Shakespeare's tragedies

De volgende keer wil ik schrijven over Romeo and Juliet, Shakespeare’s beroemde liefdesdrama. Het is zijn tweede tragedie.

De eerste, Titus Andronicus, is een mislukt stuk, een carnaval van bloed, geweld en wreedheid dat aandoet als een parodie op een tragedie van Seneca of Marlowe. Het schrijven van komedies beheerste hij vrijwel meteen (de vroege Comedy of Errors is technisch gezien een vrijwel perfect stuk, hoewel ik persoonlijk niet zo fan ben van al die hilarische persoonsverwisselingen en misverstanden die de plot hier voortdrijven) maar het schrijven van tragedies heeft Shakespeare echt moeten leren.

Richard III

   Eigenlijk is Richard III, dat officieel steeds tot de Historiestukken wordt gerekend, ook pure tragedie. En ook dit werk (en dan met name de tekening van de hoofdpersoon) heeft nog steeds iets van een karikatuur. De latere tragedies draaien heel sterk om het karakter van de hoofdpersoon en zijn uiteindelijke ondergang.

   Tom McAlindon (zie hieronder) beschrijft hoe Shakespeare de renaissance conceptie van de ‘noble nature’ van zijn helden hanteert. Want de hoofdpersonen van zijn tragedies zijn nooit in en in slechte mensen (zelfs Macbeth niet, die uiteindelijk zoveel bloed aan zijn handen krijgt), dat zou geen interessante tragedie opleveren. Hoogstens zijn soms hun antagonisten ‘evil characters’, om daarmee het contrast tot de hoofdpersoon duidelijker te laten uitkomen: Iago versus Othello; King Lear kent zelfs een heel duidelijke tweedeling tussen ‘goed’ (de kring rondom Lear) en ‘kwaad’ (het kliekje Edmund – Goneril – Regan).
Die ‘noble nature’ van de hoofdpersoon is vaak tweeledig: dapper op het slagveld, een bestrijder van onrecht aan de ene kant (kracht en wil); aan de andere kant in staat tot warmte, liefde en vriendschap in de privésfeer (edele gevoelens). Zie bijvoorbeeld de veelheid van goede eigenschappen die Ophelia opsomt als ze het over Hamlets ‘noble mind’ heeft: “The courtier’s, scholar’s, soldier’s... the expectancy and rose of the fair state, the glass of fashion and the mould of form”: voorbeeldig – hoveling, soldaat, geleerde...  Of de beschrijving van Othello die Desdemona het hof maakt.

Sarah Bernhardt as Hamlet

Echter: Hamlets ‘noble mind’, waar Ophelia het nu over heeft, is wel ‘overthrown’. En Othello wurgt tenslotte de vrouw waar hij zo zielsveel van hield. Want ergens is die kracht die op het slagveld of in de publieke ruimte zo’n positieve, vormende factor was, scheefgegroeid en is in de privésfeer tot iets ontwrichtends en verwoestends geworden. Gevoelens die uit de band springen. Vaak is er een specifieke gebeurtenis geweest die dat in gang heeft gezet: bij Hamlet is er een allesoverheersend wraakgevoel ontstaan nadat de geest van zijn overleden vader hem duidelijk is komen maken dat zijn broer, Hamlets oom Claudius, hem vermoord heeft om zo de troon op te kunnen eisen en zijn moeder te trouwen.
En bij Othello is die ontwrichtende kracht de jaloezie die de buitengewoon manipulatieve Iago bij hem wakker heeft geroepen.

    Welnu, bij Richard III zien we dat nog niet terug. Alles wat het positieve spectrum van zijn tweezijdigheid zou moeten representeren is bij hem geveinsd. Hij is zowel fysiek (hij heeft een bochel) als psychisch gedeformeerd, ‘scarce half made up’, ‘deformed and unfinished’. Hij is geheel zonder ‘tenderness of heart and gentle, kind, effeminate remorse’, ‘kind in hatred only’. Hij is een machtswellusteling die niets op heeft met de vrede die het koningschap van zijn broer Edward gebracht heeft, enkel uit als hij is op het creëren van verdeeldheid en het aanzetten tot oorlog en strijd, niet geschikt, zoals hij zelf zegt, voor ’lute, dance, my lady’s chamber and love’s majesty’. Een fascinerende figuur die in al zijn extremiteit toch een zeker charisma heeft, maar genuanceerd is anders. Shakespeare heeft hem wel heel dik aangezet.
Uiteindelijk delft hij op het slagveld het onderspit tegen Richmond, die zijn tegenpool is. Richmonds natuur kent wel de volle tweeledigheid: hij is een dappere soldaat én een goede vriend, een veroveraar die komt met het doel het onkruid uit te trekken en vrede te stichten.

Ondanks de vele tekortkomingen van dit stuk, zien we aan het eind ervan al iets verschijnen dat kenmerkened zal worden voor alle (of laten we zeggen: de meeste) tragedies: er is een bepaalde verzoening (zo trouwt Richmond met Elizabeth of York, de dochter van Richards voorganger op de troon, zijn broer king Edward IV, om zo de beide rivaliserende huizen bijeen te brengen) en daardoor ook continuïteit: na alle moord en doodslag onder de vorige koning kan nu weer vooruit worden gekeken, er is een nieuwe regering. Hoe verschrikkelijk ook al het geweld was dat nu achter de rug is en hoezeer er dus ook een schaduw hangt over dit nieuwe begin: de tragedie wordt nooit compleet hopeloos of nihilistisch.

Romeo and Juliet, Ford Madox Brown

Ook Romeo and Juliet is nog verre van perfect, voor een tragedie veel te lyrisch van toon en de plot hangt te zeer van toevalligheden aan elkaar. Maar er zitten al vele scènes en passages in die meesterlijk zijn en de karaktertekening is een immense stap vooruit in vergelijking met de vroegere tragedies. En wat verder opvalt in vergelijking met beide bovengenoemde stukken: het bevat ondanks het buitengewoon droevige einde ook zo veel schoonheid, een woord dat je in relatie tot Titus Andronicus of Richard III nooit zou gebruiken. De eerste helft doet zelfs totaal niet als een tragedie aan en waar bij bijvoorbeeld Macbeth of King Lear de doem en de ondergang in de structuur verweven zitten, krijg je bij Romeo and Juliet, ondanks alle bange voorgevoelens die eigenlijk vanaf het begin al uitgesproken worden door beide hoofdpersonen, het idee dat het allemaal een toevallige samenloop van omstandigheden is en het allemaal zo anders had kunnen verlopen.

   Het zal echter nog even duren voordat Shakespeare de         absolute meesterwerken in het genre produceert - en dat in heel korte tijd achter elkaar: Hamlet, Othello, King Lear, Macbeth. Stuk voor stuk geniaal. En datzelfde geldt voor de Romeinse tragedie Anthony and Cleopatra die zoveel beter is dan het stuk dat in feite deel I is van dit doorlopende verhaal: het wat koele en afstandelijke Julius Caesar.

Maar na Romeo and Juliet (1595-96) en vóór Julius Caesar en Hamlet (1599 / 1600) houdt Shakespeare zich vooral bezig met komedie. Na Romeo and Juliet wil ik dan ook eerst schrijven over de stukken die het eind – en hoogtepunt vormen van Shakespeare’s carrière als komedieschrijver: A midsummernight’s dream, the Merchant of Venice, As you like it en Twelfth night.

Maar eerst nog wat woorden over de tragedies. Via Harold Bloom (wie anders?) stuitte ik op een boek van Tom McAlindon, docent Engels aan de universiteit van Hull: Shakespeare’s tragic cosmos. Hij behandelt daarin alle hierboven genoemde tragedies (op Titus Andronicus na, maar die telt ook eigenlijk niet mee). En doet dat vanuit een wel heel intigrerende stellingname, die alles te maken heeft met het Elizabethaanse wereldbeeld: hoe de Engelsen in die tijd tegen de de wereld en de kosmos aankeken.

In de tijd waarin Shakespeare leefde, bestond een grote belangstelling voor kosmologie en de relatie microkosmos – macrokosmos. Zelfs iemand als de introverte Montaigne, die uitmuntte in het beschrijven van zijn innerlijk, zag zijn eigen geest wel degelijk als onderdeel van een veel groter kosmisch geheel. En het is niet voor niets dat boven het toneel van Shakespeare’s Globe een ‘hemel’ te zien was (‘the brave, overhanging firmament’ noemt Hamlet het) met de zon, de maan, de planeten en tal van kosmische symbolen. Dat lééfde voor het publiek in Shakespeare’s dagen.

Tegelijkertijd was dit het tijdperk van de wetenschappelijke revolutie. Het systeem van Copernicus begon steeds meer aanhang te krijgen (hoewel je dat van de kerk niet mocht zeggen); Galilei (zie afbeelding) is van hetzelfde geboortejaar als Shakespeare (1564). Maar in Shakespeare’s werk is daar weinig van terug te vinden. Zijn opvattingen over hoe het universum waren volstrekt traditioneel en leunden nog altijd op de oude kosmologie, zoals die gehanteerd werd door de presocraten, Plato en Aristoteles en die terugging op het systeem van Ptolemeus. De correspondentie tussen microkosmos en macrokosmos, de alchemie van Paracelsus, de viervoudige structuur van zowel de materiële werkelijkheid in de vier elementen als het menselijk karakter in de vier temperamenten: je vindt het allemaal terug.

Nu is het interessante van McAlindons benadering dat hij het traditionele Elizabethaanse wereldbeeld met zijn pre-moderne kosmologie verder corrigeert en nuanceert en dat vervolgens op Shakespeare betrekt en dan met name de toepassing ervan in de tragedies. Dat is een heel persoonlijke visie die voor mij overtuigend is doordat de geldigheid ervan zichtbaar wordt als je kijkt na hoe dat in de stukken concreet werkt. Ik hou erg van zo’n benadering!

Hierover nu dus meer. Daar gaan we!
Voor de Elizabethans was het overkoepelende kosmische principe dat van de hiërarchie. De kosmos, de werkelijkheid, was dusdanig geordend in hun ogen dat alles zijn vaste plaats kent. De chaos en ondergang in Shakespeare’s tragedies kent in deze visie zijn oorzaak in een verstoring van deze ordening, doordat het rechtmatige gezag uitgedaagd wordt, of passies de plek innemen van de rede. Dat heeft desintegratie van zowel individu als samenleving tot gevolg.
Dit nu, een visie die lange tijd dominant is geweest onder Shakespeare critici, is te kort door de bocht. Omdat hiërarchie niet het enige hoofdelement in het Elizabethaanse wereldbeeld was; de tweede factor is een systeem van voortdurend in beweging zijnde, elkaar uitdagende en onderling afhankelijke tegengestelden. Beide factoren kunnen naast elkaar bestaan. In zo’n systeem van voortdurend bewegende tegengestelden zal er een ordenend principe zijn dat tracht te bemiddelen en hen onder te brengen in een vaste hiërarchie; maar als dat al lukt, zal het nooit een blijvende ordening zijn, die zal steeds weer uitgedaagd worden door nieuwe bewegingen en ontwikkelingen. Die verandering, ondergang en dood met zich meebrengen: constituerende factoren in de wereld van de tragedies, waar het gewelddadige conflict tussen tegengestelden eerder nog dan de verstoring van een vaste hiërarchie het zich voltrekken van de tragedie veroorzaakt.

McAlindon maakt hier een uitstapje naar de presocratische filosofen.

Het is niet zo dat conflict de enige drijvende factor is. Dat is het wel in het wereldbeeld van Heraclitus, die beweert dat onder de uiterlijke stabiliteit van de wereldordening een voortdurende strijd gaande is, alle elementen voortdurend in beweging zijn in een continue oorlog van allen tegen allen. Hij valt daarmee het wereldbeeld van Pythagoras aan, die juist beweerde dat een voortdurend harmonieus samengaan van tegengestelden de wet van de natuur is. Tussen hen beiden in stond Empedokles die beide theorieën combineert in de doctrine dat de Natuur beheerst wordt door twee krachten, liefde en haat, sympathie en antipathie, waarbij nu eens de één, dan weer de ander overwicht heeft. In deze opvatting wordt de strijd tussen tegengestelden die eeuwig door zou gaan als er geen tegenkracht was, in toom gehouden door de harmoniserende kracht van de liefde die hen samenbrengt in een eenheid waarin de afzonderlijke identiteiten van de verschillende elementen behouden blijven. Hierop is de hele orde van het bestaan (eenheid, vrede, continuïteit) gebaseerd, net zo goed als verbreking van de orde en dus chaos en dood worden voortgebracht onder de druk van strijd, haat en antipathie. In dit systeem is ordening en stabiliteit gegarandeerd, maar ze is tijdelijk en dat kan ook niet anders: ook vernieuwing en ontwikkeling zijn noodzakelijk. Het (binnen de perken gehouden) element van antipathie en strijd is hier dus nodig om differentiatie tot stand te brengen en na verloop van tijd weer een nieuw evenwicht te creëren.

Er staan hier twee wereldbeelden tegenover elkaar. Het idee van een universum als een hiërarchische orde waarin alles zijn vaste plaats en identiteit kent suggereert dat er een stabiliteit is waar je van op aan kan, dat je dus zekere kennis kunt vergaren omdat de gehele werkelijkheid op een herkenbare, rationele manier is ingericht. De notie van een universum waarin een gespannen evenwicht heerst tussen interacterende en onderling afhankelijke elementen daarentegen herinnert ons eraan dat ieder patroon van een harmonieuze orde, iedere vaste identiteit voortdurend weer aan verandering onderhevig is; dat niets vaststaat en je voortdurend je opvattingen over de werkelijkheid zult moeten herzien. Geen filosofische zekerheid dus, maar een dialectisch wereldbeeld dat relativistisch is en voortdurend paradoxen creëert.

Ik realiseer me dat dit alles erg theoretisch klinkt, deels cultuur-historisch, deels filosofisch en u vraagt zich onderhand af wat dit alles met Shakespeare te maken heeft. Ik suggereer ook niet dat hij zich bewust met dit soort theorieën bezig  hield of er veel over las; hij nam eenvoudig wat er voorhanden was en dit soort kosmologische opvattingen waren alom aanwezig in zijn tijd, hij zal ze ongetwijfeld ergens opgepikt hebben en onmiddellijk geassimileerd, zoals hij deed met zoveel materiaal waar hij mee in aanraking kwam en gebruikte voor zijn werk. In die zin is er weinig originaliteit in Shakespeare; hij had gewoon een goede neus voor wat bruikbaar was en een ongekend vermogen zich dat eigen te maken en te transformeren tot het goud van zijn toneelstukken.

Zonder twijfel hanteert hij ook het eerste model, dat van de vaste ordeningen en de Pythagoreïsche harmonie. Maar zeker waar het de tragedies betreft zal hij gevonden hebben dat de paradoxale notie van de Natuur van harmonie in tegenstellingen, waarin orde tijdelijk kon omslaan in wanorde en alles geregeerd werd door de tegengestelde krachten liefde en haat, én meer in overeenstemming was met wat hij om zich heen zag, zowel in de ordening van de samenleving als in het karakter en het gedrag van mensen én bruikbaarder was voor zijn drama. Conflict en dialektiek zijn immers de essentie van drama.

Het linkt Shakespeare ook aan bepaalde denkers in de 19^e en 20^e eeuw. Hegel en Marx bijvoorbeeld met hun beeld van de geschiedenis als een eindeloos voortdurende confrontatie tussen tegengestelde krachten; of Nietzsche, die in de tragedie de tegenstelling tussen Apollo en Dionysos werkzaam zag.
Het sluit ook aan bij veel van het 20^e eeuwse filosofisch gedachtengoed dat (vaak voortbordurend op Nietzsche) in veel gevallen perspectivistisch en skeptisch is.
Shakespeare’s stukken worden geprezen omdat ze geen conclusies trekken maar een open einde hebben, eerder problemen stellen dan oplossingen bieden; ambivalent en polyfoon zijn.

Maar je kunt daarin ook weer te ver doorslaan. Shakespeare bewonderen omdat hij geen mens is van doctrinaire zekerheid en voortdurend vele ongelijksoortige elementen in zijn stukken tracht te balanceren en controleren is één ding en het is zeker terecht, want dat is iets dat Shakespeare doet en zijn stukken open stelt voor, zoals Harold Bloom altijd zo mooi zegt: ‘endless meditation’. Hij weet de vele kanten die aan een zaak zit op onnavolgbare wijze te verwerken en integreren.
Maar daaruit de conclusie trekken dat hij die verschillende elementen nooit samenbrengt in een finale synthese; dat gaat veel te ver. Dan ken je die stukken een uniformiteit toe die ze niet hebben. Iedere plotontwikkeling, ieder einde is weer anders. Dat ontkennen wil zeggen dat je de ene doctrine (‘Shakespeare gaat uit van een hiërarchische ordening’) inruilt voor een andere doctrine (‘alles blijft altijd in beweging bij hem en niets wordt ooit op harmonieuze wijze samengevoegd’). Het ligt veel complexer dan dat. De ogenschijnlijk harmonieuze ordening waarin de komedies eindigen kent meestal een duistere ondertoon. En de tragedies eindigen nooit helemaal in chaos en wanhoop, er is altijd (meestal...) een klein sprankje licht aan de einder te bekennen.
Het erkent een dialectische conceptie van de werkelijkheid, de kosmos, de natuur: als een dynamisch, slechts steeds tijdelijk stabiel systeem waarin liefde uit haat, oorlog uit vrede en tragedie uit komedie voortkomt en andersom.

Maar het onderwerp van dit verhaal is de tragedies. En hoewel de tragedies ons, als ze afgelopen zijn, met vele onbeantwoorde vragen achterlaten, vragen van zowel een ethisch als metafysisch karakter, is er toch zeker altijd wel een bepaalde mate van reïntegratie en harmonie in dat einde opgenomen. Natuurlijk, altijd met de nodige slagen om de arm en onder de schaduw van de gewelddadige strijd die zojuist beëindigd is, maar met rampzalig verlies gepaard ging. Maar het is desondanks aanwezig.

Othello en Desdemona

   De enige tragedie waarbij ik weinig tot geen licht kan ontdekken aan het slot is Othello, dat ik daarom de allerdroevigste van de tragedies vind. De dood van de onschuldige Desdemona, gewurgd door haar eigen man en de door Iago gemanipuleerde transformatie van de dappere, maar goedgelovige Othello van een gepassioneerde minnaar die zielsveel van zijn vrouw houdt, tot een wreker en wurger die geen enkele uitweg meer ziet dan zelfmoord wanneer hij zich realiseert wat hij gedaan heeft: daar zie ik nergens meer harmonie en verzoening. Het enige bevredigende is misschien nog dat Iago wordt opgepakt en zijn verdiende loon krijgt.
   (Hoezeer de latere tragedies van Shakespeare draaien om karakter blijkt uit een opmerking van Harold Bloom die me altijd is bijgebleven en die van een briljant inzicht getuigt: als Othello en Hamlet onderling van stuk hadden geruild, was er niets aan de hand geweest: Hamlet is zo intelligent dat hij het gemanipuleer van Iago onmiddellijk doorzien zou hebben en Othello had geen enkele moeite gehad Claudius met zijn zwaard te doorsteken op het moment dat hij zeker wist dat hij schuldig is – waar Hamlet voortdurend talmt en steeds weer redenen vindt om het niet te doen).

Bij Hamlet en King Lear ligt het toneel aan het slot bezaaid met doden. Er is zwaar verlies geleden en alle reden tot rouw. Je kunt je Horatio niet voorstellen zonder zijn boezemvriend Hamlet en de dood van zowel Lear als zijn dochter Cordelia breekt ons hart; voor de grote 18^e eeuwse criticus Samuel Johnson was het beeld van de koning die opkomt met zijn dode dochter in zijn armen (zie afbeelding) ondragelijk. Maar de overlevenden zijn ook verzameld op het toneel en er kan weer vooruit gekeken worden. De Noor Fortinbras komt de troon opeisen nu de Deense troonopvolger dood is en deze heeft uiteindelijk kunnen doen wat het hele stuk al als zijn opdracht gold: het doden van Claudius. Daarvoor, na zijn terugkeer uit Engeland, heeft hij blijk gegeven van berusting en acceptatie: een rijpheid waarvan in de eerste vier bedrijven nog geen sprake was.

En aan het slot van King Lear nemen de laatste twee overlevende vertegenwoordigers van de goede partij, Edgar en Albany gezamenlijk de regering van het koninkrijk Engeland op zich. Er zijn veel slachtoffers gevallen, maar het had nóg slechter kunnen zijn: Edmund en Goneril als koninklijk paar, je moet er niet aan denken.

En in Macbeth wordt aan het slot, als de ‘dead butcher and his fiendlike queen’ opgebaard op het toneel liggen, de beëindiging van het moorddadige regime van de titelheld als een bevrijding gevierd. “The time is free”, roept Macduff wanneer hij de dood van Macbeth verkondigt. En, tot de troonopvolger Malcolm: “Hail, King of Scotland!”

De meest wonderbaarlijke ervaring heb ik gehad met een opvoering van Anthony and Cleopatra door de Royal Shakespeare Company in Londen. Beide hoofrolspelers liggen opgebaard naast elkaar op het toneel, beide op tragische wijze omgekomen (de overeenkomst met het slotbeeld van Romeo and Juliet is treffend). Maar ik voelde daar geen tragiek of droefenis en het is moeilijk te zeggen waarom. Hoewel er in de tekst nergens naar verwezen wordt, had ik bij dat slotbeeld het visioen van een hereniging in het hiernamaals. Misschien ook omdat bij dit oudere echtpaar er niets in de knop gebroken is, zoals bij dat veel jongere echtpaar - en ze beiden het hele stuk lang op hun beider onafwendbare ondergang leken af te stevenen. Of misschien komt het eenvoudweg door de taal, de poëzie die het in iedere scène, in iedere zin haast, een gouden randje lijkt te hebben. In Shakespeare’s laatste grote tragedie is er aan het slot overal licht op het toneel. Hierna komen nog Timon of Athens en Coriolanus, maar die reken ik niet meer tot de werkelijk grote tragedies: Timon is onaf, wellicht niet geheel van de hand van Shakespeare en buitengewoon zuur en misantropisch bovendien en Coriolanus heb ik altijd een nóg kouder stuk gevonden dan Julius Caesar.

Vervolgens schakelt Shakespeare over naar een totaal ander genre: de romances van zijn nadagen die dan culmineren in zijn laatste meesterwerken : de Winter’s tale en the Tempest. Maar stralen zoals in Anthony and Cleopatra zal hij niet meer doen.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

                       

 

 

 

 

                         

           

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                       

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Shakespeare's poetry

Ik heb aardig wat boeken over Shakespeare gelezen, maar geen zo ‘weird’ als Shakespeare and the Goddess of Complete Being van Ted Hughes. Het boek trok mijn aandacht toen ik in Engeland woonde (het werd gepubliceerd in maart 1992) tijdens mijn eerste jaar aan de Speech School in East Grinstead. Ted Hughes was één van Engelands beste nog levende dichters, Poet Laureate zelfs (een soort Dichter des Vaderlands) en uit de inhoudsopgave bleek dat hij, na een inleidend hoofdstuk over Shakespeare the poet, het dramatische werk, vanaf de stukken As you like it en All’s well that ends well, integraal behandelde. Nadat ik het gekocht had en begon te lezen, haakte ik al tijdens de inleiding af. Zijn benaderingswijze was óf compleet krankjorem, óf zo complex dat die mij volkomen boven de pet ging. Mythologieën uit diverse windstreken, godengestalten uit Babylon, Egypte en Griekenland rolden op een, in mijn optiek, dusdanig chaotische wijze over elkaar heen dat ik al snel de draad kwijt raakte. Ik heb er niet meer in gelezen en het boek uiteindelijk van de hand gedaan.

Door een stukje op internet van iemand die zijn favoriete boeken over Shakespeare opsomde en Hughes’ studie als één van de meest intrigrerende aanduidde, werd mijn belangstelling toch weer gewekt. Ik had het boek ook nauwelijks een kans gegeven. Het bleek inmiddels moeilijk verkrijgbaar; na wat zoeken wist ik toch tweedehands een betaalbaar exemplaar te bemachtigen. En zijn visie komt me inmiddels wat minder krankzinnig voor. Ik kan nog steeds niet geloven, zoals Hughes lijkt te doen, dat Shakespeare net zo goed als hijzelf was ingevoerd in al die capriolen van Tiamat, Marduk en Ishtar, Isis, Osiris en Horus en hoe ze allemaal mogen heten, of zich had verdiept in het corpus van Hermes Trismegistus en het occulte Neoplatonisme van tijdgenoten als John Dee of Giordano Bruno. Maar het idee dat het oeuvre van de volwassen Shakespeare een eenheid vormt, te beschouwen is als één groot stuk, dat in achtereenvolgende stadia voortdurend gedaanteverwisselingen ondergaat, vind ik een (inderdaad) heel intrigrerende. En Hughes heeft door zich al die mythologieën en occulte zienswijzen eigen te maken (en ik doe ze zeker niet af als esoterische rimram, het stáát werkelijk ergens voor) voor zichzelf een ultrapersoonlijke ingang in dit werk verschaft. Een oeuvre dat so wie so tot het meest complexe en gelaagde uit de wereldliteratuur gerekend moet worden.

Niet dat ik meteen verkocht was. Opnieuw dreigde ik te verdwalen in het mythologische oerwoud van de inleiding dat door alle elkaar snel opvolgende verwijzingen wel heel dicht en duister is. Maar toen werd mijn aandacht opeens getrokken door een passage over het vroege stuk Love’s Labour’s Lost.

Intermezzo:
Ik heb al eerder in dit blog vermeld, hoe belangrijk lezen en boeken voor mij zijn. Maar het moet ook altijd meer zijn dan gewoon lezen, het moet voor mij altijd een soort studie zijn. Vrijwel elk boek dat ik lees is ingebed in een studieschema en verwijst na weer ander boeken die ik daarna wil lezen. En die schema’s veranderen ook steeds weer. Waarschijnlijk een compensatie voor het feit dat ik nooit iets professioneels met mijn liefde voor literatuur heb gedaan. Maar hoewel ik niets liever doe dan dit, en er diep in mijn hart veel meer tijd aan zou willen besteden dan ik nu doe, realiseer ik me ook ten volle dat dit niet het enige mag zijn. Ik wil in relatie tot de wereld blijven staan; andere mensen, liefde en vriendschappen zijn belangrijk; werk, mededogen, iets voor een ander doen. Over dat evenwicht gaat het volgende stuk...

Algemeen wordt aangenomen dat dit stuk (Love’s Labour’s lost) niet voor het algemene publiek van de Playhouses is geschreven (die waren op het moment van schrijven dicht vanwege een pestepidemie, een lot dat Shakespeare’s toneelgezelschap geregeld trof), maar voor een privéopvoering, ergens in een groot landhuis, voor een aristocratisch gezelschap. Hoofdpersonen zijn soortgelijke aristocraten aan het hof van de koning van Navarra; uitgangspunt van het stuk is dat zij zich voornemen een jaar van studie te doen, waarin zij af zullen zien van alle pleziertjes. “The mind shall banquet, though the body pine...”. Geestelijke inspanning, lichamelijke onthouding. Hughes weet aannemelijk te maken dat de studie waaraan de vier zich commiteren, die van het occulte neoplatonisme is, dat destijds erg in zwang was in Elisabethaans Engeland. De hoofdpersoon van het stuk, Berowne genaamd (spreek uit: Byron), constateert tot zijn ontzetting dat dit ook de liefde voor vrouwen uitsluit. Innerlijke ontwikkeling zonder liefde, zonder wederkerigheid, blijft steriel en intellectueel. En uiteraard blijft er niets over van de voornemens wanneer een Franse prinses en haar drie hofdames in Navarra verschijnen. Het inspireert Berowne tot één van de mooiste teksten van het stuk, zijn lofzang op de liefde (“A lover’s eyes will gaze an eagle blind, a lover’s ear will hear the lowest sound... love’s feeling is more soft and sensible that are the tender horns of cockled snakes”). Toch wil dat niet zeggen dat hun voornemen van een retraite, ergens ver weg van alle werelds geruis, wordt opgegeven. Want: als de prinses en haar hofdames vanwege een sterfgeval worden weggeroepen, leggen ze hun toekomstige partners een taak op: “... in some forlorn and naked hermitage, remote from all the pleasures of the world...” worden zij gevraagd een jaar te wachten op de terugkeer van hun liefdespartners, maar dan niet alleen te studeren: “... never rest, but seek the weary beds of people sick’, en voor de onvermoeibare causeur Berowne speciaal: “... your task shall be with all the fierce endeavour of your wit to force the pained impotent to smile”. Isolatie met als doel zelfontwikkeling leidt tot iets vruchteloos; dit hand in hand laten gaan met een taak in de buitenwereld, het bezoeken van de zieken, de werken der barmhartigheid: dat pas zal de mannen tot volwaardige liefdespartners maken. Het is het oude kloosterideaal: studie en werk, intellect en mededogen.

Het eerste echte hoofdstuk van het boek gaat over Shakespeare als dichter. En toen was ik verkocht. Misschien vooral wel omdat Hughes hier overgaat op een nuchtere, directe stijl, zonder een teveel aan mythologische uitweidingen. Zijn redenering is helder en geloofwaardig, hier kan ik wat mee. En wat eigenlijk het belangrijkste is: de gedichten (de twee langere verhalende gedichten Venus and Adonis en the Rape of Lucrece en de cyclus van 154 sonnetten), die er in mijn beleving altijd maar wat bijhingen in vergelijking met de plays die toch verreweg het belangrijkste deel van zijn werk zijn – die gedichten gaan weer leven en dan moet ik toch beamen wat ik eigenlijk al wel wist: dat de meeste sonnetten van ongekend hoog niveau zijn en er een aantal schitterende parels tussen zitten.

Intermezzo:
Het is altijd moeilijk oordelen bij het werk van een schrijver hoeveel persoonlijks erin zit. Altijd wel iets, zou ik zeggen, ik ben van mening dat iedere schrijver autobiografisch schrijft. Zelfs al staat het onderwerp mijlenver van hem of haar persoonlijke levenssfeer af, het zegt iets dat hij of zij het hier, op deze bepaalde  manier heeft willen behandelen. Het spannendst wordt het, vind ik, als je het gevoel krijgt de schrijver heel dicht op de huid te zitten, als hij zich bloot geeft, als je bij hem naar binnen mag kijken...

Je zou haast vergeten dat de jonge Shakespeare zijn eerste bekendheid kreeg, niet als schrijver van toneelstukken, maar als dichter. We zijn dan in het jaar 1592 en Shakespeare is een jaar of vier geleden vanuit Straford upon Avon in Londen aangekomen. Hij heeft inmiddels een paar stukken op zijn naam: de drie delen Henry VI, de Romeinse tragedie Titus Andronicus en een paar van zijn vroegste comedies: the Comedy of errors en Two gentlemen of Verona. Dat had hem een knorrige reactie opgeleverd van zijn oudere collega Robert Greene, die hem “an upstart crow, beautified with our feathers”, noemde: een kraai die zich mooi maakt met andermans veren. Een imitator en een indringer dus. Hij zal in dat jaar bezig zijn geweest met het vervolg van de Henry VI stukken, het werk dat zijn doorbraak als toneelschrijver zou betekenen: Richard III. Maar voorlopig mocht er niet gespeeld worden; de theaters waren weer eens gesloten wegens een pestepidemie. (Steeds als ik lees in Shakespeare’s biografie over die herhaalde sluitingen van de theaters moet ik aan onze huidige tijd denken, de pandemie en de totale sluiting – en met tussenpozen weer opening – van de culturele sector). Zoals veel andere schrijvers in die dagen zocht Shakespeare een beschermheer, een maecenas en vond die in de persoon van Henry Wriothesley, de Earl of Southampton (zie afbeelding).

Shakespeare’s twee lange gedichten zijn beide aan de Earl opgedragen; de opdracht van het tweede gedicht is in aanmerkelijk intiemere bewooringen dan de eerste, toen Shakespeare klaarblijkelijk nog de gunst van de Earl zocht. De toen 19-jarige, vaderloze Wriothesley (Shakespeare was 10 jaar ouder) had als voogd één van de machtigste mannen in het Engeland van Elizabeth I: haar eerste minister Lord Burleigh. Burleigh wilde zijn pleegzoon laten trouwen met zijn eigen kleindochter Elizabeth de Vere, maar hij weigerde.

In Shakespeare’s Venus and Adonis, dat dus aan Wriothesley is opgedragen, is Venus hevig verliefd op de jonge Adonis, maar deze wijst haar af, beroept zich op zijn kuisheid. Als Shakespeare in dit gedicht al naar Wriothesley wil verwijzen (en het is tekenend in dit verband dat Shakespeare’s gedicht de enige versie van de mythe is, waarin de liefde tussen Venus en Adonis niet wederzijds is, maar hij haar afwijst), dan is dit hoogst ironisch, want van de Earl was bekend dat hij nogal een womanizer was die zich niet op één relatie wilde vastleggen. De afloop van het gedicht is tragisch: Adonis vlucht weg, gaat liever jagen dan zich door de godin van de liefde te laten verleiden en komt om als hij wordt aangevallen door een wild zwijn.
Het verband met Wriothesley ligt een stuk duidelijker in de eerste groep sonnetten, de nummers 1-17. Zo duidelijk zelfs dat het erop lijkt dat Shakespeare een commissie van Lord Burleigh heeft ontvangen: deze 17 gedichten zijn gericht aan een jongeman die wordt aangemoedigd te gaan trouwen en nageslacht te produceren: zijn eigen schoonheid niet voor zichzelf te houden, maar te vermenigvuldigen. Wriothesley wordt hier daadwerkelijk de Adonis die onverschillig blijft, avances afwijst. Maar als Wriothesley Adonis is, wordt Shakespeare dan niet Venus? vraagt Hughes zich af.
Een misschien wat rare veronderstelling, die echter een stuk waarschijnlijker wordt wanneer je kijkt naar de overgang van sonnet 17 naar sonnet 18. Want daar gebeurt iets heel opmerkelijks. Hier eindigt de commissie van Burleigh en neemt een gepassioneerde dichterstem het over. Tussen sonnet 17 en 18 in is Shakespeare verliefd geworden op zijn edelman.
Dat is nogal een uitspraak. Er bestaat onder deskundigen geen eenstemmigheid over de vraag of de sonnetten nu een formele oefening in de taal der geliefden zijn (veel sonnetten uit die tijd waren dat inderdaad: vingeroefeningen, er hoeft geen persoonlijk gevoel achter te zitten) of zijn zij bij uitstek de autobiografische stem van de dichter William Shakespeare, een stem die in de plays eigenlijk zleden nooit te ontdekken valt? En over de ‘Fair Youth”, die in de sonnetten wel wordt aangesproken maar nooit bij name genoemd, daar is men het ook niet over eens.

Voor mij is er geen twijfel: de Youth is Henry Wriothesley en William Shakespeare, die in Stratford een vrouw en drie kinderen heeft achtergelaten en nu zijn weg probeert te vinden in de grote stad en daar een carrière op te bouwen: die Shakespeare is hopeloos verliefd geworden. Op een jonge man.
Venus was nog een gestalte waarachter hij zich verbergen kon, maar in de sonnetten geeft hij zich schaamteloos bloot. Hij stelt zich kwetsbaar op, in de wetenschap dat het waarschijnlijker is dat hem pijn gedaan zal worden, dan dat zijn liefde werkelijk beantwoord wordt. En het wordt ook beschreven: de vernederingen, de pijn, het verraad. Hij beschrijft het in prachtige poëtische taal waarin hij het verdriet zelfs lijkt te omarmen en het gebruikt als aanleiding om tot weer nieuwe formuleringen van zijn verlangen en zijn liefde te komen. Het heeft iets ongelofelijks. Die neiging zichzelf zo bloot te geven, zijn innerlijke strijd naar buiten te brengen.

De parallel in Venus and Adonis wordt een heel duistere. Volgens Ted Hughes splitst de Venus van de mythe zich in twee godinnen: de Venus die een heftige, brandende liefde voor Adonis koestert en vervolgens, na diens afwijzing, metamorfoseert in de Queen of Hell, de koningin van de onderwereld, die in de vorm van een wild zwijn Adonis straft en doodt. Wat echter niet wil zeggen dat de pure liefde helemaal verdwenen is. Venus gaat in het gedicht op zoek naar haar liefde als een hert op zoek naar haar jongen, “... like a milch doe... hasting to feed her fawn hid in some break”. Dan vindt ze het lichaam van Adonis en de scène die Shakespeare dan schetst is die van een moeder met haar dode kind in de schoot, niets minder dan een Pieta. En: er volgt een soort van wederopstanding, reden waarom dit verhaal ook vaak geïnterpreteerd is als een Christelijke mythe. De dode Adonis verandert in een bloem: “And in his blood that on the ground lay spill’d, A purple flower sprung up, chequer’d with white”...

Die twee aspecten, het stralende van de pure liefde en het duistere dat eindigt in wraak, zijn ook terug te vinden in de sonnettencyclus. Dat duistere aspect heeft te maken met the Dark lady. De serie gedichten die begint met sonnet 18 en die Shakespeare’s liefde voor de Fair Youth beschrijven, eindigt met sonnet 126. De 28 laatste gedichten van de cyclus zijn gewijd aan the Dark lady (die trouwens ook nooit met zekerheid geïdentificeerd is). Wit gezicht, zwart haar, zwarte ogen, een diabolische vrouw. De liefde die hij voor haar voelt, eindigt in treurnis (en zelfs, zo lijkt in de laatste twee sonnetten geïmpliceerd te worden, met een geslachtsziekte). Dit is het model dat Shakespeare op zijn tragedies projecteert, in de houding van Hamlet tegenover zijn moeder, en ook tegenover Ophelia; van Othello tegenover Desdemona. Een zielsangst die uit het lood slaat, een wanhoop die buiten zinnen maakt.
In twee van de allerbeste sonnetten uit de cyclus staan die twee aspecten van de liefde,  het stralende en het duistere, tegenover elkaar. 116: “Let me not to the marriage of true minds admit impediments”, is een lofzang op de ware, onwankelbare liefde die verbindt. 129, “The expense of spirit in a waste of shame is lust in action” schetst liefde als louter lust en die lust is “perjured, murderous, bloody, savage, extreme, rude, cruel...”. Eindigend in jaloezie. In de tragedies wordt dat Hamlets innerlijke strijd, Othello’s bezetenheid, Macbeths uit de hand gelopen ambitie, Lears woede etc.

En juist die tragedies zijn hoogtepunten in Shakespeare’s werk...
Wat Hughes probeert aan te geven, is dat in die vroege gedichten al een blauwdruk ligt voor alles wat er later komen gaat. Het is voor mij de vraag of dat werkelijk zo is, maar het is een fascinerende visie. En waarschijnlijk zijn we Shakespeare’s nooit meer zo persoonlijk tegengekomen dan in deze vroege gedichten.

Het tweede lange gedicht, the Rape of Lucrece, heeft een totaal ander karakter dan Venus and Adonis. Dat laatste is lichtvoetig; ondanks het dramatische einde ligt de nadruk op de liefde; het is een mythologisch sprookje. The Rape of Lucrece is uit de geschiedenis gelicht, de vroege Romeinse monarchie (ca 7^e eeuw voor Chr.) en het is duister, het onderwerp is een meedogenloze verkrachting. Ook ben je geneigd de mythologische godenwereld van het eerste tegenover het seculiere karakter van het tweede gedicht te plaatsen. Het is aards en fysiek; zoals de Romeinse tijd bij uitstek een seculiere tijd was. Cultuur hadden de Romeinen van de Grieken overgenomen; hun specialiteit was oorlog voeren en veroveren, bouwwerken, bestuur en rechtspraak.
In dat kader ben je geneigd ook the Rape of Lucrece te plaatsen. De hoofdpersoon Tarquin is van God los, zijn vader is door een moord op de troon gekomen.
Maar als je wat beter kijkt, zie je dat er iets anders aan de hand is. Dit is, zegt Hughes, wel degelijk een metafysisch gedicht. Dit gaat over de menselijke ziel, hoe je die verliezen kan en hoe je dan nog in leven feitelijk al dood bent.

Zorg voor de ziel. Het doet me onmiddellijk aan Socrates denken. Vanaf het moment dat ik in filosofie geïnteresseerd raakt, was ik buitengewoon gefascineerd door de dialogen van Plato en de hoofdpersoon daarvan, Plato’s leermeester Socrates.

Wat voor mij het aantrekkelijkste is van wat Plato via zijn spreekbuis Socrates beweert is het gegeven dat filosoferen nooit een louter intellectuele bezigheid is, maar iets dat de gehele mens betreft. Zorg voor de ziel is het allerbelangrijkste, belangrijker dan geld, eer of maatschappelijk positie. Om tot de waarheid te komen, zo houdt Socrates zijn gesprekspartner voor, is een innerlijke transformatie noodzakelijk. Het gaat om een bepaalde ethische grondhouding; kennis en ethiek zijn bij Socrates en Plato onlosmakelijk verbonden. Alleen zo (na innerlijke transformatie) krijgen we kennis van dat wat er werkelijk toe doet: het Goede, het Goddelijke, het Eeuwige. En het allerergste wat een mens kan overkomen, is het verlies van zijn ziel.

Ik vind dit een schitterend uitgangspunt en heel inspirerend.
En het is eigenlijk waar The Rape of Lucrece over gaat. De Romeinse Lucretia (Engels Lucrece) heette de enige echtgenote te zijn die werkelijk haar man trouw bleef toen alle mannen uit vechten waren. En het is kennelijk die kuisheid die de Romeinse machthebber Tarquin, van het Etruskische koningsgeslacht dat in die tijd over Rome heerste, buitengewoon opwindt (iets soortgelijks vinden we in het hoogst merkwaardige, maar prachtige stuk Measure for Measure: het is de non Isabella die juist door haar kuisheid plaatsvervangend bestuurder Angelo het hoofd op hol brengt).

Hij wordt door een blinde drang voortgedreven, door een verlangen dat niet bedwongen kan worden en tegelijkertijd is hij voortdurend in debat met zichzelf, zich wel degelijk bewust van de gekte die hem in het hoofd geslagen is: “... pale with fear he doth premeditate the dangers of this loathesome enterprise”. Het is als Macbeth op weg om King Duncan te vermoorden: de stenen onder zijn voeten lijken te protesteren.
Als hij over Lucretia’s bed gebogen staat: “I have debated, even in my soul, what wrong, what shame, what sorrow I shall breed, yet strive I to embrace my infamy...”

De werkelijke verkrachtingsscène is in een paar regels klaar; Shakespeare is vooral geïnteresseerd in de gevolgen. Lucrece pleegt zelfmoord, ze kan niet leven met de schande. Haar kuisheid is geweld aangedaan. Het is voor ons misschien moeilijk te begrijpen waarom zij zo sterk die schande ervaart. Als iemand zich schandelijk gedragen heeft, dan is dat Tarquin, niet zij. Shakespeare lijkt geobsedeerd te zijn door kuisheid, chastity. Ook dat is voor ons in deze tijd misschien moeilijk meer na te voelen, totdat je je realiseert dat het voor hem een metafysisch begrip is dat staat voor de zuiverheid van de ziel (door geen ander personage beter belichaamd dan door de ontroerende Cordelia in King Lear). En het verlies daarvan lijkt over te slaan op Tarquin. Tarquins verkrachting van Lucrece is tegelijkertijd een verwonding van zijn eigen ziel en dat is het ergste dat een mens bij leven kan overkomen: ‘His soul’s fair temple is defaced”. En: “She says, her subjects with fool insurrection have battered down her conscrated wall and by their moral fault brought in subjection her immortality, and made her thrall to living death”. Toen ik dit eerst las, dacht ik dat deze regels over de beschadigde Lucrece gingen. Maar bij nader inzien: de She is Tarquins ziel, koninklijk en vrouwelijk; goddelijk en onsterfelijk, maar nu van de troon gestoten en gevangen gezet. “...and made her thrall to living death”; juist die dood in het leven, het verlies van de eigen ziel, is iets wat bij uitstek de personages uit de grote tragedies ervaren.

Ook hier is het latere werk weer in het vroege aanwezig.