijn, als die van Milton, profetische verzen. Ze zijn zeer ambitieus en wenden niets meer en niets minder voor ons te leren hoe we zouden moeten leven en ons daarbij uit te leggen waarom het zo verduiveld moeilijk is om te leven, in de zin van: leven als mensen die hun volle potentieel benutten in plaats van gewoonweg ‘natuurlijke’ wezens te zijn. ‘Natural’ is een beladen term voor Blake, die met betrekking tot de mensheid alles vertegenwoordigt waar we bovenuit zouden moeten stijgen. Hij maakt een scherp onderscheid tussen ‘natural’ en ‘imaginative’, waarbij dat laatste verwijst naar een zo volledig mogelijk gebruik van onze menselijke faculteiten, met name de verbeeldingskracht. ‘Menselijke natuur’ is voor Blake een totaal onacceptabele frase, een contradictio in terminus, of zoals hij zelf zegt, ‘an impossible absurdity’. Wat menselijk is aan ons, is onze verbeeldingskracht, de ‘Imagination’. Alles wat natuurlijk is in ons moet verlost worden door de verbeelding; gebeurt dat niet, dan gaan we tenonder.

Geregeld zijn er in het genoemde Marriage of Heaven and Hell verwijzingen naar de tekortkomingen van de natural man, hoe die nog niet boven zichzelf is uitgestegen en daarom maar niet wil zien wat er te zien is voor de ware visionair en niet door heeft hoe groots het universum is:
“How do you know but every bird that cuts the airy way, is an immense world, closed to your senses five?”
“The roaring of lions, the howling of wolves, the raging of the stormy sea and the destructive sword are portions of eternity too great for the eye of man.”
“When thou seest an Eagle, thou seest a portion of genius; lift up thy head!”

Kort voor zijn dood, zo wordt gezegd, ‘he burst out singing of the things he saw in Heaven’. Even daarvoor had hij in een brief aan een vriend geschreven:
“I have been very near the gates of Death & have returned very weak & and Old Man feeble & tottering, but not in Spirit & Life, not in the Real Man, the Imagination which Liveth for Ever. In that I am stronger & stronger as this Foolish Body decays.”

Eerder schreef hij aan dezelfde vriend: “I cannot consider death as anything but a removing from one room to another.”

Zijn vrouw Catherine zei ooit: “I have very little of Mr. Blake’s company; he is always in Paradise”. Voor Blake ‘Mental things alone are real’. De schoonheid van de natuurlijke wereld, de sterren aan de hemel, de zonsopgang, de zang van de leeuwerik, hij kon er intens van genieten, maar voor hem sprak dat alles tegelijkertijd en vooral van de glorie van God:
“’What’, it will be questioned, ‘When the Sun rises do you not See a round Disk of fire somewhat like a Guinea?’
‘O no, no. I see an Innumerable Company of the Heavenly Host crying ‘Holy Holy Holy is the Lord God Almighty’”.

Ik vind dit fantastisch, het zijn dit soort regels die mij Blake helemaal voor zich in hebben genomen. Voor mij heeft dit helemaal niets van kwezelachtige vroomheid; ik zie hier iemand die midden in het leven staat en ten volle geniet van alles om hem heen, die in staat is de werkelijkheid dieper te doorschouwen dan wij gewone stervelingen doen.

Hij leert ons (en dit hoort tot Blake’s bekendste regels) “to see a world in a grain of sand and a heaven in a wild flower, hold Infinity in the palm of your hand and Eternity in an hour.”

Blake was een overtuigd Christen en een toegewijd lezer van de Bijbel, maar de wijze waarop hij daar invulling aan gaf, was intens persoonlijk. Het enige leven dat voor Blake van belang was, was een leven in de geest, het bloeien van de verbeeldingskracht, visioenen van het Paradijs. Zijn tekeningen en schilderijen, zijn gedichten, zijn representaties van wat hij in zijn verbeelding zag en deze visioenen waren voor hem reëler dan de bomen en straten om hem heen die de werkelijkheid uitmaken waar wij het mee moeten doen.

“He who does not imagine in stronger and better lineaments and better light than his perishing mortal eye can see does not imagine at all.”

Uiteindelijk was het een religie van kunst en verbeelding die Blake voor zichzelf creëerde:
“The Old and New Testaments are the Great Code of Art... A Poet, a Painter, a Musician, an Architect: the Man or Woman who is not one of these is not a Christian. You must leave Fathers and Mothers and Houses and Lands if they stand in the way of Art.” En tenslotte, al het voorafgaande hierin samenvattend: “The Eternal Body of Man is the Imagination, that is God himself.”

Hierin ligt de kern van Blake’s wereldbeeld: wat we allemaal in onszelf moeten zien te ontwikkelen is ‘the Real Man the Imagination’, waarin de mens in wezen samenvalt met God en zijn hoogste menselijke expressie vindt in poëzie en schilderkunst.

Zijn leven lang werd Blake begeleid door zijn visioenen, door geesten die tot hem spraken en gedichten dicteerden (was het een wonder dat tijdgenoten hem zagen als geestelijk niet helemaal gezond? Terwijl hij het tegendeel was: mentaal gezonder en levendiger dan ieder van ons). Ik weet niet precies hoe letterlijk we die visioenen moeten nemen; voor Blake waren ze absolute realiteit: de aartsengel Gabriël bezocht hem, de Maagd Maria sprak tot hem, ‘The Prophets Isaiah and Ezekiel dined with me’.

De passage met de twee Oudtestamentische profeten is weer uit Marriage of Heaven and Hell. Blake vraagt aan Jesaja, die net ronduit heeft toegegeven met God gesproken te hebben, of hij niet bang is verkeerd begrepen of zelfs weggejaagd te worden.
“Isaiah answered: ‘I saw no God, nor heard any, in a finite organical perception; but my senses discovered the infinite in everything and as I was then persuaded & remain confirmed that the voice of honest indignation is the voice of God, I cared not for the consequences but wrote.”

Wat precies is wat Blake zelf deed.

“I am in God’s presence night & day and he never turns his face away.”
Hoewel, dat laatste was niet helemaal waar. De jonge dichter Samuel Palmer vertelde Blake ooit dat hij soms voelde hoe zijn creatieve vermogens hem verlaten hadden. Waarop Blake zich tot zijn vrouw wendt en tegen haar zegt: “’Is it not just so with us, is it not, for weeks together, when visions forsake us. What do we do the, Kate?’ ‘We kneel down and pray, Mr. Blake.‘”

Hierna wil ik een paar stukken wijden aan de laatste drie Prophetic poems die Blake schreef: The Four Zoas, Milton en Jerusalem.

The Ancient of Days

Rilke, de Elegieën van Duino en de Sonnetten aan Orpheus

Na het aflopen van de eerste Wereldoorlog regelen vrienden een woon –en werkplek voor Rilke in het Chateau de Muzot. Het is nu of nooit. Zou hij nu dan zijn Elegieën kunnen voltooien? En het is tenenkrommend om te zien hoe hij ook nu weer van alles onderneemt, maar niet zijn eigen poëzie weer oppakt. Hij werkt aan vertalingen (Petrarca, de sonnetten van Michelangelo), leest met grote bewondering het werk van Paul Valéry (die ook na een lange onderbreking weer aan het schrijven was gegaan), vertaalt diens gedicht Le cimetière marin en schrijft vooral vele, vele brieven. Honderden in een paar maanden tijd. Het lijkt wel of hij zo gebakken is dat hij geen enkele brief onbeantwoord kan laten; je bent geneigd hem toe te roepen: man, laat die brieven nu toch zitten, ga aan het werk. Tegelijkertijd is hij van mening dat je het Grote Werk niet af kunt dwingen. Het enige wat je kunt doen is wat vingeroefeningen (brieven schrijven, vertalen, lezen) en wachten tot de blikseminslag der inspiratie komt, zoals dat tien jaar geleden in Duino het geval was geweest.

De katalysator is deze keer overigens wel een brief: van de moeder van een vriendin van zijn dochter Ruth. Die vriendin was overleden. Hoewel hij de vrouw nauwelijks kende, maakt dit bericht kennelijk iets in hem los: in een brief van zestien kantjes geeft hij zich bloot zoals hij dat alleen aan zijn meest intieme vrienden (en vooral vriendinnen, zoals Lou Andreas en Marie Taxis) had gedaan. Hij vertelt haar over zijn onverschillige houding t.o.v. het voorgenomen huwelijk van zijn dochter Ruth met een ver familielid van de kant van zijn ex-vrouw Clara; zijn wanhopige verlangen naar eenzaamheid en de rampzalige invloed die sociale contacten hadden op zijn creativiteit; zijn geestelijk gewond zijn door de oorlogsjaren; zijn schuldgevoel tegenover de vele vrienden die hem, financieel en anderszins, ondersteund hadden, wat hij de laatste tien jaar nauwelijks had weten om te zetten in betekenisvol werk; het nieuwe hoofdtuk dat zich voor hem opende nu hij onderdak had gevonden in het Chateau de Muzot, waar hij in alle rust en stilte op zoek was gegaan naar zowel artistieke expressie als zijn eigen wezenskern; het belang voor hem van het werk van Paul Valéry enz. enz. En hij eindigt met een vraag: zou de vrouw hem wat meer kunnen vertellen over Wera, haar overleden dochter?

Wat later krijgt hij een brief terug waarin de moeder vertelt dat Wera een zeer getalenteerde danseres was die, eenmaal in de puberteit, plotseling besloten had dat ze niet meer wilde dansen. Ze werd ziek, wijdde zich aan de muziek, ging ook tekenen en stierf. Hij was zeer onder de indruk van dit relaas, dat hij interpreteerde (onder invloed van Valéry’s L’ame et la danse) alsof de dans zich metamorfoseerde in andere, tedere uitingsvormen die uiteindelijk een slotakkoord bleken.

Het werd de aanzet tot een ommekeer, even plotseling als destijds in Duino. 2 februari 1922. Inspiratie. En gek genoeg, tot zijn eigen verbazing (zelden heeft een dichter zich zo verwonderd getoond over wat hem overkwam), was wat hij ging schrijven niet een vervolg op de Elegieën, maar een serie sonnetten aan Orpheus, die zich openbaarden als een gedachtenis aan Wera, zoals ook haar moeder herkende toen zij de sonnetten toegestuurd kreeg.
“En haast een meisje was het, voortgekomen / uit dit vereend geluk van dans en snaren. / Zij straalde helder door haar voorjaarswaden, / en heeft mijn oor tot bedstede genomen.”

In drie dagen tijd had hij 25 sonnetten geschreven. Daarna pakte hij de Elegieën weer op, in een nacht en de daaropvolgende dag schreef hij de zevende en de achtste. Daarna de vijfde en ook de zesde en negende, waarvan al fragmenten bestonden.

Het was enkel in de complete eenzaamheid van Muzot, zonder enige afleiding, en vooral zonder de liefde, dat de inspiratie kwam voor de woorden die de transitie in zijn poëzie zouden betekenen van weeklacht naar lofzang – in eerste instantie niet door de nog ontbrekende Elegieën te componeren, maar in de onverwachte vorm van de sonnetten, die niet, zoals de Elegieën, gewijd waren aan de Engel, maar aan Orpheus, god van de poëzie.

Sonnet V: “Sticht geen gedenksteen. Laat alleen de rozen / te zijnen gunste bloeien, ieder jaar.
Want het is Orpheus. Zijn metamorfose / in dit en dit. O zoeken wij niet naar

andere namen. Want ten ene male / is ‘t Orpheus, in elk lied. Hij komt, verdwijnt.
Is ’t niet al veel als hij de rozenschalen / voor een paar dagen te overleven schijnt?”

Sonnet VII: “Lofprijzing, ja! Tot lofzang ontbonden, / erts uit het zwijgend gesteent, zal ons zijn / hart, o vergangkelijke wijnpers, uitnoden / tot een voor mensen oneindige wijn.”

De mythe van Orpheus (zijn zang die bomen en dieren wist te bewegen, zijn afdalen in de onderwereld) was als symbool wel bijzonder geschikt om Rilkes ideeën over de eenheid van leven en dood en de roeping van de dichter uit te drukken. Orpheus is een zanger en een burger van beide rijken, dat van het leven en van de dood; hij maakt de eenheid van beiden hoorbaar in zijn lied. Daarom is het zingen van Orpheus de zuiverste en waarste vorm van bestaan, als het zingen dat het hier-zijn transcendeert, omdat het tegelijkertijd een da-sein omvat.
Daarnaast werd mythe van Orpheus het framework waarin de figuur van Wera kon verschijnen:
Sonnet XXV: “... jou, die ik eerde / als een bloesem, waarvan ik de naam niet weet, / nog eenmaal herinneren, van jou getuigen, ontbeerde, / schone vriendin van de onoverwinlijke kreet.

Eerst danseres, die plotseling, om talmende krachten, / inhield, als was haar jongzijn in brons verstard; / treurend en luisterend -. Toen, van de hogere machten / viel haar muziek in het veranderde hart.”

Prachtig toch?!
Ook Wera is een figuur die in Rilkes voorstelling dood en leven verenigt; de jonggestorvene, die in de eerste Elegie zo’n belangrijke rol speelt, heeft het leven niet voldragen achter zich gelaten, maar het meegenomen de dood in.

De sonnetten gaan, in zinnelijke en sterk geconcentreerde beelden, over allerlei thema’s die hem sinds lang hadden bezig gehouden: leven en dood, liefde, kindertijd; de vreugde, maar ook ontoereikendheid van het menselijk bestaan; en toch bovenal: de Missie van de Dichter. En die is: lofzang op de schepping, lofzang op de wereld in al haar manifestaties, lofzang zelfs in weeklacht.

Sonnet XIX: “Boven wending en gang, / vrijer en langer, / klinkt nog uw voor-gezang,
Godlijke zanger.
Niet is het lijden verstaan, / niet is de liefde gedaan, / wat in de dood ons verbant,
blijft steeds onveilig. / Enkel het lied over ’t land / huldigt en heiligt.”

Die lofzang, op alles wat wereld en menselijk is, is de sleutel tot de zo lang afgesloten deur van de cyclus der Elegieën. Bij de eerste conceptie had hij gesproken over ‘voorbij de Mens gaan en overgaan naar de Engelen’. Maar de mensheid liet zich niet wegzetten. Uit de vrolijke stemming van Sonnet XXI, een lentesonnet:
“Weer is het voorjaar gekomen. De aarde / is als een kind dat gedichten kent; / veel, o heel veel... Aarde die vrij heeft, gelukkige, speel / nu met de kinderen. Wij zullen je vangen, / vrolijke aarde. De vrolijkste wint.”

Uit dit lentesonnet komt de zevende Elegie voort, viering van het menselijk bestaan: “Hierzijn is heerlijk!” – en de bewerkstelliging van het menselijk potentieel, door grootse werken in de kunst, zo een intensiteit van Zijn bereikend dat raakt aan dat van de Engelen:
“Zuilen, pylonen, de sfinx, het opstrevend stuwen, / vergrijsd, uit een stervende stad, of een vreemde, der domkerk.

Was het geen wonder? O Engel, verbaas u dat wij dit -, / verkondig, Verhevene, gij het, dat wij dit vermochten; mijn adem / reikt dit te prijzen niet toe... Chartres was groots - , en muziek / reikte nog hoger en steeg boven ons uit”

Tegenover de expressie in de kunst stelt Rilke de verinnerlijking. “Zichtbaar wensen wij het geluk, tastbaar / te tillen, terwijl toch het zichtbaarst geluk / zich pas aan ons voordoet als wij het van binnen scheppen.
Nergens, geliefde, zal wereld zijn dan van binnen.”

Van groot belang in dit verband is bij Rilke de term Weltinnenraum, de ruimte van ons innerlijk beleven. Door de verinnerlijking krijgen de dingen en onze ervaringen, krijgt de Aarde, een nieuwe existentie en wordt daardoor aan de vergankelijkheid ont rukt En het instrument waarmee die de verinnerlijking tot stand wordt gebracht is de kunst, de poëzie, het ‘zeggen’. Kunstwerken (Rodins sculpturen!), tempels, zuilen, de Sfinx, kathedralen e.d. zijn concrete ‘dingen’ die zich bij uitstek lenen voor de verinnerlijking.

De Elegieën vormen zich nu als één grote ontwikkeling: van weeklacht omtrent de beperkingen, de eindigheid van de mens, enkel getranscendeerd door de vroeggestorvenen, de Held, of de grote, onbaatzuchtige geliefden, naar vreugde om het vermogen van de Dichter om het Geheel, het Absolute te omvatten.

De achtste Elegie vormt een contrapunt m.b.t. de zevende: tegenover de bekrachtiging van de laatste, ligt hier weer de nadruk op de beperkingen:
“Met alle ogen zien de schepselen / het opene. Slechts onze ogen zijn / als omgekeerd, als vallen, in een cirkel / rondom hun vrije uitweg opgesteld. / Wat daarbuiten bestaat, dat lezen wij alleen / in het gelaat der dieren. Reeds het jonge kind / wenden wij om, het dwingend, achterwaarts / contouren te ontwaren, niet het opene...” (Ik haalde deze regels in een eerder stuk al aan).

“Dit is ons noodlot: tegenover zijn, / en niets dan dat, en altijd tegenover.”

“En wij: toeschouwers, altijd, overal, / dit alles toegewend, en er nooit vrij van!”
(De Engelse vertaling geeft m.i. beter weer wat Rilke hier wil zeggen: “looking at everything, and never from”).

De vijfde Elegie, laatst geschreven uit de cyclus, baseert zich op een schilderij van Picasso, Les saltimbanques, dat Rilke kende omdat het in de huiskamer hing bij een vriendin (Hertha König, aan wie de Elegie is opgedragen) en een groep acrobaten uitbeeldt, bezingt eens te meer de eindigheid van het bestaan. De acrobaten zijn ‘de rondtrekkenden, deze iets meer nog dan wij voorbijgaanden’.
“... Dat steeds weer slingert en buigt en / hen zwenkt en hen zwaait en opwerpt / en terugvangt... komen zij neer op een uitgeteerd vloerkleed, verloren / in het heelal.”
De acrobaten zijn speelpoppen van een onzichtbare wil, zoals ze daar als groep verzameld staan, maar tevens ieder voor zich, suggereert de ultieme eenzaamheid van de individuele mens. (De karakterisering van de oude krachtpatser is wel een heel fraaie: “de verwelkte, gerimpelde krachtmens, / de oude, die nog slechts trommelen kan, / gekrompen in zijn omvangrijke huid, als had deze vroeger / twee mannen gehuisvest, en lag er al een / op het kerkhof, door hem overleefd...”).

In de negende Elegie stelt hij de vraag: “... waarom dan het menselijke moeten – en, noodlot ontlopend, naar noodlot verlangen?” En hij beantwoordt die vraag ook:
“... niet omdat geluk blijvend bestaat, / dat voorbarige voorspel van een naderend verlies. / Niet uit nieuwgierigheid, of om de beproeving des harten...

Maar omdat hierzijn veel is, en omdat blijkbaar / alles van hier ons behoeft, dit verdwijnende, dat ons / zo bijzonder betreft. Ons, meer dan alles verdwijnenden. Een maal / alles, slechts een maal. Een maal en niet meer... Maar dit / een maal geweest te zijn, al is het slechts een maal: / van de aarde geweest te zijn, lijkt onherroepelijk.”

Ik vind dit zeer ontroerend.
Wij hebben de mogelijkheid, en het is de roeping van de dichter, de dingen van de aarde uit te drukken in woorden:
“Zijn wij misschien hier om te zeggen: / huis, brug, waterput, poort, kruik, vruchtboom, venster - / of hoogstens: zuil, toren... maar in elk geval om te zeggen, let wel,
o, zo te zeggen als de dingen zelf hun bestaan / nooit zo innig vermoedden. Is het niet heimelijke list / van deze zwijgzame aarde, in hen die beminnen zó werkzaam te zijn
dat in hun gevoel ieder ding in verrukking ontsteekt?...
Hier is de tijd van het zegbare, hier is zijn thuisland”

Dit is het wat de transformatie van de materiële wereld tot een vergeestelijkt, onzichtbaar Geheel mogelijk maakt:
“Aarde, is dit niet wat gij wenst: onzichtbaar / in ons te verrijzen? – Is het uw droom niet / ooit onzichtbaar te zijn? – Aarde! Onzichtbaar! / Is verinnerlijking niet uw enige dringende opdracht? / Aarde, gij lieve, ik wil.”

En de dichters taak is te spreken en getuigen:
“Naamloos ben ik u toegewijd...
Zie, ik leef. Van waaruit? Kindsheid noch toekomst / verliezen aan geldigheid... Overvloedig bestaan / welt op in mijn hart.”

We zijn hier bij één van de kernthema’s van de Elegieën aangeland.

Sinds lang al koesterde Rilke de opvatting dat de dood slechts de onverlichte kant van het leven is. Al even instinctief komt hij nu tot de boeddhistische conceptie van een uiterlijke en een innerlijke wereld die ‘twee zijden van dezelfde stof zijn, waarin de draden van alle krachten en gebeurtenissen, van alle vormen van bewustzijn en haar objecten samengeweven zijn in een net van eindeloos veel op elkaar betrokken relaties’.

Dit zijn de slotwoorden van de tiende en laatste Elegie, slotakkoord van deze prachtige, diepzinnige, levensbekrachtigende cyclus:
“Riepen zij echter, de oneindige doden, in ons / een gelijkenis op, zij wezen wellicht op de katjes, / aan de kale hazelaar hangend, of doelden op regen, / zoals in de lente neervalt op het donkere aarderijk. –

En wij, die denken aan stijgend / geluk, voelden de ontroering, / die ons bijna verbijstert / als iets dat geluk is valt.”

Op het completeren van de Elegieën volgt onmiddellijk een tweede cyclus Sonnetten aan Orpheus (29 stuks, de eerste serie bestaat uit 26 sonnetten). Rilkes eigen favoriet was Sonnet XIII:
“Wees alle afscheid vooruit, als was het al ginder, / zoals de winter die achter je ligt...
Wees, onder zinkenden, hier, in het rijk van het neigen, / wees een klinkend glas dat al brak in de eigen klank...
Wees – en weet tegelijk van het niet-zijn de willing, / als de oneindige grond voor jouw innige trilling, / nu volstrekt te voltrekken, eens en voor al.”
[Deze laatste formulering is lastig. ‘Wees’ en ‘niet-zijn’ zijn tegenstellingen, als leven en dood, de twee componenten die in Rilkes late werk voortdurend verenigd worden en hier, in de laatstgenoemde regel verinnerlijkt – ‘jouw innige trilling’ en getranscendeerd: volstrekt, ‘eens en voor al’].

Het laatste sonnet dat hij schreef, vindt uiteindelijk zijn plaats als het openingsgedicht van de tweede cyclus; het is misschien wel het meest abstracte van allemaal:
“Ademen, gij onzichtbaar gedicht! / Wereldruim, altijd door pure / inruil van eigen zijn. Tegenwicht, / waarin ik ritmisch kan duren.

Enige golfslag, waarmee een / zee in mij meerdert, minst / overvloedige van de vermoedbare zeeën, - / ruimtewinst.

Hoeveel van die ruimten reeds waren als oorden / binnen in mij. Sommige winden / zijn als mijn zoon.

Herkent ge mij, lucht, nog vol van mijn vroegere woon? / Gij, eens gladde rinde,
ronding en blad van mijn woorden.”

Sonnetten en Elegieën waren ‘van dezelfde essentie’, schrijft hij drie jaar later aan zijn Poolse vertaler Witold von Hulewicz. Ze “ondersteunen elkaar voortdurend -, dat ik in één adem deze beide zeilen mocht vullen, daarin zie ik een oneindige genade: het kleine roestkleurige zeil van de Sonnetten en het reusachtige witte zeildoek van de Elegieën.”
De ongewilde start met de sonnetten en hun relatie tot Wara’s vroegtijdige dood, had hem aangetrokken tot ‘het centrum van dat rijk waarvan we de diepten en de invloed delen met de doden en met hen die nog komen... In die ‘open’ Wereld bestaan allen, je kunt niet zeggen gelijktijdig, want het is precies de discontinuïteit van de tijd die hun bestaan bepaalt.’
En derhalve: we moeten alle vormen van aards bestaan niet als door de tijd geconditioneerd en eindig zien, maar als opstap naar een hoger rijk.

Dit alles is bij Rilke puur instinct. Wat hij achteraf zei of schreef over de betekenis van de Elegieën was een intellectualisering van ideeën waar hij eerder al voelend en instuïtief toe gekomen was dan door logisch denken of filosofische introspectie. Het was zijn onderwerping aan de geest. In de stilte van Muzot had het hem aangegrepen en het ‘hartewerk’ bij hem losgemaakt waar hij al sinds 1915 naar op zoek was. De Sonnetten en Elegieën barstten a.h.w. uit zichzelf tevoorschijn, in een vloed van beelden, vanuit zijn herinnering, in een keten van associaties, terwijl hij zich maar half bewust was van het filosofische construct dat zij openbaarden; enkel voelend dat ‘zingen is Zijn’.

Sonnet XXVI uit de tweede serie:
“Vogelschreeuw, hoe grijpt hij ons aan... / Ooit eens geschapen schreeuw van een vogel.
Spelende kinderen, buiten, vermogen / werkelijk schreeuwen niet meer te verstaan.

Zij schreeuwen toeval. Tussen de reten / hier van ons luchtruim (waarin de vrome
vogelschreeuw opgaat, als mensen in dromen -) / drijven zij beitels, beitels van kreten.

Wee, zijn wij nog altijd maar vrijer hier? / Vliegers, halfhoog losgerukte, / lachend de randen, die winden verplukten.

Orden de schreeuwenden, zingende god! / dat zij ontwaken, ruisende, tot
dragende stroom voor het hoofd en de lier.”

Dit is allemaal niet heel gemakkelijk. Het is profetische poëzie. Rilke is bezig met niets minder dan het creëren van een eigen, hoogst persoonlijke mythe. Het is wat Friedrich Schlegel, de theoreticus van de Duitse romantiek, zag als dé opdracht van de romantische beweging: we hebben geen mythologie, zo stelt Schlegel, geen bestaansmiddelpunt van waaruit wij onszelf en de wereld kunnen interpreteren, dus wordt het tijd dat de poëzie in alle ernst meewerkt een nieuwe mythologie te scheppen. En voor Schlegel lag dat mythologische in het opnieuw zichtbaar worden van de eenheid der dingen – wat één van de centrale thema’s is van de Sonnetten en de Elegieën.

Menigeen zal de toon ervan tegen de borst stuiten. Geen enkele bescheidenheid of zelf-ironie, veel pathos en retoriek. En ook eigenlijk niet modern, zoals Eliots Waste land of Ulysses van James Joyce, beiden in hetzelfde jaar verschenen, dat in hoge mate waren. (Je zou de Elegieën van Duino misschien eerder met Eliots Four Quartets kunnen vergelijken, ook een geweldige cyclus trouwens). Rilke schrijft in de taal van Goethe, Novalis en Hölderlin, is in die zin niet echt een 20^e eeuws dichter.

Het idee van het elkaar raken van leven en dood, van het vergeestelijken van de materiële wereld, het opgaan in één Geheel, het gebruik van termen als het Absolute, de grote woorden over de missie van de Dichter: het moet je aanspreken, je moet er gevoel voor hebben (Vestdijk sprak in zijn grote Rilke-essay over ‘filosofisch bijgeloof’, hoewel hij uitgerekend het meesterwerk, de Elegieën van Duino nauwelijks kende). Ik vind dit echter zulke diepgravende poëzie, ben zo onder de indruk van Rilkes poëtisch project, vind zijn vurige poëtische zeggingskracht dermate meeslepend, dat ik het lezen van met name de Elegieën van Duino tot mijn indrukwekkendste poëtische ervaringen reken. Het zijn meditatieve wijsheidsteksten die voor mij een eindeloze bron van contemplatie zijn.

Het tot een goed einde brengen van dit poëtische project, na al dat geworstel, moet oneindig bevredigend voor Rilke zijn geweest. Eindelijk zijn nu ook zijn uiterlijke omstandigheden vrijwel ideaal. Hij heeft geen geldzorgen (hij blijft wel afhankelijk van de vrijgevigheid van anderen die vrijwel zonder limiet lijkt te zijn geweest; hoewel hij steeds meer aan zijn literaire werk ging verdienen, was zijn uitgavenpatroon onmogelijk geweest zonder de giften van vrienden en bewonderaars, en niet in de laatste plaats van zijn Duitse uitgever Knippenberg, die telkens weer klaar staat om meer geld over te maken dan zijn verkopen bij Insel Verlag zouden rechtvaardigen), heeft in Muzot een plek waar hij in alle rust kan werken (ook alle praktische zorgen omtrent het ondrhouden van het kasteel en het runnen van zijn huishouden worden hem uit handen genomen) en de liefde heeft hij definitief afgezworen, alsook de illusie dat hij ooit nog eens iemand zou ontmoeten die de rest van zijn leven naast hem zou staan om zijn eenzaamheid te verlichten; hij is daarmee ook emotioneel onafhankelijk geworden.

Vrijwel ideaal. Maar het is ook te laat. Rilke krijgt fysieke klachten (o.a. zwellingen in de mond die hem het spreken moeilijk maken) en gaat zich steeds zwakker voelen. De eenheid van geest en lichaam die nodig is om zijn werk te kunnen verwezenlijken, is er niet meer. Tegen zijn uitgever bekent hij dat 1925 (een jaar voor zijn dood en nog maar drie jaar na het verschijnen van de Elegieën en Sonnetten; het jaar waarin hij 50 wordt) een van de zwaarste jaren van zijn leven was; hij vergelijkt het met 1915, toen hij in dienst moest. Hij voelde zich niet langer zichzelf: “Ik ben een lege plaats, ik besta niet meer”; zijn angst is dat hij kanker heeft, maar de dokters kunnen niets vinden.

Hij gaat steeds meer gedichten in het Frans schrijven (en vertaalt daarnaast veel werk van Valéry in het Duits), wat ook te maken heeft met de afstand die hij voelt tot zowel Duitsland (dat na de Eerste Wereldoorlog in een economische en politieke crisis terecht komt; de moord op Rathenau, die hij persoonlijk kende, grijpt hem zeer aan) als zijn oude geboorteland, dat nu de nieuwe republiek Tsjschoslowakijke is geworden, en waar teveel pijnlijke herinneringen liggen aan zijn jeugd in Praag.

Grote schrijvers als André Gide en Paul Valéry waren prettig verrast door de hoge kwaliteit van zijn Franse gedichten, die hij zelf als niet meer dan secundiare spielerei beschouwde. Wat hij nog aan literaire activitieit ontplooide, was een oppervlakkige facade, deels om zijn ziekte voor zijn vrienden verborgen te houden, maar onvoldoende om hem die zelf te laten vergeten.

Eind november wordt hij opgenomen in het (peperdure) sanatorium waar hij al eerder behandelingen had ondergaan en waar een arts was (hij had het in het algemeen niet zo op doktoren) waar hij tenminste vertrouwen in had. Nu werd eindelijk een diagnose gesteld: hij had leukemie in een al vergevorderd stadium. Hij leed ondragelijke pijnen. Hij schrijft wat zijn laatste brief aan zijn trouwe confidente Lou Salomé zou worden:
“Lou, ik kan je niet zeggen door wat voor hel ik heen ga. Je weet dat ik altijd in staat ben geweest om pijn, fysieke pijn, echt grote pijn, in mijn manier van leven te integreren. En nu... Het verstikt me, het snijdt me af van alles. Dag en nacht! Waar vind ik de moed?”

In de vroege ochtend van 29 december 1926 sterft hij.

Op de grafsteen van Rilke staan deze raadselachtige woorden:
“Roos, o zuivere tegenstrijdigheid, lust
de slaap van niemand te zijn onder zoveel
bladen.”

Misschien vallen deze woorden enigszins te duiden m.b.v. een dagboekfragment uit Worpswede van 25 jaar eerder:
“Ik ontdekte een nieuwe tederheid: heel zacht een roos leggen op een gesloten oog totdat die door haar koelte nauwelijks meer gevoeld zou kunnen worden, zodat enkel de zachtheid van de blaadjes van de roos rust op het ooglid als slaap voor zonsopgang. Als dan met de morgen de dood zou komen, zou heel haar leven in haar gezicht liggen.”

Rilke, de Elegieën van Duino

Ik wil nu verder aandacht besteden aan het latere werk van Rilke, met name de Sonnetten aan Orpheus en de Elegieën van Duino.

Dit zijn de openingsregels van de eerste Elegie:
“Wie, als ik riep, zou mij dan horen uit de rijen der engelen? En stel, één nam mij plotseling aan het hart: aan zijn sterkere wezen zou ik vergaan...”

Deze Elegieën zijn geschreven in een sprookjesachtig slot, kasteel Duino aan de Adriatische zee, toebehorend aan vorstin Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe. Hij had gebruik gemaakt van haar aanbod om daar te verblijven gedurende de winter van 1911-12; er verbleef toen niemand anders, hij was er helemaal alleen. En hij maakte weer eens een crisis door. Het completeren van Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge had hem zoveel gekost dat hij daarna in een zwart gat terecht was gekomen, waarin serieus werk voor hem onmogelijk bleek. Hij had o.a. een reis gemaakt naar Noord Afrika, maar zelfs dat had geen werkelijke inspiratie opgeleverd (zoals zijn reizen naar Rusland dat wel gedaan hadden destijds). Alleen in dat kasteel werd hij meer dan ooit met zichzelf geconfronteerd. Hij schreef brieven aan Lou Andreas Salome waarin hij zijn nood klaagde en zijn wanhoop beschreef, met name die van niet te kunnen werken (hij had nu al twee jaar vrijwel niets geproduceerd). Lou, die in die tijd zeer in psycho-analyse geïnteresseerd was (en later bij de meester zelf, Sigmund Freud, in de leer zou gaan), stelde hem voor in analyse te gaan. Hij heeft het serieus overwogen, maar besloot uiteindelijk om het niet te doen. Hij moest dit doorwerken, hij moest zijn eigen therapeut zijn.

En toen kwam dat ene moment, volkomen onverwacht, een moment van inspiratie, dat hij aan Prinses Marie beschreven heeft. Het was een zonnige winterdag met een strakblauwe zee en een sterke wind aan de kust. Hij had zojuist een zakelijke brief gekregen (vermoedelijk betreffende de scheiding die Clara had aangevraagd) en was naar buiten gelopen om zijn gedachten te ordenen. Plotseling stond hij stokstijf stil, want het was alsof hij een stem hoorde boven het geluid van de wind en de golven uit. En die stem riep: “Wie, als ik riep, zou mij dan horen uit de rijen der engelen?”
‘Wie of wat is dit?’, stamelde hij bij Zichzelf. Hij nam het opschrijfboekje, dat hij altijd bij zich had, uit zijn zak en schreef de regel op, met nog enkele andere verzen die zich zonder bewuste inspanning van zijn kant leken te vormen. Hij wist nu zeker wie er gekomen was: de god. Diezelfde avond nog was de hele eerste Elegie geschreven. Binnen een paar weken ook de tweede; bovendien had hij nu een duidelijk plan in zijn hoofd voor de opzet van de hele cyclus, fragmenten van een paar andere Elegieën opgeschreven, alsook de eerste vijftien regels van wat de laatste Elegie zou moeten worden.

De Elegieën zouden de ultieme toewijding aan zijn kunst moeten gaan representeren, de uiteindelijke viering van een missie die hij, in al haar verschrikking, had omarmd:
“Want het schone is niets / dan het juist nog door ons te verdragen begin der verschrikking, / en wij bewonderen het zo omdat het, onaangedaan, versmaadt / ons te vernietigen. Schrikwekkend is iedere engel.”

Hij schrijft ook de beginregels van wat later de tiende en laatste Elegie zou worden; hij wist nu al dat deze cyclus hierin zou moeten culmineren:
“Dat ooit, aan het eind van het bitter begrijpen, mijn zingen / juichend en prijzend opklinkt naar instemmende engelen.
Dat niet één enkele hamerslag van mijn hart / gesmoord wordt in zachte, twijfelende, springende snaren.
Dat mijn stromend gelaat mij glanzender maakt; dat het onaanzienlijke / wenen mag bloeien. O wat zult gij dan, nachten, mij lief zijn; / die ik in kwelling doorleed.”

Kon hij deze koers volhouden, dan zou dat tenslotte culmineren in deze jubelende lofzang. Maar lukt dat ook? Altijd weer is er dat conflict, tussen de missie van de dichter en dat wat het leven van je verlangt.
“Hoe heb je je daarvan gekweten? Was je niet steeds verstrooid door verwachting, alsof alles voorteken was van een geliefde?”

Hoezeer hij ook verlangde naar iemand die naast hem zou staan in zijn eenzaamheid, hij wist tegelijkertijd ook dat dat nooit zo zou zijn.
“Wordt het niet tijd dat wij, liefdevol, / afstand doen van het liefste en het sidderend doorstaan: / zoals een pijl de schok van een pees doorstaat, om in de afzet / zijn wezen samen te dringen tot meer  dan hij is? Want blijven is nergens.”

Rilke zelf had zich genoodzaakt gezien dit ‘afstand doen van het liefste’ ook in zijn eigen huwelijksleven met Clara te realiseren, zoals hij in 1904 (hij is dan drie jaar getrouwd) schrijft aan zijn zwager Friedrich Westhoff:
“Clara en ik zijn juist op dit punt tot overeenstemming gekomen, dat gemeenschappelijkheid slechts het versterken van twee naast elkaar bestaande eenzaamheden kan zijn; dat alles wat men overgave pleegt te noemen, in wezen schadelijk is voor de gemeenschappelijkheid. Want als de mens zich geheel op de ander verlaat, is hij niets meer en als twee mensen zichzelf wegcijferen om tot elkaar te komen, dan hebben zij geen grond meer onder de voeten en is hun samenzijn niets dan een voortdurend vallen.”
Filosofisch beredeneerde afstandelijkheid, zo zou je het kunnen noemen. Of zoals één van de commentatoren het formuleert: “Rilke gaf de geliefde zozeer vrij, dat hij haar in feite opgaf met de primaire bedoeling dat zij zonder te veel trammelant hém op zou geven.”

Er is veel sprake van engelen in deze Elegieën. En hoewel ze zeker gemodelleerd zijn naar de bijbelse engelen, zijn het voor Rilke toch een veel particulierder soort wezens, die zijn eigen ziel omzweven en hem moeten inspireren tot de hoogste toppen van zijn poëtische (en spirituele) kunnen.
“...portalen / van licht, gangen, trappen, tronen, / zalen van zijn, gelukzalige schilden, tumulten / van onstuimige verrukking en dan opeens, elk voor u, /spiegels, die hun eigen afstralende schoonheid / terugwerpen weer naar zichzelf, in het eigen gelaat.” [Het spiegelbeeld staat hier voor het bijzondere, geschapene, de concretisering in de werkelijkheid van het eeuwig zijnde: het teruggeworpen zijn op zichzelf, het weer een eigen gezicht krijgen].

‘Schrikwekkend is iedere engel’, schrijft Rilke ook nu weer.
“Zou de aartsengel thans, de gevaarlijke, van achter de sterren / één schrede slechts hierheen doen, naar omlaag: hoog / sprong ons hart in ons op. Wie zijt gij?”

De totale, belangenloze liefde, die helemaal niet meer afhankelijk is van een object (waar in de Malte Laurids Brigge al sprake van was) blijft ook nu het grote ideaal. Maar, zo lijkt Rilke te impliceren, een vergeefs ideaal.

“Want wij, waar wij voelen, vervluchtigen , ach, / onze uitademing ademt ons heen; als een houtvuur, / te vaak ontstoken, verzwakt onze geur. Soms / zegt iemand ons wel: Ja, je bruist in mijn bloed, deze kamer, / de lente zelfs is vervuld van jou... Vergeefs, hij kan ons niet houden, / wij vergaan in hem en om hem heen...”
“... Onophoudelijk licht aanschijn / op in hun gezicht, en dooft uit. Als dauw van het gras in de ochtend / vervluchtigt het onze van ons, als de warme damp / van een warm gerecht. O glimlach, waarheen?”

Het mens-zijn in kunst vervat:
“Verbaasde u nooit, op Attische steles [grafstenen] gebeeldhouwd, / de behoedzaamheid van het menselijk gebaar? Liefde en afscheid, / zó licht op de schouders gelegd, als uit andere materie / gemaakt dan bij ons?”

De slotregels van de tweede Elegie, de beperkingen van ons mens-zijn uiterst zorgvuldig, en o zo prachtig, verwoord (en als altijd staan we in verbinding met de goden):
“Want deze beheersten wisten: tot zover ons reiken, / dit staat ons vrij, ons zo te beroeren; zwaarder / grijpen de goden ons aan. Dat is echter aan de goden.

Konden wij ook een smalle, ingetogen, zuivere marge / van mens-zijn ontdekken, een strook vruchtbaar bouwland / ons toegewezen tussen rotswand en stroom. Want als bij hen, / zo stijgt ook ons hart altijd nog boven ons uit. Wij echter / zien het niet weer, herschapen tot troostende beelden, / of tot godengestalten waarin het, verhevigd, zijn matiging vindt.” [Opnieuw: het menselijke is kunst geworden, waarbij Rilke met de tegenstelling verhevigd – matiging, de antieke, door Nietzsche beschreven, polariteit apollinisch – dionysisch verwoordt].

En als ik deze regels overtik weet ik het zeker: de Duineser Elegieën zijn Rilkes meesterwerk. De rijmloze regels doen aan als monologen die op volkomen natuurlijke wijze tot hem kwamen en die hij in één ademtocht opschreef. Wat ongetwijfeld niet zo was, maar de stroom is vloeiend en de woorden klinken alsof ze exact zo, en niet anders, moesten zijn. Alsof het aan hem gedicteerd werd. Te zeggen dat de god tot hem gesproken had, is één manier om het te formuleren; meer realistisch zou je wellicht kunnen stellen dat deze plotse, directe stroom van inspiratie het resultaat was van een instinctief, onbewust in hem levende overtuiging, na de maandenlange innerlijke strijd die hij gevoerd had, om zichzelf te genezen. Hij had meer dan twee jaar op dit moment gewacht, het in de eenzaamheid van Duino a.h.w. voorbereid. En nu was het er.

Dat het vervolgens nog tien jaar zou duren voordat het project van de Duineser Elegieën gecompleteerd zou zijn, is zeer kenmerkend voor Rilkes artistieke biografie. Na een fase waarin alles liep alsof het vanzelf ging kwam weer de stilstand, het uitvluchten zoeken in reizen en gezelschap, de worsteling met het materiaal.

Zoals zo vaak is het weer een reis die hem dichter bij zijn gestelde doel brengt en hem weer in staat stelt iets substantieels op papier te zetten. Een reis naar Spanje, waar hij zeer onder de indruk is van het Toledo van El Greco en het ruige, kale rotslandschap in Ronda in Andalusië.

Zijn conceptie van de Schepping, van het universum, zoals hij het nu zag, na daar veel over nagedacht te hebben in deze sublieme, imponerende (voor zijn gevoel bijbelse) omgeving, was er één op drie niveaus: de anorganische natuur met daarbij de lagere orde der planten en dieren; de wereld van de Mens, en daarachter en daarboven: een onzichtbare, mysterieuze Heelheid en Eenheid, die hij het rijk der Engelen noemde en waar leven en dood één waren. De taak van de kunstenaar – dichter was met name dat domein te interpreteren; voorbij dus de nauwkeurige observatie en precieze, feitelijke beschrijving te gaan die hij in de Neue Gedichte beproefd had. Voorbij ‘deze zijde’, het rijk dat hij begonnen was te beschrijven in zijn Elegieën en waarvoor de engel zowel het symbool was van de realiteit ervan, alswel voor hem de inspiratie vormde om de weergave van dat rijk tot stand te brengen.
In zijn aantekenboek van die dagen staat: “Door de dingen ben ik bekend geraakt met deze wereld. Zeker is het nu, dat ik voorbij de Mens moet en over moet steken naar de Engelen.”

Het klinkt pretensieus en ook wel enigszins wereldvreemd, maar ik denk dat ik wel begrijp wat Rilke bewoog, Het is het verlangen nóg dieper door te dringen tot de werkelijkheid dan door enkel nauwgezette observatie mogelijk is; een verlangen naar transcendentie dat ik zeker herken. Het is een sensatie die hem een paar keer overvallen had: buiten bij het kasteel Duino, of op het eiland Capri, waar hij ook een logeeradres had, een huisje waar hij kon werken: het gevoel door te breken naar ‘de andere kant van de Natuur’.

Het bracht hem terug bij de vroegere innerlijkheid van de Elegieën, het voelen van de aanwezigheid van de engel van de inspiratie. Het brengt hem bij het thema (in wat uiteindelijk de zesde Elegie zou worden) van de dood van de Held, verwant aan de vroeggestorvene, die vol tot wasdom is gekomen in de verzengende intensiteit van zijn leven; een dood die niet is zoals we dat zouden denken, namelijk als het tegenovergestelde van leven, of de onomkeerbare voltooiing ervan, maar de vrucht die het leven voortbrengt, de donkere, onzichtbare achterzijde van het leven, het Ene Geheel:

“Wij achterstalligen echter, / ach, wij prijzen de bloei, tot wij uiteindelijk, verraden, / het verlate vlees ingaan van onze eindige vrucht.
Weinigen voelen zo sterk de stuwende drang om te handelen / dat hun het hart, vol van bereidstaan, reeds gloeit, / als nog de bekoring van de bloesem, mild als de nachtlucht, / strelend de jeugd van hun mond, van hun oogleden beroert.
Helden misschien, en de vroeg tot heengaan bestemden, / bij wie de tuinierende dood de aderen anders bindt [zo schitterend gezegd!!].
Zij razen heen: hun eigen glimlach vóórblijvend / als het paardenspan der triomferende koning / op de milde, zachtgestoken reliëfs in de tempel van Karnak.“
(Deze reliëfs had Rilke op zijn reis naar Egypte gezien).

Later, in München, waar hij gestrand is door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog (waar hij vreemd genoeg in eerste instantie heel enthousiast over is, hij schrijft zelfs een hymne voor de oorlogsgod. Maar dat is snel over), schrijft hij deze regels over de dood: “Dood is niet de vermindering of het verlies van het leven; voor mij is het zeker dat deze naam [nl. die van de Dood] het leven als één geheel betekent, het complete leven, al het leven als Eén.”

Het voert mij terug naar die schitterende regels over de jonggestorvenen uit de eerste Elegie, die ik reken tot de allermooiste van de hele cyclus. Over de sensatie van dood te zijn:
“Vreemd is het wel, de aarde niet meer te bewonen, / zich van nauwelijks geleerde gewoontes niet meer te bedienen, / rozen, en andere tekens vervuld van belofte / niet langer de zin van een menselijke toekomst te geven; / dat wat men was in oneindig behoedzame handen / niet meer te zijn; van zijn naam zelfs / zich te ontdoen als van een gebroken stuk speelgoed.
Vreemd, zijn wensen niet verder te wensen. Vreemd, / al wat verband hield in de ruimte ontbonden te zien.
Doodzijn is moeizaam en vol achterstalligheid, / tot men geleidelijk het eeuwige begint te bespeuren.-
Levenden echter maken de fout van het onderscheid. Engelen (zegt men) / weten vaak niet of zij onder de doden verkeren / of met de levenden. De eeuwige stroming / voert in beide rijken alle tijden des levens naar een hoger eenheid.

Tenslotte hebben de jonggestorvenen ons niet meer nodig; / het aardse raakt men ontwend als de milde borst van de moeder.”

Het kan aan mij liggen, maar ik vind dit werkelijk klinken, alsof de dichter de stap naar de Overzijde gezet heeft en van daaruit verslag doet. Ik vind dit werkelijk heel ontroerend!!!

Zelf omschrijft hij het als volgt aan een vriend:
“Het voelt alsof er binnenin mij een grote transformatie gaande is, die lichaam en ziel compleet verandert, molecuul voor molecuul ... als ik dat kan blijven volgen en ondersteunen, dan zal daarna de eeuwigheid komen, het maakt niet uit waar ik me dan bevindt.”

En tegen collega-schrijver Stefan Zweig (ook uit Praag) omschrijft hij zijn schrijven als een soort van bidden, waarvoor niet altijd de benodigde mate van devotie aanwezig is. Een groot werk was begonnen in Duino, maar het te vervolgen en completeren was een moeizaam proces.

Heel mooi ook zijn de slotregels van de vierde Elegie. Weer de dood, en volgens mij moeten we deze regels zien tegen de achtergrond van de Eerste Wereldoorlog die zoveel jongemannen het leven heeft gekost, nog voordat dat leven goed en wel begonnen was:
“Moordenaars zijn te begrijpen... Maar dit: de dood, / de ganse dood, nog vóór het leven / zó zacht te bevatten, zonder verzet, / is onbeschrijfelijk.”

Hierna zou het weer een hele tijd duren voordat Rilke de kracht en inspiratie vond om het project van de Elegieën te hervatten. De dienstplicht tijdens de oorlog heeft hij uiteindelijk, op een korte periode na, weten te ontlopen, maar diezelfde oorlog heeft diepe wonden geslagen bij hem: hij leed eraan, het was hem onmogelijk te werken zolang die brute slachtpartij gaande was.
Maar ook los daarvan: wie zijn biografie bestudeert, ziet de steeds weer terugkerende perioden van niet kunnen werken, omdat er altijd hetzij sociale verplichtingen zijn, hetzij praktische problemen zoals geldgebrek of het zoeken naar gepaste huisvesting, een plek waar hij geconcentreerd zou kunnen werken. De woontoren van het Chateau de Muzot, in het Zwitserse Rhonedal, zou uiteindelijk de ideale plek blijken. Dat had hij ook gedacht van zijn vorige Zwitserse verblijfplaats, een landhuis dat hem door bewonderaars voor de wintermaanden was aangeboden (compleet met dienstbode en wijnvoorraad), maar ook daar was weer niets van werken gekomen en wel door wat voor Rilke telkens weer de ultieme afleiding is gebleken: een vrouw op wie hij verliefd werd. Telkens weer denkt hij dat hij nu de ideale vrouw gevonden heeft, en ideaal wilde zeggen voor hem: een liefhebbende, zich opofferende vrouw, die niets van hem zou verlangen, hem in alle rust zou laten werken, maar er wel onmiddellijk zou zijn wanneer hij haar nodig had. En telkens weer bleken liefde en werk onverenigbaar.

Het bracht hem tot het schrijven van een Testament, dat hij nooit heeft willen publiceren en waarin hij zijn definitieve keuze voor eenzaamheid en toegewijd werken uitspreekt en afziet van liefde en relaties. Zijn verblijf in het landhuis, waar de omstandigheden zo ideaal leken om te kunnen werken, omschrijft hij als een falen van zijn kant; hij twijfelt zelfs of hij wat hij als zijn levenswerk ziet, de Elegieën, ooit nog af zal krijgen.

Slot Duino, bij Triëst