Over Jorge Luis Borges

De Argentijn Jorge Luis Borges is één van mijn favoriete schrijvers. Ik ben zeker niet de enige; in Nederland heeft Borges zich sinds de jaren ’60 (in 1964 verscheen de eerste Nederlandse Borges vertaling, de verhalenbundel De Aleph) in een toenemende populariteit bij een select lezerspubliek mogen verheugen; vooral onder schrijvers en critici had en heeft hij een grote reputatie.

Tot zijn grootste pleitbezorgers horen vertaalster Barber van de Pol en criticus Kees Fens. N.a.v. de publicatie van De Aleph verscheen in De Tijd een lang stuk van Fens waarin hij met de van hem bekende merlyniaanse precisie een aantal van de verhalen analyseerde. Het was de eerste van een lange reeks beschouwingen die Fens in de loop der jaren over deze schrijver het licht deed zien en die getuigen van een niet aflatende bewondering; Fens moet Borges als een geestverwant hebben gezien. Misschien hierom: hij heeft als geen ander laten zien (schrijft Maarten Steenmeijer in zijn inleiding op het aardige boekje Ontmoetingen met Borges uit 2003) hoe je met andermans literatuur een volstrekt eigen, onverwisselbare literatuur kunt schrijven. Zijn werk is opgebouwd uit scherven van de wereldliteratuur. Maar wel altijd die literatuur en die schrijvers (hij is zeer particulier in de keuze daarvan, bepaalde schrijvers en passages blijven steeds in zijn werk terugkeren) die zijn eigen obsessies weerspiegelen.
Borges is meer nog een lezer dan een schrijver, een uitzonderlijk goede zelfs, die het gelezene zichzelf eigen maakt en verwerkt op een wijze die mij in elk geval jaloers maakt.
(Behalve misschien de schrijver van de allereerste essays, naamgever van het genre ook, Michel de Montaigne, ken ik geen schrijver die ook zo expliciet en evident lezer is als Borges).

Dit is wat ook Kees Fens zeer zal hebben aangesproken. Zijn krantenstukken over Borges zouden overigens een aparte bundeling verdienen, dat zou een lezenswaardig boek opleveren. En dat geldt trouwens evenzeer voor tal van andere onderwerpen waar Fens met regelmaat over geschreven heeft. Die krantenstukken staan nu te hooi en te gras verspreid over allerlei verzamelbundels, of zijn gewoon in de vergetelheid verdwenen. Doodzonde. Maar dat terzijde.

Harry Mulisch leerde Borges kennen toen hij in een boekhandel bladerde in een Duitse vertaling van zijn werk. Een eerste ontmoeting met Borges blijft nooit zonder gevolgen; zeker niet voor een schrijver. Na drie bladzijden klapte Mulisch het boek abrupt dicht. “Het was”, schreef hij jaren later, “alsof ik regels van mezelf uit een andere incarnatie had gelezen”. En hij las nooit meer iets van Borges uit angst om als schrijver tezeer onder zijn invloed te komen.

Kees Fens heeft kort na het verschijnen van de eerste Nederlandse Borgesvertalingen (na De Aleph verscheen De Zahir; deze twee bundels samen dekken min of meer de succesvolle verhalenbundels El Aleph en Ficciones; dat de twee Nederlandse titels het hele alfabet van A tot Z omvatten zal Borges zeker deugd hebben gedaan) een rake karakterisering van de verhalen gegeven. Zijn personages, schrijft hij, worden nooit psychologisch geïndividualiseerd; waarheidsgetrouwheid in die zin hoef je bij Borges niet te verwachten. (Morele lessen ook niet trouwens). Wel worden exact de plaats, de tijd en de situatie waarin zij zich bevinden omschreven; maar dat is altijd een momentopname of een korte spanne tijds. Grote ontwikkelingen en veranderingen vinden niet plaats. De auteur / verteller speelt de rol van bemiddelaar; vaak is hij een kennis die verslag uit brengt van de wederwaardigheden van de hoofpersoon of hij heeft een gesprek met hem; niet zelden ook heeft hij ergens een manuscript gevonden dat het onderhavige verhaal bevat. Dat verhaal is vrijwel altijd ongewoon; Borges heeft een antenne voor het mythische, het (bijna-) bovennatuurlijke en het symbolische van bepaalde gebeurtenissen. Maar altijd gebruikt hij dan zijn stijl en schrijverstalent om het ongewone gewoon te maken. Binnen de context van het Borges-universum vallen vaak de vreemdste dingen toch op hun plaats, zonder dat het kunstmatig of ongeloofwaardig overkomt.

Je ziet in zijn werk bij voortduring dezelfde thema’s terugkomen in de diverse teksten; of dat nu verhalen, essays of gedichten zijn. Labyrinthen en spiegels. Dromen en vermenigvuldigingen die aan de oneindigheid raken. Goden. De ongrijpbaarheid van tijd en ruimte. De negatie van Berkeley’s idealisme: filosofische stellingnames zijn voor Borges vaak een aanleiding tot fictionele excercities; zo ook de paradox van Zeno. De verhouding tussen persoonlijk lot (Borges’ fictie is vaak noodlotszwanger) en geschiedenis, tussen tijd en eeuwigheid. Nietzsche’s theorie van de Eeuwige Wederkeer, maar ook het lot van gaucho’s en messentrekkers in de pampa, of van Angelsaksische strijders. De minotaurus, de tijger en het luipaard. Het mysterieuze van stille voorsteden en lege vlaktes. De roos. Het ongrijpbare van het fenomeen Identiteit (dat, net als de Tijd, eigenlijk niet werkelijk bestaat).

Ze vormen tezamen een concrete, min of meer sluitende werkelijkheid waarin al die zaken een logische plek krijgen. En door die innerlijke logica, het meesterschap van de auteur; het spelelement en de humor die beiden vrijwel altijd terug te vinden zijn, hebben zijn verhalen een lichtheid die, gezien de literaire en filosofische ballast die zij met zich meedragen, eigenlijk wel verwonderlijk is en daarom ook zo ongelofelijk knap tot stand gebracht. Vrijwel vanaf de eerste regels weet hij je te grijpen. En nadat je via een duizelingwekkende rit binnen een paar bladzijden tot het einde gekomen bent, realiseer je je dat er in dat korte tijdsbestek zo veel gebeurd is dat herlezing beslist noodzakelijk is.

Wanneer ik nadenk over mijn grote bewondering voor Borges, dan zie ik dat er twee elementen in elkaar grijpen. Ten eerste de gedachten die in de verhalen, essays en gedichten verwerkt zitten en die zowel speels als diepzinnig zijn; filosofische en theologische thema’s zijn voor hem vooral interessant vanwege de literaire mogelijkheden die ze bieden: gedachtenconstructies als God, de kruisiging, het boeddhisme, de kabbalah, Nietzsches Eeuwige Wederkeer en Berkeley’s idealisme, de engelen van Swedenborg zijn voor hem gelijkenissen, geen dogma’s, maar eindeloze mogelijkheden tot fictieve verwerking (ook Borges’ essays zijn op een bepaalde manier fictie). Filosofieën als solipsisme en skepticisme, platonisme en pantheïsme zie je bij Borges voortdurend in actie. En in feite is voor Borges de hele wereldliteratuur één grote (te gebruiken) allegorie.

Ten tweede is er de stijl. “Je stijl, die zo precieze roos”, zegt hij ergens in een gedicht. Willem Jan Otten formuleert het als volgt:
“Het is alsof zijn zinnen gewikkeld zijn om een kern, iedere alinea navolgbaar, nergens een duistere formulering; en toch is het resultaat raadselachtig, alsof, net als in goede poëzie, ‘het’ ernaast gelezen moet worden, in het wit. Deze stijl, die van zijn proza poëzie maakt en van zijn poëzie iets onpoëtisch toegankelijks, is zijn grote wapenfeit.”

Ik zou er aan toe willen voegen: de denker en de dichter in Borges zijn onscheidbaar.

Een ander kenmerk dat is zou willen noemen is: zijn voorbeeldige gebrek aan stelligheid. Zoals gezegd staan zijn essays en verhalen volgepakt met gedachteninhouden, maar de formulering is net zo bescheiden, weifelend en onnadrukkelijk als de stamelende Borges in het dagelijks leven was. Niets valt met zekerheid te zeggen, alles staat voortdurend op losse schroeven.

Borges is de verpersoonlijking van de Literatuur en dat heeft zijn oorsprong in zijn jeugd en opvoeding. Het zou mijn ideaal zijn: opgroeien temidden van boeken (terwijl ik dat in de realiteit deed in een gezin waar men niets had met kunst en literatuur), met een vader die je eerste leraar is. Dat laatste beschrijft Borges heel liefdevol: “Hij was het die de macht van poëzie aan mij openbaarde, het feit dat woorden niet alleen een middel tot communicatie zijn, maar ook magische symbolen, muziek... Hij gaf mij ook, zonder dat ik me daarvan bewust was, mijn eerste lessen in filosofie. Toen ik nog heel jong was legde hij me, met behulp van een schaakbord, de paradoxen van Zeno uit – Achilles en de schildpad, de pijl die in zijn vlucht niet beweegt, de onmogelijkheid van beweging. Later, zonder Berkeley’s naam te noemen, deed hij zijn best me de rudimenten van het idealisme uit te leggen.”

Die voorbeelden van Zeno en Berkeley zijn wel heel kenmerkend. Ze verwijzen beiden naar het gegeven dat de menselijke waarneming onbetrouwbaar is of misschien wel helemaal op verbeelding berust; hoewel Borges er tegelijkertijd wel van overtuigd raakte dat die hersenschim bedrieglijk reëel kan zijn en kan schuren, zoals hij zuchtend, aan het einde van zijn meest briljante en diepzinnige essay Nieuwe weerlegging van de tijd, moet bekennen: “De wereld is, helaas, echt; ik, helaas, ben Borges.”

In zijn latere persoonlijke leven wordt hij directeur van de Nationale Argentijnse Bibliotheek en hoogleraar Engelse en Amerikaanse letterkunde te Buenos Aires (Nadat hij overigens jaren had doorgebracht in een buurtbibliotheek waar hij vooral las en schreef omdat er nauwelijks iets te doen was en hij werd omringd door employees zonder enige liefde voor lieratuur. Hij vond het daar verschrikkelijk). Een meer ‘verboekt’ leven is nauwelijks denkbaar. Een betere persoon voor de invulling van die functies ook niet.

En ook in zijn verhalen spelen boeken en schrijvers een grote rol. Soms ook niet bestaande boeken en schrijvers, in wat Borges ‘aantekeningen bij imaginaire boeken’ noemt. Voorbeelden: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Onderzoek naar het werk van Herbert Quain en Een ontmoeting met Al Mutasim. Dit alles irriteerde Harry Mulisch – in weerwil van zijn uitspraak dat hij na drie bladzijden niets meer van Borges gelezen had: het feit dat Borges allerlei boeken bedacht zonder ze te schrijven.

In een interview met de Nederlandse schrijvers / dichters Jacob Groot en Hans Sleutelaar zegt Borges: “Ik hou van boeken [bedenk hier trouwens ook dat Borges sinds 1955 vanwege zijn blindheid niets meer heeft kunnen lezen]. Ik voel hun aanwezigheid als een vriendschap. Dichters en filosofen: Ik denk aan ze als aan levende mensen, als mijn eigen vrienden.”

Dit is denk ik één van de redenen dat ik zo van Borges hou en hem als persoon zo dichtbij voel: die bijna tastbare liefde voor literatuur en haar scheppers die ook uit iedere bladzijde die je van hem leest opstijgt. Ook ik ben geneigd mijn favoriete schrijvers als persoonlijke vrienden te zien op wie je steeds weer kunt terugvallen.

 “Goede lezers zijn zwanen van een zeldzamer pluimage dan goede schrijvers”, schrijft Borges ergens. Dat is een tamelijk ongelofelijke uitspraak. Denk aan Homerus, Dante, Shakespeare, Goethe, James Joyce en de ongelofelijke hoeveelheid talent, intellectuele scherpzinnigheid, schoonheid, de rijkdom die zich daar verzameld heeft. Hen goed te lezen mag dan zeker niet gemakkelijk zijn, het lijkt me in elk geval makkelijker dan hen als schrijver te evenaren. Desalniettemin was dit Borges’ hoogst individuele, eigen waarheid, de waarheid van een schrijver die evenzeer lezer was en daarvan in zijn werk getuigde.

Verwonderd was ik wel over wat Borges, voor mij toch één van de grootste schrijvers van de 20^e eeuw, over zijn eigen werk zegt in datzelfde interview met Groot en Sleutelaar. Hij vindt het namelijk niet veel bijzonders.
“Ik denk dat mijn literaire werk spoedig vergeten zal zijn. Ik denk dat mijn literaire faam op een misverstand berust. Ik hou niet van wat ik schrijf, ik doe wat ik kan. Mensen zijn zo vriendelijk voor me. Maar er komt een tijd dat ze het misverstand beseffen...” Ongelofelijk toch?

Natuurlijk zou je dit ook op kunnen vatten als koketterie en valse bescheidenheid. Maar Borges kon behoorlijk ver gaan in zijn zelfkritiek, vooral wanneer het ging om de beoordeling van zijn vroege werk. Van zijn eerste bundel essays uit 1925, Inquisiciones, kreeg hij later spijt; hij sprak over ‘geaffecteerde en dogmatische avant garde oefeningen’. De bundel mocht nooit meer herdrukt worden; waar mogelijk kocht hij oude exemplaren op om ze te vernietigen.

Hierboven heb ik het niet bestaan van de tijd als één van de steeds weer terugkerende thema’s bij Borges genoemd. Het is voor hem misschien wel hét centrale probleem. Waarom ik daar hier over begin? Omdat de ‘oplossing’ van dit Probleem voor Borges ook alles met lezen te maken heeft.

Doeschka Meijsing heeft met Door de spijlen van de eeuwigheid (een zeer borgesiaanse titel!) een prachtig essay over Borges geschreven. Zij koppelt hem aan twee andere auteurs en noemt als gemeenschappelijke noemer dat ze alle drie de gevangenis van de tijd niet om zich heen dulden.

De grote Augustinus schreef: “Wat is dan de tijd? Wanneer niemand het mij vraagt, weet ik het; wanneer ik het iemand die het vraagt, zou willen verklaren, weet ik het niet.” En hij begint zich daar dan, in het elfde boek van zijn Belijdenissen, vragen over te stellen. Bestaat alleen de tegenwoordige tijd werkelijk? Maar wat is dat dan? Hoe snel is iets verleden, hoe werkt de toekomst. Is die wel reëel? Wat je ervan voorstelt, wordt wellicht niet gerealiseerd en als het wel wordt gerealiseerd, is het geen toekomst meer. Tot hoe kleine partjes moet je een dag, een uur, een minuut opbreken om het tot tegenwoordige tijd te maken? Of is twee seconden geleden ook al verleden en niet ‘nu’? Bestaan het verleden en de toekomst niet?

De tweede auteur is Vladimir Nabokov (ook van 1899, hetzelfde geboortejaar als Borges), in zijn schitterende autobiografie Geheugen Spreek.
“De wieg schommelt boven een afgrond en ons gezond verstand leert ons dat ons leven slechts een korte lichtspleet is tussen twee eeuwigheden van duisternis. Hoewel die twee eeneiige tweelingen zijn, bekijkt de mens de prenatale afgrond met grotere kalmte dan die waarop hij afloopt.”

Voor Borges is dit de enige manier van lezen (en dan begrijp je ook waarom hij die kunst hoger achtte dan het schrijven): het is zijn wijze van het ruimer maken van de tijd, het ontsnappen uit de gevangenis, het doorbreken van de grenzen van eigen lichaam en geest. Al lezend gaat er een universum voor je open: werelden en tijden, er is geen begrenzing meer.
(In het verhaal In memoriam J.F.K. in de bundel De Maker schrijft Borges “Deze kogel [de kogel waarmee Kennedy werd doodgeschoten] is oud.” Want: hij is vele malen eerder afgeschoten en ook van gedaante veranderd. Hij was ook de spijkers waarmee Christus werd gekruisigd en het ezelskaakbeen waarmee Kaïn Abel doodsloeg).

Als belangrijkste gebeurtenis in zijn leven heeft Borges de bibliotheek van zijn vader genoemd. In die bibliotheek heeft hij zijn jeugd doorgebracht en beleefde hij tal van avonturen; waar hij de ‘echte’ wereld niet mocht betreden, want daarbuiten, aan de andere kant van het hek van de tuin, was de wijk Palermo aan de rand van Buenos Aires, met veel kleine criminaliteit en de schermutselingen van Italiaanse emigranten en plattelanders, een wereld waarvan de kleine Georgie angstvallig werd weggehouden. Maar niet van zijn vaders bibliotheek!

Toen hij later in ere werd hersteld (de dicator Peron had hem gedegradeerd tot inspecteur van pluimvee!) als directeur van de Nationale Bibliotheek van Buenos Aires, merkte hij fijntjes op dat nu hij eindelijk tussen die honderdduizend titels zat, een goudmijn voor een gepassioneerde lezer, hij nauwelijks een letter meer lezen kon omdat zijn ogen bijna blind waren.

Het moet voor een man als Borges nauwelijks een probleem zijn geweest. In het donker denkt hij na over al die boeken die hij in zijn leven gelezen heeft en die in zijn geest geordend staan; hij hoeft zich nooit te vervelen. Hij heeft de wereldliteratuur in zijn geest opgeslagen en wandelt rond in zijn innerlijke bibliotheek.

Ik heb zelf ook aardig wat gelezen, maar mijn geheugen is niet goed; veel van het gelezene is allang weer weggezakt. Maar Borges... eerder schreef ik een stuk over de ontmoeting van de Amerikaanse student Jay Parini met de dan 71-jarige Borges: daar komt de blinde schrijver naar voren als een vat vol citaten die bij van alles wat de twee onderweg meemaken (ze maken een roadtrip door de Schotse Highlands) schrijvers uit de wereldliteratuur begint te reciteren. Jaloersmakend, om zoveel zo paraat te hebben.

In het boekje In Memory of Borges uit 1988 beschrijft Graham Greene een ontmoeting met Borges in zijn geliefde Buenos Aires. Ze lopen over straat en hebben het over enkele van Borges’ favoriete schrijvers, Chesterton en Stevenson. Greene citeert een strofe uit een gedicht van Stevenson; vervolgens stopt Borges midden op het trottoir en reciteert vlekkeloos het hele gedicht. En Greene vertelt dan hoe hij even later ook nog hele stukken angelsaksisch (een voorliefde van zijn oude dag) opdreunt, die hij niet kan volgen. “Maar ik keek naar zijn ogen, terwijl hij voordroeg en ik was verwonderd over de uidrukkingskracht van die blinde ogen. Ze zagen er helemaal niet blind uit, ze keken alsof ze op een merkwaardige manier in zichzelf keken en zij hadden een grote adel.”

Een prikkelende opvatting van Borges is die op de literaire kritiek, of eigenlijk in het algemeen op het receptie – en verwerkingsproces dat lezen is. Wetenschappelijke, objectieve literaire kritiek is niet werkelijk mogelijk. Je neemt altijd je eigen persoonlijkheid, je eigen leesgeschiedenis en je preoccupaties en vooroordelen mee. Het is als in het verhaal over Pierre Menard, de denkbeeldige schrijver die de Don Quichot van Cervantes opnieuw schrijft. Het eindresultaat is woord voor woord hetzelfde als de roman van Cervantes en toch, zo betoogt Borges, is het een ander boek geworden. Omdat die woorden in een heel andere context, een andere tijd en plaats en begeleid door andere intenties zijn ontstaan. Als lezers voegen we voortdurend boeken toe aan de wereldliteratuur, dat zijn onze versies, met onze gedachten en gevoelens erop geprojecteerd. (In dezelfde trant merkte T.S. Eliot op dat niet de manier van schrijven, maar de manier van lezen een werk klassiek maakt).

In een ander verhaal presenteert Borges de Bibliotheek van Babel, de bibliotheek die oneindig is omdat ze alle mogelijke boeken omvat en dus gelijk is aan het universum. Als je dan bedenkt dat iedere lezer, op de wijze van Pierre Menard, door zijn leeservaringen steeds weer boeken aan die toch al oneindige verzameling toevoegt: dan gaat het je pas echt duizelen. En dat is waarschijnlijk ook Borges’ bedoeling.

Ik wil besluiten met een prachtig stuk dat de Vlaamse auteur Stefan Hertmans over Borges schreef. Het heet Zielsverhuizing en hij noemt het slechts zijdelings, maar het gaat eigenlijk over Borges als mysticus. Nu zie ik mezelf ook een beetje als een (huis – tuin – en keuken-) mysticus, in die zin dat ik via filosofie, theologie en literatuur, muziek en kunst, een verhouding probeer te krijgen tot alles wat deze wereld nog meer is dan het direct zichtbare, tastbare (zonder dat je het meteen over bijvoorbeeld God hoeft te hebben), dus dit concept sprak mij onmiddellijk aan.

Hertmans begint met te zeggen: ik heb altijd in een chronologische wereld geleefd, deed de dingen achter elkaar, pas beginnen aan het volgende als dit ene klaar is etc. Met Borges treedt je een ander universum binnen. Een wereld die een ander soort causaliteit kent, waar de dingen voortdurend verrassende dwarsverbanden blijken te hebben en het gezonder is en verhelderend kan zijn niet alles precies op een rijtje te hebben: de wereld van het magische. Een wereld waarin de schakelingen duizelingwekkend zijn; de wereld van iemand die zo diep kan kijken omdat hij de ogen gesloten heeft. En dus niet meer afgeleid wordt door het prozaïsche en het alledaagse. Dan blijken de schakelingsmogelijkheden vrijwel onbegrensd te zijn. Alles kan met alles worden verbonden.

Die Borges-wereld is één radicaal gesloten geheel van ongekende schoonheid (Borges is, naast alles wat hij óók is, een estheet). Een magische ruimte waarin denkers en schrijvers over eeuwen, zelfs millenia heen, ons hun tijdloze waarheden doen toekomen.

Wat Borges voor ogen stond, en waartoe hij al die schrijvers en denkers, al die fragmenten uit hun werk, steeds weer laat klinken en omwerkt binnen dat zo heel eigen universum, was een visioen van de hele wereld tegelijkertijd waarin alles en iedereen in gesprek is met elkaar, het lezen door Borges van Kafka een andere schrijver maakt of van Dante of Homerus een 20^e eeuwer. Hertmans noemt het een visioen van ‘wereldgelijktijdigheid’.

Veel mensen zullen zo’n houding zien als immoreel. Het is de houding van iemand die aan de kant van de wereld staat, scherp observeert, niets doet, maar wat hij van anderen hoort en oppikt op uiterst originele wijze verwerkt. Je laat binnenkomen wat er op je af komt. En dat lijkt op wat Martin Heidegger aanduidt als ‘Gelassenheit’, het suggereert een passiviteit van de wil.

Maar bij Borges leidt het tot een zeer open vorm van alertheid, die een geestelijke vorm van de allerhoogste activiteit is en bij hem een ‘hogere’ vorm van begrijpen oplevert. Omdat ieder idee, ieder verschijnsel in dit universum symbool en teken is dat weer leidt tot iets anders en zo verder. Vandaar ook Borges’ grote voorliefde voor Gnosis en Kabbalah. De tekens verwijzen naar daarachter liggende, verborgen verbanden.

Misschien is het waar wat Hertmans zegt en is Borges tot de diepste doorschouwing gekomen, juist omdat hij blind werd. En het schouwspel van de uiterlijke werkelijkheid hem niet meer afleidde. Hij heeft net als de mystici geloofd dat het sluiten van de ogen de enige manier is om de innerlijke oneindigheid te leren kennen. Daar, van binnen, waar een hele wereld ligt uitgestrekt en waar we alle anderen, de complete werkelijkheid, leren kennen.

Dat is ook de reden dat Borges zich zo nauw verbonden voelt met Dante, die ook afdaalde om een andere, veel en veel rijkere wereld te leren kennen, en hij de Divina Commedia uitroept tot het belangrijkste boek dat hij heeft gelezen.
En dat zijn er in zijn geval onwaarschijnlijk veel. En hij las alleen de allerbelangrijkste teksten van de afgelopen eeuwen. Ook dat neemt me voor hem in. Want ook ik kom daar steeds meer bij uit: alleen werkelijk grote literatuur lezen, er is al zo weinig tijd. Lees het belangrijkste, het mooiste van de tientallen eeuwen die ons vooraf zijn gegaan; alleen dat, wat van de grootste wijsheid getuigt.

Waarom zou ik iedereen willen aanraden Borges te lezen? Omdat hij ons als geen ander terugbrengt tot de literatuur en wat wezenlijk is daarin. Juist nu we mischien het geloof in haar beginnen te verliezen, het geloof dat literatuur iets wezenlijk anders doet dan wat de actualiteit, het journaal en de kranten en de politiek met ons doen. Louter door je een verhaal te vertellen geeft hij zoiets als je eigen innerlijke oneindigheid weer, de talloze mogelijkheden die in je opgeslagen liggen en die, met behulp van je eigen verbeeldingskracht die grenzeloos is, gerealiseerd kunnen worden.

Ik vind het een mooie term: ‘wereldgelijktijdigheid’. Voor die ervaring van algemeen inzicht, het inzicht in alles, heeft Borges een geweldige metafoor uitgevonden in wat misschien wel zijn beroemdste verhaal is, maar ook één van zijn vreemdste en meest complexe: De Aleph. De aleph is een kleine wonderlijk lichtgevende bol onder de keldertrap in het huis van een vriend, een lichtbolletje dat dat magische onbestaanbare punt blijkt te zijn waarin hij de hele wereld gelijktijdig ziet wentelen, zichzelf, zijn hele leven en zijn gestorven geliefde incluis. En dat in één beweging, één punt, één ruimte en één tijd. Waar verleden, heden en toekomst samenkomen.
“De doorsnede van de Aleph was misschien twee of drie centimeter, maar daarin was de kosmische ruimte in haar volle omvang te zien. Elk ding was oneindig veel dingen, want ik zag het vanuit alle punten in het heelal... en ik weende omdat mijn ogen dat geheime, mogelijk bestaande ik hadden aanschouwd waarvan de mensen de naam claimen, maar dat geen mens heeft gezien: het onbevattelijke universum.”

Léés dat verhaal. Het is een duidelingwekkende ervaring.

Martin Chuzzlewit, Charles Dickens: deel II

Montague Tigg with Jonas

Het gedeelte dat in Amerika speelt is (qua omvang en qua samenhang) in feite een op zichzelf staande roman met een sterk satirisch karakter. Een nogal zure satire waarin Dickens klinkt als Jonathan Swift.

Toen hij had een jaar vrijaf kreeg van zijn uitgever (in 1842) besloot hij, eigenlijk net zo impulsief als Martin Chuzzlewit dat deed, naar Amerika te gaan. Uit The American Notes die hij schreef naar aanleiding van zijn bezoek blijkt dat hij zeer kritisch stond tegenover de Amerikaanse samenleving. En er is het één en ander uit die Notes, een jaar later, in Martin Chuzzlewit terecht gekomen. Als Martins schip bij aankomst in New York wordt overspoeld door krantenjongens die de New York Sewer aanprijzen, “upon the warves and among the shipping, on the deck and down in the cabins of the steamboat” – dan kun je in The American Notes nalezen dat dat ook daadwerkelijk gebeurde bij Dickens’ aankomst. 

En hij heeft veel van zijn kritiek (vaak tot karikaturale proporties opgeblazen) in de roman verwerkt. Zo lezen we over Martins afkeer van het voortdurende spugen in het openbaar, de vraatzucht die de Amerikanen ten toon spreiden zodra zij aanvallen op hun maaltijd; het impertinente ondervragen van vreemdelingen, die, wanneer zij uit het moederland afkomstig blijken te zijn, gekapitteld worden over het gebrek aan vrijheid en gelijkheid daar, waarden die bij iedere Amerikaan juist hoog staan aangegeven (“The morbid hatred of you British to the Institutions of our country is astonishing”); de voortdurende patriottische borstklopperij, een pers die gaat voor propaganda en niet voor informatievoorziening en het verkrachten van de Engelse taal. 

Dickens was succesvol in Amerika, zijn voordrachten werden zeer goed bezocht en overal waar hij kwam, was hij een gevierd man, maar hij moet de Amerikanen zeker ook geïrriteerd hebben met zijn ongezouten kritiek op hun land. Dickens’ vastbeslotenheid zich uit te spreken had iets bewonderenswaardigs, maar erg tactvol was hij niet; hij stootte zijn gastheren voortdurend voor het hoofd.             

The American Notes kreeg in Amerika dan ook de slechtste kritiek die Dickens in zijn leven gehad moet hebben. En die kritiek werd op de man gespeeld: Dickens was ‘a conceited (verwaande) cockney’, die zijn leven had doorgebracht in ‘the stews of London’; hij was ‘fit only to associate with dancing monkeys’.

Uit alles blijkt dat Dickens de Amerikaanse samenleving gewelddadig en ongeciviliseerd vond. Alles wordt geregeerd door de dollar, alle gesprekken draaien erom: “All their cares, hopes, joys, affections, virtues and associations seemed to be melted down into dollars. Whatever the chance contributions that fell into the small cauldron of their talk, they made the gruel thick and slab with dollars. Men were weighted by their dollars, measures gauged by their dollars, life was auctioneered, appraised, put up and knocked down for its dollars.”

Groot is de hypocrisie bij het uitdragen van hun waarden: vrijheid, democratie en gelijkheid worden verdedigd, maar tegelijkertijd willen diezelfde pleitbezorgers niets weten van de afschaffing van de slavernij. En Dickens hield daarover zeker niet zijn mond: hij prikte door de illusie heen, die hem werd voorgehouden, namelijk dat de meeste slaven toch netjes behandeld werden en sprak zich uit, zoals hij dat in Engeland gedaan had tegen de kinderarbeid in de fabrieken (die hij zelf trouwens aan den lijve had ondervonden).

Dickens hekelt in Martin Chuzzlewit het pompeuze karakter van al die speeches waarin Amerika’s unieke waarden, haar politieke en morele idealen, worden verdedigd. Zoals hier Hannibal Chollop, een gewelddadige settler, die met in de ene hand een mes en in de andere een pistool, uitroept: “We are the intellect and virtue of the airth (Dickens parodieert voortdurend het taalgebruik van de Amerikanen), the cream Of human natur’ and the flower Of moral force.” 

Tot zover Amerika.
We hebben het nog niet over Sairey Gamp gehad, een personage dat in feite nauwelijks deel uitmaakt van de plot maar met haar extravagante verschijning en dito taalgebruik toch de show steelt. Ik heb over Pecksniff gezegd dat hij iedere scène waarin hij optreedt moeiteloos domineert, maar dat geldt in zelfs nog sterkere mate voor Sairey Gamp. Er is in heel het werk van Dickens nauwelijks een komisch personage te vinden dat even geslaagd is en evenveel indruk maakt al mevrouw Gamp (Maarten ’t Hart noemt haar zelfs zijn grootste creatie). Ze heeft een indrukwekkende fysieke presentie die in rijke, vettige kleuren geschilderd wordt: als een oudere dame met overgewicht, een rode neus, schorre stem en vochtige ogen, die evenzeer gekarakteriseerd wordt door haar attributen: haar verschoten zwarte mantel, met bijpassende omslagdoek en hoed; maar bovenal haar paraplu, die welhaast een zelfstandig leven lijkt te leiden (“The umbrella with the circular patch was particularly hard to gt rid of and several times thrust out its battered brass nozzle from improper crevices and chinks, to the great terror of the other passengers” Even later leek het net alsof er niet één, maar wel vijftig paraplu’s waren, voegt Dickens ook nog toe).

Eén van haar entrees wordt als volgt beschreven:
”At the same moment a peculiar fragrance was borne upon the breeze, as if a passing fairy had hiccoughed and had previously been to a wine vaults.” 

We komen haar voor het eerst tegen als Anthony Chuzzlewit sterft en zij er (door Pecksniff) bij gehaald wordt voor de afwikkeling van de beslommeringen rondom de uitvaart. (Die uitvaart levert ons ook weer een gedenkwaardig personage op: de begrafenisondernemer Mould.) Maar ze assisteert evenzeer bij bevallingen en verzorgt zieken, staat dus dichtbij zowel de dood als het ontstaan van nieuw leven. We zien haar dan ook voortdurend in actie (wel altijd met de fles binnen handbereik, want ze houdt van een slokje), wat haar een voordeel geeft boven Pecksniff, die andere show-steler: de architect die nooit iets bouwt, maar voortdurend aan het woord is.

Zowel Sairey Gamp als Pecksniff houden graag lange monologen en ook Mrs. Gamp heeft een neiging tot het aanhalen van misplaatste bijbelcitaten (“Rich folks may ride on camels, but it ain’t so easy for them to see out of a needle’s eye”); verder zit ze vol van smakelijke anecdotes die bijna altijd verband houden met wat ze in haar professie meemaakt: 
“I never see a poor dear creetur took so strange in all my life, except a patient much about the same age, as I once nussed, which his calling was the custom’us and his name was Mrs. Harris’ own father, as pleasant a singer, Mr. Chuzzlewit, as you ever heard, with a nose like a Jew’s harp in the bass tones, that it took six men to hold at such times, foaming frightful.” 

Haar manier van spreken, waarvan dit een kenmerkend voorbeeld is, heeft een geheel eigen, vaak onnavolgbare stijl: lange zinnen, waarin de bijzinnen alle kanten op bewegen, vol betekenisassociaties en ambiguïteit, vaak, zoals hierboven, abrupt eindigend. Ik vind het soms moeilijk uit te maken wat ze nu werkelijk zegt, haar zinnen hardop herhalen helpt daarbij. 

De Mrs. Harris die hierboven aangehaald wordt is een verzinsel van Sairey, vaak de conversatie binnengehaald om haar eigen ego op te krikken, want steevast eindigend in een compliment aan haar eigen adres: “’Mrs. Gamp”, she says, “if ever there was a sober creetur to be got at eighteen pence a day for working people and three and six for gentlefolks – night watching being an extra charge – you are that inwalable person”’
Het lijkt een tamelijk goedkope kunstgreep, maar Dickens weet wel veel variatie in die denkbeeldige dialogen aan te brengen en ze steeds ingenieuzer te maken. 

Soms ook spreken beide dames, de echte en de fictieve, hun onderlinge solidariteit uit: de verbinding van twee Victoriaanse vrouwen uit de onderklasse met elkaar:
“’But’, says Mrs. Harris, the tears filling in her eyes, ‘you knows much betterer than me, with your experienge, how little puts us out. A Punch show’, she says, ‘a chimbley sweep, a newfunlandog, or a drunken man a-comin’ round te corner sharp, may do it.’ ‘So it may’, said ’Mrs. Gamp, ‘there’s no deniging of it.’”

(Maarten ’t Hart wijst erop, dat Dickensbewonderaar Dostojevski deze truc heeft over genomen: in de Idioot laat hij ene generaal Ivolgin ook steeds vertellen over een man die niet bestaat).Nadat een collega haar in het gezicht heeft gegooid dat die Mrs. Harris van haar waarschijnlijk helemaal niet bestaat, is ze de rest van de roman helemaal van slag...

Alleen al Sairey Gamp maakt het lezen van Martin Chuzzlewit de moeite waard. (Veel mensen die het boek gelezen hebben, zullen als ze daaraan terugdenken, in de eerste plaats aan Sairey Gamp terugdenken, terwijl ze toch betrekkelijk weinig in het verhaal voorkomt. (Iets dergelijks geldt ook voor de geweldige Mr. Micawber in David Copperfield). 

Haar creatie is opnieuw een bewijs voor wat misschien wel de grootste kwaliteit is van Dickens als romanschrijver: het scheppen van levensechte personages van vlees en bloed, die zo gedenkwaardig zijn dat ze nooit meer uit je geheugem verdwijnen. Hij heeft dat gemeen met Shakespeare, over wie hij ooit zei in een speech ter gelegenheid van diens verjaardag (23 april):
“We meet on this day to celebrate the vast army of living men and women [nl. de characters van Shakespeare] who will live forever with an actuality greater than that of the men and women whose external forms we see around us.” 

Peter Ackroyd, in zijn ronduit geweldige Dickensbiografie, haalt deze woorden aan en voegt er dan aan toe dat we datzelfde kunnen zeggen van de geboortedatum van Dickens (7 februari 1812):
“In this small bedroom in Portsmouth, there was born on this February day Pecksniff and Scrooge, Oliver Twist and Sairy Gamp, Samuel Pickwick and Nicholas Nickleby, Pip [uit Great expectations] and David Copperfield, Miss Havisham [idem] and Little Nell; the Artful Dodger [uit Oliver Twist], mr. Gradgrind [Hard Times] and Little Dorrit; Paul Dombey, Fagin and Edwin Drood, Uriah Heep, Tommy Traddles and Wilkins Macwaber [allen David Copperfield]; Sam Weller en Tiny Tim, Barnaby Ridge and Bill Sykes, all of them tumbling out into the light.”
Om vervolgens de schatting te maken dat Dickens bij elkaar zo’n slorige 2000 characters geschapen heeft, “born with Dickens, but not dying with him, living on forever.” 

Wat een imposante galerij inderdaad – en de personages in Martin Chuzzlewit horen niet tot de minsten van hen. 

Wat niet wegneemt dat de roman als geheel onevenwichtig is. Je kan eigenlijk geen structuur bedenken waarin naast de picareske zwerftochten van de jonge Martin en de psychologische subplot van Jonas en Montague (voor mij het hoogtepunt van het boek) ook de zure satire van de Amerikaanse hoofdstukken (op zichzelf staand zeer geslaagd), de monologen van Pecksniff en de klucht van Sairey Gamp een rol spelen. De roman is ook wel omschreven als ‘zestig personages (het gemiddelde aantal dat in een Dickens roman tot leven komt) op zoek naar een verhaal’. Of zoals John Lucas het noemt in zijn Dickens studie The melancholy man: “something of a marvellous mess.” 

Van die personages zijn er maar weinig die je positief of sympathiek zou kunnen noemen (één van de redenen dat het boek bij publicatie niet erg aansloeg). Je kunt Mark Tapley noemen en Tom Pinch. Van de vrouwelijke personages Mary Graham en Toms zuster Ruth Pinch; maar die beiden zijn dan helaas weer een voorbeeld van Dickens’ onvermogen om aardige, goede meisjes weer te geven; als ze onaardig zijn, zoals in dit boek de beide dochters Pecksniff (“Mercy and Charity, not unholy names I hope”), slaagt hij veel beter.
Met name Ruth Pinch is het vroegste voorbeeld van een serie huishoudster-heldinnen, gemodellerd naar Dickens’ schoonzuster Georgina Hogarth die het huishouden deed voor de familie Dickens en die hem zo deed denken aan zijn overleden en door hem geadoreerde zus Mary. Deze vrouwen cijferen zichzelf geheel weg voor hun mannelijke metgezellen (in het geval van Ruth haar broer en het zal na haar huwelijk ongetwijfeld ook gebeuren t.o.v. haar echtgenoot John Westlock, maar daar horen we niets meer van, want dan is de roman al afgelopen). Ook in de romans die hierna volgen komen we dit type vrouw tegen: Agnes in David Copperfield, Esther in Bleak House en Little Dorrit in het gelijknamige boek: het was Dickens’ ideaal van de passieve, gehoorzame helpster die de man fysieke en geestelijke support geeft op zijn levensweg en daarvoor niets terug verlangt. Dergelijke personages zijn bepaald een tekortkoming in Dickens. 

En ik heb het al gezegd: de titelheld is volkomen oninteressant; de boeiendste figuren in de roman zijn figuren met wie je in het dagelijks leven misschien niet graag te maken zou hebben: de koppige grootvader Chuzzlewit (die overigens in het laatste deel van het boek een metamorfose heeft ondergaan: hij is daar een grootmoedige oude man geworden die bereid is de jongere generatie met zijn financiële middelen te ondersteunen), de oude vrek Anthony Chuzzlewit, de glibberige Pecksniff, de angstaanjagende Jonas en de bedrieger Montague Tigg. 

Of neem de privé detective Nadgett, in dienst van Tigg met de opdracht Jonas Chuzzlewit niet uit het oog te verliezen; door hem komt de moord op zijn werkgever dan ook aan het licht. Hij wordt als volgt omschreven:
“a short, dried up, withered old man, who seemed to have secreted his very blood; for nobody would have given him credit for the possession of six ounces of it in his whole body.” Ook geen prettig personage dus, maar wel mooi geschreven, als een schaduw die steeds ongemerkt door het beeld komt glijden. 

Zelfs Sairey Gamp is geen prettig mens; ze heeft vaak een slecht humeur, houdt net wat teveel van een slokje en is eigenlijk vooral op haar eigen voordeel uit.
Old Martin verzoekt haar huisbaas, Poll Sweedlepipe, wat woorden van advies aan haar over te brengen, “hinting at the expediency of a little less liquour and a little more humanity and a little less regard for herself and a little more regard for her patients and perhaps a trifle of a additional honesty.” 

Maar Sairey Gamp is zo’n grote creatie en zo’n imposante komische verschijning dat het moeite kost om haar te zien in het verlengde van het hoofdthema van de roman, dat van egoïsme en geldzucht. 

Martin Chuzzlewit kent een aantal op zichzelf staande passages die we tot zijn beste werk kunnen rekenen, een grote rijkdom aan beeldspraak en enkele van zijn meest gedenkwaardige personages; desondanks reken ik dit boek nog niet tot de zes á zeven werkelijk grote romans van Dickens; daarvoor heeft het boek toch teveel tekortkomingen. 

Ik ben begonnen met The Pickwick Papers. De vier romans die dan volgen heb ik overgeslagen: niet interessant genoeg. Vanaf nu, te beginnen met de volgende te behandelen roman, Dombey and Son, wordt het alleen maar beter.

 

Mr Pecksniff with members of the Chuzzlewit family

 

 

Martin Chuzzlewit, Charles Dickens: deel I

Dickens vond Martin Chuzzlewit, zijn zesde roman, het beste wat hij tot dan toe geschreven had. Eerder heb ik zijn debuut, The Pickwick Papers, gekarakteriseerd als een losse verzameling scènes en avonturen, niet een roman die één geheel vormt, met als meest voor de hand liggende reden voor dit euvel: de wijze van publicatie, namelijk als feuilleton in een krant, in losse afleveringen.

Naar eigen zeggen heeft hij deze problemen nu weten te vermijden: “I have endeavoured to resist the temptation of the current Monthly Number and to keep a steadier eye upon the general purpose and design.”
En dat ontwerp (design) was: te laten zien ‘in various aspects, the commonest of all vices.’ Egoïsme is de ondeugd (vice) die in zijn vele verschijningsvormen centraal staat in deze roman. “Self, self, self”, verzucht één van de hoofdpersonen al op één van de eerste bladzijden, “at every turn nothing but self!” 

En inderdaad is de hoofdpersoon van deze roman, het titelpersonage Martin Chuzzlewit, zeker in het eerste deel, in sterke mate op zichzelf gericht, wat hem tot niet zo’n sympathieke figuur maakt. Hij steekt daarbij schril af tegen de weinige personages die wél altruïsitisch zijn, zoals zijn huisgenoot Tom Pinch (die hij als een simpele ziel beschouwt en op wie hij neerkijkt) en zijn medereiziger Mark Tapley. Met deze laatste emigreert hij, nadat hij in conflict met zijn grootvader (die ook Martin Chuzzlewit heet) is gekomen, naar Amerika en hij ergert zich eraan dat Tapley tijdens de overtocht voordurend hulp biedt aan de arme sloebers die zich beneden in het ruim ophouden. 

Mark Tapley is de absolute tegenpool van Chuzzlewit: mijn favoriete personage in de roman. Hij blijft altijd optimistisch en tracht overal het beste van te maken; zijn doel in het leven (weer zo’n kenmerkende trek waarmee Dickens veel van zijn personages weet te karakteriseren) is zoveel mogelijk tegenslag aan te trekken en te lijden omdat het dan des te bewonderenswaardiger is om overeind te blijven en opgewekt te zijn. Hij is dan ook volkomen in zijn element op de plek waar ze terechtkomen: een waardeloos moerasachtig stuk land (‘Eden’ is de weinig toepasselijke naam) dat ze gekocht hebben van de zwendelaar Zephaniah (de naam van één van de oudtestamentische profeten) Scadder. Waar Chuzzlewit op de plek van bestemming aangekomen helemaal in zak en as is bij het zien van zijn waardeloze eigendom en zich te buiten gaat aan zelfmedelijden, gaat Tapley onmiddellijk aan de slag om een huis te bouwen en hulp te zoeken bij andere settlers. 

De beschrijving bij aankomst op deze sombere, mistroostige plek, de wildernis in het achterland van de civilisatie die ons in New York getoond was en die daar volop geprezen werd, is een klein meesterwerkje:
“A flat morass, bestrewn with fallen timber, a marsh on which the good growth of the earth seemed to have been wrecked and cast away, that from its discomposing ashes vile and ugly things might rise; where the very trees took the aspect of huge weeds, begotten from the slime from which they sprang, by the hot sun that burnt them up: where fatal maladies, seeking whom they might infect, came forth at night, in misty shapes, and creeping out upon the waters, haunted the like spectres until day; when even the blessed sun, shining down on festering of corruption and disease became a horror. This was the realm of Hope through which they moved... The waters of the Deluge might have left it but a week before: so choked with slime and matted growth was the hideous swamp which bore that name.” 

Dit is zo ongelofelijk suggestief; hier wordt een plek opgeroepen van rotting en verval, waar besmettelijke ziekten opstijgen uit de grond om de gezondheid van de avonturiers die het hebben gewaagd zich hier te settelen, te ondermijnen; ziekten die zelf een antropomorf karakter krijgen, als spookachtige wezens die hun prooi zoeken.

Martin wordt dan ook zo ziek dat hij bijna sterft; het is alleen aan Marks trouwe zorgen te danken dat hij het overleeft. Maar de ziekte brengt hem wel tot inzicht: ze bevrijdt hem van zijn verlammende egoïsme. 

“In the hideous solitude of that most hideous place, with Hope so far removed, Ambition quenched and Death beside him rattling at the very door, reflection came and so he felt and knew the failing of his life and saw distinctly what an ugly spot it was.” 

Maar deze omslag wordt nooit werkelijk op de proef gesteld: eenmaal terug in Engeland trouwt hij met zijn grote liefde Mary Graham (het eerdere veto van zijn grootvader op deze verbintenis was één van zijn voornaamste redenen om te emigreren) en erft hij het fortuin van de oude Martin: dingen die hem eigenlijk in de schoot geworpen worden. In tegenstelling tot de twee schurken van het verhaal, Pecksniff en Jonas Chuzzlewit, die beiden zeer vinding – en initiatiefrijk zijn, zet Martin Chuzzlewit vrijwel nooit zelf iets in gang. Hij is een apatische figuur, de dingen overkomen hem. Daarmee is hij één van de minder interessante hoofdpersonen van Dickens. Deze roman moet het niet van zijn hoofdrolspeler hebben en hangt daardoor toch wat scheef in zijn constructie, in weerwil van de overtuiging van Dickens zelf, dat hij een hechte plot in elkaar getimmerd had. De roman vormt een nogal amorf geheel. Waar het centrum van de vertelling wat inzakt, moet het verhaal het vooral hebben van de bewegingen op de flanken, waar zich subplots ontvouwen, met Pecksniff en Jonas Chuzzlewit als aanjagers. Beiden zijn virtuozen als het gaat om het bevredigen van hun egoïsme, waarbij overigens Jonas niet schroomt zijn misdadige karakter openlijk te laten zien, terwijl Pecksniff een hypocriet is, iemand die op kundige, want verborgen wijze zichzelf weet te verrijken en altijd alleen maar zijn eigen belangen behartigt door anderen te manipuleren, maar voor de buitenwereld geldt als een autoriteit op het gebied van moraal. Hij toont daarbij een ongekende inventiviteit en is met niet aflatende ijver voortdurend de regisseur van zijn eigen plot. Hij domineert iedere scène waarin hij voorkomt. 

Centraal in die plot staan zijn pogingen om zich meester te maken van het fortuin van Martin Chuzzlewit senior (die familie is van hem); daartoe speelt hij de kleinzoon en de grootvader tegen elkaar uit en weet inderdaad totale controle te krijgen over de oude man. Daar lijkt het tenminste op; aan het einde van de roman wordt Pecksniff in het bijzijn van alle hoofdrolspelers totaal ontmaskerd door Chuzzlewit sr., die dus helemaal niet zo seniel is als hij leek. G.K. Chesterton noemt dit in zijn boek over Dickens een fout: Pecksniff is een lachwekkende figuur en dat is eigenlijk voor iedereen duidelijk (zelfs de goedgelovige Tom Pinch doorziet uiteindelijk het ware karakter van de man bij wie hij lange tijd in huis woonde). Waarom zoveel moeite gedaan om een man te ontmaskeren wiens masker al die tijd al volkomen transparant was?
En inderdaad is dit een zwakke scène (zoals eigenlijk de hele afwikkeling van de plot aan het einde van de roman zwak is; het verhaal zakt helemaal in elkaar na de dood van Jonas Chuzzlewit, waarover zo meteen meer), als de finale van een stuk van een inferieur toneelgezelschap, waarbij alle acteurs nog een keer naar voren moeten worden gehaald.
Maar het moet gezegd: zelfs als hij de volle laag krijgt van Chuzzlewit sr. blijft Pecksniff zijn welbespraakte zelf.

De eerste scène waarin we hem in zijn volle glorie zien, is bij het familieberaad van de Chuzzlewit familie. Geen van de familieleden komt daar echt uit de verf omdat het Pecksniff is die volkomen boven hen uittorent en het beraad geheel naar zijn hand zet.
Als één van hen, de oude Anthony Chuzzlewit (vader van Jonas) het waagt hem een hypocriet te noemen, is zijn antwoord waardig en superb:
“Charity my dear [zijn oudste dochter], when I take my chamber candlestick tonight, remind me to be more than usually particular in praying for Mr. Anthony Chuzzlewit who has done me an injustice.” 

Ik kan niet precies uitleggen waarom ik een zinnetje als het hiervolgende, dat Pecksniff helemaal karakteriseert in zijn doen en laten en zijn wijze van spreken (oreren is het eigenlijk meer), zo geweldig vind:
“Why, the truth is, my dear, that I am at a loss for a word [Pecksniff is dat eigenlijk nooit, het is een retorische truc]. The name of those fabulous animals (pagan, I regret to say), who used to sing in the water, has quite escaped me.”
Uiteraard worden hier de sirenen bedoeld, maar het is vooral dat ‘pagan, I regret to say’ dat het zo geweldig maakt. 

Behalve retorisch vaardig (met tal van religieuze verwijzingen, die uit de mond van een hypocriet als hij bepaald een dubbelzinnig karakter krijgen) is hij ook niet zelden pathetisch:
“You find me in my garden dress ... Primitive, my dear Sir; for, if I am not mistaken, Adam was the first of all our calling [de eerste tuinman]. My Eve, I grieve to say, is no more, Sir, but I do a little bit of Adam still.” 

Het is vooral als ik dit soort passages lees, dat ik denk: wat is die Dickens toch een fantastische schrijver! 

Pecksniff is een groot prater die zich vooral uit in lange monologen waarin de woorden vooral gekozen worden met het oog op het effect dat ze creëren. Wanneer hij zijn jongste dochter ‘a playful warbler’ (zangeres) noemt, voegt Dickens daar fijntjes aan toe:
“It may be observed in connexion with his calling his daughter ‘a warbler’, that she was not at all vocal, but that Mr. Pecksniff was in the frequent habit of using any word that occurred to him as having a good sound and rounding a sentence well, without much care for its meaning... “ 

Het egoïsme van Jonas Chuzzlewit kent een meer sinister karakter. Als we hem voor het eerst zien is dat in de rol van de zoon die nu wel eens het familiefortuin wil opstrijken en vindt dat zijn 80-jarige vader al veel te lang geleefd heeft. Wat hem er niet van weerhoudt, wanneer deze eindelijk overlijdt, perfect de rol van de rouwende zoon te spelen. Hij trouwt de jongste dochter van Pecksniff, enkel om haar op wrede wijze te kunnen overheersen en pleegt uiteindelijk een moord op zijn zakenpartner Montague Tigg: bewust omhelst hij het Kwaad op een wijze die aan Macbeth doet denken, om tenslotte ten onder te gaan (hij pleegt zelfmoord) aan de, voor hemzelf waarschijnlijk ook onverwachte, gevoelens van angst en wanhoop die de daad bij hem teweeg brengen (een andere overeenkomst met Macbeth). 

Montague Tigg is de tegenpool van Jonas. Waar deze laatste geen eigen plek kan vinden in de samenleving en zich daarom hetzij met een agressieve houding afreageert, hetzij zich terugtrekt en overgeeft aan zijn depressie, is Montague een man van de wereld. Waar Jonas die veracht, voelt hij zich erin thuis: bedenkt allerlei exhibitionistische rollen voor zichzelf, waarin hij als een kameleon van uiterlijk kan veranderen, zodanig zelfs, dat mensen die vroeger met hem te maken hadden, hem later niet meer herkennen (hij verandert zijn naam van Montague Tigg in Tigg Montague). Zijn persoonlijkheid is er één van vermommingen en acteren, van uiterlijke verschijning:
“His clothes, symmetrically made, were of the newest fashion and costliest kind... The brass was burnished, laquered, newly stamped; yet it was the true Tigg metal notwithstanding.” 

Hij zet de zaken naar zijn hand met dubieuze zakendeals: de Anglo-Bengalee Life Insurance Company, een onderneming geheel en al zonder kapitaal die echter wel zijn cliënten grote sommen geld weet af te troggelen. Het is het eerste frauduleuze instituut in een Dickens roman en het zal in de volgende romans gevolgd worden door soortgelijke bedrijven en instituties: de firma Dombey and Son uit de gelijknamige roman, de Chancery Court in Bleak House en de Circumlocution Office in Little Dorrit; instellingen die de verrotte samenleving, die het mikpunt is van Dickens’ sociale kritiek, symboliseren. 

Montague Tigg is een onverantwoordelijke bluffer die uiteindelijk in zijn eigen val loopt; zijn ondergang is dat hij Jonas Chuzzlewit niet goed weet in te schatten. Hij denkt dat hij hem om zijn vinger windt, hij krijgt hem zover dat hij investeert in zijn Life Insurance Company en chanteert hem met de wetenschap dat hij zijn vader heeft vergiftigd (wat uiteindelijk toch niet zo blijkt te zijn), maar wat hij niet goed door heeft, is hoe agressief en gewelddadig Jonas in wezen is. 

Lang voordat de moord gepleegd wordt, is het al duidelijk dat de relatie tussen die twee er één is tussen een moordenaar en zijn slachtoffer. Talrijke details wijzen vooruit naar wat er komen gaat (tijdens een onweersrit in een koets lijkt Montague even in de oplichtende bliksem te zien dat Jonas zijn wijnfles omhoog houdt om hem op het hoofd te slaan; Jonas’ informeren bij dr. Jobling of je met een scalpel iemand de keel kan doorsnijden; Montagues droom waarin hij een deur tracht te barricaderen waarachter een naamloze gruwel huist; het contract dat Jonas tekent in rode inkt, wat hem aan bloed doet denken). Fantastisch en bloedstollend zoals Dickens dit opbouwt! 

Moord was een gegeven dat Dickens buitengewoon fascineerde. Eén van de favoriete scènes bij de veelvuldige voordrachten die hij gaf uit eigen werk was de moord op Nancy door Bill Sykes in Oliver Twist. Als hij aan deze passage toekwam, raakte hij altijd opgewonden en zijn polsslag ging omhoog; er is zelfs wel gesuggereerd dat het veelvuldig voordragen hiervan heeft bijgedragen aan zijn voortijdige dood op 58-jarige leeftijd.
Of dat zo is weet ik niet; feit is wel dat de grote hoeveelheid publieke optredens (met name tijdens zijn Amerikaanse tournees) zijn gezondheid aanzienlijk verslechterd hebben. Maar hij moet verslaafd zijn geraakt aan de extatische menigten die hem toejuichten bij zijn voorlezingen; het is niet overdreven te stellen dat deze aan het eind van zijn leven voor hem belangrijker waren geworden dan het schrijven van romans. 

Hoe dan ook, deze subplot is eigenlijk een verhaal, net als de Amerika passages, dat op zichzelf kan staan; er bestaat eigenlijk geen connectie tussen Martins avonturen en deze moordgeschiedenis.
Ook de nasleep is fascinerend: als Jonas de moord gepleegd heeft wordt hij geplaagd door een oververhitte verbeelding die hem de moord keer op keer doet herbeleven: “His hideous secret was shut up in the room and all its terrors were there; to his thinking it was not in the wood at all.” [Het was in een bos dat Jonas Montague Tigg heeft doodgeslagen, maar hij beleeft de moord telkens weer in die ene kamer die hij angstvallig gesloten houdt]. Het is als de geest van Banquo die uit het graf is herrezen en Macbeth voortdurend achtervolgt. Deze passages hebben een Dostojevski-achtige intensiteit, met eenzelfde inzicht in de psychologie van de misdadiger als de Russische schrijver had. 

Merkwaardig genoeg geeft deze beleving aan Jonas een nieuw soort waardigheid. Niet dat hij een deugdzaam mens wordt nu hij steeds weer opnieuw beleeft wat hij gedaan heeft en berouwvol is hij ook niet, daartoe is hij niet in staat, maar het geeft hem een vorm van innerlijkheid die we bij de anderen niet terugvinden en hij maakt zeker, voordat hij zichzelf vergiftigt, een metamorfose door.

 

Shakespeare As you like it, deel II

De beroemdste speech in As you like it is ongetwijfeld Jaques’ ‘Seven ages of man’ speech. Beginnend bij ‘the infant, mewling and puking in his nurses’ arms’ en ‘the whining 

Rosalind

schoolboy, creeping like a snail, unwillingly to school’. Jaques is geen kinderliefhebber: kotsende peuters en zeurende kinderen zijn duidelijk niet zijn cup of tea. Beter komen de ‘lover, sighing like a furnace’ en de ‘soldier, quick in quarrel, seeking the bubble reputation, even in the cannon’s mouth’ er af; de laatste zinswending zou zeker Falstaff hebben doen glimlachen. Dan ‘the justice, in fair round belly with good capon lined’, de ronde buik getuigend van zijn voorliefde voor kapoentjes; ‘the sixth age... with spectacles on nose, his youthful hose a world too wide for his shrunk shank (het klimmen der jaren doet die dikke buik weer ineenschrompelen). Tenslotte komt deze ‘strange and eventful history’ tot een einde; Shakespeare, die 35 was toen hij dit schreef, zag al voor zich wat ons aller lot is: kindsheid, een terugkeer tot het babystadium, ‘childishness and mere oblivion, sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.’

Het is een mooie zet van Shakespeare dat hij, nadat Jaques zijn ‘last scene of all’ gedeclameerd heeft, die van de ouderdom, Adam als levend voorbeeld (‘sans teeth’) ten tonele voert, de trouwe knecht die alles heeft opgegeven om zijn meester te volgen en dus absoluut niet ‘sans everything’ is.

Is er dan misschien enige wijsheid te vinden bij Touchstone, de hofnar die is meegegaan toen Rosalind en Celia uit het paleis van Celia’s vader vluchtten en Rosalinds vader in the Forest of Arden gingen zoeken? Hij is grappiger dan Jaques, maar ook groffer, zelfs ranzig bij tijd en wijle en zijn humor gaat altijd ten koste van een ander. En: Touchstone is een snob. Zie bijvoorbeeld zijn conversatie met de herder Corin:

T.: Wast ever in court, shepherd?
C.: No, truly
T.: Then thou art damned
C.: Nay, I hope
T.: Truly, thou art damned, like an ill-roasted egg all on one side
C.: For not being in court? Your reason
T.: Why, if thou never wast in court, thou never sawest good manners. If thou never sawest good manners, then thy manners must be wicked; and wickedness is sin; and sin is damnation. Thou art in a parlous state, shepherd

Maar Corin blijft fier overeind:

Not a whit, Touchstone, those that are good manners at court, are as ridiculous in the country as the behaviour of the country is most mockable at the court

En hij onderschrijft dat met zijn stelling dat de hofgewoonte om elkaar de hand te kussen onder herders op het platteland niet erg hygiënisch zou zijn.

Uiteindelijk ziet Corin in dat het zinloos is om te blijven redeneren met deze dwaze schertsfiguur:

You have too courtly a wit for me, I’ll rest
T.: Wilt thou rest damned? God help thee shallow man

Shallow man? Als er iemand oppervlakkig is, dan is dat eerder Touchstone dan Corin: Shakespeare laat hem, Corin, zijn leven in één zin samenvatten in een mooie mix van bescheidenheid en trots:

Sir, I am a true labourer ; I earn that I eat, get that I wear, owe no man hate, envy no man’s happiness, glad of other men’s good, content with my harm; and the greatest of my prides is to see my ewes graze and my lambs suck.

Waar Duke Senior en zijn gevolg het hofleven in al zijn gemanieerdheid simpelweg verplaatst hebben naar het bos en zich verbeelden dat ze nu het ware, natuurlijk leven leiden, in werkelijkheid één en al kunstmatigheid, vertegenwoordigt Corin het ware pastorale leven van hard werken, eenvoud en content zijn met het weinige dat er is.

Het enige antwoord dat Touchstone kan verzinnen, is dat Corin dan wel een ‘bawd’ (pooier, koppelaar) moet zijn, omdat hij de kost verdient met het vermenigvuldigen en laten copuleren van zijn kudde...

Touchstone is ‘wit’ zonder liefde; bij Rosalind zijn ‘wit’ en liefde bij uitstek met elkaar verenigd. Touchstone is de antithese Feste uitTwelfth Night, Shakespeare’s meest wijze en humane clown.

Wat voor persoon Touchstone eigenlijk is, wordt des te duidelijker in zijn behandeling van Audrey, een ‘country wench’ (deerne) op wie hij een oogje heeft, uiteraard alleen maar met oneerbare bedoelingen. Audrey is een simpel herderinnetje, niet mooi of aantrekkelijk, zo ongeletterd dat ze in de war raakt van ieder woord langer dan twee lettergrepen; uiteraard zijn de literaire verwijzingen en citaten die Touchstone in het rond strooit, aan haar niet besteed. Maar de attenties van Touchstone roepen in haar de wens wakker om waarachtig en puur over te komen. Zie hoe Touchstone met die opgeroepen emoties omgaat:

T.: Truly, I would the gods had made thee poetical
A.: I do not know what ‘poetical’ is. Is it honest in deed and word? Is it a true thing?
T.: No truly, because the truest poetry is the most feigning; and lovers are given to poetry...

(Dat ware poëzie veinzen is en alle literatuur bedrog, zou je een artistiek credo van Shakespeare zelf kunnen noemen.)

A.: Do you wish then that the gods had made me poetical?
T.: I do, truly; for thou swearest to me thou art honest; now, if thou wert a poet, I might have some hope thou didst feign
A.: Would you not have me honest?
T.: No truly... honesty coupled to beauty is to have honey a sauce to sugar
A.: Well, I am not fair, therefore I pray the gods make me honest
T.: Truly, and to cast away honesty upon a fair slut were to put good meat into an unclean dish.
A.: I am no slut, though I thank the gods they made me foul
T.: Well, praised be gods for thy foulness! Sluttishness may come hereafter

Ik zal hier nu niet citeren uit zijn uiteenzettingen met Rosalind, maar het is duidelijk dat ook hij geen partij voor haar is. Wij kennen de uitdrukking ‘rot als een mispel’ (medlar in het Engels). Het is ook haar oordeel over Touchstone: “You’ll be rotten ere you are half ripe; that’s the right virtue of the medlar.”

Desondanks accepteren we zijn gemene gedrag t.o.v. de herders en zijn dito behandeling van een al te willige Audrey. Ik zou Touchstone als metgezel altijd preferen boven Jaques. Touchstone is een parodist, Jaques een verstokte cynicus. Maar uiteindelijk houdt de parodist wel van hetgene waar hij de draak mee steekt, zijn schertsen verraadt een diepe belangstelling voor het geparodieerde. Jaques houdt afstand van alles, hij heeft de menselijke conditie de rug toegekeerd. Het gezicht dat hij de wereld toont is dat van een ingestudeerde melancholie: “I can suck melancholy out of a song [en uit alles, eigenlijk] as a weasel sucks eggs.”

Terwijl Touchstone in zijn clowning voortdurend getuigt van zin in het leven; hij is enthousiast, in voor alles, hij improviseert en past zich aan en op zijn manier geniet hij.
Jaques allang niet meer. Wanneer aan het einde van het stuk de huwelijkshymne geklonken heeft en de paartjes aan elkaar gekoppeld zijn (Rosalind – Orlando, Celia – Oliver, Audrey – Touchstone en Phebe – Silvius) blijft Jaques alleen achter (een beetje zoals Antonio in the Merchant of Venice); hij laat de feestvreugde voor wat zij is: “So, to your pleasures, I am for others than for dancing measures.”
De tyrannieke Duke Frederick en de wrede Oliver kunnen worden bekeerd; zo niet Jaques. Hij blijft zichzelf en is tevreden met zijn situatie. En hij wordt uiteindelijk door zijn stijl en zijn taal gered: die maken van hem een memorabel personage. Maar een eigenheimer, uiteindelijk ongeschikt als gezelschap.

As you like it is toch vooral het stuk van Rosalind en het verhaal van Orlando’s pogingen deze geweldige vrouw voor zich te winnen en de opvoeding van Orlando in leven en liefde die zij en passant ter hand neemt.

Zij gaat als ‘Ganymede’, als jongenman verkleed, het bos in omdat ze denkt zo veiliger te zijn. Ze moet nu een man spelen, maar gelukkig gaat dat nooit ten koste van haar dominante vrouwelijke natuur. “Do you not know I am a woman”, zegt ze tegen Celia, “when I think, I must speak.” Als ze de aan haar gewijde verzen ontdekt die Orlando in het bos op de bomen heeft achtergelaten, en dat hij haar dus op haar tocht gevolgd moet zijn, verschiet ze helemaal van kleur en ze roept: “Alas the day! What shall I do with my doublet and hose?” En als ze hoort dat hij gewond is, valt ze flauw en dus geheel en al uit haar rol.

Tsja, dat is wel een probleem. Verliefd op een man, maar ook gedwongen een man te spelen (dit dilemma zal zich herhalen in het volgende te behandelen Shakespearestuk, Twelfth Night). Het geeft Shakespeare ongekende mogelijkheden het liefdesspel tussen de twee dramatisch uit te werken.

Rosalind weet uiteraard wie Orlando is, maar omgekeerd heeft hij geen idee, hij denkt een jongeman tegenover zich te hebben. Rosalind laat Orlando over zijn verliefdheid vertellen en geeft hem dan wat lessen in de liefde door een spel te spelen: zijn geliefde Rosalind speelt de jongenman Ganymede, die Orlando’s geliefde Rosalind speelt. Rosalind speelt een rol en Orlando weet niet wie hij voor zich heeft: het geeft beiden de gelegenheid, de één willens en wetens, de ander niets vermoedend, hun liefde in het rijk van de verbeelding te repeteren, in een ideale vorm, voordat ze afdaalt in de prozaïsche praktijk van het dagelijks leven. Het staat hen beiden toe dan weer zo openhartig te zijn als maar mogelijk is, dan weer zo naïef en onschuldig als kinderen of engelen.

Het wordt nergens compleet duidelijk, maar ik heb het vermoeden dat Orlando ergens gedurende het spel door krijgt hoe de vork in de steel zit en wie hij in werkelijkheid tegenover zich heeft, alleen blijft hij het spel – volgens mij – meespelen. In hun dialogen wordt voortdurend gespeeld met Ganymede’s identiteit als Rosalind en soms op zodanige wijze dat je denkt ‘hij móet het weten.’

R.: Am I not your Rosalind?
O.: I takes some joy to say you are, because I would be talking to her.
R.: Well, in her person, I say I will not have you
O.: Then in mine own person, I die

Het is de opmaat tot Rosalinds allermooiste regel, hierboven al eens geciteerd: “Men have died from time to time and worms have eaten them, but not for love.”

In deze dialoog beweegt het hofmaken tussen de twee zich van het ene prachtige moment naar het andere en het is vooral Rosalind die haar authentieke liefde voor Orlando weet te koppelen aan een aanstekelijke gevatheid en scherpte. Als Orlando nog niet verliefd was, zou het het nu wél worden.

R.: Now, tell me how long you would have her, after you have possessed her?
O.: Forever, and a day
R.: Say the day, without the ever. No, no Orlando, men are April when they woo, December when they wed. Maids are May when they are maids, but the sky changes when they are wives...
... O.: But will my Rosalind do so?
R.: By my life, she will do as I do [natuurlijk zal ze dat, want Ganymede ís Rosalind]
O.: O, but she is wise
R.: Or else she would not have the wit to do this. The wiser, the waywarder. Make the doors upon a woman’s wit and it will out at the casement; shut that and it will out at the keyhole, stop that, ‘twill fly with the smoke out of the chimney

Het laatste is een prachtige beschrijving van Rosalinds kwikzilverachtige intelligentie en de reden dat de mannen om haar heen totaal geen vat op haar krijgen.
Rosalind en Orlando krijgen van Shakespeare verscheidene dialogen; bovenstaande is de allermooiste. Even later eindigt hun spel met:

R.: Why then, tomorrow I cannot serve your turn for Rosalind?
O.: I can live no longer by thinking

En hij bedoelt hier: ik moet stoppen met acteren, ik wil meer dan louter de verbeelding van Rosalind. Waarmee hij aangeeft klaar te zijn om af te studeren aan Rosalinds School of Life. En inderdaad doet Ganymede / Rosalind een belofte: zij zal ervoor zorgen (door toverkunsten, zegt ze) dat zijn geliefde morgen voor hem staat.

En op die dag worden vier huwelijken gesloten.

Touchstone and Audrey