Borges, de biografie. deel 1

Borges: De Biografie.

Inmiddels zijn er diverse Borges biografieën, van James Woodall bijvoorbeeld, of van Edwin Williamson, maar die ik gelezen heb was de allereerste, van zijn persoonlijke vriend Emir Rodriguez Monegal. Deze eindigt 8 jaar voor de dood van zijn onderwerp, in 1978 en verscheen het jaar daarna, ter gelegenheid van Borges’ 80^e verjaardag. De auteur komt uit Uruguay, was hoogleraar in Yale (hij overleed in 1985, een jaar voor Borges) en al sinds 1936, toen hij op 15-jarige leeftijd voor het eerst iets van hem las, geïntrigeerd door de Argentijnse schrijver. Ze raakten bevriend en Monegal krijgt uiteindelijk de hoogste eer die je als bewonderaar van een schrijver bewezen kan worden: hij krijgt een rol in een verhaal van Borges: De andere dood.

Laat ik om te beginnen zeggen dat een biografie van Borges schrijven een lastige taak is. Zijn leven was weinig opzienbarend. De ware Borges is er één tussen aanhalingstekens, de Borges die leeft in zijn werk en die vrijwel geheel samenvalt met zijn lezen en schrijven, dus met de Literatuur.

De gewone Borges (i.t.t. ‘Borges’) was een schuwe, onhandige, stotterende man die bleef wonen in dat veilige ouderlijke huis, op een zeer korte tijd na toen hij even getrouwd was, een weinig gelukkig huwelijk. Hij verliet dat huis pas bij de dood van zijn moeder. En die werd bijna honderd. Borges zelf was toen al 76, blind en hulpbehoevend. Zijn moeder was zijn verpleegster, zijn voorlezer en zijn secretaresse.

Jorge Luis Borges werd in 1899 in Buenos Aires geboren.
De eerste taal waarin hij thuis werd opgevoed, was het Engels. Zijn grootmoeder van vaders kant was een Engelse uit Staffordshire die naar Argentinië was geëmigreerd en daar trouwde met een kolonel Borges. Er bevinden zich opvallend veel heldhaftige militairen onder Borges’ voorvaderen, die vochten in de onafhankelijkheidsoorlog (1810-1818) of de burgeroorlog tegen de tiran Rosas (rond 1850). Dat is nogal ironisch; Borges zelf was bijziend en zeker niet sterk of buitengewoon moedig, wat hem opzadelde met een schuldgevoel: “De meeste van onze mensen waren soldaten; ik wist dat ik dat nooit zou worden en schaamde me, van jongs af aan, een boekenmens te zijn en niet een man van actie.”

Hij wijdt enkele verzen aan de beroemde strijders onder zijn voorvaderen. Aangrijpend vind ik het gedicht over zijn grootvader van moederszijde, Isidoro Acevedo, die in de burgeroorlog vocht. Borges beschrijft in het gedicht hoe de stervende grootvader, in 1905, zijn verre verleden herleeft, “terwijl een longziekte hem opvrat en hallucinerende koortsen het gezicht van de dag vervormden” en daar, in dat verbeelde verleden, een heldendood sterft: “Hij plunderde zijn dagen en verzamelde een leger van geesten uit Buenos Aires om zo te sterven in het gevecht. Dat was hoe hij, in een slaapkamer met uitzicht op de tuin, stierf in zijn toewijding aan zijn stad.”
Het is het eerste sterfgeval dat de jonge Borges ervaart en hij kan het nauwelijks geloven: “Ik was een jongen, ik wist niets van sterven; ik was onsterfelijk en dagen daarna was ik in de zonloze kamers op zoek naar hem.”
Het is zijn eerste poging het verleden van Argentinië in poëzie om te zetten en de bard van zijn land te zijn.

Op zijn 6^e kondigt Borges, “Georgie” voor zijn naaste omgeving, al aan een schrijver te willen worden. Hij had, zo zegt hij zelf, jarenlang de fantasie dat hij was opgegroeid in avontuurlijke straten aan de rand van de stad, “terwijl ik in werkelijkheid mijn jeugd doorbracht in een tuin, achter een getralied hek en in een bibliotheek met een ongelimiteerde hoeveelheid Engelse boeken.”
“Als iemand mij zou vragen naar de beslissende gebeurtenis in mijn leven, dan zou ik zeggen: mijn vaders bibliotheek. Eigenlijk geloof ik dat ik mijn hele leven lang nooit buiten die bibliotheek gekomen ben.”

Bij die eerste leeservaringen ontwikkelt Borges een speciale voorliefde voor woordenboeken en encyclopedieën die hij nooit meer is kwijtgeraakt. Met name de Encyclopedia Brittannica is hij zijn leven lang blijven koesteren. En dan met name de oudere edities die bijdragen bevatten van gekende auteurs als Macauly of de Quincy – “die artikelen waren eigenlijk een soort monografieën over een bepaald onderwerp”, herinnerde Borges zich, “korte boeken in zichzelf.” “Ik geloof dat er niemand in de wereld is die zoveel weet als een encyclopedie.” Wat vandaag de dag wel een grappige opmerking is; we zouden dat nu natuurlijk zeggen van het internet, van Google. (En het is zeker interessant je proberen voor te stellen wat Borges in zijn literaire werk met dat fenomeen, de digitale wereld, zou hebben gedaan). Een hele bibliotheek gevat in één boek, dat is wat de encyclopedie is voor Borges.

Je zou het een scheidslijn kunnen noemen die door zijn familie heen loopt: die tussen de wapenen en de letteren. Aan de ene kant de heldhaftige militairen onder zijn voorvaderen, aan de andere kant de Engelse grootmoeder die de deur opende tot het rijk van de Engelse literatuur en de vader die een advocaat was, een leraar, boekenman en een beetje dichter (enkele van zijn sonnetten zijn gepubliceerd); eigenaar van een oneindige bibliotheek.

Een andere scheidslijn is die tussen de twee talen die thuis gesproken werden, Engels en Spaans. In het begin had de jonge Georgie niet eens door dat dat twee verschillende talen waren. Lezen was in de eerste plaats voor hem gerelateerd aan de Engelse taal (Don Quichot las hij voor het eerst in een Engelse vertaling; toen hij, veel later, het boek in de originele taal las, zegt hij, ‘klonk dat voor mij als een slechte vertaling’). Je zou van hem kunnen zeggen dat hij getransformeerd is tot een Spaanstalig schrijver: Georgie wordt Jorge. En niet zo maar eentje: hij ontwikkelde een dusdanige beheersing van het Spaans, dat hij uiteindelijk beschouwd werd als één van de prominentste 20^e eeuwse meesters in die taal. Toch heeft hij altijd gevoeld dat hij met deze formidabele prestatie het meesterschap in die andere taal heeft moeten opofferen.

In 1914 (Borges is dan 15 jaar oud) trekt zijn vader zich terug uit het professionele leven vanwege zijn slechte ogen; “Hoe kan ik juridische papieren ondertekenen als ik ze niet eens kan lezen!”, moet hij gezegd hebben. (Die oogziekte was overigens ook Georgie’s voorland). De familie (twee kinderen, Georgie heeft een zus die Norah heet) vertrekt naar Zwitserland, ze reizen via Londen en Parijs naar Genève, waar ze de eerstvolgende vier jaar moesten blijven omdat de Eerste Wereldoorlog losbarstte.
“We waren zo onwetend omtrent de wereldgeschiedenis”, schrijft Borges later, “met name omtrent de nabije toekomst, dat we in 1914 naar Europa reisden en in Zwitserland kwamen vast te zitten.” Zo wereldvreemd als Borges zijn familie hier voorstelt waren ze nu ook weer niet; heel veel mensen zagen die oorlog absoluut niet aankomen.

Borges leert in Zwitserland Frans en Latijn en Duits. Hij ontdekt de grote Walt Whitman, de Franse symbolisten (Verlaine, Rimbaud, Mallarmé) en de Duitse filosofie, met name Schopenhauer en Nietzsche.

Walt Whitman was voor Borges dé Dichter.
“Lange tijd zag ik Whitman niet alleen als een zeer groot dichter, maar als de enige dichter. Ik dacht dat alle dichters vóór hem alleen maar een voorstadium waren, dat uiteindelijk ze uiteindelijk allemaal uitmondden in Whitman en het jaar 1855 en dat hem niet imiteren blijk gaf van onwetendheid.”
Borges ziet Whitman als een dichter die niet alleen zijn eigen persoonlijkheid in zijn verzen uitdrukt, maar de ziel van het gehele universum: “Proberen jezelf uit te drukken en het leven in zijn totaliteit willen uitdrukken zijn één en hetzelfde ding.” Hij wil zich identificeren met álle mensen. “I am the man, I suffered, I was there”, d.w.z.: overal ben ik waar mensen lijden en ik lijd met hen mee.
Ik vind Whitman ook een fantastische dichter en ben het helemaal eens met Borges’ volgende karakterisering: “In Whitman ademt de wonderbaarlijke dankbaarheid voor de concrete, zintuiglijke en veelkleurige wijze waarop de dingen zijn.”
De dankbaarheid in leven te zijn, het vieren van dat leven zelf (“Full of life now” luidt één van de titels), de vreugde die van de bladzijden af spat: “Baudelaire en Byron dramatiseerden hun ongeluk in beroemde boekdelen”, schrijft Borges, “Whitman, zijn vreugde.”

Over Schopenhauer zegt hij: “Als ik één enkele filosoof moest uitkiezen, dan koos ik hem. Als het raadsel van het universum in woorden uitgedrukt kan worden, dan zij die te vinden in de geschriften van Schopenhauer.”

Borges had eerder geprobeerd, kort nadat hij zichzelf Duits had aangeleerd, Kants Kritik der reinen Vernunft te lezen, maar hij had dat snel opgegeven. Maar waar Kants stijl en betoogtrant duister en ondoordringbaar is, is die van Schopenhauer elegant en gevat, zeer leesbaar. In De Wereld als Wil en als Voorstelling wordt de filosofie van Kant, die had aangetoond dat de representaties van de fenomenale wereld afhankelijk zijn van ons menselijk waarnemings – en kenvermogen en het bovennatuurlijke voor eens en altijd onbereikbaar blijft, tot zijn radicale einde volvoerd. Onze identificatie met een blinde Wil die ons voortdrijft is leert ons het Ding an sich te kennen, wat in Kants optiek volstrekt onmogelijk was.
Wat Borges vooral ook aangesproken zal hebben, is Schopenhauers karakterisering van kunst als één van de weinige zaken die zin geven aan het bestaan.

Wat betreft Nietzsche, was hij vooral gefascineerd door het idee van de Eeuwige Wederkeer. Hij wijst er daarbij op dat Nietzsche uiteraard wist dat dit idee niet van hem persoonlijk was (het stamt uit de oude Griekse filosofie, het is een pythagoreïsche these), maar dit gewoon negeerde. “Een profeet spreekt natuurlijk in de eerste persoon enkelvoud. De profetische stijl staat geen citaten van anderen toe of een geleerde representatie van boeken en schrijvers.”
Later heeft Borges afstand van hem genomen, vooral vanwege de in zijn ogen onaangename persoonlijkheid die uit zijn werk spreekt. Hoewel hij tegelijkertijd Nietzsche blijft verdedigen tegen de beschuldigingen dat hij een protonazi was. Hij citeert uit de Nagelaten fragmenten van Nietzsche: “Enthousiast te worden over Deutschland, Deutschland über alles, over het Duitse Keizerrijk, zo stom zijn we toch niet?”
Of zijn reactie op het antisemitisme: “Een Jood tussen Duitsers vinden is een groot voordeel. Joden zijn een antigif tegen nationalisme, de ultieme ziekte van het Europese denken. In het onstabiele Europa zijn zij wellicht het sterkste ras, zij overtreffen alles en iedereen in West Europa in termen van de lengte van hun evolutionaire proces.”

Na de oorlog verhuist de familie naar Spanje. Daar doet hij een nieuwe ervaring op: hij gaat daar deel uitmaken van een heuse literaire beweging, de ultraïsten, een groep avantgardisten die met name nadruk legden op het gebruik van metaforen en het overboord gooien van alle overbodige franje. (De Spaanse poëzie van dat moment was nogal uitbundig van karakter). De groep staat sterk onder invloed van een wat oudere schrijver, Rafael Cansinos-Asséns. Borges beschouwde hem als zijn meester.

Minstens even belangrijk was dat Borges nu, op 20-jarige leeftijd, de klassieken van de Spaanse literatuur leert kennen. De dichters uit de Spaanse Barok, zoals Gongora en (vooral) Quevedo. En uiteraard zal Cervantes’ Don Quichote voor altijd bij hem blijven.

In 1921 gaat hij terug naar Buenos Aires, de stad die hij als introverte adolescent had verlaten. Hij raakt bevriend met de plaatselijke filosoof Macedonio Fernandez, over wie hij zegt: “Van alle mensen die ik in mijn leven heb ontmoet – en ik heb aardig wat opmerkelijke figuren leren kennen – heeft er geen zo’n diepe en blijvende indruk op me gemaakt als Macedonio.”
De invloed die deze denker op Borges had valt moeilijk te overschatten. “Hij geloofde dat we allemaal in een droomwereld leefden.” Een bekende thematiek bij de latere Borges, die aansluit op de lessen van het idealisme die hij zou leren uit de lectuur van Berkeley, Hume en Schopenhauer.

In Buenos Aires helpt Borges twee tijdschriften oprichten. Hij karakteriseert zichzelf als ‘de vader van het Argentijnse ultraïsme’, maar diskwalificeert vervolgens zijn eerste zelfstandige literaire pogingen met: “Nu, na een halve eeuw, kan ik mijn vroege ultraïstische excessen alleen maar betreuren”.
Ook publiceert hij zijn eerste gedichten in de bundel Fervor de Buenos Aires.

Tegen het einde van de jaren ’20 was Borges uitgegroeid tot de belangrijkste jonge dichter van Buenos Aires, de aanvoerder van de literaire avant garde.

In de geschriften uit die tijd zie je hem bewust Buenos Aires in bezit nemen, haar wijken en straten, haar geschiedenis. Die nieuwe gerichtheid heeft ook wel wat kunstmatigs en excessiefs (zo hangt hij rond in achterbuurten en voert gesprekken met haar bewoners), maar was ongetwijfeld gemeend: een poging om zijn erfenis op te eisen, zijn erfenis als Spaanstalige Argentijn die hij, door zijn Engelse opvoeding, zijn studies van het Frans en het Latijn in Genève en zijn gerichtheid op buitenlandse literatuur, jarenlang verwaarloosd had.

Er is een gedicht De mythische stichting van Buenos Aires, waarin hij de fictie poneert dat de oorsponkelijke kern waaruit de stad is voortgekomen zijn eigen wijk, Palermo, is. Het gedicht eindigt met de woorden: “Het is moeilijk om te geloven dat Buenos Aires ooit een begin had. Voor mij is ze eeuwig als de lucht en het water.”

Of ook dit: “Deze stad die ik als mijn verleden zag, is mijn toekomst, is mijn heden; de jaren dat ik in Europa woonde betekenden niets. Ik was altijd (en zal altijd zijn) in Buenos Aires.”

In één van de essays uit de jaren ’20 heet het: “Buenos Aires is inmiddels meer dan een stad, het is zowat een land en het is noodzakelijk de poëzie en de muziek en de schilderkunst en de religie en de metafysica te vinden die recht doen aan haar grootheid. Dat is de dimensie van mijn hoop, die een ieder van ons uitnodigt als goden te worden en te werken om die realiteit mogelijk te maken.” Elders had hij zich beklaagd: “Niet één mysticus of metafysicus die zijn oorsprong vindt in dit land!” En dat is toch wat Borges in mijn ogen vóór alles is: een mysticus – metafysicus.

Borges’ hoop in die jaren is een nieuw regionalisme te ontwikkelen en een taal die werkelijk de ziel en de essentie van zijn vaderland kan uitdrukken. Dat is inderdaad wat Borges in de loop van de jaren in zijn oeuvre is gaan doen, maar de nadruk is hier belangrijk. Het ging niet om een gemiddeld regionalisme dat pittoresque schetsen geeft van de achterbuurten en haar bewoners, van de gaucho’s en de pampa’s, de duels en het lassoslingeren – een soort streekliteratuur dus; nee, Borges wilde de ziel en de essentie van zijn leefomgeving uitdrukken: het universele en het tijdloze.

Kees Fens gebruikt m.b.t. Borges’ werk de term schijn-realisme. Zijn uitgangspunt is altijd de werkelijkheid (die van Buenos Aires bijvoorbeeld), maar de wijze waarop uiteindelijk de stad en haar bewoners gestalte krijgt is een licht vervormde; uitdrukking van het universele, de werkelijkheid op een hoger plan gebracht.

Borges zelf is achteraf niet heel enthousiast meer over zijn poëzie uit de jaren ’20. Aan het einde van dit decennium stopt hij zelfs helemaal met het schrijven van poëzie en gaat zich in plaats daarvan wijden aan proza: de biografie van een vrijwel vergeten dichter, Evaristo Carriego, die al in 1912 aan tuberculose was overleden en slechts één dichtbundel had achtergelaten. Schrijven over Carriego was in feite schrijven over zichzelf en zijn oude buurt in Buenos Aires, Palermo. Tegelijkertijd was het een statement: door niet één van de gevierde Argentijnse dichters te keizen als onderwerp, maar zo’n perifere figuur, betekende in te gaan tegen de establishment en de waarden van zijn familie. Het betekende ook het bevestigen van zijn in de ogen van zijn familie perverse voorkeuren voor de achterbuurten, de tango en de boeven die in die buurten de scepter zwaaiden: allemaal beelden die Borges in die tijd trachtte om te vormen tot zijn eigen poëtische mythologie van Buenos Aires.

“Al schrijvende verloor ik de belangstelling voor mijn onderwerp”, zegt Borges hierover. “Ik was begonnen een gewone biografie te schrijven, maar al doende raakte ik steeds meer geïnteresseerd in het Buenos Aires van die dagen en steeds minder in mijn dichter.”

Het boek is uiteindelijk een mislukking, een biografie die maar geen biografie wil zijn. Maar het was wel Borges’ eerste succesvolle poging om het individuele lot van één man te vatten in een verhaal. In feite is dit het startpunt van ziijn fictie. Van de al te echte, banale Carriego is het maar een kleine stap naar de halfhistorische personages wier leven hij beschreef in de verhalen van de Wereldschandkroniek uit 1935: Monk Eastman, Lazarus Morrell, Billy the Kid (bij Borges Bill Harrigan geheten), Tom Castro, de gemaskerde verver Hakim uit Merv. De verhalen (eerste vertegenwoordigers van een genre waarin Borges later een meester zou blijken) zijn een soort mini biografieën van beruchte figuren over wier leven niet veel bekend was, zodat hij de vrijheid had om het lot van zijn personages op bepaalde punten te veranderen of zelfs helemaal opnieuw uit te vinden.

Deze verhalen waren oorspronkelijk verschenen in het literaire tijdschrift Critica, waarvoor Borges één van de belangrijkste auteurs was. Hij noemt de verhalen ‘oefeningen in verhalend proza’ en geeft in de inleiding op de verhalenbundel zijn inspiratiebronnen aan: het herlezen van Stevenson en Chesterton, de vroege films van Joseph von Sternberg (Borges schreef in de tijdschriften waaraan hij bijdroeg veel over film en von Sternberg was één van zijn favoriete filmers) en ‘een zekere biografie van Evaristo Carriego’ (uiteraard een werk van Borges zelf).

Hoewel Borges gedichten had geschreven over de pampas en essays over gaucho dichters was zijn werkelijke kennis omtrent het gaucholeven beperkt. Rodriguez Monegal beschrijft een bezoek aan familie in Uruguay, die daar land en vee bezaten. Het was een belangrijke ervaring voor Borges, die elementen van dat bezoek uit 1934 verwerkt heeft in zeker vijf verhalen die terecht zouden komen in zijn tweede bundel Ficciones (1944) en de derde bundel El Aleph (1949), de twee collecties verhalen die van hem een wereldberoemd schrijver zouden maken.

Zijn leven lang heeft Borges zich beklaagd dat hij geen ‘man of action’ was; dat hij een schrijver was, betekende voor hem ook dat hij (zeker afgezet tegen de heroïsche traditie van zijn familie) een lafaard was. Schrijven over primitieve maar dappere mannen die elkaar bekampen in messengevechten en de uitgebreide vlakten te beschrijven waar de kuddes graasden, mannen op paarden en rondreden en kroegen waar de tango werd gedanst en ook af en toe wel eens iemand werd vermoord (Borges schijnt dat bij zijn bezoek aan Uruguay meegemaakt te hebben) was voor hem een poging die minderwaardigheidsgevoelens uit te bannen.

Overigens zijn Borges’ herinneringen aan deze episode een stuk een stuk heroïscher dan de feitelijke gebeurtenissen. Amorim, het familielid dat hij bezocht, vertelde in een gesprek met Rodriguez Monegal dat Borges een keer wees op een groepje mannen en met een kinderlijk genoegen uitriep: ‘Kijk die gauchos eens.’ Waarop Amorim, die bekend was met het land en zijn inwoners, hem lachend corrigeerde: ‘Dat zijn gewoon boerenknechten.’ In Borges’ verbeelding groeiden zij echter uit tot epische helden.

Een verhaal dat van groot belang zal blijken te zijn voor Borges’ latere ontwikkeling als korte verhalenschrijver is De benadering van Al Moe’tasim uit 1935. Het is in feite een pseudo essay in de vorm van een boekbespreking. Het boek heeft een bestaande uitgever (Victor Gollanz) en een voorwoord door een bestaande schrijver (Dorothy Sayers), maar zowel boek als auteur zijn een uitvinding van Borges. Kennelijk was deze hoax zo overtuigend dat zijn grote vriend Bioy Casares een exemplaar in Londen bij Gollanz bestelde. Kenmerkend is ook dat het verhaal / essay eerst verscheen in de essaybundel Geschiedenis van de Eeuwigheid en later in één van zijn verhalenbundels.

Borges had hier een origineel format gevonden dat hij nog vele malen vaker zou gebruiken, de combinatie van fictie en essay. En door te pretenderen dat het verhaal al verteld was en in boekvorm uitgegeven, kon Borges, in plaats van het verhaal te vertellen, er een bespreking van geven (“Waarom schrijft hij die verhalen niet gewoon!” zou Harry Mulisch later uitroepen). Door te claimen dat het verhaal al bestond kon Borges zijn rechten laten gelden als lezer i.p.v. als schrijver. “Lezen”, schrijft Borges ergens, “is bescheidener dan schrijven, minder opvallend, maar meer intellectueel.” Het is duidelijk dat hij het eerste als kwaliteit prefereerde boven het laatste.

Halverwege de jaren ’30, rond zijn 35^e levensjaar, heeft Borges zichzelf een unieke positie verworven in de Argentijnse literatuur: hij wordt beschouwd als de meest originele dichter en essayist van zijn tijd. Echter: in kleine kring. Hij was eigenlijk alleen bekend bij een kleine minderheid aan lezers, voornamelijk jonge schrijvers. Het grote publiek zag hem over het hoofd. Van Geschiedenis van de Eeuwigheid werden in een jaar tijd 37 exemplaren verkocht. Tegelijkertijd was Borges bezig met experimenten in fictie die revolutionair zouden blijken te zijn en niet alleen de loop van de Argentijnse en Zuidamerikaanse literatuur diepgaand zouden beïnvloeden; hij zou de eerste Latijns Amerikaanse schrijver worden met een grote invloed op de Westerse (Europese en Amerikaanse) cultuur.
In een interview met Barber van de Pol zegt hij hierover: “Ik was in Argentinië onbekend tot ik een prijs kreeg in Europa [in 1961, de Prix Formentor die hij deelde met Samuel Beckett]. Pas toen werd ik hier zichtbaar.”

Op zijn beurt introduceert Borges diverse moderne auteurs in Zuid Amerika, met name door zijn bijdragen aan het tijdschrift El Hogar. Kafka was in die tijd totaal onbekend in Zuid Amerika, maar Borges geeft blijk van een diepgaande kennis van zijn werk. Hij stipt aan dat het vaak onderhevig is geweest aan theologische interpretaties, wat niet onzinnig is gezien Kafka’s toewijding aan Pascal en Kiekegaard, maar ook onnodig. Hij maakt twee observaties over Kafka’s werk die ik heel interessant vind: dat Kafka’s grootste kwaliteit is het creëren van ondragelijke situaties, maar dat vervolgens de ontwikkeling van die situatie minder bewonderingswaardig is dan het creëren ervan; ten tweede, dat Kafka’s verhalen maar één personage kennen: zeer Duits zowel als Joods; het enige dat zij nastreven is een plaats, hoe bescheiden en nederig ook, in de orde der dingen: “Welke orde dan ook: het Universum, een ministerie, een krankzinnigeninstituut, een gevangenis.” Later zou hij verhalen van Kafka in het Spaans vertalen.
Heel origineel zijn zijn gedachten over Kafka en zijn voorlopers. Zo noemt hij Achilles en de schildpad of de pijl die in feite niet beweegt uit de paradoxen van Zeno de eerste Kafkaiaanse personages (zijn roman Het Slot is hierop gebaseerd). Wat hebben een parabel van Kierkegaard, een gedicht van Robert Browning en een kort verhaal van Lord Dunsany met elkaar gemeen? Een overeenkomst die in de tijd van het ontstaan van deze werken uiteraard niet gezien werd: ze wijzen vooruit naar het werk van Kafka. Door Kafka ga je dat gedicht van Browning anders lezen. Zo creëert een groot schrijver in feite zijn eigen voorlopers...

Hij noemt zowel Virginia Woolf als William Faulkner als behorend tot de belangrijkste romanschrijvers van zijn tijd. Van de eerste schrijft hij een mini biografie, waarin alle romans voorbij komen; van de tweede bespreekt hij kort de romans the Unvanquished, Absalom Absalom en the Wild palms. Hij ziet Faulkner als een auteur die twee type schrijvers in zich verenigt: hij is zowel geïnteresseerd in techniek en methode van de roman als in het lot en het karakter van de personages die haar bevolken.

Groot is zijn waardering voor H.G. Wells. Over diens beste boeken (the Time Machine, the Invisible Man, the Island of dr. Moreau) zegt hij: “Het waren de eerste boeken die ik las en wellicht zullen het ook de laatste zijn. Ze zullen worden opgenomen in het algemene geheugen van onze soort en zelfs de faam van hun auteur overtreffen en het uitsterven van de taal waarin zij geschreven zijn overleven.” Overigens was de schrijver Wells die Georgie in zijn jeugd las niet meer de auteur die Borges in de jaren ’30 recenseerde; hij was nu veeleer geworden wat Borges noemt ‘een sociologisch observator’, voortdurend bezig zijn visies omtrent de toekomst van de mensheid te ontvouwen.

Een mythe die Borges zeer aansprak was die van de Golem, het 17^e eeuwse verhaal van rabbi Loew die er, met behulp van kabbalistische formules, in slaagt een kunstmatig wezen te creëren. En hij verwijst daarbij naar de roman der Golem uit 1915 van de Oostenrijkse schrijver Gustav Meyrink.

Natuurlijk schrijft hij over één van mijn favorieten: James Joyce. Hele mooie regels over Ulysses (nadat er al een eerder stuk was over neologismen in Finnegan’s Wake, wat een honderden pagina’s tellende studie zou kunnen zijn). Borges schrijft Joyce een ‘begaafde alomtegenwoordigheid in woorden’ toe, die zonder te overdrijven kan worden vergeleken met die van Hamlet of Urn burial, dat uiterst barokke werk van een andere woordkunstenaar zonder grenzen, Sir Thomas Browne. “Ulysses is het verhaal van één enkele dag aan de rand van één desolate stad. Uit die vrijwillige beperking kunnen we afleiden dat voor Joyce iedere dag op een bepaalde verborgen manier een Dag des Oordeels was en iedere plaats de Hel of het Vagevuur.”

James Joyce

Over Jorge Luis Borges

De Argentijn Jorge Luis Borges is één van mijn favoriete schrijvers. Ik ben zeker niet de enige; in Nederland heeft Borges zich sinds de jaren ’60 (in 1964 verscheen de eerste Nederlandse Borges vertaling, de verhalenbundel De Aleph) in een toenemende populariteit bij een select lezerspubliek mogen verheugen; vooral onder schrijvers en critici had en heeft hij een grote reputatie.

Tot zijn grootste pleitbezorgers horen vertaalster Barber van de Pol en criticus Kees Fens. N.a.v. de publicatie van De Aleph verscheen in De Tijd een lang stuk van Fens waarin hij met de van hem bekende merlyniaanse precisie een aantal van de verhalen analyseerde. Het was de eerste van een lange reeks beschouwingen die Fens in de loop der jaren over deze schrijver het licht deed zien en die getuigen van een niet aflatende bewondering; Fens moet Borges als een geestverwant hebben gezien. Misschien hierom: hij heeft als geen ander laten zien (schrijft Maarten Steenmeijer in zijn inleiding op het aardige boekje Ontmoetingen met Borges uit 2003) hoe je met andermans literatuur een volstrekt eigen, onverwisselbare literatuur kunt schrijven. Zijn werk is opgebouwd uit scherven van de wereldliteratuur. Maar wel altijd die literatuur en die schrijvers (hij is zeer particulier in de keuze daarvan, bepaalde schrijvers en passages blijven steeds in zijn werk terugkeren) die zijn eigen obsessies weerspiegelen.
Borges is meer nog een lezer dan een schrijver, een uitzonderlijk goede zelfs, die het gelezene zichzelf eigen maakt en verwerkt op een wijze die mij in elk geval jaloers maakt.
(Behalve misschien de schrijver van de allereerste essays, naamgever van het genre ook, Michel de Montaigne, ken ik geen schrijver die ook zo expliciet en evident lezer is als Borges).

Dit is wat ook Kees Fens zeer zal hebben aangesproken. Zijn krantenstukken over Borges zouden overigens een aparte bundeling verdienen, dat zou een lezenswaardig boek opleveren. En dat geldt trouwens evenzeer voor tal van andere onderwerpen waar Fens met regelmaat over geschreven heeft. Die krantenstukken staan nu te hooi en te gras verspreid over allerlei verzamelbundels, of zijn gewoon in de vergetelheid verdwenen. Doodzonde. Maar dat terzijde.

Harry Mulisch leerde Borges kennen toen hij in een boekhandel bladerde in een Duitse vertaling van zijn werk. Een eerste ontmoeting met Borges blijft nooit zonder gevolgen; zeker niet voor een schrijver. Na drie bladzijden klapte Mulisch het boek abrupt dicht. “Het was”, schreef hij jaren later, “alsof ik regels van mezelf uit een andere incarnatie had gelezen”. En hij las nooit meer iets van Borges uit angst om als schrijver tezeer onder zijn invloed te komen.

Kees Fens heeft kort na het verschijnen van de eerste Nederlandse Borgesvertalingen (na De Aleph verscheen De Zahir; deze twee bundels samen dekken min of meer de succesvolle verhalenbundels El Aleph en Ficciones; dat de twee Nederlandse titels het hele alfabet van A tot Z omvatten zal Borges zeker deugd hebben gedaan) een rake karakterisering van de verhalen gegeven. Zijn personages, schrijft hij, worden nooit psychologisch geïndividualiseerd; waarheidsgetrouwheid in die zin hoef je bij Borges niet te verwachten. (Morele lessen ook niet trouwens). Wel worden exact de plaats, de tijd en de situatie waarin zij zich bevinden omschreven; maar dat is altijd een momentopname of een korte spanne tijds. Grote ontwikkelingen en veranderingen vinden niet plaats. De auteur / verteller speelt de rol van bemiddelaar; vaak is hij een kennis die verslag uit brengt van de wederwaardigheden van de hoofpersoon of hij heeft een gesprek met hem; niet zelden ook heeft hij ergens een manuscript gevonden dat het onderhavige verhaal bevat. Dat verhaal is vrijwel altijd ongewoon; Borges heeft een antenne voor het mythische, het (bijna-) bovennatuurlijke en het symbolische van bepaalde gebeurtenissen. Maar altijd gebruikt hij dan zijn stijl en schrijverstalent om het ongewone gewoon te maken. Binnen de context van het Borges-universum vallen vaak de vreemdste dingen toch op hun plaats, zonder dat het kunstmatig of ongeloofwaardig overkomt.

Je ziet in zijn werk bij voortduring dezelfde thema’s terugkomen in de diverse teksten; of dat nu verhalen, essays of gedichten zijn. Labyrinthen en spiegels. Dromen en vermenigvuldigingen die aan de oneindigheid raken. Goden. De ongrijpbaarheid van tijd en ruimte. De negatie van Berkeley’s idealisme: filosofische stellingnames zijn voor Borges vaak een aanleiding tot fictionele excercities; zo ook de paradox van Zeno. De verhouding tussen persoonlijk lot (Borges’ fictie is vaak noodlotszwanger) en geschiedenis, tussen tijd en eeuwigheid. Nietzsche’s theorie van de Eeuwige Wederkeer, maar ook het lot van gaucho’s en messentrekkers in de pampa, of van Angelsaksische strijders. De minotaurus, de tijger en het luipaard. Het mysterieuze van stille voorsteden en lege vlaktes. De roos. Het ongrijpbare van het fenomeen Identiteit (dat, net als de Tijd, eigenlijk niet werkelijk bestaat).

Ze vormen tezamen een concrete, min of meer sluitende werkelijkheid waarin al die zaken een logische plek krijgen. En door die innerlijke logica, het meesterschap van de auteur; het spelelement en de humor die beiden vrijwel altijd terug te vinden zijn, hebben zijn verhalen een lichtheid die, gezien de literaire en filosofische ballast die zij met zich meedragen, eigenlijk wel verwonderlijk is en daarom ook zo ongelofelijk knap tot stand gebracht. Vrijwel vanaf de eerste regels weet hij je te grijpen. En nadat je via een duizelingwekkende rit binnen een paar bladzijden tot het einde gekomen bent, realiseer je je dat er in dat korte tijdsbestek zo veel gebeurd is dat herlezing beslist noodzakelijk is.

Wanneer ik nadenk over mijn grote bewondering voor Borges, dan zie ik dat er twee elementen in elkaar grijpen. Ten eerste de gedachten die in de verhalen, essays en gedichten verwerkt zitten en die zowel speels als diepzinnig zijn; filosofische en theologische thema’s zijn voor hem vooral interessant vanwege de literaire mogelijkheden die ze bieden: gedachtenconstructies als God, de kruisiging, het boeddhisme, de kabbalah, Nietzsches Eeuwige Wederkeer en Berkeley’s idealisme, de engelen van Swedenborg zijn voor hem gelijkenissen, geen dogma’s, maar eindeloze mogelijkheden tot fictieve verwerking (ook Borges’ essays zijn op een bepaalde manier fictie). Filosofieën als solipsisme en skepticisme, platonisme en pantheïsme zie je bij Borges voortdurend in actie. En in feite is voor Borges de hele wereldliteratuur één grote (te gebruiken) allegorie.

Ten tweede is er de stijl. “Je stijl, die zo precieze roos”, zegt hij ergens in een gedicht. Willem Jan Otten formuleert het als volgt:
“Het is alsof zijn zinnen gewikkeld zijn om een kern, iedere alinea navolgbaar, nergens een duistere formulering; en toch is het resultaat raadselachtig, alsof, net als in goede poëzie, ‘het’ ernaast gelezen moet worden, in het wit. Deze stijl, die van zijn proza poëzie maakt en van zijn poëzie iets onpoëtisch toegankelijks, is zijn grote wapenfeit.”

Ik zou er aan toe willen voegen: de denker en de dichter in Borges zijn onscheidbaar.

Een ander kenmerk dat is zou willen noemen is: zijn voorbeeldige gebrek aan stelligheid. Zoals gezegd staan zijn essays en verhalen volgepakt met gedachteninhouden, maar de formulering is net zo bescheiden, weifelend en onnadrukkelijk als de stamelende Borges in het dagelijks leven was. Niets valt met zekerheid te zeggen, alles staat voortdurend op losse schroeven.

Borges is de verpersoonlijking van de Literatuur en dat heeft zijn oorsprong in zijn jeugd en opvoeding. Het zou mijn ideaal zijn: opgroeien temidden van boeken (terwijl ik dat in de realiteit deed in een gezin waar men niets had met kunst en literatuur), met een vader die je eerste leraar is. Dat laatste beschrijft Borges heel liefdevol: “Hij was het die de macht van poëzie aan mij openbaarde, het feit dat woorden niet alleen een middel tot communicatie zijn, maar ook magische symbolen, muziek... Hij gaf mij ook, zonder dat ik me daarvan bewust was, mijn eerste lessen in filosofie. Toen ik nog heel jong was legde hij me, met behulp van een schaakbord, de paradoxen van Zeno uit – Achilles en de schildpad, de pijl die in zijn vlucht niet beweegt, de onmogelijkheid van beweging. Later, zonder Berkeley’s naam te noemen, deed hij zijn best me de rudimenten van het idealisme uit te leggen.”

Die voorbeelden van Zeno en Berkeley zijn wel heel kenmerkend. Ze verwijzen beiden naar het gegeven dat de menselijke waarneming onbetrouwbaar is of misschien wel helemaal op verbeelding berust; hoewel Borges er tegelijkertijd wel van overtuigd raakte dat die hersenschim bedrieglijk reëel kan zijn en kan schuren, zoals hij zuchtend, aan het einde van zijn meest briljante en diepzinnige essay Nieuwe weerlegging van de tijd, moet bekennen: “De wereld is, helaas, echt; ik, helaas, ben Borges.”

In zijn latere persoonlijke leven wordt hij directeur van de Nationale Argentijnse Bibliotheek en hoogleraar Engelse en Amerikaanse letterkunde te Buenos Aires (Nadat hij overigens jaren had doorgebracht in een buurtbibliotheek waar hij vooral las en schreef omdat er nauwelijks iets te doen was en hij werd omringd door employees zonder enige liefde voor lieratuur. Hij vond het daar verschrikkelijk). Een meer ‘verboekt’ leven is nauwelijks denkbaar. Een betere persoon voor de invulling van die functies ook niet.

En ook in zijn verhalen spelen boeken en schrijvers een grote rol. Soms ook niet bestaande boeken en schrijvers, in wat Borges ‘aantekeningen bij imaginaire boeken’ noemt. Voorbeelden: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Onderzoek naar het werk van Herbert Quain en Een ontmoeting met Al Mutasim. Dit alles irriteerde Harry Mulisch – in weerwil van zijn uitspraak dat hij na drie bladzijden niets meer van Borges gelezen had: het feit dat Borges allerlei boeken bedacht zonder ze te schrijven.

In een interview met de Nederlandse schrijvers / dichters Jacob Groot en Hans Sleutelaar zegt Borges: “Ik hou van boeken [bedenk hier trouwens ook dat Borges sinds 1955 vanwege zijn blindheid niets meer heeft kunnen lezen]. Ik voel hun aanwezigheid als een vriendschap. Dichters en filosofen: Ik denk aan ze als aan levende mensen, als mijn eigen vrienden.”

Dit is denk ik één van de redenen dat ik zo van Borges hou en hem als persoon zo dichtbij voel: die bijna tastbare liefde voor literatuur en haar scheppers die ook uit iedere bladzijde die je van hem leest opstijgt. Ook ik ben geneigd mijn favoriete schrijvers als persoonlijke vrienden te zien op wie je steeds weer kunt terugvallen.

 “Goede lezers zijn zwanen van een zeldzamer pluimage dan goede schrijvers”, schrijft Borges ergens. Dat is een tamelijk ongelofelijke uitspraak. Denk aan Homerus, Dante, Shakespeare, Goethe, James Joyce en de ongelofelijke hoeveelheid talent, intellectuele scherpzinnigheid, schoonheid, de rijkdom die zich daar verzameld heeft. Hen goed te lezen mag dan zeker niet gemakkelijk zijn, het lijkt me in elk geval makkelijker dan hen als schrijver te evenaren. Desalniettemin was dit Borges’ hoogst individuele, eigen waarheid, de waarheid van een schrijver die evenzeer lezer was en daarvan in zijn werk getuigde.

Verwonderd was ik wel over wat Borges, voor mij toch één van de grootste schrijvers van de 20^e eeuw, over zijn eigen werk zegt in datzelfde interview met Groot en Sleutelaar. Hij vindt het namelijk niet veel bijzonders.
“Ik denk dat mijn literaire werk spoedig vergeten zal zijn. Ik denk dat mijn literaire faam op een misverstand berust. Ik hou niet van wat ik schrijf, ik doe wat ik kan. Mensen zijn zo vriendelijk voor me. Maar er komt een tijd dat ze het misverstand beseffen...” Ongelofelijk toch?

Natuurlijk zou je dit ook op kunnen vatten als koketterie en valse bescheidenheid. Maar Borges kon behoorlijk ver gaan in zijn zelfkritiek, vooral wanneer het ging om de beoordeling van zijn vroege werk. Van zijn eerste bundel essays uit 1925, Inquisiciones, kreeg hij later spijt; hij sprak over ‘geaffecteerde en dogmatische avant garde oefeningen’. De bundel mocht nooit meer herdrukt worden; waar mogelijk kocht hij oude exemplaren op om ze te vernietigen.

Hierboven heb ik het niet bestaan van de tijd als één van de steeds weer terugkerende thema’s bij Borges genoemd. Het is voor hem misschien wel hét centrale probleem. Waarom ik daar hier over begin? Omdat de ‘oplossing’ van dit Probleem voor Borges ook alles met lezen te maken heeft.

Doeschka Meijsing heeft met Door de spijlen van de eeuwigheid (een zeer borgesiaanse titel!) een prachtig essay over Borges geschreven. Zij koppelt hem aan twee andere auteurs en noemt als gemeenschappelijke noemer dat ze alle drie de gevangenis van de tijd niet om zich heen dulden.

De grote Augustinus schreef: “Wat is dan de tijd? Wanneer niemand het mij vraagt, weet ik het; wanneer ik het iemand die het vraagt, zou willen verklaren, weet ik het niet.” En hij begint zich daar dan, in het elfde boek van zijn Belijdenissen, vragen over te stellen. Bestaat alleen de tegenwoordige tijd werkelijk? Maar wat is dat dan? Hoe snel is iets verleden, hoe werkt de toekomst. Is die wel reëel? Wat je ervan voorstelt, wordt wellicht niet gerealiseerd en als het wel wordt gerealiseerd, is het geen toekomst meer. Tot hoe kleine partjes moet je een dag, een uur, een minuut opbreken om het tot tegenwoordige tijd te maken? Of is twee seconden geleden ook al verleden en niet ‘nu’? Bestaan het verleden en de toekomst niet?

De tweede auteur is Vladimir Nabokov (ook van 1899, hetzelfde geboortejaar als Borges), in zijn schitterende autobiografie Geheugen Spreek.
“De wieg schommelt boven een afgrond en ons gezond verstand leert ons dat ons leven slechts een korte lichtspleet is tussen twee eeuwigheden van duisternis. Hoewel die twee eeneiige tweelingen zijn, bekijkt de mens de prenatale afgrond met grotere kalmte dan die waarop hij afloopt.”

Voor Borges is dit de enige manier van lezen (en dan begrijp je ook waarom hij die kunst hoger achtte dan het schrijven): het is zijn wijze van het ruimer maken van de tijd, het ontsnappen uit de gevangenis, het doorbreken van de grenzen van eigen lichaam en geest. Al lezend gaat er een universum voor je open: werelden en tijden, er is geen begrenzing meer.
(In het verhaal In memoriam J.F.K. in de bundel De Maker schrijft Borges “Deze kogel [de kogel waarmee Kennedy werd doodgeschoten] is oud.” Want: hij is vele malen eerder afgeschoten en ook van gedaante veranderd. Hij was ook de spijkers waarmee Christus werd gekruisigd en het ezelskaakbeen waarmee Kaïn Abel doodsloeg).

Als belangrijkste gebeurtenis in zijn leven heeft Borges de bibliotheek van zijn vader genoemd. In die bibliotheek heeft hij zijn jeugd doorgebracht en beleefde hij tal van avonturen; waar hij de ‘echte’ wereld niet mocht betreden, want daarbuiten, aan de andere kant van het hek van de tuin, was de wijk Palermo aan de rand van Buenos Aires, met veel kleine criminaliteit en de schermutselingen van Italiaanse emigranten en plattelanders, een wereld waarvan de kleine Georgie angstvallig werd weggehouden. Maar niet van zijn vaders bibliotheek!

Toen hij later in ere werd hersteld (de dicator Peron had hem gedegradeerd tot inspecteur van pluimvee!) als directeur van de Nationale Bibliotheek van Buenos Aires, merkte hij fijntjes op dat nu hij eindelijk tussen die honderdduizend titels zat, een goudmijn voor een gepassioneerde lezer, hij nauwelijks een letter meer lezen kon omdat zijn ogen bijna blind waren.

Het moet voor een man als Borges nauwelijks een probleem zijn geweest. In het donker denkt hij na over al die boeken die hij in zijn leven gelezen heeft en die in zijn geest geordend staan; hij hoeft zich nooit te vervelen. Hij heeft de wereldliteratuur in zijn geest opgeslagen en wandelt rond in zijn innerlijke bibliotheek.

Ik heb zelf ook aardig wat gelezen, maar mijn geheugen is niet goed; veel van het gelezene is allang weer weggezakt. Maar Borges... eerder schreef ik een stuk over de ontmoeting van de Amerikaanse student Jay Parini met de dan 71-jarige Borges: daar komt de blinde schrijver naar voren als een vat vol citaten die bij van alles wat de twee onderweg meemaken (ze maken een roadtrip door de Schotse Highlands) schrijvers uit de wereldliteratuur begint te reciteren. Jaloersmakend, om zoveel zo paraat te hebben.

In het boekje In Memory of Borges uit 1988 beschrijft Graham Greene een ontmoeting met Borges in zijn geliefde Buenos Aires. Ze lopen over straat en hebben het over enkele van Borges’ favoriete schrijvers, Chesterton en Stevenson. Greene citeert een strofe uit een gedicht van Stevenson; vervolgens stopt Borges midden op het trottoir en reciteert vlekkeloos het hele gedicht. En Greene vertelt dan hoe hij even later ook nog hele stukken angelsaksisch (een voorliefde van zijn oude dag) opdreunt, die hij niet kan volgen. “Maar ik keek naar zijn ogen, terwijl hij voordroeg en ik was verwonderd over de uidrukkingskracht van die blinde ogen. Ze zagen er helemaal niet blind uit, ze keken alsof ze op een merkwaardige manier in zichzelf keken en zij hadden een grote adel.”

Een prikkelende opvatting van Borges is die op de literaire kritiek, of eigenlijk in het algemeen op het receptie – en verwerkingsproces dat lezen is. Wetenschappelijke, objectieve literaire kritiek is niet werkelijk mogelijk. Je neemt altijd je eigen persoonlijkheid, je eigen leesgeschiedenis en je preoccupaties en vooroordelen mee. Het is als in het verhaal over Pierre Menard, de denkbeeldige schrijver die de Don Quichot van Cervantes opnieuw schrijft. Het eindresultaat is woord voor woord hetzelfde als de roman van Cervantes en toch, zo betoogt Borges, is het een ander boek geworden. Omdat die woorden in een heel andere context, een andere tijd en plaats en begeleid door andere intenties zijn ontstaan. Als lezers voegen we voortdurend boeken toe aan de wereldliteratuur, dat zijn onze versies, met onze gedachten en gevoelens erop geprojecteerd. (In dezelfde trant merkte T.S. Eliot op dat niet de manier van schrijven, maar de manier van lezen een werk klassiek maakt).

In een ander verhaal presenteert Borges de Bibliotheek van Babel, de bibliotheek die oneindig is omdat ze alle mogelijke boeken omvat en dus gelijk is aan het universum. Als je dan bedenkt dat iedere lezer, op de wijze van Pierre Menard, door zijn leeservaringen steeds weer boeken aan die toch al oneindige verzameling toevoegt: dan gaat het je pas echt duizelen. En dat is waarschijnlijk ook Borges’ bedoeling.

Ik wil besluiten met een prachtig stuk dat de Vlaamse auteur Stefan Hertmans over Borges schreef. Het heet Zielsverhuizing en hij noemt het slechts zijdelings, maar het gaat eigenlijk over Borges als mysticus. Nu zie ik mezelf ook een beetje als een (huis – tuin – en keuken-) mysticus, in die zin dat ik via filosofie, theologie en literatuur, muziek en kunst, een verhouding probeer te krijgen tot alles wat deze wereld nog meer is dan het direct zichtbare, tastbare (zonder dat je het meteen over bijvoorbeeld God hoeft te hebben), dus dit concept sprak mij onmiddellijk aan.

Hertmans begint met te zeggen: ik heb altijd in een chronologische wereld geleefd, deed de dingen achter elkaar, pas beginnen aan het volgende als dit ene klaar is etc. Met Borges treedt je een ander universum binnen. Een wereld die een ander soort causaliteit kent, waar de dingen voortdurend verrassende dwarsverbanden blijken te hebben en het gezonder is en verhelderend kan zijn niet alles precies op een rijtje te hebben: de wereld van het magische. Een wereld waarin de schakelingen duizelingwekkend zijn; de wereld van iemand die zo diep kan kijken omdat hij de ogen gesloten heeft. En dus niet meer afgeleid wordt door het prozaïsche en het alledaagse. Dan blijken de schakelingsmogelijkheden vrijwel onbegrensd te zijn. Alles kan met alles worden verbonden.

Die Borges-wereld is één radicaal gesloten geheel van ongekende schoonheid (Borges is, naast alles wat hij óók is, een estheet). Een magische ruimte waarin denkers en schrijvers over eeuwen, zelfs millenia heen, ons hun tijdloze waarheden doen toekomen.

Wat Borges voor ogen stond, en waartoe hij al die schrijvers en denkers, al die fragmenten uit hun werk, steeds weer laat klinken en omwerkt binnen dat zo heel eigen universum, was een visioen van de hele wereld tegelijkertijd waarin alles en iedereen in gesprek is met elkaar, het lezen door Borges van Kafka een andere schrijver maakt of van Dante of Homerus een 20^e eeuwer. Hertmans noemt het een visioen van ‘wereldgelijktijdigheid’.

Veel mensen zullen zo’n houding zien als immoreel. Het is de houding van iemand die aan de kant van de wereld staat, scherp observeert, niets doet, maar wat hij van anderen hoort en oppikt op uiterst originele wijze verwerkt. Je laat binnenkomen wat er op je af komt. En dat lijkt op wat Martin Heidegger aanduidt als ‘Gelassenheit’, het suggereert een passiviteit van de wil.

Maar bij Borges leidt het tot een zeer open vorm van alertheid, die een geestelijke vorm van de allerhoogste activiteit is en bij hem een ‘hogere’ vorm van begrijpen oplevert. Omdat ieder idee, ieder verschijnsel in dit universum symbool en teken is dat weer leidt tot iets anders en zo verder. Vandaar ook Borges’ grote voorliefde voor Gnosis en Kabbalah. De tekens verwijzen naar daarachter liggende, verborgen verbanden.

Misschien is het waar wat Hertmans zegt en is Borges tot de diepste doorschouwing gekomen, juist omdat hij blind werd. En het schouwspel van de uiterlijke werkelijkheid hem niet meer afleidde. Hij heeft net als de mystici geloofd dat het sluiten van de ogen de enige manier is om de innerlijke oneindigheid te leren kennen. Daar, van binnen, waar een hele wereld ligt uitgestrekt en waar we alle anderen, de complete werkelijkheid, leren kennen.

Dat is ook de reden dat Borges zich zo nauw verbonden voelt met Dante, die ook afdaalde om een andere, veel en veel rijkere wereld te leren kennen, en hij de Divina Commedia uitroept tot het belangrijkste boek dat hij heeft gelezen.
En dat zijn er in zijn geval onwaarschijnlijk veel. En hij las alleen de allerbelangrijkste teksten van de afgelopen eeuwen. Ook dat neemt me voor hem in. Want ook ik kom daar steeds meer bij uit: alleen werkelijk grote literatuur lezen, er is al zo weinig tijd. Lees het belangrijkste, het mooiste van de tientallen eeuwen die ons vooraf zijn gegaan; alleen dat, wat van de grootste wijsheid getuigt.

Waarom zou ik iedereen willen aanraden Borges te lezen? Omdat hij ons als geen ander terugbrengt tot de literatuur en wat wezenlijk is daarin. Juist nu we mischien het geloof in haar beginnen te verliezen, het geloof dat literatuur iets wezenlijk anders doet dan wat de actualiteit, het journaal en de kranten en de politiek met ons doen. Louter door je een verhaal te vertellen geeft hij zoiets als je eigen innerlijke oneindigheid weer, de talloze mogelijkheden die in je opgeslagen liggen en die, met behulp van je eigen verbeeldingskracht die grenzeloos is, gerealiseerd kunnen worden.

Ik vind het een mooie term: ‘wereldgelijktijdigheid’. Voor die ervaring van algemeen inzicht, het inzicht in alles, heeft Borges een geweldige metafoor uitgevonden in wat misschien wel zijn beroemdste verhaal is, maar ook één van zijn vreemdste en meest complexe: De Aleph. De aleph is een kleine wonderlijk lichtgevende bol onder de keldertrap in het huis van een vriend, een lichtbolletje dat dat magische onbestaanbare punt blijkt te zijn waarin hij de hele wereld gelijktijdig ziet wentelen, zichzelf, zijn hele leven en zijn gestorven geliefde incluis. En dat in één beweging, één punt, één ruimte en één tijd. Waar verleden, heden en toekomst samenkomen.
“De doorsnede van de Aleph was misschien twee of drie centimeter, maar daarin was de kosmische ruimte in haar volle omvang te zien. Elk ding was oneindig veel dingen, want ik zag het vanuit alle punten in het heelal... en ik weende omdat mijn ogen dat geheime, mogelijk bestaande ik hadden aanschouwd waarvan de mensen de naam claimen, maar dat geen mens heeft gezien: het onbevattelijke universum.”

Léés dat verhaal. Het is een duidelingwekkende ervaring.

Martin Chuzzlewit, Charles Dickens: deel II

Montague Tigg with Jonas

Het gedeelte dat in Amerika speelt is (qua omvang en qua samenhang) in feite een op zichzelf staande roman met een sterk satirisch karakter. Een nogal zure satire waarin Dickens klinkt als Jonathan Swift.

Toen hij had een jaar vrijaf kreeg van zijn uitgever (in 1842) besloot hij, eigenlijk net zo impulsief als Martin Chuzzlewit dat deed, naar Amerika te gaan. Uit The American Notes die hij schreef naar aanleiding van zijn bezoek blijkt dat hij zeer kritisch stond tegenover de Amerikaanse samenleving. En er is het één en ander uit die Notes, een jaar later, in Martin Chuzzlewit terecht gekomen. Als Martins schip bij aankomst in New York wordt overspoeld door krantenjongens die de New York Sewer aanprijzen, “upon the warves and among the shipping, on the deck and down in the cabins of the steamboat” – dan kun je in The American Notes nalezen dat dat ook daadwerkelijk gebeurde bij Dickens’ aankomst. 

En hij heeft veel van zijn kritiek (vaak tot karikaturale proporties opgeblazen) in de roman verwerkt. Zo lezen we over Martins afkeer van het voortdurende spugen in het openbaar, de vraatzucht die de Amerikanen ten toon spreiden zodra zij aanvallen op hun maaltijd; het impertinente ondervragen van vreemdelingen, die, wanneer zij uit het moederland afkomstig blijken te zijn, gekapitteld worden over het gebrek aan vrijheid en gelijkheid daar, waarden die bij iedere Amerikaan juist hoog staan aangegeven (“The morbid hatred of you British to the Institutions of our country is astonishing”); de voortdurende patriottische borstklopperij, een pers die gaat voor propaganda en niet voor informatievoorziening en het verkrachten van de Engelse taal. 

Dickens was succesvol in Amerika, zijn voordrachten werden zeer goed bezocht en overal waar hij kwam, was hij een gevierd man, maar hij moet de Amerikanen zeker ook geïrriteerd hebben met zijn ongezouten kritiek op hun land. Dickens’ vastbeslotenheid zich uit te spreken had iets bewonderenswaardigs, maar erg tactvol was hij niet; hij stootte zijn gastheren voortdurend voor het hoofd.             

The American Notes kreeg in Amerika dan ook de slechtste kritiek die Dickens in zijn leven gehad moet hebben. En die kritiek werd op de man gespeeld: Dickens was ‘a conceited (verwaande) cockney’, die zijn leven had doorgebracht in ‘the stews of London’; hij was ‘fit only to associate with dancing monkeys’.

Uit alles blijkt dat Dickens de Amerikaanse samenleving gewelddadig en ongeciviliseerd vond. Alles wordt geregeerd door de dollar, alle gesprekken draaien erom: “All their cares, hopes, joys, affections, virtues and associations seemed to be melted down into dollars. Whatever the chance contributions that fell into the small cauldron of their talk, they made the gruel thick and slab with dollars. Men were weighted by their dollars, measures gauged by their dollars, life was auctioneered, appraised, put up and knocked down for its dollars.”

Groot is de hypocrisie bij het uitdragen van hun waarden: vrijheid, democratie en gelijkheid worden verdedigd, maar tegelijkertijd willen diezelfde pleitbezorgers niets weten van de afschaffing van de slavernij. En Dickens hield daarover zeker niet zijn mond: hij prikte door de illusie heen, die hem werd voorgehouden, namelijk dat de meeste slaven toch netjes behandeld werden en sprak zich uit, zoals hij dat in Engeland gedaan had tegen de kinderarbeid in de fabrieken (die hij zelf trouwens aan den lijve had ondervonden).

Dickens hekelt in Martin Chuzzlewit het pompeuze karakter van al die speeches waarin Amerika’s unieke waarden, haar politieke en morele idealen, worden verdedigd. Zoals hier Hannibal Chollop, een gewelddadige settler, die met in de ene hand een mes en in de andere een pistool, uitroept: “We are the intellect and virtue of the airth (Dickens parodieert voortdurend het taalgebruik van de Amerikanen), the cream Of human natur’ and the flower Of moral force.” 

Tot zover Amerika.
We hebben het nog niet over Sairey Gamp gehad, een personage dat in feite nauwelijks deel uitmaakt van de plot maar met haar extravagante verschijning en dito taalgebruik toch de show steelt. Ik heb over Pecksniff gezegd dat hij iedere scène waarin hij optreedt moeiteloos domineert, maar dat geldt in zelfs nog sterkere mate voor Sairey Gamp. Er is in heel het werk van Dickens nauwelijks een komisch personage te vinden dat even geslaagd is en evenveel indruk maakt al mevrouw Gamp (Maarten ’t Hart noemt haar zelfs zijn grootste creatie). Ze heeft een indrukwekkende fysieke presentie die in rijke, vettige kleuren geschilderd wordt: als een oudere dame met overgewicht, een rode neus, schorre stem en vochtige ogen, die evenzeer gekarakteriseerd wordt door haar attributen: haar verschoten zwarte mantel, met bijpassende omslagdoek en hoed; maar bovenal haar paraplu, die welhaast een zelfstandig leven lijkt te leiden (“The umbrella with the circular patch was particularly hard to gt rid of and several times thrust out its battered brass nozzle from improper crevices and chinks, to the great terror of the other passengers” Even later leek het net alsof er niet één, maar wel vijftig paraplu’s waren, voegt Dickens ook nog toe).

Eén van haar entrees wordt als volgt beschreven:
”At the same moment a peculiar fragrance was borne upon the breeze, as if a passing fairy had hiccoughed and had previously been to a wine vaults.” 

We komen haar voor het eerst tegen als Anthony Chuzzlewit sterft en zij er (door Pecksniff) bij gehaald wordt voor de afwikkeling van de beslommeringen rondom de uitvaart. (Die uitvaart levert ons ook weer een gedenkwaardig personage op: de begrafenisondernemer Mould.) Maar ze assisteert evenzeer bij bevallingen en verzorgt zieken, staat dus dichtbij zowel de dood als het ontstaan van nieuw leven. We zien haar dan ook voortdurend in actie (wel altijd met de fles binnen handbereik, want ze houdt van een slokje), wat haar een voordeel geeft boven Pecksniff, die andere show-steler: de architect die nooit iets bouwt, maar voortdurend aan het woord is.

Zowel Sairey Gamp als Pecksniff houden graag lange monologen en ook Mrs. Gamp heeft een neiging tot het aanhalen van misplaatste bijbelcitaten (“Rich folks may ride on camels, but it ain’t so easy for them to see out of a needle’s eye”); verder zit ze vol van smakelijke anecdotes die bijna altijd verband houden met wat ze in haar professie meemaakt: 
“I never see a poor dear creetur took so strange in all my life, except a patient much about the same age, as I once nussed, which his calling was the custom’us and his name was Mrs. Harris’ own father, as pleasant a singer, Mr. Chuzzlewit, as you ever heard, with a nose like a Jew’s harp in the bass tones, that it took six men to hold at such times, foaming frightful.” 

Haar manier van spreken, waarvan dit een kenmerkend voorbeeld is, heeft een geheel eigen, vaak onnavolgbare stijl: lange zinnen, waarin de bijzinnen alle kanten op bewegen, vol betekenisassociaties en ambiguïteit, vaak, zoals hierboven, abrupt eindigend. Ik vind het soms moeilijk uit te maken wat ze nu werkelijk zegt, haar zinnen hardop herhalen helpt daarbij. 

De Mrs. Harris die hierboven aangehaald wordt is een verzinsel van Sairey, vaak de conversatie binnengehaald om haar eigen ego op te krikken, want steevast eindigend in een compliment aan haar eigen adres: “’Mrs. Gamp”, she says, “if ever there was a sober creetur to be got at eighteen pence a day for working people and three and six for gentlefolks – night watching being an extra charge – you are that inwalable person”’
Het lijkt een tamelijk goedkope kunstgreep, maar Dickens weet wel veel variatie in die denkbeeldige dialogen aan te brengen en ze steeds ingenieuzer te maken. 

Soms ook spreken beide dames, de echte en de fictieve, hun onderlinge solidariteit uit: de verbinding van twee Victoriaanse vrouwen uit de onderklasse met elkaar:
“’But’, says Mrs. Harris, the tears filling in her eyes, ‘you knows much betterer than me, with your experienge, how little puts us out. A Punch show’, she says, ‘a chimbley sweep, a newfunlandog, or a drunken man a-comin’ round te corner sharp, may do it.’ ‘So it may’, said ’Mrs. Gamp, ‘there’s no deniging of it.’”

(Maarten ’t Hart wijst erop, dat Dickensbewonderaar Dostojevski deze truc heeft over genomen: in de Idioot laat hij ene generaal Ivolgin ook steeds vertellen over een man die niet bestaat).Nadat een collega haar in het gezicht heeft gegooid dat die Mrs. Harris van haar waarschijnlijk helemaal niet bestaat, is ze de rest van de roman helemaal van slag...

Alleen al Sairey Gamp maakt het lezen van Martin Chuzzlewit de moeite waard. (Veel mensen die het boek gelezen hebben, zullen als ze daaraan terugdenken, in de eerste plaats aan Sairey Gamp terugdenken, terwijl ze toch betrekkelijk weinig in het verhaal voorkomt. (Iets dergelijks geldt ook voor de geweldige Mr. Micawber in David Copperfield). 

Haar creatie is opnieuw een bewijs voor wat misschien wel de grootste kwaliteit is van Dickens als romanschrijver: het scheppen van levensechte personages van vlees en bloed, die zo gedenkwaardig zijn dat ze nooit meer uit je geheugem verdwijnen. Hij heeft dat gemeen met Shakespeare, over wie hij ooit zei in een speech ter gelegenheid van diens verjaardag (23 april):
“We meet on this day to celebrate the vast army of living men and women [nl. de characters van Shakespeare] who will live forever with an actuality greater than that of the men and women whose external forms we see around us.” 

Peter Ackroyd, in zijn ronduit geweldige Dickensbiografie, haalt deze woorden aan en voegt er dan aan toe dat we datzelfde kunnen zeggen van de geboortedatum van Dickens (7 februari 1812):
“In this small bedroom in Portsmouth, there was born on this February day Pecksniff and Scrooge, Oliver Twist and Sairy Gamp, Samuel Pickwick and Nicholas Nickleby, Pip [uit Great expectations] and David Copperfield, Miss Havisham [idem] and Little Nell; the Artful Dodger [uit Oliver Twist], mr. Gradgrind [Hard Times] and Little Dorrit; Paul Dombey, Fagin and Edwin Drood, Uriah Heep, Tommy Traddles and Wilkins Macwaber [allen David Copperfield]; Sam Weller en Tiny Tim, Barnaby Ridge and Bill Sykes, all of them tumbling out into the light.”
Om vervolgens de schatting te maken dat Dickens bij elkaar zo’n slorige 2000 characters geschapen heeft, “born with Dickens, but not dying with him, living on forever.” 

Wat een imposante galerij inderdaad – en de personages in Martin Chuzzlewit horen niet tot de minsten van hen. 

Wat niet wegneemt dat de roman als geheel onevenwichtig is. Je kan eigenlijk geen structuur bedenken waarin naast de picareske zwerftochten van de jonge Martin en de psychologische subplot van Jonas en Montague (voor mij het hoogtepunt van het boek) ook de zure satire van de Amerikaanse hoofdstukken (op zichzelf staand zeer geslaagd), de monologen van Pecksniff en de klucht van Sairey Gamp een rol spelen. De roman is ook wel omschreven als ‘zestig personages (het gemiddelde aantal dat in een Dickens roman tot leven komt) op zoek naar een verhaal’. Of zoals John Lucas het noemt in zijn Dickens studie The melancholy man: “something of a marvellous mess.” 

Van die personages zijn er maar weinig die je positief of sympathiek zou kunnen noemen (één van de redenen dat het boek bij publicatie niet erg aansloeg). Je kunt Mark Tapley noemen en Tom Pinch. Van de vrouwelijke personages Mary Graham en Toms zuster Ruth Pinch; maar die beiden zijn dan helaas weer een voorbeeld van Dickens’ onvermogen om aardige, goede meisjes weer te geven; als ze onaardig zijn, zoals in dit boek de beide dochters Pecksniff (“Mercy and Charity, not unholy names I hope”), slaagt hij veel beter.
Met name Ruth Pinch is het vroegste voorbeeld van een serie huishoudster-heldinnen, gemodellerd naar Dickens’ schoonzuster Georgina Hogarth die het huishouden deed voor de familie Dickens en die hem zo deed denken aan zijn overleden en door hem geadoreerde zus Mary. Deze vrouwen cijferen zichzelf geheel weg voor hun mannelijke metgezellen (in het geval van Ruth haar broer en het zal na haar huwelijk ongetwijfeld ook gebeuren t.o.v. haar echtgenoot John Westlock, maar daar horen we niets meer van, want dan is de roman al afgelopen). Ook in de romans die hierna volgen komen we dit type vrouw tegen: Agnes in David Copperfield, Esther in Bleak House en Little Dorrit in het gelijknamige boek: het was Dickens’ ideaal van de passieve, gehoorzame helpster die de man fysieke en geestelijke support geeft op zijn levensweg en daarvoor niets terug verlangt. Dergelijke personages zijn bepaald een tekortkoming in Dickens. 

En ik heb het al gezegd: de titelheld is volkomen oninteressant; de boeiendste figuren in de roman zijn figuren met wie je in het dagelijks leven misschien niet graag te maken zou hebben: de koppige grootvader Chuzzlewit (die overigens in het laatste deel van het boek een metamorfose heeft ondergaan: hij is daar een grootmoedige oude man geworden die bereid is de jongere generatie met zijn financiële middelen te ondersteunen), de oude vrek Anthony Chuzzlewit, de glibberige Pecksniff, de angstaanjagende Jonas en de bedrieger Montague Tigg. 

Of neem de privé detective Nadgett, in dienst van Tigg met de opdracht Jonas Chuzzlewit niet uit het oog te verliezen; door hem komt de moord op zijn werkgever dan ook aan het licht. Hij wordt als volgt omschreven:
“a short, dried up, withered old man, who seemed to have secreted his very blood; for nobody would have given him credit for the possession of six ounces of it in his whole body.” Ook geen prettig personage dus, maar wel mooi geschreven, als een schaduw die steeds ongemerkt door het beeld komt glijden. 

Zelfs Sairey Gamp is geen prettig mens; ze heeft vaak een slecht humeur, houdt net wat teveel van een slokje en is eigenlijk vooral op haar eigen voordeel uit.
Old Martin verzoekt haar huisbaas, Poll Sweedlepipe, wat woorden van advies aan haar over te brengen, “hinting at the expediency of a little less liquour and a little more humanity and a little less regard for herself and a little more regard for her patients and perhaps a trifle of a additional honesty.” 

Maar Sairey Gamp is zo’n grote creatie en zo’n imposante komische verschijning dat het moeite kost om haar te zien in het verlengde van het hoofdthema van de roman, dat van egoïsme en geldzucht. 

Martin Chuzzlewit kent een aantal op zichzelf staande passages die we tot zijn beste werk kunnen rekenen, een grote rijkdom aan beeldspraak en enkele van zijn meest gedenkwaardige personages; desondanks reken ik dit boek nog niet tot de zes á zeven werkelijk grote romans van Dickens; daarvoor heeft het boek toch teveel tekortkomingen. 

Ik ben begonnen met The Pickwick Papers. De vier romans die dan volgen heb ik overgeslagen: niet interessant genoeg. Vanaf nu, te beginnen met de volgende te behandelen roman, Dombey and Son, wordt het alleen maar beter.

 

Mr Pecksniff with members of the Chuzzlewit family

 

 

Martin Chuzzlewit, Charles Dickens: deel I

Dickens vond Martin Chuzzlewit, zijn zesde roman, het beste wat hij tot dan toe geschreven had. Eerder heb ik zijn debuut, The Pickwick Papers, gekarakteriseerd als een losse verzameling scènes en avonturen, niet een roman die één geheel vormt, met als meest voor de hand liggende reden voor dit euvel: de wijze van publicatie, namelijk als feuilleton in een krant, in losse afleveringen.

Naar eigen zeggen heeft hij deze problemen nu weten te vermijden: “I have endeavoured to resist the temptation of the current Monthly Number and to keep a steadier eye upon the general purpose and design.”
En dat ontwerp (design) was: te laten zien ‘in various aspects, the commonest of all vices.’ Egoïsme is de ondeugd (vice) die in zijn vele verschijningsvormen centraal staat in deze roman. “Self, self, self”, verzucht één van de hoofdpersonen al op één van de eerste bladzijden, “at every turn nothing but self!” 

En inderdaad is de hoofdpersoon van deze roman, het titelpersonage Martin Chuzzlewit, zeker in het eerste deel, in sterke mate op zichzelf gericht, wat hem tot niet zo’n sympathieke figuur maakt. Hij steekt daarbij schril af tegen de weinige personages die wél altruïsitisch zijn, zoals zijn huisgenoot Tom Pinch (die hij als een simpele ziel beschouwt en op wie hij neerkijkt) en zijn medereiziger Mark Tapley. Met deze laatste emigreert hij, nadat hij in conflict met zijn grootvader (die ook Martin Chuzzlewit heet) is gekomen, naar Amerika en hij ergert zich eraan dat Tapley tijdens de overtocht voordurend hulp biedt aan de arme sloebers die zich beneden in het ruim ophouden. 

Mark Tapley is de absolute tegenpool van Chuzzlewit: mijn favoriete personage in de roman. Hij blijft altijd optimistisch en tracht overal het beste van te maken; zijn doel in het leven (weer zo’n kenmerkende trek waarmee Dickens veel van zijn personages weet te karakteriseren) is zoveel mogelijk tegenslag aan te trekken en te lijden omdat het dan des te bewonderenswaardiger is om overeind te blijven en opgewekt te zijn. Hij is dan ook volkomen in zijn element op de plek waar ze terechtkomen: een waardeloos moerasachtig stuk land (‘Eden’ is de weinig toepasselijke naam) dat ze gekocht hebben van de zwendelaar Zephaniah (de naam van één van de oudtestamentische profeten) Scadder. Waar Chuzzlewit op de plek van bestemming aangekomen helemaal in zak en as is bij het zien van zijn waardeloze eigendom en zich te buiten gaat aan zelfmedelijden, gaat Tapley onmiddellijk aan de slag om een huis te bouwen en hulp te zoeken bij andere settlers. 

De beschrijving bij aankomst op deze sombere, mistroostige plek, de wildernis in het achterland van de civilisatie die ons in New York getoond was en die daar volop geprezen werd, is een klein meesterwerkje:
“A flat morass, bestrewn with fallen timber, a marsh on which the good growth of the earth seemed to have been wrecked and cast away, that from its discomposing ashes vile and ugly things might rise; where the very trees took the aspect of huge weeds, begotten from the slime from which they sprang, by the hot sun that burnt them up: where fatal maladies, seeking whom they might infect, came forth at night, in misty shapes, and creeping out upon the waters, haunted the like spectres until day; when even the blessed sun, shining down on festering of corruption and disease became a horror. This was the realm of Hope through which they moved... The waters of the Deluge might have left it but a week before: so choked with slime and matted growth was the hideous swamp which bore that name.” 

Dit is zo ongelofelijk suggestief; hier wordt een plek opgeroepen van rotting en verval, waar besmettelijke ziekten opstijgen uit de grond om de gezondheid van de avonturiers die het hebben gewaagd zich hier te settelen, te ondermijnen; ziekten die zelf een antropomorf karakter krijgen, als spookachtige wezens die hun prooi zoeken.

Martin wordt dan ook zo ziek dat hij bijna sterft; het is alleen aan Marks trouwe zorgen te danken dat hij het overleeft. Maar de ziekte brengt hem wel tot inzicht: ze bevrijdt hem van zijn verlammende egoïsme. 

“In the hideous solitude of that most hideous place, with Hope so far removed, Ambition quenched and Death beside him rattling at the very door, reflection came and so he felt and knew the failing of his life and saw distinctly what an ugly spot it was.” 

Maar deze omslag wordt nooit werkelijk op de proef gesteld: eenmaal terug in Engeland trouwt hij met zijn grote liefde Mary Graham (het eerdere veto van zijn grootvader op deze verbintenis was één van zijn voornaamste redenen om te emigreren) en erft hij het fortuin van de oude Martin: dingen die hem eigenlijk in de schoot geworpen worden. In tegenstelling tot de twee schurken van het verhaal, Pecksniff en Jonas Chuzzlewit, die beiden zeer vinding – en initiatiefrijk zijn, zet Martin Chuzzlewit vrijwel nooit zelf iets in gang. Hij is een apatische figuur, de dingen overkomen hem. Daarmee is hij één van de minder interessante hoofdpersonen van Dickens. Deze roman moet het niet van zijn hoofdrolspeler hebben en hangt daardoor toch wat scheef in zijn constructie, in weerwil van de overtuiging van Dickens zelf, dat hij een hechte plot in elkaar getimmerd had. De roman vormt een nogal amorf geheel. Waar het centrum van de vertelling wat inzakt, moet het verhaal het vooral hebben van de bewegingen op de flanken, waar zich subplots ontvouwen, met Pecksniff en Jonas Chuzzlewit als aanjagers. Beiden zijn virtuozen als het gaat om het bevredigen van hun egoïsme, waarbij overigens Jonas niet schroomt zijn misdadige karakter openlijk te laten zien, terwijl Pecksniff een hypocriet is, iemand die op kundige, want verborgen wijze zichzelf weet te verrijken en altijd alleen maar zijn eigen belangen behartigt door anderen te manipuleren, maar voor de buitenwereld geldt als een autoriteit op het gebied van moraal. Hij toont daarbij een ongekende inventiviteit en is met niet aflatende ijver voortdurend de regisseur van zijn eigen plot. Hij domineert iedere scène waarin hij voorkomt. 

Centraal in die plot staan zijn pogingen om zich meester te maken van het fortuin van Martin Chuzzlewit senior (die familie is van hem); daartoe speelt hij de kleinzoon en de grootvader tegen elkaar uit en weet inderdaad totale controle te krijgen over de oude man. Daar lijkt het tenminste op; aan het einde van de roman wordt Pecksniff in het bijzijn van alle hoofdrolspelers totaal ontmaskerd door Chuzzlewit sr., die dus helemaal niet zo seniel is als hij leek. G.K. Chesterton noemt dit in zijn boek over Dickens een fout: Pecksniff is een lachwekkende figuur en dat is eigenlijk voor iedereen duidelijk (zelfs de goedgelovige Tom Pinch doorziet uiteindelijk het ware karakter van de man bij wie hij lange tijd in huis woonde). Waarom zoveel moeite gedaan om een man te ontmaskeren wiens masker al die tijd al volkomen transparant was?
En inderdaad is dit een zwakke scène (zoals eigenlijk de hele afwikkeling van de plot aan het einde van de roman zwak is; het verhaal zakt helemaal in elkaar na de dood van Jonas Chuzzlewit, waarover zo meteen meer), als de finale van een stuk van een inferieur toneelgezelschap, waarbij alle acteurs nog een keer naar voren moeten worden gehaald.
Maar het moet gezegd: zelfs als hij de volle laag krijgt van Chuzzlewit sr. blijft Pecksniff zijn welbespraakte zelf.

De eerste scène waarin we hem in zijn volle glorie zien, is bij het familieberaad van de Chuzzlewit familie. Geen van de familieleden komt daar echt uit de verf omdat het Pecksniff is die volkomen boven hen uittorent en het beraad geheel naar zijn hand zet.
Als één van hen, de oude Anthony Chuzzlewit (vader van Jonas) het waagt hem een hypocriet te noemen, is zijn antwoord waardig en superb:
“Charity my dear [zijn oudste dochter], when I take my chamber candlestick tonight, remind me to be more than usually particular in praying for Mr. Anthony Chuzzlewit who has done me an injustice.” 

Ik kan niet precies uitleggen waarom ik een zinnetje als het hiervolgende, dat Pecksniff helemaal karakteriseert in zijn doen en laten en zijn wijze van spreken (oreren is het eigenlijk meer), zo geweldig vind:
“Why, the truth is, my dear, that I am at a loss for a word [Pecksniff is dat eigenlijk nooit, het is een retorische truc]. The name of those fabulous animals (pagan, I regret to say), who used to sing in the water, has quite escaped me.”
Uiteraard worden hier de sirenen bedoeld, maar het is vooral dat ‘pagan, I regret to say’ dat het zo geweldig maakt. 

Behalve retorisch vaardig (met tal van religieuze verwijzingen, die uit de mond van een hypocriet als hij bepaald een dubbelzinnig karakter krijgen) is hij ook niet zelden pathetisch:
“You find me in my garden dress ... Primitive, my dear Sir; for, if I am not mistaken, Adam was the first of all our calling [de eerste tuinman]. My Eve, I grieve to say, is no more, Sir, but I do a little bit of Adam still.” 

Het is vooral als ik dit soort passages lees, dat ik denk: wat is die Dickens toch een fantastische schrijver! 

Pecksniff is een groot prater die zich vooral uit in lange monologen waarin de woorden vooral gekozen worden met het oog op het effect dat ze creëren. Wanneer hij zijn jongste dochter ‘a playful warbler’ (zangeres) noemt, voegt Dickens daar fijntjes aan toe:
“It may be observed in connexion with his calling his daughter ‘a warbler’, that she was not at all vocal, but that Mr. Pecksniff was in the frequent habit of using any word that occurred to him as having a good sound and rounding a sentence well, without much care for its meaning... “ 

Het egoïsme van Jonas Chuzzlewit kent een meer sinister karakter. Als we hem voor het eerst zien is dat in de rol van de zoon die nu wel eens het familiefortuin wil opstrijken en vindt dat zijn 80-jarige vader al veel te lang geleefd heeft. Wat hem er niet van weerhoudt, wanneer deze eindelijk overlijdt, perfect de rol van de rouwende zoon te spelen. Hij trouwt de jongste dochter van Pecksniff, enkel om haar op wrede wijze te kunnen overheersen en pleegt uiteindelijk een moord op zijn zakenpartner Montague Tigg: bewust omhelst hij het Kwaad op een wijze die aan Macbeth doet denken, om tenslotte ten onder te gaan (hij pleegt zelfmoord) aan de, voor hemzelf waarschijnlijk ook onverwachte, gevoelens van angst en wanhoop die de daad bij hem teweeg brengen (een andere overeenkomst met Macbeth). 

Montague Tigg is de tegenpool van Jonas. Waar deze laatste geen eigen plek kan vinden in de samenleving en zich daarom hetzij met een agressieve houding afreageert, hetzij zich terugtrekt en overgeeft aan zijn depressie, is Montague een man van de wereld. Waar Jonas die veracht, voelt hij zich erin thuis: bedenkt allerlei exhibitionistische rollen voor zichzelf, waarin hij als een kameleon van uiterlijk kan veranderen, zodanig zelfs, dat mensen die vroeger met hem te maken hadden, hem later niet meer herkennen (hij verandert zijn naam van Montague Tigg in Tigg Montague). Zijn persoonlijkheid is er één van vermommingen en acteren, van uiterlijke verschijning:
“His clothes, symmetrically made, were of the newest fashion and costliest kind... The brass was burnished, laquered, newly stamped; yet it was the true Tigg metal notwithstanding.” 

Hij zet de zaken naar zijn hand met dubieuze zakendeals: de Anglo-Bengalee Life Insurance Company, een onderneming geheel en al zonder kapitaal die echter wel zijn cliënten grote sommen geld weet af te troggelen. Het is het eerste frauduleuze instituut in een Dickens roman en het zal in de volgende romans gevolgd worden door soortgelijke bedrijven en instituties: de firma Dombey and Son uit de gelijknamige roman, de Chancery Court in Bleak House en de Circumlocution Office in Little Dorrit; instellingen die de verrotte samenleving, die het mikpunt is van Dickens’ sociale kritiek, symboliseren. 

Montague Tigg is een onverantwoordelijke bluffer die uiteindelijk in zijn eigen val loopt; zijn ondergang is dat hij Jonas Chuzzlewit niet goed weet in te schatten. Hij denkt dat hij hem om zijn vinger windt, hij krijgt hem zover dat hij investeert in zijn Life Insurance Company en chanteert hem met de wetenschap dat hij zijn vader heeft vergiftigd (wat uiteindelijk toch niet zo blijkt te zijn), maar wat hij niet goed door heeft, is hoe agressief en gewelddadig Jonas in wezen is. 

Lang voordat de moord gepleegd wordt, is het al duidelijk dat de relatie tussen die twee er één is tussen een moordenaar en zijn slachtoffer. Talrijke details wijzen vooruit naar wat er komen gaat (tijdens een onweersrit in een koets lijkt Montague even in de oplichtende bliksem te zien dat Jonas zijn wijnfles omhoog houdt om hem op het hoofd te slaan; Jonas’ informeren bij dr. Jobling of je met een scalpel iemand de keel kan doorsnijden; Montagues droom waarin hij een deur tracht te barricaderen waarachter een naamloze gruwel huist; het contract dat Jonas tekent in rode inkt, wat hem aan bloed doet denken). Fantastisch en bloedstollend zoals Dickens dit opbouwt! 

Moord was een gegeven dat Dickens buitengewoon fascineerde. Eén van de favoriete scènes bij de veelvuldige voordrachten die hij gaf uit eigen werk was de moord op Nancy door Bill Sykes in Oliver Twist. Als hij aan deze passage toekwam, raakte hij altijd opgewonden en zijn polsslag ging omhoog; er is zelfs wel gesuggereerd dat het veelvuldig voordragen hiervan heeft bijgedragen aan zijn voortijdige dood op 58-jarige leeftijd.
Of dat zo is weet ik niet; feit is wel dat de grote hoeveelheid publieke optredens (met name tijdens zijn Amerikaanse tournees) zijn gezondheid aanzienlijk verslechterd hebben. Maar hij moet verslaafd zijn geraakt aan de extatische menigten die hem toejuichten bij zijn voorlezingen; het is niet overdreven te stellen dat deze aan het eind van zijn leven voor hem belangrijker waren geworden dan het schrijven van romans. 

Hoe dan ook, deze subplot is eigenlijk een verhaal, net als de Amerika passages, dat op zichzelf kan staan; er bestaat eigenlijk geen connectie tussen Martins avonturen en deze moordgeschiedenis.
Ook de nasleep is fascinerend: als Jonas de moord gepleegd heeft wordt hij geplaagd door een oververhitte verbeelding die hem de moord keer op keer doet herbeleven: “His hideous secret was shut up in the room and all its terrors were there; to his thinking it was not in the wood at all.” [Het was in een bos dat Jonas Montague Tigg heeft doodgeslagen, maar hij beleeft de moord telkens weer in die ene kamer die hij angstvallig gesloten houdt]. Het is als de geest van Banquo die uit het graf is herrezen en Macbeth voortdurend achtervolgt. Deze passages hebben een Dostojevski-achtige intensiteit, met eenzelfde inzicht in de psychologie van de misdadiger als de Russische schrijver had. 

Merkwaardig genoeg geeft deze beleving aan Jonas een nieuw soort waardigheid. Niet dat hij een deugdzaam mens wordt nu hij steeds weer opnieuw beleeft wat hij gedaan heeft en berouwvol is hij ook niet, daartoe is hij niet in staat, maar het geeft hem een vorm van innerlijkheid die we bij de anderen niet terugvinden en hij maakt zeker, voordat hij zichzelf vergiftigt, een metamorfose door.