Shakespeare's poetry

Ik heb aardig wat boeken over Shakespeare gelezen, maar geen zo ‘weird’ als Shakespeare and the Goddess of Complete Being van Ted Hughes. Het boek trok mijn aandacht toen ik in Engeland woonde (het werd gepubliceerd in maart 1992) tijdens mijn eerste jaar aan de Speech School in East Grinstead. Ted Hughes was één van Engelands beste nog levende dichters, Poet Laureate zelfs (een soort Dichter des Vaderlands) en uit de inhoudsopgave bleek dat hij, na een inleidend hoofdstuk over Shakespeare the poet, het dramatische werk, vanaf de stukken As you like it en All’s well that ends well, integraal behandelde. Nadat ik het gekocht had en begon te lezen, haakte ik al tijdens de inleiding af. Zijn benaderingswijze was óf compleet krankjorem, óf zo complex dat die mij volkomen boven de pet ging. Mythologieën uit diverse windstreken, godengestalten uit Babylon, Egypte en Griekenland rolden op een, in mijn optiek, dusdanig chaotische wijze over elkaar heen dat ik al snel de draad kwijt raakte. Ik heb er niet meer in gelezen en het boek uiteindelijk van de hand gedaan.

Door een stukje op internet van iemand die zijn favoriete boeken over Shakespeare opsomde en Hughes’ studie als één van de meest intrigrerende aanduidde, werd mijn belangstelling toch weer gewekt. Ik had het boek ook nauwelijks een kans gegeven. Het bleek inmiddels moeilijk verkrijgbaar; na wat zoeken wist ik toch tweedehands een betaalbaar exemplaar te bemachtigen. En zijn visie komt me inmiddels wat minder krankzinnig voor. Ik kan nog steeds niet geloven, zoals Hughes lijkt te doen, dat Shakespeare net zo goed als hijzelf was ingevoerd in al die capriolen van Tiamat, Marduk en Ishtar, Isis, Osiris en Horus en hoe ze allemaal mogen heten, of zich had verdiept in het corpus van Hermes Trismegistus en het occulte Neoplatonisme van tijdgenoten als John Dee of Giordano Bruno. Maar het idee dat het oeuvre van de volwassen Shakespeare een eenheid vormt, te beschouwen is als één groot stuk, dat in achtereenvolgende stadia voortdurend gedaanteverwisselingen ondergaat, vind ik een (inderdaad) heel intrigrerende. En Hughes heeft door zich al die mythologieën en occulte zienswijzen eigen te maken (en ik doe ze zeker niet af als esoterische rimram, het stáát werkelijk ergens voor) voor zichzelf een ultrapersoonlijke ingang in dit werk verschaft. Een oeuvre dat so wie so tot het meest complexe en gelaagde uit de wereldliteratuur gerekend moet worden.

Niet dat ik meteen verkocht was. Opnieuw dreigde ik te verdwalen in het mythologische oerwoud van de inleiding dat door alle elkaar snel opvolgende verwijzingen wel heel dicht en duister is. Maar toen werd mijn aandacht opeens getrokken door een passage over het vroege stuk Love’s Labour’s Lost.

Intermezzo:
Ik heb al eerder in dit blog vermeld, hoe belangrijk lezen en boeken voor mij zijn. Maar het moet ook altijd meer zijn dan gewoon lezen, het moet voor mij altijd een soort studie zijn. Vrijwel elk boek dat ik lees is ingebed in een studieschema en verwijst na weer ander boeken die ik daarna wil lezen. En die schema’s veranderen ook steeds weer. Waarschijnlijk een compensatie voor het feit dat ik nooit iets professioneels met mijn liefde voor literatuur heb gedaan. Maar hoewel ik niets liever doe dan dit, en er diep in mijn hart veel meer tijd aan zou willen besteden dan ik nu doe, realiseer ik me ook ten volle dat dit niet het enige mag zijn. Ik wil in relatie tot de wereld blijven staan; andere mensen, liefde en vriendschappen zijn belangrijk; werk, mededogen, iets voor een ander doen. Over dat evenwicht gaat het volgende stuk...

Algemeen wordt aangenomen dat dit stuk (Love’s Labour’s lost) niet voor het algemene publiek van de Playhouses is geschreven (die waren op het moment van schrijven dicht vanwege een pestepidemie, een lot dat Shakespeare’s toneelgezelschap geregeld trof), maar voor een privéopvoering, ergens in een groot landhuis, voor een aristocratisch gezelschap. Hoofdpersonen zijn soortgelijke aristocraten aan het hof van de koning van Navarra; uitgangspunt van het stuk is dat zij zich voornemen een jaar van studie te doen, waarin zij af zullen zien van alle pleziertjes. “The mind shall banquet, though the body pine...”. Geestelijke inspanning, lichamelijke onthouding. Hughes weet aannemelijk te maken dat de studie waaraan de vier zich commiteren, die van het occulte neoplatonisme is, dat destijds erg in zwang was in Elisabethaans Engeland. De hoofdpersoon van het stuk, Berowne genaamd (spreek uit: Byron), constateert tot zijn ontzetting dat dit ook de liefde voor vrouwen uitsluit. Innerlijke ontwikkeling zonder liefde, zonder wederkerigheid, blijft steriel en intellectueel. En uiteraard blijft er niets over van de voornemens wanneer een Franse prinses en haar drie hofdames in Navarra verschijnen. Het inspireert Berowne tot één van de mooiste teksten van het stuk, zijn lofzang op de liefde (“A lover’s eyes will gaze an eagle blind, a lover’s ear will hear the lowest sound... love’s feeling is more soft and sensible that are the tender horns of cockled snakes”). Toch wil dat niet zeggen dat hun voornemen van een retraite, ergens ver weg van alle werelds geruis, wordt opgegeven. Want: als de prinses en haar hofdames vanwege een sterfgeval worden weggeroepen, leggen ze hun toekomstige partners een taak op: “... in some forlorn and naked hermitage, remote from all the pleasures of the world...” worden zij gevraagd een jaar te wachten op de terugkeer van hun liefdespartners, maar dan niet alleen te studeren: “... never rest, but seek the weary beds of people sick’, en voor de onvermoeibare causeur Berowne speciaal: “... your task shall be with all the fierce endeavour of your wit to force the pained impotent to smile”. Isolatie met als doel zelfontwikkeling leidt tot iets vruchteloos; dit hand in hand laten gaan met een taak in de buitenwereld, het bezoeken van de zieken, de werken der barmhartigheid: dat pas zal de mannen tot volwaardige liefdespartners maken. Het is het oude kloosterideaal: studie en werk, intellect en mededogen.

Het eerste echte hoofdstuk van het boek gaat over Shakespeare als dichter. En toen was ik verkocht. Misschien vooral wel omdat Hughes hier overgaat op een nuchtere, directe stijl, zonder een teveel aan mythologische uitweidingen. Zijn redenering is helder en geloofwaardig, hier kan ik wat mee. En wat eigenlijk het belangrijkste is: de gedichten (de twee langere verhalende gedichten Venus and Adonis en the Rape of Lucrece en de cyclus van 154 sonnetten), die er in mijn beleving altijd maar wat bijhingen in vergelijking met de plays die toch verreweg het belangrijkste deel van zijn werk zijn – die gedichten gaan weer leven en dan moet ik toch beamen wat ik eigenlijk al wel wist: dat de meeste sonnetten van ongekend hoog niveau zijn en er een aantal schitterende parels tussen zitten.

Intermezzo:
Het is altijd moeilijk oordelen bij het werk van een schrijver hoeveel persoonlijks erin zit. Altijd wel iets, zou ik zeggen, ik ben van mening dat iedere schrijver autobiografisch schrijft. Zelfs al staat het onderwerp mijlenver van hem of haar persoonlijke levenssfeer af, het zegt iets dat hij of zij het hier, op deze bepaalde  manier heeft willen behandelen. Het spannendst wordt het, vind ik, als je het gevoel krijgt de schrijver heel dicht op de huid te zitten, als hij zich bloot geeft, als je bij hem naar binnen mag kijken...

Je zou haast vergeten dat de jonge Shakespeare zijn eerste bekendheid kreeg, niet als schrijver van toneelstukken, maar als dichter. We zijn dan in het jaar 1592 en Shakespeare is een jaar of vier geleden vanuit Straford upon Avon in Londen aangekomen. Hij heeft inmiddels een paar stukken op zijn naam: de drie delen Henry VI, de Romeinse tragedie Titus Andronicus en een paar van zijn vroegste comedies: the Comedy of errors en Two gentlemen of Verona. Dat had hem een knorrige reactie opgeleverd van zijn oudere collega Robert Greene, die hem “an upstart crow, beautified with our feathers”, noemde: een kraai die zich mooi maakt met andermans veren. Een imitator en een indringer dus. Hij zal in dat jaar bezig zijn geweest met het vervolg van de Henry VI stukken, het werk dat zijn doorbraak als toneelschrijver zou betekenen: Richard III. Maar voorlopig mocht er niet gespeeld worden; de theaters waren weer eens gesloten wegens een pestepidemie. (Steeds als ik lees in Shakespeare’s biografie over die herhaalde sluitingen van de theaters moet ik aan onze huidige tijd denken, de pandemie en de totale sluiting – en met tussenpozen weer opening – van de culturele sector). Zoals veel andere schrijvers in die dagen zocht Shakespeare een beschermheer, een maecenas en vond die in de persoon van Henry Wriothesley, de Earl of Southampton (zie afbeelding).

Shakespeare’s twee lange gedichten zijn beide aan de Earl opgedragen; de opdracht van het tweede gedicht is in aanmerkelijk intiemere bewooringen dan de eerste, toen Shakespeare klaarblijkelijk nog de gunst van de Earl zocht. De toen 19-jarige, vaderloze Wriothesley (Shakespeare was 10 jaar ouder) had als voogd één van de machtigste mannen in het Engeland van Elizabeth I: haar eerste minister Lord Burleigh. Burleigh wilde zijn pleegzoon laten trouwen met zijn eigen kleindochter Elizabeth de Vere, maar hij weigerde.

In Shakespeare’s Venus and Adonis, dat dus aan Wriothesley is opgedragen, is Venus hevig verliefd op de jonge Adonis, maar deze wijst haar af, beroept zich op zijn kuisheid. Als Shakespeare in dit gedicht al naar Wriothesley wil verwijzen (en het is tekenend in dit verband dat Shakespeare’s gedicht de enige versie van de mythe is, waarin de liefde tussen Venus en Adonis niet wederzijds is, maar hij haar afwijst), dan is dit hoogst ironisch, want van de Earl was bekend dat hij nogal een womanizer was die zich niet op één relatie wilde vastleggen. De afloop van het gedicht is tragisch: Adonis vlucht weg, gaat liever jagen dan zich door de godin van de liefde te laten verleiden en komt om als hij wordt aangevallen door een wild zwijn.
Het verband met Wriothesley ligt een stuk duidelijker in de eerste groep sonnetten, de nummers 1-17. Zo duidelijk zelfs dat het erop lijkt dat Shakespeare een commissie van Lord Burleigh heeft ontvangen: deze 17 gedichten zijn gericht aan een jongeman die wordt aangemoedigd te gaan trouwen en nageslacht te produceren: zijn eigen schoonheid niet voor zichzelf te houden, maar te vermenigvuldigen. Wriothesley wordt hier daadwerkelijk de Adonis die onverschillig blijft, avances afwijst. Maar als Wriothesley Adonis is, wordt Shakespeare dan niet Venus? vraagt Hughes zich af.
Een misschien wat rare veronderstelling, die echter een stuk waarschijnlijker wordt wanneer je kijkt naar de overgang van sonnet 17 naar sonnet 18. Want daar gebeurt iets heel opmerkelijks. Hier eindigt de commissie van Burleigh en neemt een gepassioneerde dichterstem het over. Tussen sonnet 17 en 18 in is Shakespeare verliefd geworden op zijn edelman.
Dat is nogal een uitspraak. Er bestaat onder deskundigen geen eenstemmigheid over de vraag of de sonnetten nu een formele oefening in de taal der geliefden zijn (veel sonnetten uit die tijd waren dat inderdaad: vingeroefeningen, er hoeft geen persoonlijk gevoel achter te zitten) of zijn zij bij uitstek de autobiografische stem van de dichter William Shakespeare, een stem die in de plays eigenlijk zleden nooit te ontdekken valt? En over de ‘Fair Youth”, die in de sonnetten wel wordt aangesproken maar nooit bij name genoemd, daar is men het ook niet over eens.

Voor mij is er geen twijfel: de Youth is Henry Wriothesley en William Shakespeare, die in Stratford een vrouw en drie kinderen heeft achtergelaten en nu zijn weg probeert te vinden in de grote stad en daar een carrière op te bouwen: die Shakespeare is hopeloos verliefd geworden. Op een jonge man.
Venus was nog een gestalte waarachter hij zich verbergen kon, maar in de sonnetten geeft hij zich schaamteloos bloot. Hij stelt zich kwetsbaar op, in de wetenschap dat het waarschijnlijker is dat hem pijn gedaan zal worden, dan dat zijn liefde werkelijk beantwoord wordt. En het wordt ook beschreven: de vernederingen, de pijn, het verraad. Hij beschrijft het in prachtige poëtische taal waarin hij het verdriet zelfs lijkt te omarmen en het gebruikt als aanleiding om tot weer nieuwe formuleringen van zijn verlangen en zijn liefde te komen. Het heeft iets ongelofelijks. Die neiging zichzelf zo bloot te geven, zijn innerlijke strijd naar buiten te brengen.

De parallel in Venus and Adonis wordt een heel duistere. Volgens Ted Hughes splitst de Venus van de mythe zich in twee godinnen: de Venus die een heftige, brandende liefde voor Adonis koestert en vervolgens, na diens afwijzing, metamorfoseert in de Queen of Hell, de koningin van de onderwereld, die in de vorm van een wild zwijn Adonis straft en doodt. Wat echter niet wil zeggen dat de pure liefde helemaal verdwenen is. Venus gaat in het gedicht op zoek naar haar liefde als een hert op zoek naar haar jongen, “... like a milch doe... hasting to feed her fawn hid in some break”. Dan vindt ze het lichaam van Adonis en de scène die Shakespeare dan schetst is die van een moeder met haar dode kind in de schoot, niets minder dan een Pieta. En: er volgt een soort van wederopstanding, reden waarom dit verhaal ook vaak geïnterpreteerd is als een Christelijke mythe. De dode Adonis verandert in een bloem: “And in his blood that on the ground lay spill’d, A purple flower sprung up, chequer’d with white”...

Die twee aspecten, het stralende van de pure liefde en het duistere dat eindigt in wraak, zijn ook terug te vinden in de sonnettencyclus. Dat duistere aspect heeft te maken met the Dark lady. De serie gedichten die begint met sonnet 18 en die Shakespeare’s liefde voor de Fair Youth beschrijven, eindigt met sonnet 126. De 28 laatste gedichten van de cyclus zijn gewijd aan the Dark lady (die trouwens ook nooit met zekerheid geïdentificeerd is). Wit gezicht, zwart haar, zwarte ogen, een diabolische vrouw. De liefde die hij voor haar voelt, eindigt in treurnis (en zelfs, zo lijkt in de laatste twee sonnetten geïmpliceerd te worden, met een geslachtsziekte). Dit is het model dat Shakespeare op zijn tragedies projecteert, in de houding van Hamlet tegenover zijn moeder, en ook tegenover Ophelia; van Othello tegenover Desdemona. Een zielsangst die uit het lood slaat, een wanhoop die buiten zinnen maakt.
In twee van de allerbeste sonnetten uit de cyclus staan die twee aspecten van de liefde,  het stralende en het duistere, tegenover elkaar. 116: “Let me not to the marriage of true minds admit impediments”, is een lofzang op de ware, onwankelbare liefde die verbindt. 129, “The expense of spirit in a waste of shame is lust in action” schetst liefde als louter lust en die lust is “perjured, murderous, bloody, savage, extreme, rude, cruel...”. Eindigend in jaloezie. In de tragedies wordt dat Hamlets innerlijke strijd, Othello’s bezetenheid, Macbeths uit de hand gelopen ambitie, Lears woede etc.

En juist die tragedies zijn hoogtepunten in Shakespeare’s werk...
Wat Hughes probeert aan te geven, is dat in die vroege gedichten al een blauwdruk ligt voor alles wat er later komen gaat. Het is voor mij de vraag of dat werkelijk zo is, maar het is een fascinerende visie. En waarschijnlijk zijn we Shakespeare’s nooit meer zo persoonlijk tegengekomen dan in deze vroege gedichten.

Het tweede lange gedicht, the Rape of Lucrece, heeft een totaal ander karakter dan Venus and Adonis. Dat laatste is lichtvoetig; ondanks het dramatische einde ligt de nadruk op de liefde; het is een mythologisch sprookje. The Rape of Lucrece is uit de geschiedenis gelicht, de vroege Romeinse monarchie (ca 7^e eeuw voor Chr.) en het is duister, het onderwerp is een meedogenloze verkrachting. Ook ben je geneigd de mythologische godenwereld van het eerste tegenover het seculiere karakter van het tweede gedicht te plaatsen. Het is aards en fysiek; zoals de Romeinse tijd bij uitstek een seculiere tijd was. Cultuur hadden de Romeinen van de Grieken overgenomen; hun specialiteit was oorlog voeren en veroveren, bouwwerken, bestuur en rechtspraak.
In dat kader ben je geneigd ook the Rape of Lucrece te plaatsen. De hoofdpersoon Tarquin is van God los, zijn vader is door een moord op de troon gekomen.
Maar als je wat beter kijkt, zie je dat er iets anders aan de hand is. Dit is, zegt Hughes, wel degelijk een metafysisch gedicht. Dit gaat over de menselijke ziel, hoe je die verliezen kan en hoe je dan nog in leven feitelijk al dood bent.

Zorg voor de ziel. Het doet me onmiddellijk aan Socrates denken. Vanaf het moment dat ik in filosofie geïnteresseerd raakt, was ik buitengewoon gefascineerd door de dialogen van Plato en de hoofdpersoon daarvan, Plato’s leermeester Socrates.

Wat voor mij het aantrekkelijkste is van wat Plato via zijn spreekbuis Socrates beweert is het gegeven dat filosoferen nooit een louter intellectuele bezigheid is, maar iets dat de gehele mens betreft. Zorg voor de ziel is het allerbelangrijkste, belangrijker dan geld, eer of maatschappelijk positie. Om tot de waarheid te komen, zo houdt Socrates zijn gesprekspartner voor, is een innerlijke transformatie noodzakelijk. Het gaat om een bepaalde ethische grondhouding; kennis en ethiek zijn bij Socrates en Plato onlosmakelijk verbonden. Alleen zo (na innerlijke transformatie) krijgen we kennis van dat wat er werkelijk toe doet: het Goede, het Goddelijke, het Eeuwige. En het allerergste wat een mens kan overkomen, is het verlies van zijn ziel.

Ik vind dit een schitterend uitgangspunt en heel inspirerend.
En het is eigenlijk waar The Rape of Lucrece over gaat. De Romeinse Lucretia (Engels Lucrece) heette de enige echtgenote te zijn die werkelijk haar man trouw bleef toen alle mannen uit vechten waren. En het is kennelijk die kuisheid die de Romeinse machthebber Tarquin, van het Etruskische koningsgeslacht dat in die tijd over Rome heerste, buitengewoon opwindt (iets soortgelijks vinden we in het hoogst merkwaardige, maar prachtige stuk Measure for Measure: het is de non Isabella die juist door haar kuisheid plaatsvervangend bestuurder Angelo het hoofd op hol brengt).

Hij wordt door een blinde drang voortgedreven, door een verlangen dat niet bedwongen kan worden en tegelijkertijd is hij voortdurend in debat met zichzelf, zich wel degelijk bewust van de gekte die hem in het hoofd geslagen is: “... pale with fear he doth premeditate the dangers of this loathesome enterprise”. Het is als Macbeth op weg om King Duncan te vermoorden: de stenen onder zijn voeten lijken te protesteren.
Als hij over Lucretia’s bed gebogen staat: “I have debated, even in my soul, what wrong, what shame, what sorrow I shall breed, yet strive I to embrace my infamy...”

De werkelijke verkrachtingsscène is in een paar regels klaar; Shakespeare is vooral geïnteresseerd in de gevolgen. Lucrece pleegt zelfmoord, ze kan niet leven met de schande. Haar kuisheid is geweld aangedaan. Het is voor ons misschien moeilijk te begrijpen waarom zij zo sterk die schande ervaart. Als iemand zich schandelijk gedragen heeft, dan is dat Tarquin, niet zij. Shakespeare lijkt geobsedeerd te zijn door kuisheid, chastity. Ook dat is voor ons in deze tijd misschien moeilijk meer na te voelen, totdat je je realiseert dat het voor hem een metafysisch begrip is dat staat voor de zuiverheid van de ziel (door geen ander personage beter belichaamd dan door de ontroerende Cordelia in King Lear). En het verlies daarvan lijkt over te slaan op Tarquin. Tarquins verkrachting van Lucrece is tegelijkertijd een verwonding van zijn eigen ziel en dat is het ergste dat een mens bij leven kan overkomen: ‘His soul’s fair temple is defaced”. En: “She says, her subjects with fool insurrection have battered down her conscrated wall and by their moral fault brought in subjection her immortality, and made her thrall to living death”. Toen ik dit eerst las, dacht ik dat deze regels over de beschadigde Lucrece gingen. Maar bij nader inzien: de She is Tarquins ziel, koninklijk en vrouwelijk; goddelijk en onsterfelijk, maar nu van de troon gestoten en gevangen gezet. “...and made her thrall to living death”; juist die dood in het leven, het verlies van de eigen ziel, is iets wat bij uitstek de personages uit de grote tragedies ervaren.

Ook hier is het latere werk weer in het vroege aanwezig.

 

 

           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

                       

 

 

 

 

                         

           

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Over George Steiner, deel 2

Na het Franse Lycee in New York (zie de vorige aflevering van dit blog) gaat George Steiner studeren aan de Universiteit van Chicago. Hij krijgt een oorlogsveteraan als  kamergenoot (er was destijds een speciaal onderwijsprogramma voor ex-soldaten die uit de Tweede wereldoorlog kwamen). Hilarisch is zijn beschrijving hoe deze de beschermd opgegroeide George, formeel gekleed en met zijn hoofd vol boekenwijsheid, inwijdt in de ‘echte wereld’, pogingen doet ‘een man’ van hem te maken.
Hij beschrijft dan het grote dilemma van de Universiteit, het spanningsveld tussen leraar en onderzoeker. De Universiteit moet beiden leveren, maar het zijn eigenlijk tegengestelde persoonlijkheden. Onvermijdelijk schuilt er in de charismatische docent een acteur, die gebruik maakt van dictie en gebaar. De scholastische persona, erfgenaam van de monastische gedragslijn, trekt zich terug in het slakkenhuis van zijn vaak esoterische arbeid. Steiner was in hoge mate gefascineerd door 

het laatste type met zijn gepassioneerde gedrevenheid en uithoudingsvermogen, de capaciteit ook zichzelf van alles te ontzeggen in de zoektocht naar een (in de meeste gevallen zeer gespecialiseerde)

waarheid. Maar zelf was hij toch een uitgeproken leraar, een geïnspireerd docent die zeer veel affiniteit had met het communicatieve aspect van dat vak. Hij heeft later een boek geschreven over onderwijs en leraarschap, Lessons of the Masters, dat een serie grote, charismatische leraren behandelt, van Socrates tot Martin Heidegger en Ludwig Wittgenstein (zie foto).

In een apart hoofdstuk van de autobiografie behandelt hij de leraren die hém geïnspireerd hebben.
Prachtig is de anecdote over één van die docenten, de dichter Allen Tate, die, nadat hij een prijs heeft toegekend aan de dichter Ezra Pound, sterk bekritiseerd wordt door zijn (joodse) collega-dichter Karl Shapiro – Pound had zich tijdens de oorlog tot het Italiaanse fascisme bekeerd; zijn Pisaanse cantos zijn echter wel een wonder van moderne poëzie. Hij laat Steiner laat op de avond bij hem thuis ontbieden en legt hem de vraag voor of een jood de uitnodiging voor een duel mag accepteren. Of George niet een rabbijn kent bij wie hij dat even uit kan zoeken.

Mooie woorden over de om zijn rechtse denkbeelden zeer omstreden, conservatieve katholiek Pierre Boutang, die tegelijkertijd ook zeer inspirerend was, “beneveld door poëzie, door zijn kennis, grotendeels uit het hoofd, van Dante en William Blake. Zijn vertaling van Plato is poëzie... Thomas van Aquino, Dante en Pascal altijd binnen handbereik”).

Bijzonder is ook wat een andere docent, Alexis Philolenko, hem te kennen geeft: “Eerst kwamen de ware makers, de originele denkers, de scheppers van een systematische filosofie: Plato, Aristoteles, Descartes, Kant en zijn geliefkoosde Fichte. Dan waren er de volledig bevoegde exegeten en historici van de filosofie, die de werken van de meesters kunnen ontvouwen op het vereiste technische niveau (Philolenko zelf). Op het derde plan komen de literati, de essayisten, historici van het intellect, pedagogen, academici ... op enigszins diskwalificerende afstand. Er kon nauwelijks twijfel bestaan over in welke van deze drie klassen ik thuis hoorde”.

In het ontroerende slot van het hoofdstuk over de Universiteit beschrijft Steiner zijn eigen eerste treden op het gebied van het leraarschap. Een groep studenten, kennelijk op de hoogte van zijn op die leeftijd al grote eruditie, komen hem schoorvoetend vragen of hij hen misschien kan helpen. Het gaat om de interpretatie van James Joyce’s (geweldige, maar dat terzijde) verhaal ‘the Dead’. Het leidt tot een urenlange sessie waarin tal van aspecten van dit veelzijdige, gelaagde verhaal aan de orde komen.
“Het was laat geworden en de lucht in het kamertje was bedompt. Ik probeerde absurde tranen te onderdrukken. Totdat ik ze op enkele van die ongeschoren gezichten zag. Nu wist ik dat ik het vermogen had anderen tot begrip te leiden. Vanaf die nacht zongen de sirenen van leraarschap en interpretatie me toe”.

Over zijn academische carrière als hoogleraar in Cambridge en Genève krijgen we verder niets meer te horen. De autobiografie behandelt niet meer zozeer zijn achtereenvolgende levensfasen in de zin van wat hij toen deed, wie hij ontmoette etc., maar eerder de denkbeelden en onderwerpen die hem toen bezig hielden.
Stuk voor stuk zeer interessant, maar het zou te ver voeren om overal uitgebreid op in te gaan. Wel een paar woorden over enkele van die onderwerpen. 

Bijvoorbeeld dat de essentie van muziek niet in woorden uitgedrukt kan worden, dat je daarbij stuit op de grenzen van de taal. Muziek zegt het onzegbare, maar hoe ze ontstaat, waar een compositie vandaan komt, of wat het effect op ons is?... Overweldigend vaak, soms ook helend of ontwrichtend, maar hoe het werkt??
Sommige literatuur (Proust over de sonate van Venteuil of Thomas Manns roman dr. Faustus, over de componist Adrian Leverkuhn) lijkt in de buurt te komen, maar formuleert toch analogieën, niet de essentie.

Of het onderwerp dat altijd centraal heeft gestaan in Steiner carrière: taal. Hij schreef het boek After Babel, over de verscheidenheid van talen in de wereld en het probleem van vertalen. “Een verkwistende overdaad’, zo karakteriseert Steiner het bestaan van een onafzienbare hoeveelheid talen en dialecten in de wereld. “Uit een rationeel-utilitair, praktisch oogpunt is de enorme hoeveelheid krankzinnig”. Iedere afzonderlijke taal vormt een eigen wereld, met zijn eigen wijze van de werkelijkheid beschrijven: “Het is een reden tot uitbundigheid”.
(Overigens is het totale aantal talen in de wereld de laatste honderd jaar schrikbarend afgenomen. En iedere keer wanneer er een taal sterft, sterft er een wereld.)

Uiteindelijk is het feit dat de mens een talig wezen is een gave die ons kortstondig bestaan dragelijk maakt. De overgrote meerderheid der mensenlevens is kort, bruut, verdorven of diep verveeld. Steiner haalt de oude Griekse uitspraak aan: ‘Het beste is niet geboren te worden, het op één na beste jong te sterven”. Ouderdom is een onwelriekend overschot, gepaard gaand met incontinentie van lichaam en geest. (Ik vraag me wel eens af hoe Steiners laatste jaren zijn geweest. Harold Bloom zat, vlak voor zijn sterven, nog op de rand van een ziekenhuisbed, aan zijn laatste boek te werken. Steiners laatste werk, het fantastische ‘The poetry of thought’, verscheen in 2011, hij overleed in 2020, net voor het begin van de corona pandemie).
Waar komt dan onze onuitroeibare hoop vandaan, waar ontspringen onze hardnekkige toekomstvisioenen? In weerwil van pijn, onrecht en de bloedbaden der geschiedenis? Welnu, Steiner is er heilig van overtuigd dat de oorsprong van deze hoop in doorslaggevende mate linguïstisch is. Als ons (zo korte) bestaan het beleven waard blijft, dan is dat omdat we verhalen kunnen vertellen, fictief dan wel mathematisch-kosmologisch, over een universum een miljard jaar in de toekomst; omdat we ons (een voorbeeld dat Steiner vaak noemt om het uniek-toekomstgerichte van de taal te illustreren) een voorstelling kunnen maken van het weer op de maandagochtend na onze crematie. Het is de fundamentele dynamiek van de hoop die in iedere taal verborgen zit. Ze is de opperste opgave aan en voor de mens. Ze stelt ons in staat torens tot halverwege de sterren te bouwen.

Taal, muziek, het leraarschap: het zijn onderwerpen die in de boeken van George Steiner steeds weer terug keren. Maar dat wat bij al zijn werk de achtergrond en motivatie vormt is de geschiedenis van de 20^e eeuw. Het is een plausibele veronderstelling, zegt hij, dat de periode sinds 1914 de meest onmenselijke uit de geschiedenis is. Die geschiedenis van 20^e eeuwse onmenselijkheid en wat zij betekenent voor de cultuur wordt vooral uitgewerkt in zijn cultuurstudie In de burcht van Blauwbaard, waarop ik in een volgend blog nader zal ingaan.

Zijn mensbeeld beweegt zich tussen twee polen. Enerzijds is de mens tot extreme vormen van wreedheid en sadisme in staat gebleven. De optimistische verwachtingen van de 19^e eeuw zijn niet uitgekomen. Als een Marx, een Jefferson of een Voltaire onze 20^e eeuwse geschiedenis zouden kennen, zouden ze diep geschokt zijn.
Maar er is ook een andere kant. Dezelfde mensensoort die al die vernietiging tot stand heeft gebracht, al dat buitensporige geweld, is ook in staat gebleken een aantal volstrekt belangeloze hartstochten en geestesambachten te ontwikkelen. Zuivere wiskunde, muziek, poëzie en wijsgerige bespiegeling zijn belangenloos. Ze zijn niet cruciaal voor ons voortbestaan en dragen niets bij aan de wereldvrede of welk politiek doel dan ook. Waarom is muziek ontstaan (ik ben geneigd muziek één van de meest complexe en waardevolle, maar ook volstrekt niet voor de handliggende scheppingen van de mensensoort te noemen); waarom schrijven we lyrische verzen of kritieken van de zuivere rede?
(Dat er altijd een kleine meerderheid zal zijn die hierin geïnteresseerd is, zelfs met de gestegen opleidingsniveaus van de afgelopen eeuw, is iets waar Steiner ook uitgebreid op in gaat. Ik laat dat onderwerp hier rusten).
Is het omdat de makers daar genoegen aan beleven? Misschien ook wel, maar er zijn meer voor de hand liggende bronnen van genot te bedenken. En veel denkers en kunstenaars hebben juist onvoorstelbare offers gebracht om te kunnen maken wat ze per se wilden maken. Denk aan van Gogh, of Spinoza. Omgeven door de onmenselijkheid en onverschilligheid van de geschiedenis is een handjevol mannen en vrouwen in creatieve zin bezeten geraakt door de meeslepende luister van het nutteloze. Dat bij uitstek vormt de waardigheid van onze soort, die anderzijds ook zo bruut en meedogenloos kan optreden. Het zou zo kunnen zijn (en ik vind het een gewedlig aangrijpende gedachte die Steiner hier ontwikkelt) dat deze elite van wiskundigen, componisten, dichters, filosofen, wetenschappers en schilders in zekere zin de mensheid vrijkopen en rechtvaardigen.

Ik heb geen gezond been om op te staan, zegt Steiner dan, wanneer ik het bestaan van iets kostbaars als opera (het voorbeeld spreekt mij als operaliefhebber zeer aan) verdedig in de context van krotten en behoeftige klinieken, van armoede en onrechtvaardigheid. Toevallig (nog steeds Steiner) komt het mij oogverblindend zonneklaar voor dat studie, theologisch-filosofisch discours, klassieke muziek, poëzie, beeldende kunst en alles wat ‘moeilijk is omdat het uitmunt’ (het citaat is van Spinoza) het excuus voor het leven vormen. Ik ben ervan overtuigd dat het een onmetelijk voorrecht is zelfs maar een tweederangs (of in mijn geval: een 4^e of 5^e rangs-) commentator of wachter te zijn op deze verheven gebieden. Ik kan, ik mag, over deze hartstocht niet onderhandelen.

De gecursiveerde regels zijn mij uit het hart gegrepen, ik voel tranen opkomen nu ik ze nog een keer overlees. Ik zou ze als mijn credo willen adopteren.

De laatste sectie van de autobiografie is gewijd aan religie en geloof. Hij begint met een tamelijk voor de hand liggende uiteenzetting, waarom er geen enkele reden is voor een rationeel ingesteld iemand, om te geloven, om religieus te zijn. De Theodicee komt langs (als God bestaat, waarom laat hij dan al dat lijden in de wereld toe? Hij is dan óf een kwade tiran, óf onmachtig); God als menselijke projectie, voortkomend uit onze afkeer van het idee van een volstrekt toevallige, betekenisloze natuurlijke orde; de georganiseerde godsdiensten hebben zo veel bijgedragen aan de gruwelen der geschiedenis enz. enz. En toch... “Ik zou willen”, zegt Steiner dan, “dat ik het archaïsche taalspel van het religieus wereldbeeld overboord kon zetten. Dat ik vol vertrouwen deze ‘infantiele aandoening’ (Lenin) kon ontgroeien om te rijpen tot een zuiver rationeel niveau...”

Maar... kijk naar de literatuur en de filosofie. Socrates, Plato, Aristoteles, Augustinus (zie afbeelding), Pascal, Newton, Kant: allen intellectuele grootheden, begiftigd met een bovennormaal rationeel en analytisch vermogen – en bij allen  spelen God en religie een onderling zeer verschillende rol. Ook Dante, Tolstoj en Dostojevski kunnen aan die lijst worden toegevoegd. Er is een gedocumenteerde aanwezigheid van God in het werk van Descartes, Einstein en Wittgenstein. Het beste dat gedacht is en gevormd in de westerse traditie steunt op een of andere vorm van goddelijke aanwezigheid, een niet-empirische dimensie in de realiteit. Zonder dat geen Bach, Beethoven of Michelangelo.
Natuurlijk kun je hier tegenin werpen dat dit allemaal figuren uit het verleden zijn, uit een tijd dat religie nog alomtegenwoordig was. Maar het is met literatuur en filosofie anders dan met de exacte wetenschappen. Daar wordt werkelijk vooruitgang geboekt in de loop van de tijd. Maar het idee dat iemand vermogens zou hebben tot inzicht in de aard van de mens die dieper gaan dan die van een Plato, een Dante of een Pascal, is uiterst twijfelachtig. Je kunt niet zeggen dat wij Spinoza of Kant ontgroeid zijn. We zouden het verhaal alleen tegenwoordig niet meer op die manier vertellen.

Hier raakt Steiner aan mijn opvattingen. Ik zou zelf niet kunnen zeggen wát ik precies geloof, hoe ik God zie e.d. Ik heb wel sterk het gevoel dat er een werkelijkheid is, boven, of aan gene zijde van, de ons omringende empirische wereld. En de wijze waarop die voor mij het sterkst tot uiting komt, is in aanraking met literatuur, metafysica, kunst of muziek. Stel onze kunst en muziek voor, zegt ook Steiner (en het boek van hem dat mij het meest dierbaar is, Real presences, gaat over de aanwezigheid van het transcendente in grote kunst en literatuur); stel onze onze filosofie en metafysica voor van de Presocraten tot en met de onvergelijkelijke Heidegger, als ze de nadering tot en het onderzoek van de religieuze ervaring misten. Dat is onmogelijk. Voor velen is met name muziek een alternatieve religieuze belevening. En dan niet alleen een Bach cantate of het Requiem van Mozart, maar ook een Mahler symfonie!

Toch is de aanwezigheid van het goddelijke, het raken aan religieuze ervaringen bij zo veel grote kunst uiteraard geen bewijs voor de juistheid van een religieuze instelling. Godsbewijzen zijn een onmogelijkheid (al moest Betrand Russell verbluft vaststellen dat het godsbewijs van Anselmus logisch gezien volkomen sluitend is). Kant had gelijk toen hij alle bewijs van de rede m.b.t. God een doodlopende weg noemde. Geloof is niet aan bewijs gebonden. Op grond van de aanwijzingen waarover empirisch onderzoek en de rede beschikken, kan er maar één eerlijk antwoord zijn: het agnostische ‘ik weet geen van beiden zeker’. Net als Steiner ben ik van mening dat, áls er een God is, hij helemaal niets gemeen zal hebben met concepties die menselijke geesten van Hem of Haar kunnen vormen. De natuurwetenschap is hier wellicht al te arrogant in haar rationele pretenties. Zij heeft de vraag van Leibniz: ‘Waarom is er niet niets?’ nooit kunnen beantwoorden, houdt zich slechts bezig met het Hoe en niet met het Waarom. “Voor mij”, zegt Steiner, “bestaat er die onloochenbare aandrang van een aanwezigheid die onvatbaar is voor verklaring”.

Het zal velen misschien bevreemden dat het slotwoord van de autobiografie over de liefde gaat. “Wanneer ik word geconfronteerd’, zegt Steiner dan, “met het moedwillig pijnigen van kinderen en dieren, word ik overmand door een wanhopige razernij”. Het geeft hem het gevoel dat er ergens iets hopeloos fout is gegaan met de schepping, dat er ergens een breuk is opgetreden, dat het zo niet had hóeven lopen. Hij gebruikt zelfs het woord ‘zondeval’. Zoveel wreedheid, hebzucht, egoïsme. Terwijl de oprechtheid en zelfopoffering, het mededogen wat we ook bij mensen kunnen zien, een aanwijzing is voor hoe het óók had kunnen zijn. En uiteindelijk is daar de liefde. Een wonder van irrationaliteit. Een intellectueel als Steiner geeft toe dat ook hij wel eens een verregende avond op een hoek heeft staan wachten om een glimp op te vangen van een beminde. Het is een wonder ook van transcendentie, ‘het meest gewone en onverklaarbare sacrament van het menselijk leven’. Het platonisme identificeert het goddelijke met het uitstralen van liefde. Liefde is voorbij de rede, voorbij goed en kwaad, voorbij de sexualiteit die ‘zelfs op de toppen van extase een zo onbeduidende en vluchtige daad is’.

Het volgende citaat is het waard hier weergegeven te worden als slotwoord van dit verhaal:
“... ik kan, zelfs in de ergste ogenblikken, geen afstand doen van het geloof dat de twee wonderen die het sterfelijk bestaan waarde verlenen de liefde en de uitvinding van de toekomende tijd [lees: er is altijd hoop] zijn. Hun beider verbintenis, als die ooit to stand komt, is het messiaanse”.

 

 

 

  

Over George Steiner

In dit blog heb ik regelmatig aan Harold Bloom gerefereerd, gezegd hoezeer hij mij geïnspireerd heeft met zijn liefde voor en immense kennis van de literatuur en hoeveel ik van hem geleerd heb. George Steiner is minder ter sprake gekomen tot nu toe. Hij is mijn tweede leermeester geweest. Zijn bereik is veel groter dan dat van Bloom. Waar Bloom zich beperkt to literatuur (en daarnaast religie; vooral van Kabbalah en Gnostiek heeft hij uitgebreid studie gemaakt) is Steiner ook (cultuur-) filosoof en taalwetenschapper, met grote belangstelling voor geschiedenis, muziek en schilderkunst.

Bloom heeft zich in eerste instantie gespecialiseerd: in het begin van zijn carrière de Engelse romantic poets en het onderwerp ‘influence’ (de invloed die grote schrijvers van hun voorgangers ondergaan) en daarna vooral Shakespeare. Sinds 1995 is hij met zijn Western canon en de daaropvolgende boeken echter veel meer een generalist geworden die schreef over de grote werken uit de wereldliteratuur en een uitgebreid publiek daar enthousiast voor wist te maken: hij haalde zeer hoge oplagen voor een literatuurprofessor.

Steiners werk daarentegen is veel diverser. Veel van zijn boeken hadden een absoluut originele invalshoek: the Death of Tragedy, dat de ontwikkeling van de tragedie vanaf de Grieken bestudeert; Antigones, over de vele verschillende versies die Sophocles’ tragedie door de eeuwen heen gekend heeft; of After Babel, over taal en vertalen. Maar het blijft steeds bij een aanzet, die in volgende boeken nooit meer verder uitgewerkt wordt. Aan het einde van zijn leven heeft hij wel eens verzucht dat hij daar misschien wel spijt van heeft: dat hij zijn onderwerpen nooit helemaal uitgediept heeft, dat hij zich nooit heeft gespecialiseerd, dat hij door zijn brede interesse zijn kracht heeft ‘versplinterd, en daarmee verspild’. Er was altijd weer een nieuw onderwerp dat zijn acute aandacht trok . Het is voor mij echter één van de aantrekkelijkste aspecten van zijn werk: die ongelofelijke veelzijdigheid, het voortdurend leggen van verbanden. Waar anderen zich juist weer aan storen.
Bijvoorbeeld recensent Lee Siegel die in The New York Times Book Review schreef: “Steiners grote kwaliteit is dat hij in een enkele alinea een lijn kan trekken van Pythagoras via Aristoteles en Dante naar Nietzsche en Tolstoj. Zijn ergerlijke mankement is dat hij in een enkele alinea een lijn kan trekken van Pythagoras via Aristoteles en Dante naar Nietzsche en Tolstoj.”

Beiden, zowel Bloom als Steiner, zijn joods, maar ik heb het idee dat Steiner veel meer getekend is door de holocaust dan Bloom, in elk geval is zijn werk ervan doortrokken.
Het zijn so wie so twee heel verschillende persoonlijkheden. Bloom was een typische (honkvaste) New England literatuurprofessor, terwijl Steiner veel meer de kosmopoliet en polyglot is; hij is consequent drietalig opgevoed (Engels – Frans – Duits).

Voor het eerst maakte ik kennis met George Steiner in het vierluik van Wim Kayzer: ‘Nauwgezet en wanhopig’, uitgebreide vraaggesprekken met Steiner, de schrijvers Gabriel Garcia Marquez en Gyorgy Konrad en toenmalig minister van cultuur in Spanje Jorge Semprun. Hoewel ook de zwaarmoedige Hongaar Konrad en de levenslustige Marquez toen indruk op mij maakten, was het toch vooral Steiner die er voor mij uitsprong met zijn heldere, rustige eruditie en de intellectuele, maar toch invoelende betrokkenheid bij de grote tragedies van de 20^e eeuw die hij ten toon spreidde. Ik hoorde hem toen voor het eerst iets formuleren wat ik later nog vaak in de boeken tegenkwam: hoe kon het toch, dat een bewaker van een nazi concentratiekamp overdag gevangenen martelt en ’s avonds op de piano Bach en Schubert speelt (en nog heel mooi ook!) of Goethe en Kant leest. Kennelijk hebben de literaire en kunstzinnige hoogtepunten van de westerse beschaving geen beschavende invloed; word je van de klassieken lezen geen beter mens.

Later werd Steiner ook nog afzonderlijk door Kayzer geïnterviewd in de serie ‘Van de Schoonheid en de Troost’.  Ook weer zeer indrukwekkend. Deze keer viel me echter ook op dat hij een sterke neiging heeft tot cultuurpessimisme. De grote hoogtepunten van onze westerse cultuur liggen achter ons; geletterdheid zal steeds verder verdwijnen, verwijzingen naar klassieke literatuur en kunst zullen straks niet meer begrepen worden. Wie leest er over een x-aantal jaren nog Goethe, Dante of Milton?

Nadien heb ik begrepen dat veel mensen door hem geïrriteerd waren, dat ze hem betweterig en arrogant vonden overkomen. Ik kan me dat ook wel voorstellen, hij is zeker zeer overtuigd van wat hij vindt. Maar ik hing aan zijn lippen.

Toen ik zijn autobiografie ‘Errata’ las (en natuurlijk is dat geen chronologische opsomming van levensfeiten; het is vooral een intellectuele autobiografie waarin zijn denkbeelden en de ontwikkeling van zijn denken een minstens zo belangrijke plek innemen als de uiterlijke biografie – je krijgt bijvoorbeeld niet te horen hoe hij zijn vrouw ontmoet heeft, maar wel welke leraren hij op de universiteit gehad heeft), raakte ik onder de indruk van zijn relaas over zijn opvoeding. Ik was zelfs een beetje jaloers. Bij mij thuis was er helemaal niets qua cultuur. Mijn ouders lazen niet, hadden niets met muziek en kunst; ik heb me helemaal zelf ontwikkeld wat dat betreft en heb ook geen inspirerende leermeesters gehad (behalve dan op papier: Bloom, Steiner en ook Kees Fens). Maar George Steiner kreeg het allemaal met de paplepel ingegoten.

Zijn vader was een geassimileerde liberaal - joodse jurist en econoom, die echter een dusdanige hekel had aan zijn vakgebied, dat hij zijn zoon daar zo veel mogelijk van probeerde weg te houden (“Ik zou liever hebben dat je niet het verschil kent tussen een obligatie en een aandeel”). Ik herken dat wel: ik heb ooit economie gestudeerd en er gelukkig nooit in gewerkt, omdat ik uiteindelijk helemaal niets had met die materie; des te meer met literatuur, filosofie en kunst. Zo ook Steiners vader. Hij was een zeer breed georiënteerde intellectueel uit Wenen, geïnspireerd door de Duitse filosofie van Kant, Schopenhauer en Nietzsche, liefhebber van de Duitse klassieke componisten van Haydn en Mozart tot en met Mahler. Vijf jaar voor George’s geboorte, in 1924, zag hij zich genoodzaakt weg te trekken uit het antisemitische Wenen. Een Europees cultuurcentrum weliswaar, maar behalve de stad van Freud, Mahler en Wittgenstein, van Klimt en Schiele, ook die van de antisemitische burgemeester Karl Lüger, Hitlers grote voorbeeld. Steiner sr. is zijn leven lang Anglofiel geweest en een groot bewonderaar van de joodse prime minister Disraeli; desondanks verhuisde het gezin niet naar Londen maar naar Parijs, waar George opgroeide en al van jongs af aan, door zijn vader, de grote klassieken leerde kennen. “Eens per week arriveerrde een nietig Schots dametje dat Shakepeare met me las ... Een geleerde vluchteling onderwees me in Grieks en Latijn”.
En dan komt het grote moment, prachtig beschreven, dat hij wordt ingewijd in Homerus. Eerst met een Duitse vertaling, dan in het originele Grieks. De passage uit de Ilias waarin de Trojaan Lykaon Achilles smeekt hem niet het leven te benemen. Veel begaafder mannen dan wij zijn (zegt Achilles dan tegen Lykaon) moeten ook sterven en vaak heel jong ... onze eigen dood heeft zijn voorgeschreven uur. Grote waarheden voor zo’n jong kind (hij is dan 6!!!). Zijn eerste ervaring van wat grote, klassieke literatuur vermag. Misschien is wel al het andere, zegt Steiner dan (zijn onderwijs, zijn publicaties) een voetnoot bij dat ene uur geweest.

Het bestuderen van teksten, interpretatie van de klassieken, zal later zijn leven worden.  
De klassieke westerse letterkunde is een kwestie van commentaar op commentaar op commentaar. Het doet denken aan de rabbijnen die minutieus de Torah en de Talmud bestuderen, met al die aantekeningen in de kantlijn; het zal de reden zijn dat het jodendom, met haar traditie van intensieve studie, net als het Middeleeuwse monnikenbestaan, altijd een onverklaarbare aantrekkingskracht op me heeft uitgeoefend.

Geen van die interpretaties is een definitief gelijk, ze blijven zich ook ontwikkelen in de loop der jaren, eeuwen. En het klassieke werk is autonoom, onttrekt zich aan definitieve interpretatie.
Niet alleen literatuurwetenschappers interpreteren. Vertalers doen dat ook, ze scheppen een nieuw werk door het origineel in te passen in een nieuw taalgebied, iets wat om voortdurende keuzes en originele oplossingen vraagt. De leraar die het werk overdraagt aan zijn leerlingen (en Steiner is vooral dat bij uitstek, net als Bloom dat was: een leraar) interpreteert en zet aan tot nieuwe interpretaties. Hetzelfde doen schrijvers die zich op voorbeelden uit het verleden baseren: James Joyce die Odysseus in Dublin doet verrijzen.
En eigenlijk is iedere lezing een interpretatie. Muziek heeft dirigenten en uitvoerende musici nodig om vertolkt te worrden. Een toneelstuk acteurs en een regisseur. Maar ook een geschreven tekst heeft vertolkers nodig die antwoord geven op wat geschreven staat en ons vragen stelt. Die vertolkers, dat zijn de lezers.

Voor mij als intens lezer is de volgende passage bij George Steiner van ongelofelijk groot belang geweest, ik krijg er kippenvel van:

“Franz Kafka verkondigde, in de hem typerende extreme termen, dat we onze tijd niet hoeven te verdoen met boeken die ons niet treffen als een ijsbijl en versplinteren wat in onze geest bevroren ligt. De tekst, het kunstwerk, verlangt niet alleen een begrijpende receptie, maar ook een re-actie. We moeten ‘opnieuw handelen’, respons en interpretatie omzetten in gedrag. Wie Plato, Pascal of Tolstoj ‘klassiek’ leest, doet een poging tot een nieuw, ander leven. De tekst, het kunstwerk, slaagt erin onze innerlijke beweging, onze levenshouding zo te compliceren en te versnellen, dat we nadien anders zijn dan tevoren”.
Zelden is er op een zo aansprekende manier geformuleerd hoe literatuur, kunst, filosofie, er toe doet en allerminst vrijblijvend is, hoe het voor altijd van invloed kan zijn op je manier van leven.
Al is het ook een problematische formulering. Hoe zit het met die (hiervoor genoemde) nazi die Bach speelt of Kant leest? Daar komt Steiner zelf ook niet uit.
En uiteindelijk is hij als cultuurpessimist van mening dat dit alles aan het verdwijnen is, dat onze tijd (en nu, 25 jaar na het verschijnen van zijn autobiografie, zal dat met de voortschrijdende ontlezing, digitalisering en de dominantie van sociale media nog veel sterker gelden) een epiloog is bij de klassieke periode (die ik zelf t/m Joyce en Proust, Nietzsche, Heidegger en Sartre; t/m Picasso en Matisse zou laten lopen).
“Zal er ooit nog een Plato zijn, een Mozart, een Shakespeare of een Rembrandt, een Goddelijke Komedie (Dante) of een Kritik der reinen Vernunft (Kant)?” Nee, ben ik, met Steiner, geneigd te zeggen.

De dreiging van het nazisme verjaagt het gezin ook uit Parijs; tijdens de oorlogsjaren studeert Steiner aan het Franse Lycee in New York. Vanzelfsprekend is daar de Franse literatuur de beste ter wereld. Steiner geeft hoog op van de Franse tragedieschrijver Jean Racine (1639-1699) en zegt tegelijkertijd dat deze in vertaling eigenlijk niet over te brengen is. Dat is jammer, ik had ooit Engelse vertalingen van zijn werk in de Penguin classics serie (maar ik doe boeken ook weer weg als ik denk er nooit aan toe te komen) en er zijn (lijkt mij) gedegen Nederlandse vertalingen van Laurens Spoor.
Wat me vooral nieuwsgierig maakt, is dat Steiner zijn werk lijkt te preferen boven dat van Shakespeare, tegenover wie hij een nogal ambivalente houding aanneemt.
Ik kan een eind meegaan in zijn kritiek op de Shakespeare-receptie door de jaren heen. Shakespeare is voor het laatst werkelijk kritisch benaderd, als een auteur als iedere andere, met zijn sterke en zwakke kanten, in de 18^e eeuw, bij Pope en dr. Johnson. In de eeuw daarna, met de Engelse romantiek, kwam het tot pure ‘bardolatry’: de verering van Shakespeare als een onfeilbaar genie met zijn werk als de belichaming van een seculiere religie. Hij werd de verpersoonlijking van Engeland en de Engelse cultuur. 20^e eeuwse critici als A.C. Bradley, Wilson Knight en Harold Goddard (ik moet bekennen dat ik erg houd van hun werk) staan in deze traditie en ook Harold Bloom is er één van de laatste vertegenwoordigers van. Ik zeg ‘laatste’, omdat er volgens mij tegenwoordig weer veel genuanceerder over Shakespeare’s werk gedacht en geschreven word.
Ja ik weet het, ik heb al heel vaak in uiterst positieve bewoordingen over Shakespeare geschreven. Maar dat doe ik ook als het om Dickens gaat, James Joyce, Dante of Cervantes. Ik schrijf nu eenmaal liever over schrijvers die ik bewonder en om die bewondering te uiten dan dat ik kritisch ben op wat ik niet goed vind. Liever lees ik dat helemaal niet. En ik vind niet alles van Shakespeare goed. Titus Andronicus en Merry wives of Windsor zijn zwakke stukken; zeker in het vroege werk gaat het verbale vuurwerk soms veel te ver zonder dat het functioneel is en zijn de grappen ranzig, schunnig en flauw.

Steiner ziet Shakespeare vooral als een woordkunstenaar en wat hij daarover zegt is interessant. Hij lijkt de uitzondering op de regel van wat Nietzsche zo mooi verwoordt: dat wat in woorden geformuleerd wordt, eigenlijk al dood is als het naar buiten komt. Het werkelijke gevoel, de puurheid van de gedachte is nooit precies te formuleren; de tekst is altijd ‘second best’. Maar bij Shakespeare, zegt Steiner, hebben de gedachte, de conceptie en het gevoel al op de drempel van het bewustzijn, of zelfs even daarvoor, een talige vorm aangenomen. De metaforen, beelden of betekenissen zijn er al voordat ze uitgesproken, geformuleerd, of zelfs maar bewust zijn. Het was of Shakespeare zijn teksten inwendig kon horen, de woorden naar gelieve kon oproepen. En vervolgens allerlei connotaties en associaties die zich aan die woorden hechtten, onmiddellijk zag opdoemen en kon realiseren. Geen denkbeeld, met andere woorden, is stemloos bij hem opgekomen, zoals wij allemaal wel eens een vage notie hebben van iets wat we nog niet in woorden om kunnen zetten. Het arriveerde bij hem ‘in den vleze’, kant en klaar en perfect geformuleerd.

Het bovenstaande impliceert overigens niet dat er de afgelopen 100 jaar geen kritische tegenstemmen zijn geweest. Een van de meest scherpzinnige was Ludwig Wittgenstein. Hij vond Shakespeare een woordenspinner eerste klas, een groot verbaal virtuoos, maar niet meer dan dat. Er wordt ons een oogverblindende linguïstische oppervlakte getoond, maar nergens vinden we bij Shakespeare een coherente ethiek terug, een volwassen filosofie (iets dat ook Tolstoj Shakespeare verwijt), nergens geeft blijk van een transcendent geloof. Hoewel ik dat laatse waag te betwijfelen (er is juist heel veel transcendentie in Shakespeare, alleen niet in de traditionele religieuze betekenis van het woord), zeg ik ook: daar gaat het helemaal niet om bij Shakespeare. Hij is inderdaad geen ethicus of moralist, hij is geen filosoof (hoewel A.D. Nuttall in zijn prachtige boek Shakespeare the thinker aantoont dat er wel degelijk heel veel denkbeelden uit het werk zijn te destilleren) en hij is zeker geen auteur met een christelijke levensbeschouwing (zoals bv. Dante).
Maar hij is ook niet louter een verbale trapezeartiest. Hoe verder je komt in het oeuvre (zeg maar: vanaf de twee stukken Henry IV, de late komedies As you like it en Twelfth Night en het Romeinse stuk Julius Caesar) wordt zijn taalgebruik steeds doelgerichter en functioneler en is er minder vuurwerk. Maar belangrijker nog dan zijn taalvaardigheid zijn die andere eigenschappen die het een genot maken om hem te lezen: de creatie van werkelijk levende personages en de ongelofelijk vitaliteit en beweeglijkheid die zijn werk kenmerkt: de veelkleurigheid van de werelden die hier uit taal worden opgetrokken.

Shakespeare is exuberant. Ik vind de vergelijking die Steiner met Racine trekt interessant. Hij zegt: Shakespeare stroomt als de levensrivier zelf, Racine streeft naar essentie door onthouding. Haal twee regels uit Phèdre of Berenice weg en de zorgvuldig opgebouwde fuga die het werk is, stort ineen. Terwijl er vaak geschrapt wordt in Shakespeare’s stukken. Ze vormen eerder een script vol variatiemogelijkheden, vatbaar voor vernieuwing en transformatie. Zo geformuleerd, doet de kaalheid bij Racine haast aan de stukken van Beckett denken. Dat heeft ook wel wat, maar ik denk toch dat ik de voorkeur geef aan de uitbundigheid van de Engelsman.

Tot zover deze uitweiding over Shakespeare.

Don Quichot, deel 3

De figuur Don Quichot is door de eeuwen heen spreekwoordelijk geworden. Hij staat voor iemand die geen reëel beeld heeft van de werkelijkheid, imaginaire idealen nastreeft en een strijd uitvecht die hij uiteindelijk niet kán winnen.

Maar in één van de mooiste passages van het boek (deel 2, hoofdstuk 58) geeft de Don blijk van een ongewone realiteitszin. Zo gek is hij nu ook weer niet! Het speelt zich af als Don Quichot en Sancho Panza net weer onderweg zijn, na een verblijf bij de hertog en hertogin, sadistische lieden die ervan genoten hebben de Don voor de gek te houden. Echt, behalve heel grappig is het boek soms ook echt heel pijnlijk; Cervantes’ komedie is geregeld verbonden met pijn en lijden, de humor kan schrijnend zijn. De hertog en hertogin behandelen hem met alle egards als een ridder, maar lachen hem achter zijn rug uit! De Don lijkt het als gevangenschap te hebben ervaren: “Vrijheid, Sancho, is één van de kostbaarste giften die de hemel de mens heeft geschonken... voor vrijheid kan en moet men zijn leven wagen en gevangenschap is daarentegen het grootste kwaad dat een mens kan overkomen”.
Maar nu zijn ze weer on the road, de Don en zijn trouwe metgezel. En ze stuiten op een groepje boeren dat een paar altaarbeelden met zich mee voert. Na de afgebeelde heiligen te hebben bewonderd is de ridder zwaar onder de indruk en hij formuleert wat voor hem het verschil is tussen de heiligen en zichzelf.

Don Quichot en Dulcinea

“Ik beschouw het als een goed voorteken, vrienden, gezien te hebben wat ik heb gezien, want deze heiligen en ridders oefenen net als ik het bedrijf van de wapenen uit; het verschil tussen hen en mij is dat zij heiligen waren en op goddelijke wijze streden en ik een zondaar ben en op menselijke wijze strijd. Zij veroveren de hemel met geweld en ik weet tot op heden niet wat ik verover met mijn beproevingen; maar als mijn Dulcinea wordt verlost uit de hare, als mijn lot zich ten goede keert en mijn verstand opklaart, kan het zijn dat mijn schreden zich richten langs een betere weg dan ik nu volg”.
Ik vind dit buitengewoon ontroerend. Het geeft blijk van zoveel zelfinzicht en van het feit dat de Don beslist niet gek is!

Een andere passage getuigt van de ernst waarme de Don zijn zelfgekozen levenstaak opvat. Het is een antwoord op een geestelijke die hem niet voor vol aanziet: “En u, hol vat, wie heeft u aangepraat dat u een dolende ridder bent... Luister naar mijn raad en ga in godsnaam naar huis ... hou op met dat gedool over de wereld...” Het antwoord is overweldigend: “Ik heb smaad gewroken, onrecht rechtgezet, onbeschaamdheid gestraft, reuzen verslagen en monsters overweldigd...Ik stem mijn plannen altijd af op goede oogmerken, namelijk allen wel te doen en niemand kwaad; Uwe excellenties moogt zeggen of wie zo denkt, zo handelt, wie zo optreedt, het verdient dwaas te worden genoemd”.

Een andere favoriete passage is tegelijkertijd één van de meest surrealistische (en raadselachtige): het avontuur van Don Quichot in de grot van Montesinos. Je zou het kunnen zien als een parodie op de afdalingen in de onderwereld, zoals die ondernomen worden door Odysseus en Aeneas.
Don Quichot wordt aan een touw naar beneden gelaten; als hij na ongeveer een uur weer wordt opgehaald, is hij in een diepe slaap. Hij vertelt dan dat hij daar beneden ook eerst in slaap was, maar toen ontwaakte. Daar zag hij Montesinos, een ridder uit het gevolg van Karel de Grote, uit zijn kristallen kasteel komt om hem te ontvangen. In dat kasteel ligt de grote ridder Duradante, dood, beweend door zijn Belerma die zijn hart in haar hand houdt. Dan verschijnt Dulcinea, in haar boerenkleren, rent weg en stuurt twee vriendinnen om hem te vragen of ze zes ducaten kan lenen tegen het onderpand van haar onderrok.
“Is dat mogelijk, heer Montesinos, dat aanzienlijke betoverden krap zitten?”, vraagt Don Quichot aan zijn gastheer. Het antwoord luidt: “Gelooft u me, heer Don Quichot van La Mancha, dat zogenaamde krap zitten is schering en inslag, komt overal voor, treft iedereen en spaart zelfs betoverden niet; en als mevrouw Dulcinea van el Toboso om die zes reaal laat vragen en het onderpand is in orde, zit er niets anders op dan ze maar te geven, ze moet ongetwijfeld erg in moeilijkheden zitten”. “Een onderpand zal ik niet aannemen’, is Don Quichots antwoord, “maar ik zal haar evenmin geven wat zij mij vraagt, want ik heb maar vier reaal”.

Deze droomgeschiedenis is zo ijl en onverklaarbaar, dat ze hier en daar zelfs aan de korte verhalen van Kafka doet denken (over modern gesproken!).
Sancho gelooft er niets van: “Is het mogelijk dat zoiets in de wereld bestaat en dat tovenaars en betoveringen zo’n macht hebben dat ze het gezonde verstand van mijn heer veranderd hebben in deze krankjoreme waanzin? O heer, neem u in godsnaam in acht en denk om uw eer, hecht geen geloof aan die onzin die uw verstand heeft verzwakt en aangetast”.
Maar wat vooral een raadsel blijft: we weten niet wat Don Quichot zelf van zijn eigen verhaal gelooft. Hij weet wel, zo blijkt elders, dat Dulcinea een produkt van zijn verbeelding is en hij zal zich waarschijnlijk ook wel realiseren dat de hele episode in de grot, zoals door hem verteld, dat is (dat hij in elk geval twijfelt blijkt later, als hij aan de helderziende aap van meester Pedro de vraag voorlegt of wat hem in de grot van Montesinos overkwam werkelijkheid was of een hallucinatie).
Cervantes geeft ons nergens in zijn roman echte zekerheid omtrent wat er nu precies in Don Quichot’s innerlijk omgaat, hoe zijn verbeelding werkt. In die zin is hij even raadselachtig als Hamlet, van wie we ook nooit zeker weten of hij nu echt waanzinnig was of maar deed alsof.

Tenslotte moet toch het einde komen, aan de omzwervingen van Don Quichot en aan zijn leven. Het laatste hoofdstuk is prachtig en is ontroerend. Al die tijd heeft hij rondgetrokken en met alles en iedereen de strijd aangebonden, vooral als hij ergens onrecht zag. Maar in de loop van deel 2 zie je de twijfel binnensluipen aan, de twijfel aan zijn megalomane project en tenslotte keert hij terug in zichzelf, wordt stiller en contemplatiever, zweert zijn geloof af en neemt zijn oude naam, Alonso Quijano, weer aan. “Vergeef me vriend”, zegt hij op zijn sterfbed tegen Sancho, “dat ik je gelegenheid heb gegeven net zo dwaas als ik te lijken, door je in de dwaling te brengen waarin ik verkeerde, als zouden er in de wereld dolende ridders hebben bestaan en nog steeds bestaan”. De ridder is zijn geloof kwijt geraakt. Maar zijn schildknaap blijkt nú de ware gelovige: hij kiest voor de verbeelding: “Ach lieve beste heer, gaat Uwe genade niet dood... Neemt u mijn raad aan en leeft u nog vele jaren... Als u sterft omdat u verdriet hebt dat u verslagen bent, geeft u mij de schuld maar... u zult trouwens in uw ridderboeken hebben gezien dat het niets bijzonders is dat ridders elkaar verslaan en de overwonnene van vandaag is de overwinnaar van morgen”.
Maar Don Quichot sterft, volgens zijn schepper om verder plagiaat in de toekomst onmogelijk te maken. En we voelen bij zijn heengaan dezelfde droefheid als wanneer Mrs. Quickley aan het begin van King Henry V de dood van Falstaff beschrijft.

Vladimir Nabokov heeft een aantal colleges gewijd aan Don Quichot, zeer lezenswaardig en in boekvorm uitgebracht. Hij wijst erop dat de figuur Don Quichot in de (inmiddels) meer dan 400 jaar die zijn voorbijgegaan na de dood van zijn schepper, enorm in gestalte gegroeid is. Zo veel lezers en interpretaties later. Hij was in het begin vooral een figuur van vermaak, leedvermaak zelfs en het boek een parodie op de door mensen met goede smaak verafschuwde ridderromans. Hij is nu zoveel meer geworden.
In Nabokovs woorden: “Wij lachen niet langer om hem. Zijn blazoen is medelijden, zijn blazoen is schoonheid. Hij vertegenwoordigt alles wat teder is, verloren, zuiver, onzelfzuchtig en dapper. De parodie is een toonbeeld geworden”. Prachtig is dat, beter zou ik het niet kunnen zeggen.

Tenslotte nog dit: soms betreur ik dat ik Don Quichot niet in het Spaans kan lezen. Zoals ik Dante in het Italiaans zou willen lezen, Dostojevski in het Russisch of Homerus in het Grieks. Maar ik lees alleen Engels in het origineel. Ook voor Goethe en Thomas Mann, Flaubert en Proust gebruik ik vertalingen. Terwijl – Barber van der Pol, maker van de eerste integrale Don Quichot vertaling sinds die van Weremeus Buning en van Dam die tijdens de Tweede Wereldoorlog uitkwam, zegt dat zo mooi – ‘wie denkt dat een boek en de vertaling van een boek in feite één boek zijn, heeft het principe van vertalen niet begrepen’. Een vertaling baseert zich op de oorspronkelijke tekst en sluit erop aan, maar ís niet de oorspronkelijke tekst.
Hoewel daarentegen: één van de grote autoriteiten op het gebied van Don Quichot, de Bask Miguel de Unamuno, stelt dat hij ervan overtuigd is dat het boek er in vertaling op vooruit gaat. Omdat Spaanse critici veel te veel de neiging hebben zich blind te staren op de woordkeus en de stijl van het Castiliaans dat Cervantes gebruikte en veel minder oog hebben voor wat het boek werkelijk uniek maakt en wat – in tegenstelling tot het kennelijk toch wat gekunstelde en geaffecteerde wat de stijl van Cervantes’ taal schijnt aan te kleven – universeel en eeuwig is: zijn scheppingsvermogen en ongebreidelde fantasie, de humor, de menselijkheid, de charme. Een vertaling richt zich in die visie dan meer op inhoud.