Shakespeare As you like it, deel I

 

Opmerkelijk hoe bepaalde beelden je altijd bij blijven. Ik heb ooit, toen ik in Engeland studeerde, een opvoering van de Shakespeare komedie As you like it bijgewoond. Het gezelschap was the Rose Theatre (genoemd naar één van de bestaande theaters in het Engeland van Shakespeare’s tijd): een groep die werkte vanuit een antroposofische benadering van het acteren en spreken, de door Rudolf Steiner ontwikkelde Spraakvorming (Sprachgestaltung in het oorspronkelijke Duits, de Engelsen noemen het Speech formation). Ik deed daar zelf indertijd ook aan en wist al hoe moeilijk die idealen in de praktijk te brengen zijn. Ik merkte dan ook weinig van die uitgangspunten bij de betreffende opvoering en het acteren was van het niveau van goedwillende amateurs. En toch: altijd als ik As you like it lees, zie ik de beelden van die desbetreffende productie voor me. De acteurs die Rosalind en Celia speelden, de verliefde Orlando, de verbannen Duke in the Forest of Arden, de twee slechteriken (gespeeld door dezelfde acteur): Orlando’s broer Oliver en de kwaadaardige Duke die zich meester had gemaakt van de troon van zijn voorganger; de clown Touchstone (die ook in het dagelijks leven optrad als clown en ons Commedia dell‘Arte leerde), de melancholische Jaques; zelfs de kleinere rollen als de worstelaar Charles, country wench Audrey en country bumpkin William: ik zie het allemaal nog zo voor me en het is inmiddels 30 jaar geleden.

En ondanks dat het allemaal niet echt geweldig was, genoot ik er toch van, omdat deze mensen de geest van het stuk wel goed wisten te vangen; het is één van Shakespeare’s meest positieve en blijmoedigste stukken en heel plezierig om te ondergaan. Het is zijn meest verfijnde komedie, Shakespeare op zijn mozartiaans.

Shakespeare zelf moet van het stuk gehouden hebben. We weten dat hij de rol van Adam speelde, de deugdzame oude knecht die trouw aan Orlando en geheel vrij van zonde is. Van al Shakespeare’s stukken is dit hetgene dat, zo veel als maar mogelijk is, in het aardse Rijk van het Goede is gesitueerd, evenzeer als King Lear en Macbeth zich afspelen in een aardse Hel.

Dat Rijk van het Goede is The forest of Arden (genoemd naar Mary Arden, Shakespeare’s moeder), een plek die, ondanks de dichte begroeiing, altijd in zonlicht gehuld lijkt te zijn. Het is een mysterieuze plek, ook geografisch gezien valt niet goed te bepalen waar we zijn. Wellicht in Frankrijk, er is een associatie met de Ardennen, maar ook Robin Hood wordt genoemd en veel in het bos is bepaald Engels. De namen helpen ons ook niet verder, die zijn een mix van Engels en Frans (Amiens, de Boys etc.).

Het is een plek waar de schoonheid der natuur optimaal te genieten valt en je je helemaal ontspannen kan. Hier klinkt gelach en muziek, er worden liederen gezongen (As you like it bevat enkele van de bekendste Shakespeare songs); hier vinden we de goede dingen des levens, zoals rustieke eenvoud, praktische wijsheid en bovendien: de liefde. Maar er is ook volop dwaasheid, cynische humor en daarbij een voortdurende confrontatie tussen en vermenging van stadse hovelingen enerzijds en herders en boerenkinkels anderzijds. In die zin trekt As you like it de lijn van A midsummer night’s dream door, waar in het bos zich ook zo’n vermenging tussen verschillende groepen voltrekt. The forest of Arden, het bos bij Athene, het eiland van Prospero in Shakespeare’s laatste stuk the Tempest: het zijn alle drie plekken ver weg van de bewoonde wereld en de beschaving; magische plekken ook: zowel Oliver als de kwaadaardige Duke worden onmiddellijk bekeerd zodra zij het bos betreden (de laatste besluit zelfs zich daar als kluizenaar terug te trekken en Oliver trouwt met Celia). Het is een plek die zich geheel buiten de tijd schijnt te bevinden: “There is no clock in the forets.” The forest of Arden is de plek waar de verbannen hertog zijn domicilie heeft en waar hij en zijn gevolg ‘fleet the time carelessly, as they did in the golden age.’

Toch worden de bewoners van het bos wel degelijk geplaagd door de bijtende winterwind, er zijn ook schaduwplekken; Shakespeare’s realiteitszin is te groot om een rijk te kunnen scheppen waar enkel het goede heerst, zonder enige wanklank. Duke Senior moet óók toegeven dat zijn troep, door kwartier te maken in het bos, de herten verjaagd heeft: hij gebruikt hier zelfs het woord ‘usurp’, hetzelfde woord dat wordt gebruikt om de andere Duke aan te duiden, die zich meester heeft gemaakt van de troon. En diezelfde herten vallen wel degelijk ten prooi aan jagers. Maar in het algemeen kun je zeggen dat The forest of Arden de allerbeste plek is om te leven in heel Shakespeare.

Harold Bloom schat in, dat van de 39 stukken die Shakespeare schreef, ongeveer twee dozijn als absolute meesterwerken mogen gelden. Niemand zal ontkennen dat As you like it daarbij hoort. Sommigen rekenen het tot de geringste van die meesterwerken, maar dat is onterecht. Want je moet wel van Rosalind houden. Twelfth night is de enige Shakespeare komedie die qua niveau in de buurt van As you like it komt, maar Twelfth night heeft geen Rosalind. Shakespeare moet iets met die naam gehad hebben, hoewel hij zijn eigen dochters Susanna en Judith noemde. Maar zowel Berowne’s beoogde partner in Love’s Labour’s Lost als Romeo’s geliefde voordat hij Juliet ontmoet, heten Rosaline.

Falstaff, Hamlet en Cleopatra zijn grandioze dramatisch-literaire characters, maar ik ben er niet zo zeker van dat ik hen in het dagelijks leven tegen zou willen komen. Rosalind wel, zij is een personage om van te houden. Wellicht het meest bewonderenswaardige personage in Shakespeare.

De andere drie hebben hun schaduwkanten: Falstaff kan niet volledig tot ontwikkeling komen omdat hij afgewezen wordt door Hal; Hamlet gaat tenslotte ten onder in zijn zoektocht naar waarheid in het vergiftigde Elsinore en Cleopatra kan zich nooit helemaal geven aan haar Anthony omdat ze altijd de actrice blijft die zelf in het middelpunt wil staan.

Maar Rosalind werpt geen enkele schaduw. Ik heb hierboven gezegd dat The forest of Arden een plek is die op magische wijze altijd in zonlicht gehuld lijkt te zijn. Maar eigenlijk is daar weinig magie aan: Rosalind is de bron waar al het licht vandaan komt, als was zij de zon zelf. Zij is het stralende middelpunt van het stuk. Puur goud. Ze is de minst nihilistische protagonist in Shakespeare, hoewel Bottom the Weaver (Midsummer night’s dream) in de buurt komt, alsook de drie vrouwelijke slachtoffers Juliet, Ophelia en Desdemona, wier dood juist zo tragisch is omdat ze zo puur en onschuldig zijn.

Er is geen andere komedie van Shakespeare’s hand waarin de vrouwelijke hoofdpersoon zo centraal staat als in As you like it. Ze is net zo bepalend voor de handeling als Hamlet dat is in Hamlet. A.D. Nuttall noemt Rosalind één van Shakespeare’s impresario’s: figuren die, net als de Duke in Measure for Measure en Prospero in the Tempest, de plot regisseren, in As you like it met name: de juiste personen bij elkaar te brengen om te trouwen. De daadwerkelijke huwelijksvoltrekking wordt tenslotte gedaan door een godheid, Hymen, maar tot aan dat moment heeft Rosalind eigenlijk gefunctioneerd als een soort co-regisseur van Shakespeare.

As you like it kent genoeg interessante characters, maar ze vallen nagenoeg in het niet in de schaduw van Rosalind, met haar ruimhartige ziel en haar vrije geest (dat laatste is essentieel voor Rosalind: ze claimt bij uitstek de vrijheid om zichzelf te zijn). En: in tegenstelling tot Falstaff, Hamlet of Cleopatra is ze gelukkig. De esthetische weergave van geluk is een complexe kunst; de puurheid ervan wordt vaak besmeurd door oppervlakkigheid of sentimentaliteit. Rosalind komt zo dicht bij de weergave van puur geluk als maar mogelijk is. Ze is een personage dat tevreden is met zichzelf.

Haar metgezel Celia is in de eerste plaats een volgeling die Rosalinds bescherming geniet op hun tocht naar het woud, waar ze zonder de aanwezigheid van haar hartsvriendin, die geen enkele angst voelt en onmiddelijk thuis is in haar nieuwe omgeving, aanzienlijk minder gerustgesteld zou zijn geweest. De oude Adam, de herder Corin en Rosalinds vader Duke senior, zijn interessant genoeg, maar minor characters.

Orlando is een waardige geliefde voor Rosalind (vergelijk hem eens met de gelukzoeker Bassanio in The Merchant of Venice, of met de druilerige Orsino in Twelfth Night), maar zij overtreft hem in alle opzichten (zoals in Shakespeare de vrouwen vaak hun mannelijke geliefden de baas zijn). Eén van de mooiste demonstraties van Rosalinds intelligentie en gevatheid vind ik de zin die zij spreekt als Orlando klaagt dat hij zal sterven als Rosalind (en hij weet niet dat zij tegenover hem staat, want ze is als man verkleed) hem niet accepteert: “Men have died from time to time and worms have eaten them, but not for love.” ‘Grow up’, lijkt ze hem te willen zeggen. In intelligentie en wijsheid kan zij zich hier meten met Falstaffs prachtige antwoord aan de Lord Chief Justice, wanneer deze hem bekritiseert omdat Falstaff, als oude man, het zojuist had over zijn eigen ‘jeugd’: “My Lord, I was born about three o’clock in the afternoon with a white head and something of a round belly.”

(Orlando’s mooiste moment komt in een dialoog met Jaques die geen partij is voor Rosalind, maar ook hem niet de baas kan. Jaques vraagt hem hoe zijn geliefde heet. ‘I do not like her name’, zegt Jaques dan, waarop Orlando: ‘There was no thought of pleasing you when she was christened’, een zin die ik altijd in mijn hoofd herhaal als iemand zegt deze of die naam niet zo mooi te vinden.)

Eén van de raadsels rondom de plot van As you like it is waarom Rosalind zo lang vermomd blijft rondlopen en zich niet bekend maakt aan haar vader. Maar eigenlijk is de zoektocht naar haar vader niet de werkelijke reden dat Rosalind het bos is ingetrokken; de ware reden is dat zij Orlando op wil voeden, hem volwassen wil maken (zij is het allang, hij nog helemaal niet), een beter mens en een betere minnaar. Ze deelt die rol van opvoeder met Falstaff, die Prins Hal wil initiëren in de wijsheid van de straat.

Rosalind is een deskundige op het gebied van de liefde. Waar Falstaff aan de buitenkant blijft staan met zijn filosoferen over het begrip ‘honor’ en daarmee de politiek van de macht analyseert waaraan hij zelf uiteindelijk (als buitenstaander) ten onder zal gaan, analyseert Rosalind het begrip ‘liefde’ van binnenuit. Zij is tot over haar oren verliefd, maar is toch in staat bij zichzelf te blijven; ze beseft dat verliefdheid niet betekent dat je geheel versmelt met de ander en ziet nu al de mogelijke lange termijn consequenties als ze over jonge vrouwen zegt dat ‘the sky changes when they wed.’

Eerlijkheid gebiedt te zeggen dat As you like it aan Rosalind een context biedt waarbinnen zij kan stralen. Het verdriet van Tragedy en de politieke verantwoordelijkheid van History zijn hier compleet afwezig. Rosalind kent geen Hal die haar afwijst, haar vader is geen Ghost die haar, zoals Hamlet, sinistere opdrachten meegeeft. Het enige waar ze mee te dealen heeft zijn Touchstone en Jaques – en die kan ze wel de baas.

Beiden zijn zeer uitgesproken characters en een vinding van Shakespeare zelf, want we vinden deze twee figuren niet terug in de bron die hij gebruikte, Thomas Lodge’s romance in proza, Rosalynd uit 1590 (destijds een heel recent werk dus). Maar beiden worden in de aanwezigheid van Rosalind tot respectievelijk een handige manipulator van woorden en een cynische ouwe zeur.

De laatste, Jaques, heeft duidelijk zijn tijd gehad. Hij is een reiziger die zich nu in het bos gesetteld heeft, maar veel van de wereld heeft gezien en daar altijd zijn cynische commentaar bij had. Hij neemt revanche op de wereld die hem niet langer genoegens meer schenkt, door haar nu als ziekelijk en vals te omschrijven: “Give me leave to speak my mind and I will through and through cleanse the foul body of the infected world.” Een mopperende cabaretier. Hij zou zich het liefst helemaal uit de samenleving terugtrekken, ware het niet dat de wereld hem zijn publiek moet leveren: hij kan niet zonder applaus. Een dilemma.

Hier is Jaques’ ontmoeting met Rosalind; hij maakt niets klaar bij haar: haar helderheid versus zijn demonstratieve, geposeerde zwaarmoedigheid:

J.: I pray thee pretty youth, let me be better acquainted with thee
R.: They say you are a melancholy fellow
J.: I am so, I do love it better than laughing
R.: Those that are in the extremity of either are abominable fellows and betray themselves to every modern censure worse than drunkards
J.: Why, ‘tis good to be sad and say nothing
R.: Why then, ‘tis good to be a post...
J.: It is a melancholy of mine own, the sundry contemplation of my travels, in which my often rumination wraps me in a most humourous sadness
R.: A traveller! By my faith, you have a great reason to be sad. I fear you have sold your own lands to see other men’s; then, to have seen much and to have nothing, is to have rich eyes and poor hands
J.: Yes, I have gained my experience
R.: And your experience makes you sad. I had rather have a fool to make me merry than experience to make me sad; and to travel for it too!

Jaques legt uiteindelijk het loodje, maar toont zich toch een waardig gesprekspartner, o.a. door Rosalinds zware verwijt dat het met zijn zelfgekozen melancholie niet meer dan ‘a post’ is te beantwoorden met het karakteriseren van die melancholie als origineel en individueel, ‘a melancholy of mine own.’ Want inderdaad, oorspronkelijkheid is een eigenschap die je Jaques moeilijk ontzeggen kan.

Hierna komt Orlando op en sluipt Jaques stilletjes weg, uitgeleide gedaan door Rosalinds ‘Farewell Monsieur Traveller’ en in de wetenschap dat de wijsheid die hij tijdens zijn reizen heeft opgedaan schril afsteekt tegen Rosalinds levenswijsheid.

Toch geeft Shakespeare aan Jaques enkele van de beste speeches van het stuk; volgens mij had hij een zekere voorliefde voor deze nep-melancholicus.

De eerste is zijn verslag van zijn eerste ontmoeting met Touchstone:

“A fool, a fool, I met a fool in the forest, a motley fool!... he drew a dial from his poke and looking on it with lack-lustre eye says, very wisely, ‘It is ten o’clock, thus we may see’, quoth he, ‘how the world wags. ‘Tis but an hour ago since it was nine and after one hour more it will be eleven and so, from hour to hour [in Touchstone’s dirty mind is de klank van ‘hour’ verweven met die van ‘whore’], we ripe and ripe and then from hour to hour we rot and rot and thereby hangs the tale.’ When I did hear the motley fool thus moral on the time, my lungs begun to crow like chanticleer, that fools should be so deep-contemplative and I did laugh, sans intermission.”

Voor even is Jaques van zijn obsessieve melancholie verlost...

Rosalind en Celia

Over John Milton en diens Paradise lost, deel II

Er is iets helemaal mis met de God zoals die door Milton wordt gerepresenteerd in Paradise Lost, zoals ook met zijn Christus, die hemelse legeraanvoerder.
Maar wat betreft de representatie van die zoveel interessantere Satan: Miltons opzet heeft één grote tekortkoming en dat is dat we nooit het cruciale moment zien waarin Lucifer zichzelf ertoe veroordeelt gedegradeerd te worden tot de Satan van de onderwereld. In plaats daarvan zien we het verhaal verteld door de aartsengel Raphael, die een bezoekje brengt aan Adam en Eva (als alles nog koek en ei is, melk en honing; dus vóór de Zondeval) en hen verslag doet van wat er in de hemelsferen is voorgevallen. De geschiedenis zoals die verteld wordt door de overwinnaar en daarmee per definitie gekleurd:

“Fraught with envy against the Son of God, that day honoured by his Great Father [want natuurlijk is Raphael vanuit zijn functie verplicht God de vader Groot te vinden] and proclaimed Messiah king anointed [de gezalfde] could not bear through pride that sight and thought himself impaired.”

Vanuit Raphael gezien bewerkstelligt Lucifer door zijn trots en jaloezie zijn eigen ondergang; op grond van het bovenstaande zou je ook kunnen zeggen, vanuit zijn standpunt bezien: ‘he’s got a point’.

Maar waar het mij (en Bloom) vooral om gaat is dit: deze passage is zo buitengewoon on-shakespeareaans. Het dramatische moment ontbreekt, het moment waarop Lucifer ineenschrompelt tot Satan; we willen dat gedramatiseerd zien, niet achteraf verteld door een aartsengel. Dat is zo’n zwaktebod.

Het is op dit soort momenten dat Paradise Lost ineenzakt, om zich vervolgens weer helemaal op te richten met de terugkeer van de shakespeareaanse Satan, die nu zijn visie op het gebeuren kan laten horen:

“That we were formed then say’st thou?... [dat die God waarover we het steeds hebben alles geschapen zou hebben?? Nou, ons niet in ieder geval, wij zijn eeuwig en waren er altijd al, net als Zijne majesteit]... “Who saw when this creation was? Rememb’rest thou thy making, while the maker gave thee being? [echt niet, luidt het antwoord op deze retorische vraag]. We know no time when we were not as now; know none before us, self-begot, self-raised by our own quickening power.”

Satan, genegeerd, gepasseerd ten faveure van een groentje, benadrukt hier stellig dat hij eeuwig en zelfgeschapen is, geen product van de Jahwe-God, en gaat op pad om de nieuwe schepping en de daarin huizende wezens, dat alles bedoeld om hem en zijn trawant-engelen te vervangen, te ontregelen en kapot te maken.
Het punt is alleen: Iago slaagt er werkelijk in zijn God, de generaal die zijn bevelhebber is, totaal kapot te maken en de gehele werkelijkheid om hem heen tot chaos te reduceren; terwijl Satan tegenover een onverslaanbare, onsterfelijke God staat, die hij alleen kan pesten en dwarszitten, maar nooit en te nimmer vernietigen. Satan is niet zo’n briljant strateeg als Iago en stuit uiteraard op veel meer tegenstand, maar hij werkt op een veel grotere schaal: zijn doelwit is de gehele mensheid: de wezens die Gods nieuwe schepping bevolken.

Er zijn twee parallelle passages in Othello en Paradise Lost waarin zowel Iago als Satan zich verkneukelen over de schade die zijn op het punt staan aan te richten bij resp. Othello en Adam en Eva.

Iago:
“Look where he comes! Not poppy nor mandragora [stoffen die het bewustzijn benevelen] nor all the drowsy sirups in the world shall ever medicine thee to that sweet sleep which thou owest yesterday”.

Als Iago klaar is zal Othello nooit meer rustig slapen.

Hier staat Satan a.h.w. door het sleutelgat te gluren naar de totaal niets vermoedende Adam en Eva:
“Ah, gentle pair, you little think how nigh your change approaches, when all these delights will vanish and deliver thee to woe, more woe... league with you I seek [ook Iago doet zich aan  Othello voor als iemand die het beste met hem voor heeft], and mutual amity so straight, so close, that I with you must dwell, or you with me henceforth [maar ze worden zijn gevangenen]... Hell shall unfold, to entertain you two [entertain is wel een heel cynisch woord hier]; there will be room, not like these narrow limits, to receive your numerous offspring”.

Dat Satan zich zeer bewust is van zijn misdadige karakter en daar ook werkelijk voor kiest, blijkt uit de volgende woorden, een superb staaltje zelfkarakterisering:
“Which way I fly is Hell; myself am Hell; and in the lowest deep a lower deep still threatening to devour me opens wide, to which the Hell I suffer seems a heaven”.
Hoe duister en verstikkend het buiten ook is, de Hel binnenin mij, die ik overal met mij meedraag, is altijd nog erger.

Maar dit is niet de gehele waarheid. Deze Satan is ook een gekweld personage en zeker niet zonder een geweten: “Is there no place left for repentance, none for pardon left?”
Alleen: bij zijn aanhangers in de Hel kan hij deze twijfels niet laten zien, hij heeft nu eenmaal gezworen de strijdbijl weer op te nemen: “They little know under what torments I inwardly groan, while they adore me on the throne of Hell...”

Er is geen weg meer terug: “All good to me is lost; Evil be thou my good”.

Dit is helemaal een personage zoals dat door Shakespeare voor het eerst werd gecreëerd: complex, met een zich voortdurend ontwikkelend en veranderend, eindloos groeiend, steeds twijfelend innerlijk; het diepste zelf zoals dat voor het eerst naar buiten kwam in de soliloquis (alleenspraken) van Hamlet en zoals het hier voortraast in Satan.

Satan bij Milton is een heroïsche figuur, de meest heroïsche van het hele werk. De wijze waarop hij het universum doorkruist om van de Hel naar de aarde te komen heeft iets potsierlijks en onwaarschijnlijks. Het is dantesk, maar bij Dante is de wijze waarop Hel, Louteringsberg en Paradijs in kaart worden gebracht zoveel exacter en gedetaillerder en daarom ook zo veel geloofwaardiger dan bij Milton.

Bij Milton is de geografie van de Hel wel zo visueel als een muurschildering in koude, donkere tonen:

“Through many a dark and dreary vale they passed and many a region dolorous, over many a frozen, many a fiery alp, rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens and shades of death: a universe of death”.

Echter: bij Dante is Satan een slachtoffer, hij zit muurvast in de Hel, zoals alles in dat grote gedicht van de Toscaan zijn vaste plaats heeft. Milton staat Satan echter toe zich te ontwikkelen en zijn focus is in de eerste plaats op de Vijand der mensheid, minder op Adam en Eva en zeker niet op God en Jezus. Daarom brengen we aan het begin van het gedicht zo veel tijd door in de Hel met haar zo weinig onderhoudende of aantrekkelijke bewoners.

Meteen aan het begin is er een beschrijving, in buitengewoon krachtige bewoordingen, van de val van de rebellerende engelen:

“Him the Almighty power hurled headlong flaming from the ethereal sky with hideous ruin and combustion down to bottomless perdition, there to dwell in adamantine chains and penal fire”.

We moeten goed bedenken dat, behalve Adam en Eva, alle figuren in Paradise lost van bovenmenselijke statuur en omvang zijn. Satan is enorm, gigantisch, zoals alleen uit al de beschrijving van zijn schild blijkt:
Het is ‘massy, large and round’, wat nog gewone aardse dimensies zijn; vervolgens is het een ‘broad circumference’: kosmische dimensies. In de volgende regel wordt het vergeleken met de maan, maar dan de maan zoals gezien door Galileo’s telescoop:
“... hung on his shoulders like the moon, whose orb through optic glass the Tuscan artist views at evening from the top of Fesole, to descry new lands, rivers or mountains in her spotty globe”.
En zo hetzelfde met zijn enorme speer ‘to equal which the tallest pine hewn on Norwegian hills, to be the mast of some great admiral, were but a wand’.

Al snel vindt Satan zijn makker Beelzebub; ze moeten zich na deze kansloze nederlaag zien te herpakken:

“What though the field be lost? All is not lost; the unconquerable will and study of revenge, immortal hate and courage never to submit or yield: and what is else not to be overcome? That Glory never shall his wrath or might exhort from me. To bow and sue for grace with suppliant knee and deifie his power ... that were low indeed, that were an ignominy and shame behind this downfall...”.

Wat een poëzie! dacht ik toen ik al deze regels voor het eerst las. En inderdaad, ze is zo plastisch en ongelofelijk krachtig!
Maar er zijn ook, temidden van deze taferelen in de Hel, regels vol prachtige lyriek, zoals in de Homerus-achtige vergelijking wanneer Milton de gevallen legers van Satan beschrijft en daarbij put uit de herinneringen aan zijn reis naar Italië:

“Thick as autumnal leaves that strew the brooks in Vallombrosa, where the Etrurian shades high overreached embower...”

In de hel bouwt Satan zijn eigen duivelsparlement, het Pandaemonium.
Het bouwwerk lijkt als door toverkracht te verrijzen:
“Anon out of the earth a fabric huge rose like an exhalation, with the sound of dulcet symphonies and  voices sweet”. Het is gigantisch en imposant en tegelijkertijd insubstantieel als een ademtocht.

De zitting die daar gehouden wordt en waarbij excentrieke duivels met namen als Moloch, Belial, Mammon en, uiteraard, ook Beelzebub hun opvattingen over de te volgen koers uiteen mogen zetten, zal misschien het een en ander te danken hebben aan de parlementszittingen waar Milton zelf bij aanwezig was. Iedere duivel krijgt zijn eigen stem, maar het is altijd onmiskenbaar Miltons taal, persoonlijk en onnavolgbaar.
Er zijn er, zoals Moloch, die voorstellen de hemel alsnog te bestormen, anderen die zich willen neerleggen bij de huidige situatie, totdat Beelzebub het nieuw te creëren Paradijs als het focuspunt van hun attentie voorstelt: “a place... another world, the happy seat of some new race...”

De essentie van het voorstel is: “to confound the race of mankind in one root and earth with hell to mingle and involve, done all to spite the great creator”: en meteen is het idee van de Zondeval geboren, nog voordat Adam en Eva goed en wel in het Paradijs aanwezig zijn.

Er zal echter iemand gevonden moeten worden die bereid is die nieuwe wereld te verkennen:
“In search of this new world, whom shall we find sufficient? Who shall tempt with wandering feet the dark unbottomed infinite abyss and through the palpable obscure find out his uncouth way, or spread his airy flight... what strength, what art can then suffice?... On whom we send, the weight and all of our last hope relies”.

Uiteindelijk is Satan zelf de enige die de moed heeft deze verkenningsvlucht uit te voeren; Satan “puts on his swift wings and towards the gates of hell explores his solitary flight”.

Om de Hel te kunnen verlaten moet hij eerst langs de poortwachters Sin en Death; Sin is klaarblijkelijk zijn eigen dochter, in volle wapenrusting uit zijn hoofd tevoorschijn gekomen – zoals Athena bij Zeus. Tevens heeft ze Death bij Satan verwekt. De passage met deze gruwelwezens en de afschrikwekkende parodie op moederschap en geboorte die zij bevat, is als een scène uit een horrorfilm, onsmakelijk en afzichtelijk in haar sexuele perversie. Maar als Sin de poort voor hem opent, overtuigd door Satan van het belang van zijn missie die, wanneer zij slaagt, het werkterrein van Sin en Death aanzienlijk zal uitbreiden – nl. tot de aarde en de mensheid -  ligt daar een uitgestrekte afgrond voor hem:

“Illimitable ocean without bound, without dimension, where length, breadth and height and time and place are lost; where eldest Night and Chaos, ancestors of Nature, hold Eternal anarchy, amidst the noise of endless wars and by confusion stand”.

Prachtig zoals deze regels de onmetelijkheid van de ruimte oproepen, de angst ook bij het aanschouwen van zo’n eindeloos univerum zonder richtingwijzers.
Maar Satan laat zich niet uit het veld slaan en gaat op weg. Uiteindelijk ziet hij in de verte de Hemel, “with opal towers and battlements adorned, of living sapphire, once his native seat”.
De plek waar hij uit verstoten is. En dan, ‘fast by hanging in a golden chain’: de aarde.

De eerste die hij ontmoet is de aartsengel Uriel; Satan, vemomd als een ‘stripling [jongeling] cherub’, vraagt hem de weg te wijzen.

Wanneer hij op aarde aankomt geeft hij eerst zijn grote speech tot de zon, die hierboven al aangehaald is (het oorspronkelijke begin van de geplande tragedie). Als hij niet meteen een ingang vinden kan springt hij over een muur heen en landt, ‘like a cormorant’ (aalscholver), in de top van de hoogste boom, de Boom des Levens.

Aangekomen in het Paradijs, is nu de tijd gekomen om Adam en Eva te introduceren:
“So hand in hand they passed, the loveliest pair that ever since in love’s embraces met, Adam the goodliest of men since born his sons, the fairest of his daughters Eve”.

De avond valt: “Now came still evening on and twilight grey” en de regels die dan volgen horen ongetwijfeld tot de fraaiste die Milton ooit schreef:

“... all but the wakeful nightingale; she all night long her amorous descant sung; silence was pleased: now glowed the firmament... these (Adam & Eve) lulled by nightingales embracing slept and on their naked limbs the flowery roof showered roses [ze slapen in een prieel dat geheel uit bloemen is opgetrokken], which the morn repaired. Sleep on, blest pair; and o yet happiest if ye seek no happier state...”.

Prachtige nocturnale poëzie, terwijl Adam and Eve tegen elkaar aanliggend slapen en dromen.
Milton schrijft met zoveel warme sympathie over het jonge paar en hun liefdesspel; het is duidelijk dat hij hen adoreert in hun onschuld en prille liefde. Aandoenlijk is de manier waarop hij beschrijft hoe Adam naar Eva kijkt: “He in delight, both of her beauty and her submissive charms, smiled with superiour love, as Jupiter on Juno smiles”.

Heel mooi zijn ook de regels waarin Adam aan Eva probeert duidelijk te maken dat er talloze wezens in het paradijs zijn die nooit aan hen in visuele vorm verschijnen:

“Millions of spiritual creatures walk the earth unseen, both when we wake and when we sleep... how often from the steep of echoing hill or thicket have we heard celestial voices to the midnight air... singing their great creator... their songs divide the night and lift our thoughts to heaven.”

Het zijn de ervaringen van een blinde zanger, die zich moet oriënteren op wat hij om zich heen ervaart...
En hij schrijft met evenveel plezier over de dieren in het Paradijs, de fruitbomen en het stromende water.

Ook de ochtend is idyllisch: “Now morn with her rosy steps in the eastern clime advancing, sowed the earth with orient pearl...”

Tegenhanger van al deze lyrische pracht is de stikjaloerse Satan die in het geniep het liefdespaar staat te bespieden en zijn plannetje al klaar heeft:

“Thus these two imparadised in one other’s arms shall enjoy their fill bliss on bliss, while I to hell am thrust, where neither joy nor love, but fierce desire, among our other torments not the least, still unfulfilled with pain of longing pines...” Maar er gaat hem een licht op: “O fair foundation laid whereon to build their ruin! Hence I will excite their minds with more desire to know and to reject envious commands, invented with design to keep them low whom knowledge might exalt equal to gods... Live while ye may, yet happy pair; enjoy, till I return, short pleasures, for long woes are to succeed.”

Maar nu komt Raphael; om hen te waarschuwen, noties van de dreiging van het Kwaad sijpelen het Paradijs binnen. Het is bepaald schattig hoe Adam en Eva de aartsengel een maaltijd bereiden en ondertussen vragen naar de fysieke behoeften van een toch puur geestelijk wezen.
Uiteindelijk krijgen zij van Raphael, het is hiervoor al ter sprake gekomen, het hele verhaal van de Val der Engelen en de strijd in de Hemel te horen; een grappig contemporain detail is hoe de duivel ter plekke buskruit en artillerie uitvindt en de engelen daarmee even op het verkeerde been zet.

Het gesprek met Raphael is lang en over verschillende boeken uitgesmeerd; tal van zwaarwichtige onderwerpen komen aan bod, want nu Adam een heuse aartsengel als gesprekspartner heeft (Eva blijft bescheiden op de achtergrond; filosofische en theologische discussies zijn klaarblijkelijk niets voor een vrouw), heeft hij nog wel een paar vragen. Die schepping bijvoorbeeld, hoe kwam die eigenlijk tot stand?

Het is het goddelijke Woord, de goddelijke Geest, die de chaos en de duisternis daarbuiten kalmeert en structureert:

“... darkness profound covered the abyss; but on the watery calm his brooding wings the spirit of God outspread and vital virtue infused.”

Het instrument van het gouden kompas komt ter sprake, dat William Blake later zijn scheppende god in handen zal geven en dat hij vond bij Milton, aan wie hij trouwens één van zijn lange epische gedichten gewijd heeft: het gedicht Milton.
Milton volgt het eerste Bijbelboek Genesis stap voor stap en doet dat plechtstatig maar nooit saai en op een buitengewoon gedisciplineerde wijze zonder overbodige uitweidingen. En het resultaat is werkelijk prachtig, een poëtisch equivalent van het Bijbelboek.

Er is een scheppingsdag die Adam zelf heeft meegemaakt: de zesde, als de mens geschapen wordt. En hij doet aan Raphael verslag van zijn eerste ervaringen: “all things smiled with fragrance and my heart with joy overflowed.”
Desondanks beklaagt hij zich bij God dat hij, ondanks alle weelde om hem heen, zich toch eenzaam voelt.
Ook dit is weer heel mooi:

Hoezo eenzaam, zegt God: “What callest thou solitude, is not the earth with various living creatures and the air replenished and all these to come and play before thee...” Tenslotte brengt God Adam toch in slaap en zendt hem de droom van de geboorte van Eva. Als hij wakker wordt is hij bedroefd dat de droom weg is, maar vervolgens ziet hij Eva in levende lijve voor zich staan:

“To the nuptial bower I led her blushing like the morn; all heaven and happy constellations on that hour shed their selectest influence; the earth gave sign of gratulation and each hill; joyous the birds; fresh gales and gentle airs whispered it to the woods.”

Tenslotte (eindelijk...) vertrekt Raphael: “So parted they, the angel up to heaven from the thick shade and Adam to his bower.”

We zouden bijna vergeten dat Satan nog steeds ergens rondsluipt in het Paradijs. Als we vervolgens Eva alleen tussen de bloemen zien, weten we al dat zij, in al haar naïviteit, een gewillig slachtoffer zal vormen. En natuurlijk weet Satan haar te verleiden. Als Eva vervolgens het verboden fruit naar Adam brengt is hij ontsteld, maar eet er toch van, uit liefde voor Eva. “They swim in mirth and fancy that they feel Divinity within them breeding wings”.

Voor even voelen zij zich godgelijk, maar schaamte en laag bij de grondse lustgevoelens volgen onmiddellijk daarop. Zij bedekken hun naaktheid met bladeren en beginnen elkaar verwijten te maken: “and of their vain contest appeared no end”. En het volgende stadium: Berouw.

Satans triomf is compleet. Hij keert terug naar zijn mede-duivels en maakt daar een spectaculaire entree. Plotseling beginnen alle duivels te sissen: ze zijn in slangen veranderd: de bijbelse straf voor het verleiden en tot zonde brengen van de mensheid.

In de laatste twee boeken, de boeken XI en XII komt Michael naar de aarde; hij raakt met Adam in gesprek en begint met hem op zijn huidige status te wijzen: “Since thy original lapse, true liberty is lost”
Vervolgens schetst hij hem de nabije en verre toekomst: in een visioen ziet Adam de moord van Kaïn op Abel en presenteert hem Kaïns (en zijn eigen) nageslacht; hij ziet de Ark van Noach en de Zondvloed, eindigend met het beeld van de regenboog; de toren van Babel, Abraham en de voorspelling van de machtige natie die uit hem zal groeien; Mozes in de Sinaï: het komt allemaal voorbij. En tenslotte datgene waar dit allemaal op uit moet draaien en de Zondeval moet repareren: de komst van de Messias.

Het is een opsomming die gekenmerkt wordt door een zekere matheid. Het grote drama is voorbij en moet nu in een allesomvattend kader worden geplaatst, maar het geheel is te weinig dynamisch; je mist Satan en zijn trawanten om voor wat dramatisch vuurwerk te zorgen. Zelfs de geboorte van Christus is weinig stralend in deze context; Adam richt zich tot de maagd Maria en Michael komt met Kruisiging en Verlossing op de proppen, maar je kunt je toch niet aan de indruk onttrekken dat Milton niet zoveel op had met Gods zoon (niet voor niets was hij een anti-Trinitarieër) en het concept van boetedoening voor de zonden van de mensheid. De hele expositie van het Christendom is iets wat hij even snel gedaan wil hebben en voltrekt zich in weinig opmerkelijke poëzieregels. De Opstanding, dé centrale gebeurtenis in het christendom, doet hij in welgeteld zes woorden: “so he dies, but soon revives”.
Zo, dat hebben we ook weer gehad.

Gelukkig is er dan nog ruimte voor een indrukwekkend slotbeeld, de laatste woorden van Paradise lost.
Adam en Eva zich maken op voor hun nieuwe taak en gaan gezamenlijk op weg:

“They hand in hand with wandering steps and slow through Eden took their solitary way”.

Paradise lost is een buitengewoon moeilijk en erudiet epos en daardoor voor buitenstaanders in eerste instantie vrijwel ondoordringbaar. Er is begeleiding en uitleg nodig om erin door te dringen en ik vrees dat steeds minder mensen die poging zullen wagen. Milton is nu eenmaal minder toegankelijk dan Shakespeare of, bijvoorbeeld Dickens, twee auteurs die zeker de tand des tijds zullen weerstaan. Paradise lost zal uiteindelijk, ben ik bang, een museumstuk worden waar alleen specialisten zich nog mee bezig zullen houden.

Dat dat een groot verlies is en het werk zeker een poging waard is, hoop ik in het bovenstaande te hebben aangetoond.

 

 

 

Over John Milton en diens Paradise lost, deel I

 John Milton wordt in 1608 in London geboren in een protestants gezin; hij is 8 als Shakespeare sterft; in 1623, een jaar voordat de allervroegste poëzie van Milton ontstaat, verschijnen de verzamelde werken van Shakespeare.

In een gesprek met de dichter John Dryden vermeldde John Milton ooit dat een andere dichter, Edmund Spenser (1552 – 1599) zijn ‘Great Original’ was. Hij zal dat gedaan hebben, zegt Harold Bloom, in wiens Western Canon Milton uiteraard een belangrijke plaats inneemt en wiens redenering ik hier voor een groot deel volg, om zich te beschermen tegen Shakespeare. Milton heeft heel hard moeten werken om onder Shakespeare’s schaduw uit te komen en dat is hem deels gelukt door de andere dichter, de grootste in het Engelse taalgebied en misschien wel in de hele wereld, te internaliseren. Beter dan bijvoorbeeld Goethe of Tolstoj (die vocht tegen Shakespeare in een poging te bewijzen dat hij een slechte dichter was, maar ondertussen veel van hem heeft meegenomen in zijn auteurschap) is Milton er in  geslaagd (misschien is hij daar zelfs wel uniek in) de centrale kwaliteit van Shakespeare als toneelschrijver, namelijk zijn representatie van persoonlijkheid en karakter en de ontwikkeling daarin, in zijn eigen werk een plaats te geven. En wellicht dat hij er zichzelf niet eens van bewust was hoe shakespeareaans zijn grote meesterwerk Paradise Lost is!

Al vanaf zijn studietijd in Cambridge had Milton de ambitie één van de allergrootste dichters te worden, de opvolger van Homerus, Vergilius en Tasso (dat laatste is kenmerkend voor zijn oriëntatie op de Italiaanse cultuur; Milton schreef ook poëzie in het Italiaans).

Hij heeft veel geschreven wat de moeite waard is. Alles van voor het meesterwerk Paradise Lost wordt wel omschreven als minor poems, maar van een dichter zo groot als Milton zijn de ‘minor’ poems wel degelijk ‘major’ in vele opzichten.
L’Allegro  en Il Penseroso bijvoorbeeld, ze behoren tot de populairste gedichten van Milton en zijn elkaars tegenpool. Het eerste is een vrolijk en luchtig buitengedicht, licht en zorgeloos, beginnend bij zonsopgang; het tweede een lofzang op rust, stilte en beschouwelijkheid, een avondgedicht dat zich voor een groot deel binnenshuis afspeelt.

Des te opmerkelijker, als je net twee zulke prachtige gedichten uit je pen hebt laten vloeien dat hij n.a.v. zijn 23^e verjaardag de volgende regels schrijft:
“My hasting days fly on with full career, but my late spring no bud or blossom showeth...”
Hij wilde een Groot Dichter zijn, was dat misschien ook wel voor zijn gevoel, maar het ontbrak hem aan publieke erkenning en een beschermheer die hem van een inkomen kon voorzien. Die erkenning is heel geleidelijk aan gekomen.

Comus is een sprookje in dialoogvorm dat draait rond de thema’s kuisheid en maagdelijkheid. Het stuk is een masque, een spektakelstuk met dans en muziek, op te voeren in een aristocratisch huishouden en veel van de speeches zijn geforceerd, veel te lang en openlijk moralistisch. Maar de echo’s van Spenser en vooral Shakespeare (en dan met name de Shakespeare van Meassure for Measure, de Winter’s tale en The Tempest) zijn alom aanwezig en het is allemaal zeer leesbaar, met flitsen prachtige poëzie doorschoten.

Harold Bloom noemt Lycidas het beste middellange gedicht in de Engelse literatuur. Ik kan me daarin vinden, het is een geweldig gedicht: een elegie voor een overleden studiegenoot, die als model heeft gediend voor Shelley, toen deze één van zijn beste gedichten schreef, Adonais, naar aanleiding van de dood van John Keats.

Milton heeft woelige jaren doorgemaakt, hij leefde tijdens de Engelse burgeroorlog die zou eindigen met de onthoofding van king Charles I (Milton verdedigde het recht om koningen af te zetten en te veroordelen als zij een onrechtvaardig bewind voeren) en de dictatuur van Oliver Cromwell, in wiens regering Milton een functie vervulde. Uit deze periode dateren tal van pamfletten (Bertrand Russell was een bewonderaar van Miltons proza) en wat poëzie betreft vooral sonnetten en daar zitten een paar hele mooie en ontroerende bij: die over zijn eigen blindheid bijvoorbeeld (‘When I consider how my light is spent’) en die geschreven naar aanleiding van de dood van zijn tweede vrouw Katherine, die hij in een visioen aan hem ziet verschijnen (‘Methought I saw my late espoused saint ... vested all in white, pure as her mind... But o, as to embrace me she inclined, I waked, she fled, and day brought back my night’); de laatste sonnet bevat enkele van Miltons allermooiste en aangrijpendste regels.
Het model is natuurlijk de sonnettencyclus van Shakespeare (naast Italiaanse voorbeelden van m.n. Petrarca), maar hierna moeten we wachten tot er met Wordsworth (eind 18^e eeuw) weer een dichter opduikt die deze vorm op zo’n superieure manier in het Engels weet te hanteren.

En dan nog het werk van zijn oude dag, Samson Agonistes, volgens George Steiner één van de weinige geslaagde voorbeelden van een tragedie (naar het model van de klassieke Griekse tragedie van van Aeschylus, Sophocles en Euripides, maar met een oudtestamentisch thema) in de Engelse taal.

Over al die werken zou ik nog veel meer kunnen zeggen, maar Milton is toch bovenal de dichter van dat ene meesterwerk: Paradise Lost. In 1658, nog voor dat hij aan het eigenlijke schrijven ervan is begonnen, kondigt hij het al aan: “... the accomplishment of yet greater things if I have the power – and I shall have the power!”

Als hij aan dit werk begint is hij inmiddels helemaal blind geworden. In de introductie tot Boek II beklaagt hij zich daarover. Hij heeft zich dan noodzakelijkerwijs teruggetrokken uit het openbare leven.
Het mag een klein wonder heten dat men hem, na de dood van Cromwell en de restoratie van Charles II, met rust liet en hij niet werd opgepakt en ter dood veroordeeld, zoals veel van zijn geestverwanten van de anti-koningspartij. Milton heeft alleen twee maanden in de gevangenis gezeten en werd toen weer vrijgelaten. Zijn boeken werden overigens wel verbrand.

Het werk Paradise Lost, 11.500 regels lang, is gezien Miltons blindheid dus niet geschreven maar uit het hoofd gecomponeerd en gedicteerd. Het is grofweg in de periode tussen 1660 en 1666 ontstaan.

Milton zelf beweerd dat het gedicht ’s nachts in bed aan hem gedicteerd werd door zijn ‘celestial patroness’ , zijn ‘heavenly muse’, die hij Urania noemt.
Hij wijdt prachtige regels aan haar in Boek VII:

“... thou visitest my slumbers nightly, or when morn purples the east: still govern thou my song, Urania and fit audience find, though few”. Kennelijk wist Milton al vanaf het begin dat zijn (moeilijke, uitdagende) epos niet voor iedereen was.
Even later identificeert hij Urania met Calliope, de muze van de epische poëzie en moeder van Orpheus: en daarmee zichzelf dus met de mythische bard die bossen en rotsen wist te bewegen met zijn muziek, maar zo vreselijk aan zijn eind kwam, verscheurd door de dienaressen van Bacchus.
En zij (Urania) is ook de Wijsheid zelf: “Before the hills appeared or fountain flowed, thou with eternal Wisdom didst converse, Wisdom thy sister and with her didst play in presence of the Almighty Father, pleased with thy celestial song”.

Iedere ochtend dicteerde hij zo’n 20 tot 40 in de nacht ontvangen regels aan zijn dochters, die zich, zo zegt men, met frisse tegenzin op deze manier door hun vader lieten gebruiken. Vervolgens herschreef hij wat hem ’s nachts gedicteerd was en bracht het aantal regels terug tot ongeveer de helft.

Hoewel mensen uit zijn directe omgeving meermalen bevestigd hebben dat het inderdaad zo ging, heeft de literaire kritiek door de eeuwen heen uiteraard grote moeite gehad met dit muzen-verhaal. Maar ik denk dat we gewoon moeten concluderen dat deze enorme compositie in Miltons onbewuste is ontstaan (en dat hij zelf daadwerkelijke geloofde dat er een muze was die Urania heette en die tot hem sprak) en vervolgens bij daglicht door zijn bewuste zelf is geredigeerd.

Enerzijds is het ongelofelijk dat een gedicht van een dergelijke omvang op deze wijze tot stand is gekomen; anderzijds was het er misschien helemaal niet gekomen als Milton niet in deze situatie had verkeerd: hij had zijn publieke functies neerlegd en in het duister van zijn blindheid had hij de tijd te broeden op de compositie van zijn werk en al zijn energie op dit ene werk te concentreren.

In de proloog bij Boek III beklaagt hij zich over zijn blindheid:
“Thou [the light] revisitest not these eyes that roll in vain to find thy piercing ray and find no dawn... Thus with the year seasons return; but not to me returns day, or the sweet approach of even or morn, or sight of vernal bloom, or summer’s rose, or flocks, or herds, or human face divine; but clouds instead and ever-during dark surrounds me, from the cheerful ways of men cut off... Thou celestial light, shine inward and the mind through all her powers irradiate... all mist from there purge and disperse, that I may see and tell of things invisible to mortal sight”

Aangrijpend vind ik dit en hoogst indrukwekkend. Het uiterlijk oog is in duisternis gehuld, maar het innerlijk oog van de dichter ziet dingen die voor normale stervelingen niet zichtbaar zijn.

En: juist doordat het werk op deze manier werd gecomponeerd, niet opgeschreven is, maar in het hoofd van de dichter gecomponeerd, heeft de poëzie dat bijzondere karakter gekregen: die prachtige, niet rijmende, maar wel door alliteratie voortgestuwde verzen in blank verse, de weerbarstige syntax, de meanderende zinnen die niet lijken te eindigen en steeds weer opnieuw beginnen.

Zoals het beroemde begin van Boek III:
“Hail, holy light, offspring of heaven first-born, or of the eternal co-eternal beam, may I express thee unblamed? Since God is light and never but in unapproached light dwelt from eternity, dwelt then in thee, bright effluence of bright essence increate... Before the sun, before the heavens thou wert and at the voice of God, as with a mantle didst invest the rising world of waters dark and deep, won from the void and formless infinite”. Enzovoort enzovoort.

Dit is een goed voorbeeld van zo’n doorkronkelende zin, 30 regels lang; je kunt navoelen hoe dit uit hem stroomde, al die poëzie die in hem zat, die zich zijn leven lang van binnen opgebouwd had om ten slotte te culmineren in dit ene meesterwerk.

Het resultaat is een dichtwerk in een Engels dat geen enkele dichter voor hem zo gebruikt had, in de ‘Miltonic grand style’, zoals dat later genoemd werd. Een stijl die een barokke verbale rijkdom kent en een visuele helderheid die je ook terugziet in het werk van eveneens blinde 20^e eeuwse schrijvers als Borges en James Joyce.

Vanwege zijn blindheid heeft Milton noodgedwongen de originele orale techniek van epische poëzie gebruikt (en die van Homerus, die ook blind was) en daarmee iets van die oorspronkelijke energie teruggevonden. Het maakt ook dat je het gedicht, dat door zijn zinsstructuur en de voortdurende verwijzingen naar de klassieken en de bijbel, door de veelvuldige afleidingen uit het Latijn dat Milton zo voortrreffelijk beheerste en de wildgroei van exotische eigennamen, zo buitengewoon moeilijk is, het beste hardop kunt lezen; in elk geval de passages die je in eerste instantie ontgaan. De kadans neemt dan bezit van je en je krijgt een welhaast fysiek gevoel voor waar de dichter naar toe wil, zonder de tekst helemaal letterlijk te begrijpen (een procedé dat voor mij ook altijd goed werkt voor passages in Shakespeare).

In dit epische werk is de meest shakespeareaanse character de figuur van Satan. En hij is zonder twijfel de erfgenaam van Shakespeare’s grote schurken en nihilisten: Iago uit Othello, Edmund uit King Lear en Macbeth uit zijn eigen stuk; alsook van de meer duistere kanten van Hamlets persoonlijkheid. De hero-villain, zoals Bloom dit type noemt, was uitgevonden door Shakespeare’s vroeggestorven tijdgenoot Christopher Marlowe in zijn personages Tamburlaine, een Scythische herder die heerser over de halve wereld wordt en Barabas, the Jew of Malta. Er loopt een directe lijn van deze figuren naar Shakespeare’s monsterachtige creaturen uit zijn vroegste stukken: Aaron the Moor uit Titus Andronicus en Richard III. Maar dat zijn nog karikaturen en daarom niet interessant voor Milton. De nihilistische toon van de gevallen engel uit Paradise Lost klinkt voor het eerst uit de mond van Iago, Othello’s door hem bij een promotie overgeslagen adjudant, die daardoor lijdt aan een gewond ego. En zowel Satan als Macbeth zijn slachtoffer van hun eigen overspannen, koortsachtige verbeeldingskracht.

Paradise Lost  is uiteindelijk een geslaagde triomf (een fantastisch gedicht, moeilijk en enorm van omvang, maar fascinerend om te lezen) omdat het overtuigt zowel als epos en als tragedie. Hoewel in vorm een episch gedicht is het óók de tragedie van de val van de lichtengel Lucifer tot de naar de onderwereld verbannen Satan. Maar we krijgen de figuur Lucifer nooit te zien; bij het begin van het gedicht is hij al vervallen tot Satan, heeft die tragedie eigenlijk al plaatsgevonden.

Wel zien we Adam en Eva voor, op het moment van en na de Zondeval. Paradise Lost is dus tevens de tragedie van Adam en Eva, die ook wel shakespeareaanse trekjes hebben, hoewel minder overtuigend dan bij Satan, die veel meer een ontwikkeling doormaakt.

In zijn portretten van God en Christus is het shakespeareaanse vrijwel geheel afwezig; de gedeelten waarin zij figureren zijn dan ook de slechtste van Paradise Lost.
God in Paradise Lost  is pompeus, tyranniek en geheel vervuld van zichzelf terwijl Christus, en niet Michael (zoals de christelijke traditie wil), daar de aanvoerder van de hemelse troepen is die Satan en zijn gevolg de hemel uit gooien.

Wanneer we God, in Boek III, voor het eerst tegenkomen, blijkt hij allang te weten wat Satan van plan is en dat de mens voor zijn verleidingen zal bezwijken. De zondeval staat al vast, nog voordat zij gebeurd is. En toch is zij het resultaat van een vrije keus van de mens. Daarmee stelt God meteen één van de centrale (theologische) vraagstukken van dit dichtwerk: dat Gods alwetendheid (hij heeft kennis van alles wat er in de toekomst te gebeuren staat) en vrijheid met elkaar verenigbaar zijn. Milton wijst het idee van predestinatie nadrukkelijk af:

“They therefore so were created [nl.: als vrije wezens], nor can justly accuse their maker, or their making, or their fate; as if predestination overruled their will... they themselves decreed their own revolt, not I; if I foreknew, foreknowledge had no influence on their fault”.

Vaak wordt Milton, als dé protestantse dichter, gezet tegenover Dante, dé katholieke dichter. Je kunt je echter afvragen of je Milton wel een christelijk dichter kunt noemen, misschien hoogstens in de zin waarin Wlliam Blake of Emily Dickinson christelijk dichters zijn: als een ketterse secte van één.

Milton heeft zeker vier denkbeelden omarmd die in zijn tijd als ketters golden, het uiten waarvan als gevaarlijk gold. Hij verwierp het concept van een schepping uit het niets; was ervan overtuigd dat de ziel stierf met het lichaam; was een anti-Trinitarieër en vond dus dat Jahwe één persoon was en niet drie; ontkende het calvinistische concept van de predestinatie. God zelf doet dat laatste ook trouwens. In de versie van Milton wel te verstaan.

Vanaf de allereerste compositie is Satan de daadwerkelijke held van dit verhaal geweest. Dat was een dappere keuze, kiezen voor een held die het absolute Kwaad vertegenwoordigt in een wereld waarin het Christendom alomtegenwoordig was en afvallige opvattingen streng gestraft werden.
Milton bewonderaar William Blake formuleerde het aldus:

“The reason Milton wrote in fetters when he wrote about angels & God and at liberty when of Devils & Hell is that he is a true Poet and of the Devil’s party without knowing it”.

Of zoals die andere geweldige dichter uit de Engelse Romantiek, Percy Bysshe Shelley het uitdrukte: “The Devil owes everything to Milton”.

Er gebeurt iets buitengewoons met Miltons poëzie, iedee keer als hij Satan laat spreken. Satan is een gecompliceerde, gelaagde figuur die ons blijft verrassen. Bijvoorbeeld wanneer hij voor het het nieuwe mensenras ziet in de paradijstuin:

“Creatures of other mould, earth-born perhaps, not spirits, yet to heavenly spirits bright little inferior; whom my thoughts pursue with wonder and could love, so lively shines in them divine resemblance”. Satan is duidelijk onder de indruk en stapt voor even weg bij zijn zelfgecreëerde kwaadaardige zelf: “That space the evil one abstracted stood from his own evil and for the time remained stupidly good; of enmity disarmed, of guile, of hatred, of envy, of revenge”.

Hier stapt Satan werkelijk over zijn eigen schaduw heen. Contrasteer dat met de God van Paradise Lost : een zeer rechtlijnige figuur die vastgeroest zit in zijn eigen imago en niet in staat is tot berouw, twijfel of zelfinzicht.

Een tragedie schrijven (met de Griekse tragedieschrijvers als het grote voorbeeld) was in eerste instantie Miltons ideaal. Er was een tijd (ver voor de conceptie van Paradise Lost) dat Milton zeer overtuigd was van zijn eigen capaciteiten als dichter, maar nog weinig erkenning vond, het is hierboven al even ter sprake gekomen. En dé manier om erkenning te krijgen was schrijven voor het toneel.

Het moest een tragedie worden met nadrukkelijk een christelijke held in de hoofdrol en na eerst een stuk over koning Arthur te hebben overwogen, komt hij in dat vroege stadium ook al uit bij het begin van Genesis: hij vormt het concept van een tragedie die Adam Unparadised moest gaat heten. Een passage in boek IV van Paradise Lost,  waar Satan op de top van een berg het paradijs overziet en de opgaande zon aanspreekt, was oorspronkelijk bedoeld als de opening van het drama.

“O thou that with surpassing glory crowned look’st from thy sole dominion like the god of this new world; at whose sight all the stars hide their diminished heads [het licht van de sterren dat verbleekt bij de opkomende zon]; to thee I call, but with no friendly voice add thy name, o sun, to tell thee how I hate thy beams that bring to my remembrance from what state I fell, how glorious once before thy sphere; till pride and worse ambition threw me down warring in heaven against heaven’s matchless king”.

Hier vergaat het me als bij het lezen van Marlowe: het zijn heerlijke, goed lopende, vloeiende regels, maar bij nader inzien is het ook pompeus, wat stijfjes en vol retoriek en overdrijving. Dit is nog niet shakespeareaans. Hier is Tamburlaine aan het woord, nog niet Iago of Macbeth. Maar het is wel de enige keer in dit lange, lange gedicht dat we Lucifer, de marloviaanse overrreacher, en niet Satan aan het woord krijgen. Hij wordt in de opzet van de tragedie ook zo genoemd: Lucifer, niet Satan.

Maar die tragedie is er nooit gekomen. Dat wil zeggen: niet deze. Pas aan het eind van zijn leven zal Milton nog komen met een tragedie naar een oudtestamentisch onderwerp: Samson Agonistes. Maar dat is een statisch stuk, geschikt eerder voor het theater van de geest dan voor opvoering in de daadwerkelijke theaters. Het feit was dat bij Miltons leven de dagen van het theater, dat nog zo bloeiend was in Shakespeare’s tijd, al een beetje voorbij lijken te zijn (even later zouden de puriteinen alle theaters sluiten).

En wat misschien ook heeft meegespeeld bij de uiteindelijke transformatie van tragedie tot epos, is dat Milton zich realiseerde dat de eerste plaats op het gebied van de Engelse tragedie al voorgoed vergeven was (nl. aan Shakespeare), terwijl het terrein van het heroïsche epos in de Engelse taal nog geheel onontgonnen was.

Hij zet dus zijn zinnen op een groot episch werk, uiteraard naar klassiek voorbeeld, maar met een Bijbels thema (in zijn opvatting zou het daardoor verreweg superieur zijn aan de klassieke drama’s met hun heidense thematiek).

Hoe hoog Milton het dichterschap in het algemeen en in het bijzonder het zijne opvatte, blijkt uit de volgende regels uit een vroeg gedicht:
“The poet is holy, he is the gods’ priest, both his heart and his mouth are full of Christ”.

Net als Dante wilde hij een goddelijk gedicht schrijven en zich daarin onderscheiden van  Shakespeare. Blijkens zijn gedicht On Shakespeare, dat gedrukt werd in de Second Folio, de tweede druk van Shakespeare’s Verzameld Werk, zag hij Shakespeare, zoals velen in zijn tijd, als een natuurprodukt van het Warwickshire platteland, uit wiens pen volkomen moeiteloos een onophoudelijk stroom van zoete, melodieuze regels vloeide.
Tegenover de ‘natuur’ van Shakespeare staat dan de openbaring die de christelijke dichter Milton ten deel valt, als schepper van een soort van Derde Testament (‘to justify the ways of God to men’, zo formuleert hij zijn opdracht in de proloog van het eerste boek van Paradise Lost). Waarin shakespeareaanse tragedie, epiek á la Vergilius en Tasso en Bijbelse profetie samenkomen. Het is een volkomen uniek werk; de hele westerse literatuur heeft niets dat vergelijkbaar visionair is.

En het personage Satan is de grootste glorie van dit enorme werk, de eigenlijke held en hoofdpersoon. Hoewel hij uiteindelijk verslagen wordt, maar dat worden Iago (als schurk de grootste creatie uit het stuk Othello) en Macbeth ook, net als Mefistofeles door Goethe’s Faust. Iago wordt gevangen genomen en zal er liever het zwijgen toe doen dan zijn ware motieven onthullen: “From this time forth, I shall never speak a word”. Als we Satan voor het laatst zien, is hij een slang geworden, sissend op de bodem van de Hel.

Daarvoor vierden beiden hun triomfen. We zien Iago de gehele plot controleren en ontwikkelen, van het ene stadium naar het volgende, totdat hij Othello volledig vernietigd heeft en kan zich daarover kan verheugen (de Engelse taal heeft daar mooie woorden voor met nauwelijks een equivalent in het Nederlands: to exult in, to gloat over) als over zijn eigen negatieve creatie. Net zoals Satan dat doet over de eigen sluwheid en zijn trotseren van alles wat hem in de weg zit bij het orkestreren van onze Val, de val der mensheid.
Tijdens de oorlogshandelingen heeft Iago zich geheel geïdentificeerd met zijn generaal, maar nu in vredestijd moet hij een stapje terugdoen en ziet met lede ogen aan hoe de onder hem geplaatste Cassio, en niet hijzelf, tot plaatsvervanger van Othello wordt gekozen. Net zoals de lichtengel Lucifer, de stralendste van heel de hemel, zich identificeerde met Miltons God en moet toezien hoe God aan Christus de voorrang geeft boven hem. ‘A sense of injured merit’ is de formulering die op beide characters van toepassing is.

Othello’s besluit zal op een bepaalde manier rationeel gemotiveerd zijn: hij is intelligent genoeg om te zien dat Iago niet in staat is de scheidslijn tussen oorlog en vrede te respecteren: wat in de oorlog geoorloofd is, een strijd met alle mogelijke middelen, is dat voor hem ook in vredestijd. Hij is een tikkende tijdbom en zo iemand wil je niet tot je plaatsvervanger maken.

Maar vanwaar die voorkeur van God voor Christus? Die lijkt voor Lucifer uit de lucht te komen vallen.
“Here my decree which unrevoked shall stand”. Met deze woorden kroont God Christus tot zijn plaatsbekleder.

“This day I have begot [deze woorden lijken te bevestigen dat het inderdaad volkomen uit het niets komt; Lucifer zal er volkomen door overdonderd zijn] whom I declare my only son and on this high hill him have anointed whom ye now behold at my right hand; and by myself  have sworn to him shall bow all knees in heaven and shall confess him Lord... him who disobeys me disobeys, breaks union and that day cast out from God and blessed vision, falls into utter darkness, deep engulfed, his place ordained without redemption, without end”.

Dit is een God die bovenal op zijn eigen autoriteit staat en, daarmee tot in het oneindige bekleed, als een dictator volkomen arbitraire beslissingen afkondigt. Deze God is in de eerste plaats zelf veroorzaker van alle ellende die volgt, zoals hij dat ook is in het boek Job (dat door Milton met ‘Homer and those other two of Virgil and Tasso’ gezien werd als hét model voor de ideale tragedie) door tegen Satan op te scheppen over Jobs gehoorzaamheid en rechtschapenheid.
Wat trouwens ook blijkt uit deze speech is de obsessie die de latere God der Hebreeën al in dit vroege stadium had met ongehoorzaamheid. 

Shakespeare, Merchant of Venice, deel 2

 Ik wil het nu hebben over Portia Bij haar keert de oude tegenstelling innerlijk - uiterlijk weer terug. Want we zijn weer in Belmont, de plek waar voor Shylock zeker geen plaats is (en eigenlijk ook niet voor de melancholieke Antonio). Portia is in eerste instantie vooral een gouden buitenkant. Zij is de lieveling van de high society die in Belmont haar centrum heeft. Ze is begerenswaardig.

“That’s the lady”, zegt één van de huwelijkskandidaten, de Prins van Marokko, “all the world desires her; from the four corners of the earth they come”.
En Portia zelf zal de eerste zijn om te bevestigen dat dat zo is. Zij is uit heel ander hout gesneden dan Juliet voor haar en Desdemona na haar. Desdemona ziet dat de ware adeldom van haar zwarte echtgenoot van binnen zit; Portia roept de afdruipende Prins van Marokko, een fatsoenlijke man die moreel gezien zeker de meerdere is van Bassanio, na: “Draw the curtains, go! Let all of his complexion choose me so”. Terwijl de hier te leren les toch was dat je niet op uiterlijk af moet gaan...

Illustratie: Kate Dolan as Portia, painted by John Everett Millais 

Portia treedt op in de drie verhalen die allen een afzonderlijke plotlijn vertegenwoordigen: de scènes met de caskets, haar optreden vermomd als advocaat tijdens het proces en de ringscène (als – mannelijke – advocaat maakt zij Bassanio een ring afhandig die hij Portia beloofd had nooit af te zullen geven). Ieder van deze verhaallijnen is een soort van toneelstukje met Portia als hoofdrolspeler. En in alle gevallen geniet ze met volle teugen, ze is duidelijk iemand die van de spotlights geniet, hoewel er bij de casketscènes begrijpelijkerwijs ook wat bezorgdheid bij komt kijken: de uitkomst van dit spelletje is immers haar toekomstige echtgenoot. Hoewel ze wel vertrouwen heeft in de goede afloop lijkt ze (onbewust?) Bassanio een zetje in de goede richting te willen geven.

Wanneer ze verneemt dat de boezemvriend van haar nieuwe echtgenoot in het nauw zit, grijpt ze dit onmiddellijk aan als een gelegenheid te crossdressen als advocaat en zo wat lol te trappen, wat mensen (niet in het minst haar echtgenoot en zijn vriend) om de tuin te leiden etc. De tragische situatie van Antonio lijkt daaraan van ondergeschikt belang.

Hierin is zij de absolute antithese van Shylock. Wat je verder ook van hem zeggen kunt, hij is absoluut oprecht in wat hij uitstraalt, hij speelt nooit en te nimmer een rol, hij is altijd op en top Shylock. Zeker ook tijdens het proces.

En zo kan het doek op voor de 4^e acte van The Merchant of Venice, één van de meest gespannen en theatraal - effectieve scènes uit Shakespeare’s repertoire.

Illustratie: Sir Herbert Beerbohm Tree as Shylock, painted by Charles Buchel

Shylocks openingsspeech op het proces is een heel opmerkelijke:
“You ask me why I rather choose to have a weight of carrion flesh than to receive three thousand ducats. I’ll not answer that; but say it is my humour... Some men there are love not a gaping pig; some, that are mad if they behold a cat; and others, when the bagpipe sings in the nose, cannot contain their urine: for affection, mistress of passion, sways it to the mood of what it likes or loathes... So I can give no reason nor will I not; more than the lodged hate and a certain loathing I bear Antonio”.

Shylock zegt hier in feite dat hij geen meester is over zijn eigen wil, dat hij gedwongen wordt door impulsen die heel diep zitten. “A lodged hate and a certain loathing”, het zou een definitie van antisemitisme kunnen zijn, ware het niet dat het hier zijn spiegelbeeld betreft. Ook hier weerblijken Antonio en Shylock door wederzijdse haatgevoelens aan elkaar geklonken.

Antonio erkent al snel dat hier niets tegenin te brengen valt. Het zijn geen gewone menselijke gevoelens van waaruit Shylock handelt en spreekt; we hebben hier te maken met elementaire krachten van buitenaf die bezit van hem hebben genomen. Elementair omdat het zijn oorsprong vindt in iets veel groters dan het individuele onrecht dat Shylock heeft moeten ondergaan: het is het collectieve onrecht dat zijn voorouders door vele generaties heen hebben moeten lijden.

Maar dan maakt Portia (verkleed als de mannelijke advocaat doctor Bellario) haar entree.
Zij begint met te stellen dat Shylock in wezen de wet aan zijn kant heeft en checkt nog even bij Antonio dat dit de deal is die hij gesloten heeft, wat hij uiteraard bevestigend moet beantwoorden. “Then must the Jew be merciful”, zegt ze dan, merkwaardig genoeg nog steeds tegen Antonio en niet rechtstreeks tegen Shylock. Maar een nog grotere misser is het must uit haar stellingname, waar Shylock meteen bovenop springt:
“On what compulsion must I? Tell me that!”

Hij heeft natuurlijk gelijk: geen enkele wet, moreel of juridisch, kan mededogen afdwingen.

Shylock onderstreept dat in zijn meest verbazingwekkende speech, in antwoord op de Duke’s vraag: “How shalt thou hope for mercy rendering none?”
“You have among you many a purchased slave which you use in abject and slavish parts, because you bought them. Shall I say to you: Let them be free, marry them to your heirs? Why sweat they under burthens? Let their beds be made as soft as yours ... you will answer: the slaves are ours – so do I answer you: the pound of flesh is dearly bought, ‘tis mine and I will have it. If you deny me, fie upon your law – answer, shall I have it?”

Shylock gooit hier de Christenen hun eigen hypocriete houding in het gezicht.

En dat brengt Portia, vanuit het niets, tot haar mooiste moment: “The quality of mercy is not strained”- zij erkent hier dat mededogen een kwestie van genade is: “It droppeth as the gentle rain from heaven upon the place beneath”. Een transcendent gegeven. De scepter van de koning ‘shows the force of temporal power’... “but mercy is above this sceptred sway; it is enthroned in the heart of kings, it is an attribute to God huimself”.

Geen enkele Shakespeare character (op Hamlet na met zijn wereldberoemde ‘to be or not to be’ speech) wordt zo geïdentificeerd met één enkele speech als Portia hier met haar woorden over mercy ... En: ze spreekt ze niet in haar rol als doctor in de rechten, maar haalt ze van ergens diep binnenin haar, vanachter de gouden buitenlaag van haar oppervlakkige Belmont leven. Even houdt iedereen de adem in en lijkt zelfs Shylock onder de indruk. Maar dan is het moment voorbij en valt ze weer terug in haar rol. Wat ze dan zegt komt neer op: ja goed, natuurlijk moet je mededogen tonen en doe je dat niet, dan staat het hof klaar om zijn oordeel te vellen. Waarop Shylock uitroept: “I crave the law, the penalty and forfeit of my bond”. Weg momentum!

Maar Portia heeft nog meer in petto. Als een volleerde toneelregisseur plant ze stap voor stap het nu volgende spektakel, met haarzelf in de hoofdrol, naar een climax toe.
Ze lijkt nu Antonio voor een voldongen feit te stellen: “Therefore lay bare your bosom”. Ze vraagt of er een weegschaal is om het vlees af te wegen en om de aanwezigheid van een arts (wat door Shylock categorisch geweigerd wordt: dat stond immers niet in het contract...). Ze geeft Antonio zelfs de gelegenheid voor wat afscheidswoorden.
Die zijn, tegen Bassanio, buitengewoon, en genereus:
“Commend me to thy honorable wife. Tell her the process of Antonio’s end, say how I loved you, speak me fair in death; and when the tale is told, bid her be judge whether Bassanio had not once a love”. Het is niet meer en niet minder dan zijn liefdesverklaring - “Commend me to thy honorable wife” is zijn hoffelijke groet aan de rivaal die hij nooit kon verslaan.

Inmiddels  heeft Shylock zijn mes al in de aanslag en dan... “”Tarry a little!” Nu wordt er niet meer gesproken over genade, mededogen, vergeving, of hoe je mercy vertalen wilt, maar louter en alleen ‘justice’. Alleen: Shylock zal meer recht krijgen dan hij eigenlijk zou willen. Portia voegt nu fijntjes toe dat in haar interpretatie van de overeenkomst: a. geen druppel bloed mag vloeien, want dat is niet expliciet in het contract opgenomen en b. het precies een pond vlees moet zijn, geen gram meer of minder. Shylock is nu bereid de som van drie maal drieduizend ducaten, een laatste bod dat hij eerder afgewezen had, te accepteren, maar Portia is keihard: “The Jew shall have all justice – he shall have nothing but the penalty”. Maar wijkt hij daarbij van de twee genoemde voorwaarden af dan is de consequentie fataal: “Thou diest and all thy goods are confiscate”.

Bovendien blijkt dan dat het strafbaar is voor een buitenstaander (als Jood heeft Shylock kennelijk geen officiële status in Venetië) om een Venetiaans staatsburger naar het leven te staan, wat Shylock met het afsluiten van het contract gedaan heeft. Maar... dat had Portia bij haar entree als advocaat ook meteen kunnen zeggen. Waarom de arme Antonio zo lang in de waan gelaten dat zijn laatste uurtje geslagen had? Omdat Portia een shownummer op wilde voeren met zichzelf in de hoofdrol.

Van ‘the quality of mercy’, eerder door haar gedefinieerd als ‘an attribute to God himself’, is nu geen enkele sprake meer. Het is de Duke, de voorzitter van de rechtbank, die genade betoont: “I pardon thee thy life before thou ask it”. En het afstaan van de helft van zijn bezit aan de staat (de andere helft was aan Antonio toegewezen) wordt omgezet in een forse boete. “Maar toch niet het deel van Antonio”, brengt Portia onmiddellijk in, alsof zij als de dood is dat Shylock er te gemakkelijk afkomt. Maar Antonio is ook bereid genade te tonen: Shylock houdt het gebruik van de andere helft van zijn vermogen, onder voorbehoud dat het na zijn dood aan Lorenzo en Jessica toevalt. Dat lijkt een handeling uit pure vriendelijkheid, die vervolgens echter weer tenietgedaan wordt door Antonio’s laatste, volkomen overbodige en wrede eis, namelijk dat ‘He presently become a Christian’. Waarom?

Dit is een ontluisterend moment. En het bijzondere is dat deze wending Shakespeare’s eigen uitvinding is, we vinden het niet terug in de bronnen die hij gebruikt heeft. Met elkaar bewerkstelligen Antonio en Portia de totale afbraak van Shylock, daarbij aangemoedigd door de onophoudelijke jennende kreten van Gratiano, de grootste antisemiet van allemaal (Harold Bloom vergelijkt hem met Julius Streicher, Hitlers krantenuitgever en één van de meest sinistere figuren in zijn gevolg): de man wordt tot de grond toe afgebroken en verlaat de rechtszaal als een mompelend wrak: “I pray you give me leave to go from hence. I am not well”.
Zelfs Malvolio in Twelth night, opgesloten en krankzinnig verklaard, wordt toegestaan nog iets van zijn waardigheid te behouden, maar Shylock moet kennelijk tot aan de grond toe afgebroken worden. “I am content”, zegt hij ook nog, maar dat kan niet waar zijn – hij is te zeer aan gruzelementen om nog te kunnen ageren tegen deze aperte onrechtvaardigheden.
Want wat er ook nog bij komt: als Christen zal hij moeten opgeven wat hem nog rest van zijn business, want geld uitlenen tegen rente was een puur Joodse aangelegenheid in het Venetië van die dagen.

Illustratie: Shylock After the Trial

Waarom heeft Shakespeare toch aan Antonio toegestaan deze laatste vernedering toe te dienen? Was Shylock te groot en dominant geworden en stond hij daardoor de verdere ontwikkeling van het stuk in de weg? Shakespeare heeft die truc vaker toegepast, bij Mercutio bijvoorbeeld en de Fool van King Lear, bij Lady Macbeth – allen verdwijnen zij vroegtijdig. Maar dat is niet bij Shylock het geval; aan het einde van de rechtzaak is de eigenlijke plot vrijwel voorbij; het vijfde bedrijf heeft iets van een post scriptum. Harold Bloom denkt dat Shakespeare de bekering nodig had om zijn slotspel in Belmont te kunnen spelen zonder dat de schaduw van Shylocks jood-zijn boven de handeling hangt.

Maar misschien toch ook... het is vreselijk om te zeggen, maar is de gebroken bekeerling Shylock niet nog verreweg te prefereren boven de bloederige slager en beul die hij geworden zou zijn als Portia hem niet gestopt had? Met behulp van haar juridische trucendoos en het aanwenden van haar, dat moet gezegd, niet geringe intelligentie (je moet van goede huize komen om Shylock te kunnen vloeren).
Antonio was er dan niet meer geweest en wat zou Shylock daarmee hebben bereikt?
Aan de andere kant: in haar Quality of Mercy speech steeg Portia geheel boven zichzelf uit, maar die mooie woorden weet ze in de praktijk niet waar te maken: ze berooft de joodse geldschieter tenslotte van zijn middelen van bestaan en verrijkt daarmee haar vrienden.

Antonio en Shylock zijn elkaars wederhelften, maar kunnen in dit Venetië eigenlijk niet naast elkaar bestaan. Die co-existentie moest op een gewelddadige manier gestopt worden, door óf de barbaarse mutilatie van Antonio, óf de even barbaarse Christelijke wraak op Shylock. Dé centrale eigenschap van Shakespeare’s centrale characters, hun vermogen tot verandering door het stuk heen, is noch bij Antonio, noch bij Shylock aanwezig. In de laatste acte is Shylock gebroken en Antonio verduisterd.

Komedie? Zo zie je weer wat voor ambivalent stuk The Merchant of Venice eigenlijk is.

Na de spanning van de court scene volgt een nachtelijk intermezzo met Lorenzo en Jessica in Belmont. De woorden van Lorenzo over de harmonie der sferen, die de magie van deze nacht reflecteren, zijn haast te mooi voor een doorsnee character als Lorenzo. Het is alsof het scherm van de materiële werkelijkheid even wordt weggeschoven en een andere realiteit opgelicht: “Sit Jessica. Look how the floor of heaven is thick inlaid with patines of bright gold: there’s not the smallest orb which thou beholdest but in his motion like an angel sings... Such harmony is in immortal souls; but whilst this muddy versture of decay doth grossly close us in, we cannot hear it”.

Het is wel vaker dat Shakespeare in de nacht onvermoede diepten in zijn personages laat zien, die dan even later weer helemaal toegedekt zijn. Want met de terugkeer van de echtgenoten Bassanio en Gratiano (die met Nerissa getrouwd is) en de teleurgestelde vrijgezel Antonio wordt de magische sfeer weer verbroken en is het een en al luchtigheid en grappenmakerij (met vooral legio sexuele toespelingen) wat de klok slaat. The Merchant of Venice is een komedie en dat vereist een happy end.                 

Op het moment dat de kwestie van de ringen is opgelost tussen Bassanio en Portia en de eerste daarmee plechtig verklaard heeft dat zijn echtgenote en niet zijn boezemvriend de eerste plek inneemt in zijn hart is de enige vraag die nog beantwoord moet worden of men zal blijven feesten tot zonsopgang of dat het misschien beter is te gaan slapen en morgen weer fris beginnen. Het is in feite dezelfde jetset, zegt Harold Bloom, als die in Fellini’s La dolce vita, alleen vier eeuwen eerder.

Toch kun je zeggen dat de ogenschijnlijk triomferende Antonio even droevig en melancholiek eindigt als hij het stuk begon. Hij (en niet Portia in haar rol als advocaat) is het die Shylock de nekslag toebracht en zijn fortuin is gered, maar zijn lot als niet praktiserend homosexueel is een levenslang celibaat; de happy ending van de komedie zal hem niet redden. In het laatste bedrijf is ook hij in Belmont, omringd door drie jonggetrouwde stelletjes, maar dat zal voor hem geen onverdeeld genoegen zijn; hij hoort er eigenlijk net zo min thuis als Shylock, die intussen in Venetië wordt opgevoed tot een goed katholiek. Het Christendom en de komedie triomferen, Joodse moordzucht is de pas afgesneden, alles is ten goede gekeerd, zo lijkt het. Maar is Shakespeare er werkelijk in geslaagd, zoals Harold Bloom dacht dat zijn intentie was met de gedwongen bekering, de joodse schaduw af te wenden? De stem en aanwezigheid van Shylock zijn nooit ver weg en zijn blijven rondzingen, ook in de eeuwen na Shakespeare, des te meer in de eeuw van de holocaust.

Shakespeare was zeker geen antisemiet, daarvoor is Shylock met teveel inlevingsvermogen en toch ook sympathie getekend. Maar de thematiek die hij aansnijdt blijft, ondanks het happy end waarin deze komedie eindigt, buitengewoon verontrustend. Een scheldende Gratiano, die het liefst had gezien dat Shylock werd opgehangen en een Antionio die zal blijven doorgaan met spugen en schoppen: het zijn de lelijke gezichten van het vroegmoderne antisemitisme. Het maakt The Merchant of Venice één van Shakespeare’s meest verontrustende stukken.