Shakespeare's Othello, deel II

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de (mogelijke) dood van diens geliefde.

Ondertussen is Desdemona bezorgd omdat ze haar zakdoek, dat speciale geschenk van Othello, kwijt is. Gelukkig maar dat hij niet jaloers is, zegt ze dan: “my noble Moor is true of mind and made of no such baseness as jealous creatures are.”
Wij weten wel beter. De beschrijving die ze hier geeft is van de Othello van voor de Val.

Othello denkt inmiddels (uiteraard door Iago’s toedoen) dat zijn vrouw die wel heel bijzondere zakdoek aan Cassio gegeven heeft. Het stuk zou misschien een heel wat minder tragische wending hebben genomen, wanneer hij haar daarmee nu op de vrouw af geconfronteerd had; dan had Desdemona zich kunnen verdedigen. In plaats daarvan geeft hij een uitgebreide beschrijving van die wonderzakdoek, lang geleden vervaardigd door een Egyptische tovernares:
“There’s magic in the web of it. A sibyl in her prophetic fury sewed the work; the worms were hallowed that did breed the silk, and it was dyed in mummy [bedoeld wordt hier een vloeistof, onttrokken aan mummies] which the skilful conserved in maiden’s hearts.”

Waar is die zakdoek gebleven? Desdemona ontwijkt de vraag en blijft pleiten voor Cassio. Othello blijft hameren op hetzelfde refrein. ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’ ‘The handkerchief!’ ‘Cassio!’

En jij beweert dat deze man niet jaloers is? vraagt Emilia aan Desdemona wanneer Othello boos het huis is uitgestormd. Jaloezie, het is één van dé thema’s van het stuk. Iago had het eerder omschreven als ‘the green eyed monster which does mock the meat it feeds on’. Othello had toen onmiddellijk ontkend dat hij daar last van had. Nu zegt Desdemona: “I never gave him cause.” Maar Emilia, met meer levenswijsheid dan haar jonge vriendin (hoewel nog niet wijs genoeg om op dit moment haar echtgenoot al te doorzien) antwoordt: “Jealous souls will not be answered so; they are not ever jealous for the cause, but jealous for they’re jealous. It’s a monster [weer dat monster] begot upon itself, born on itself.”

Onder de deskundige begeleiding van Iago wordt Othello’s ineenstorting nu totaal. Voor Othello is de liefdesrelatie tussen zijn vrouw en Cassio inmiddels een onomstotelijk feit.
Iago: Will you think so? Othello: Think so, Iago?
Iago: What, to kiss in private? Othello: An unauthorized kiss!
Iago: Or to be naked with her friend in bed, and not mean harm?

Dat laatste is nog tot daar aan toe. Maar dan noemt Iago weer de zakdoek (die hij in Cassio’s handen gezien zou hebben) – en dat luchtige object, dat een onbetekenend detail zou moeten zijn, wordt het mes dat dwars door Othello’s ziel snijdt. Iago overtreft zichzelf in het langzaam, druppel voor druppel, toedienen van het gif.

Othello: What had he said? Iago: Faith, that he did. Othello: What? What?
Iago: Lie - Othello: With her? Iago: With her, on her, what you will.
Othello: Lie with her? [‘Lie’ heeft hier de dubbele betekenis van ‘liggen bij’ en ‘liegen’] Lie on her? ... Zounds, that’s fulsome [walgelijk]! Handkerchief – confessions – handkerchief!
Othello gebruikt in deze speech vijf herhaalde variaties van ‘lie with her’ en herhaalt drie keer het woord ‘handkerchief’. Wat er bij Othello nog over was aan helderheid en samenhangend denken is nu door Iago’s genadeloze werkwijze geheel en al weggeslagen. Zijn speech eindigt met: “O devil!”, een onbedoelde, maar volledig exacte, karakterisering van Iago. De toneelaanwijzing luidt nu: Falls into a trance: door alle opwinding krijgt Othello een epileptische toeval. Wat Iago de gelegenheid geeft zich handenwrijvend te verkneukelen over zijn, inmiddels totale, triomf: “Work on, my medicine, work!” Iago’s manipulatie van Othello is een werk van grote genialiteit.

Als Othello weer is bijgekomen komt Iago’s volgende zet. Als een ware toneelregisseur (soms lijkt het wel alsof niet Shakespeare, maar Iago de auteur van dit werk is) laat hij Othello zich verbergen opdat hij een gesprek tussen Iago en Cassio kan afluisteren. Hij begint Cassio te plagen met zijn relatie met Bianca, een courtisane, zijn woorden zo kiezend dat Othello zal denken dat het over Desdemona gaat. Het heen en weer tussen Cassio’s luchthartige vrolijkheid (“she falls me thus about my neck, so hangs and lolls and weeps upon me, so shakes and pulls me. Ha ha ha!”) en Othello’s toenemende woede (“Look how he laughs heartily”) produceert een kakofonie van misverstanden. En zie: precies op het goede moment komt Bianca op, om Cassio Desdemona’s zakdoek terug te geven die hij haar gevraagd had te kopiëren. Othello (aside): “By heaven, that should be my handkerchief!” Deze twee factoren (het luchthartige gedrag van Cassio waarvan Othello denkt dat het op Desdemona betrekking heeft en het zien van de zakdoek) hebben nu definitief het pleit beslecht.

Othello: How shall I murder him, Iago?
Iago: Did you perceive how he laughed at his vice?... And did you see the handkerchief?...

Othello: Ay, let her rot and perish and be damned tonight, for she shall not live. No, my heart is turned to stone; I strike it and it hurts my hand... But yet the pity of it, Iago! Oh, Iago, the pity of it!

Mijn hart breekt bij deze laatste woorden, die meer dan wat dan ook Othello’s immense tragiek karakteriseren. Zelfs wanneer er een meedogenloze moordlust bij hem begint op te komen, blijft hij zich ervan bewust wat een wonder van schoonheid en fijnzinnigheid zijn echtgenote is (“the world hath not a sweeter creature... of so gentle a condition!”). Maar vervolgens: “I will chop her into messes. Cuckold me!...
Get me some poison Iago, this night. I’ll not expostulate with her [uitgebreid met haar van gedachten wisselen].
Iago: Do it not with poison. Strangle her in her bed, even in the bed she hath contaminated [zelfs bij de keuze wat voor dood Desdemona zal sterven, blijft Iago de touwtjes in handen houden].
Othello: Good, good! The justice of it pleases. Very good.

Ene Ludovico verschijnt met een brief uit Venetië: Othello wordt gesommeerd terug te keren. Voor de ogen van de delegatie slaat hij zijn vrouw:
Desdemona: Why, sweet Othello! Othello (striking her): Devil!
Desdemona: I have not deserved this.

Hij laat de Venetianen verbouwereerd achter. Ludovico beschrijft precies waar het met Othello toe gekomen is:
“Is this the noble Moor whom our full Senate call all in all sufficient? Is this the nature whom passion could not shake?” Van die grootheid is niets meer over...

Othello laat Desdemona bij zich komen. Hij is buitengewoon onaangenaam tegen haar. Ze gaat op haar knieën: “Upon my knees, what does your speech import? I understand a fury in your words, but not the words.”
Er is een buitengewone disproportionaliteit in deze ontmoeting: zijn oncontroleerbare furie die leidt tot wrede retoriek: “O thou weed, who art so lovely fair and smellest so sweet that the senses ache at thee, woulds’t thou hadst never been born.”
En haar onschuld: “I hope my noble lord esteemest me honest... Alas, what ignorant sin have I committed?”

En hij gaat nu werkelijk een grens over: “What committed? Impudent strumpet!”
Desdemona: By heaven, you do me wrong. Othello: Are you not a strumpet?
Desdemona: No, as I am a Christian...
Othello: What, not a whore? Desdemona: No, as I shall be saved...
Othello: I took you for that cunning whore of Venice that married with Othello”

De ondergang van de Moor kent een gewelddadigheid van binnenuit die de toeschouwers tot aan de grens brengt van wat ze nog verdragen kunnen. Niet alleen is Othello’s Val zo buitengewoon pijnlijk, Shakespeare weet die ook eindeloos te rekken, uit te smeren over verschillende achtereenvolgende stadia die steeds erger, steeds intenser worden.

Harold Bloom suggereert dat het schrijven van deze tragedie ook voor Shakespeare persoonlijk heel pijnlijk moet zijn geweest; in de Romantiek is het idee ontstaan dat een innerlijke wond de directe aanleiding is geweest voor het componeren van zijn tragedies.
Bloom: “Shakespeare is, of course, no Lord Byron, scandelously parading before Europe the pageant of his bleeding heart, yet the incredible agony we rightly undergo as we observe Othello murdering Desdemona [want daar loopt het tenslotte op uit] has a private as well as public intensity informing it.”

Emilia heeft bij deze uiteenzetting aan de deur staan luisteren. Als Iago erbij komt speelt hij (uiteraard) ontzetting. Maar Emilia lijkt nu wel heel dicht in de buurt van de ware toedracht te komen: “I will be hanged if some eternal villain, some busy and insinuating rogue, some cogging, cozening slave, to get some office [inderdaad, Iago wilde Cassio uit de weg hebben om zijn plek als luitenant in te kunnen nemen], have not devised this slander. I’ll be hanged else.”
Ze zegt nog net niet tegen Iago: jij was het, maar hoe ver is ze van deze ontdekking? In de loop van het stuk gaat Shakespeare haar rol steeds belangrijker maken. Iago probeert haar het zwijgen op te leggen (“You are a fool. Go to”), maar hij voelt ook wel dat hij haar nu niet meer kan overheersen. Bij Roderigo kan hij dat nog wel. Diens plannen om Desdemona het hof te maken zijn op niets uitgelopen en nu staat zij op het punt Othello terug naar Venetië te volgen. Volgens Iago (volgende zet in zijn meesterplan), zo legt hij uit aan Roderigo, is er maar één manier om dat te voorkomen en dat betreft de tot Othello’s plaatsvervanger benoemde Cassio: “the removing of Cassio... by making him uncapable of Othello’s place – knocking out his brains.”

Die missie zal Roderigo zijn leven kosten. Ondertussen is de uiterst pijnlijke dodenmars voor Desdemona door Shakespeare ingezet. Na het banket met Lodovico stuurt Othello haar naar huis en zegt haar haar meid (Emilia dus) weg te sturen. Hij zal die avond nog naar haar toekomen. Je voelt het onheil naderen, als Emilia Desdemona helpt zich voor de nacht klaar te maken. Desdemona heeft dan ook voorgevoelens: “If I do die before thee, prithee, shroud me in one of those sheets.” [nl. de wedding sheets die Emilia op het bed heeft klaargelegd].

Het volgende stadium in Iago’s plannenmakerij speelt zich af in het donker, op straat. Hij hoopt zich nu te ontdoen van zowel Cassio als Roderigo. Van de laatste heeft hij juwelen en goud verdonkeremaand die bedoeld waren als geschenk voor Desdemona (en die hij dus nooit heeft gegeven). Wat Cassio betreft: Iago is bang dat de Moor hem zal confronteren (en dan dus te weten zal komen dat er helemaal niets speelt tussen hem en Desdemona), maar er speelt ook een sentiment dat nog veel overheersender is: “If Cassio do remain, he hath a daily beauty in his life that makes me ugly.”- Het is een totale afkeer van Cassio’s fundamentele goedheid die zo contrasteert met zijn eigen lelijke ziel.

Hij zet Roderigo aan tot moord op Cassio, wat mislukt: Roderigo raakt zelf dodelijk gewond. Iago steekt dan Cassio neer (maar weet hem niet dodelijk te verwonden), een daad van ultieme lafheid, die later nog een keer herhaald zal worden. Othello neemt het allemaal van een afstand waar en is ervan overtuigd dat Cassio nu dood is. Nu is hij op weg naar Desdemona’s slaapkamer, vol moordlustige gedachten: “Thy bed, lust-stained, shall with lust’s blood be spotted.” Hij wordt er niet sympathieker op.

Lodovico en Gratiano komen op. Ze horen twee man kreunen in het donker, maar durven niet dichterbij te komen. Dan verschijnt Iago met een lantaren. Cassio wijst Roderigo, die nog altijd niet dood is, aan als degene die hem heeft aangevallen. Iago aarzelt geen moment en brengt Roderigo de fatale steekwond toe (zijn tweede laffe daad). Zijn laatste commentaar: “This is the night that either makes me or fordoes me quite.” Hij zal er niet mee wegkomen. Maar het tragische noodlot van zowel Othello als Desdemona is onafwendbaar. We gaan naar de laatste scène.

Er is de sinistere binnenkomst van Othello, kaars in de hand, op Desdemona’s slaapkamer:
“It is the cause, it is the cause, my soul. Let me not name it to you, you chaste stars! It is the cause [hij zegt het drie keer, maar zou hij zelf weten wat ‘the cause’ is? Wij in elk geval niet. Zijn eigen reden voor de moord? Het wordt niet duidelijk]. Yet I’ll not shed her blood, nor scar that whiter skin of her than snow, and smooth as monumental alabaster.”
Othello wordt alleen maar afschrikwekkender door zijn eed de schoonheid van zijn vrouw intact te laten door haar te wurgen, geen zwaard in haar te steken.

“Yet she must die... Put out the light, and then put out the light [weer een raadselachtige frase. Is het eerste licht de kaars, het tweede Desdemona’s levenslicht?]. If I quench thee, thou flaming minister, I can again thy former light restore [de kaars]; but once I put out thy [Desdemona’s] light... I know not where is that Promethean heat that can thy light resume.”
Tot twee keer kust hij de slapende Desdemona tijdens deze monoloog: “So sweet was never so fatal. I must weep, but they are cruel tears [zijn tranen brengen hem niet van zijn voornemen af]. This sorrow’s heavenly; it strikes where it does love. She wakes.”

Hij gebiedt haar haar gebeden te zeggen: “I would not kill thy unprepared spirit. No, heaven forfend! I would not kill thy soul... Think on thy sins.” Desdemona: They are loves I bear to you. Othello: Aye, and for that thou diest. Desdemona: That death’s unnatural that kills for loving.”

Het is een eindeloos uitgerekte marteling die Shakespeare voor zijn publiek in petto heeft. King Lear is de enige tragedie die qua intensiteit van lijden Othello nog overtreft.  Dat gaat over de ondergang van een complete wereld, van een koninkrijk. In Othello wordt een prachtige, nobele vrouw, volkomen onschuldig, vernietigd. Het mag zo zijn dat dit individuele martelaarschap niet opweegt tegen het einde van een koninkrijk, maar dat laatste is op zo’n grote schaal dat het nauwelijks te bevatten valt. De dood van Desdemona valt veel meer binnen onze capaciteit om mee te voelen en mee te lijden.

En het is bijna net zo erg om getuige te zijn van de teloorgang van Othello, die vecht vanuit het duistere ravijn waar de machinaties van Iago hem in hebben gestort. Hij wurgt nu zijn vrouw en zijn lijden (of moeten we zeggen: zelfmedelijden) neemt kosmische proporties aan, alsof de aarde zich opent en zons – en maansverduisteringen volgen op een aardbeving:
“Oh, insupportable! Oh, heavy hour! Methinks it should now be a huge eclipse of sun and moon, and that the affrighted globe did yawn at alteration.”

Iago doodt Roderigo en uiteindelijk ook zijn eigen vrouw en verwondt Cassio (in een poging hem ook te doden), maar het is ondenkbaar dat hij een mes zou steken in de grote generaal die hij ooit vereerde. Othello is Iago’s gevallen oorlogsgod en die pak je niet fysiek aan: zijn strijd met hem is metafysisch en spriritueel. Othello wordt door Iago’s machinaties zodanig tot niets gereduceerd, dat deze uiteindelijk niet veel anders zal kunnen doen dan aan zichzelf het vonnis te voltrekken.

En Desdemona? De befaamde 18^e eeuwse criticus dr. Johnson vond de dood van Cordelia in King Lear ondragelijk (zodanig zelfs dat hij ervoor pleitte het stuk te veranderen en van een happy end te voorzien), maar ik vind de dood van Desdemona zelfs nog ondragelijker. De moord heeft iets van een religieus ritueel, alsof Othello haar offert op het altaar van zijn door Iago fataal verwonde zelfbeeld. En het slachtoffer geeft nauwelijks een krimp.

We zijn als publiek inmiddels zo geschokt dat we ons nauwelijks meer afvragen hoe iemand die zojuist gewurgd is toch nog kan spreken:
Desdemona: A guiltless death I die. (Emilia:) Oh, who has done this deed?
Nobody; I myself. Farewell. Commend me to my kind lord. Oh, farewell!
Het is kenmerkend voor de onvoorstelbare goedheid van deze vrouw dat haar laatste woorden van aanbeveling voor de man zijn die haar zojuist gewurgd heeft en dat ze zelfs de schuld van haar eigen dood op zich neemt. Maar Othello corrigeert haar onmiddellijk (op weinig subtiele wijze): “She’s like a liar gone to burning hell! ‘Twas I that killed her.”

Ondertussen begint de ware toedracht eindelijk tot Emilia door te dringen als Othello haar vertelt dat het ‘honest, honest Iago’ was die hem had ingelicht over de relatie van zijn vrouw met Cassio.
“My husband say she was false? If he say so, may his pernicious soul rot half a grain a day! He lies to the heart.” Als haar man binnenkomt, confronteert ze hem ermee: “She false with Cassio. Did you say with Cassio? Iago: With Cassio, mistress. Go, charm to your tongue [wat wil zeggen: shut up!]. Emilia: I will not charm my tongue, I am bound to speak. My mistress here lies murdered in her bed. And your reports have set the murder on.”

Emilia is geweldig in haar nietsontziende moed, die haar uiteindelijk fataal zal worden: “Twill out, twill out, I will speak as liberal as the north. Let heaven and men and devils, let them all, all, all, cry shame against me, I shall speak.” Waarop ze de ware toedracht met de zakdoek onthult, het schijnbaar onbetekende detail dat voor Othello het definitieve bewijs voor Desdemona’s (en Cassio’s) schuld was. Het brengt Iago tot zijn derde opeenvolgende laffe daad: Iago, from behind, stabs Emilia. Montano, de gouverneur van Cyprus die inmiddels ook gearriveerd is, voorkomt dat Othello Iago met zijn zwaard doodt; de laatste ontsnapt (voorlopig).

Dit is het enige waar Iago, die tot nu toe in de briljante opzet van zijn plan nog geen fout gemaakt had, niet op gerekend had: dat zijn eigen vrouw, zo toegewijd aan haar overleden meesteres dat ze haar leven op het spel zet bij het zuiveren van Desdemona’s naam, zich tegen hem zou keren. Het is het meest verrassende keerpunt in de tragedie: nu is Iago definitief ontmaskerd.

Othello probeert zichzelf, tegenover de omstanders, nu op te peppen tot iets van zijn oude glorie:
“I have seen the day that, with this little arm, and this good sword, I have made my way through more impediments than twenty times your stop.” Maar hij ziet op tijd het nutteloze daarvan in: “But oh, vain boast!...” Niemand hoeft nog bang voor hem te zijn, hij is echt aan zijn eind gekomen: “Be not afraid, though you do see me weaponed; here’s my journey’s end... Do you go back dismayed? ‘Tis a lost fear; man but a rush against Othello’s breast and he retires [en nu breekt er werkelijk iets in hem]. Where should Othello go?”

Dan wendt hij zich, in een zeldzaam ontroerende scène, tot de dode Desdemona:
“Now, how doest thou look now? O, ill-starred wench! Pale as thy smock!... Cold, cold, my girl? Even like thy chastity [het huwelijk is kennelijk nooit geconsumeerd]” En, tegen hemzelf: “O! curséd, curséd slave!... O Desdemon! Dead, Desdemon! Dead! Oh! Oh!”

De gevangen Iago wordt binnengebracht. Othello weet hem nu wel te verwonden, maar: “I bleed, sir, but not killed.”

Shakespeare staat nu voor een groot esthetisch dilemma: een groot strijder, een nobele legeraanvoerder is volkomen aan de grond gebracht, het is de ruïne van een man. Zijn gedrag tegenover Desdemona in de scènes met haar die voorafgaan aan de moord, is volstrekt verwerpelijk geweest en de moord zelf is een brute daad die op geen enkele manier te verdedigen valt. Hoe herstel je hem nog enigszins in zijn waardigheid? Hij is zich er nu in elk geval van bewust wie de oorzaak van zijn ondergang is: “Will you, I pray, demand that demi-devil why he hath thus ensnared my soul and body?”
Iago’s laatste woord: “Demand me nothing. What you know, you know. From this time forth I never will speak word.” Vermoedelijk zal hij zwijgend bezwijken onder de martelingen die hem nu te wachten staan.

Uiteraard wordt Othello uit zijn functie ontheven. Hem wacht berechting, maar hij laat het niet zo ver komen:
“Soft you, a word or two before you go... I pray you, in your letters, when you shall these ugly deeds relate, speak of me as I am... Then you must speak of one that loved not wisely but too well; of one not easily jealous but, being wrought, perplexed to the extreme; of one whose hand, like the base Judean, threw a pearl away richer than all his tribe [dit zou een verwijzing zijn naar Herodes, die ook zijn vrouw doodde in een vlaag van jaloezie].”
Zijn verlangen naar herstel van verloren waardigheid is aangrijpend. Hij huilt terwijl hij spreekt, maar er is nog steeds zelfbedrog. Hij heeft niet goed genoeg liefgehad, hij was te makkelijk jaloers. Hij heeft nog altijd geen inzicht in zijn eigen tekortkomingen.
Dan de apotheose: “Set you down this; and say besides that in Aleppo once, where a malignant and a turbaned Turk [Borges wijst erop dat dit een wel zeer merkwaardige combinatie van twee bijvoeglijke naamwoorden is] beat a Venetian and traduced the state, I took by the throat the circumciséd dog, and smote him, thus.” (He stabs himself).

Het is hartverscheurend hoe hij zich, voordat hij zelf sterft, nog even tot de dode Desdemona wendt:
“I kissed thee ere I killed thee. No way but this, killing myself, to die upon a kiss.”
(He kisses Desdemona and dies).

Het eerbetoon van Cassio is oprecht en waar: “For he was great of heart.”

Ik eindig met een citaat van Harold Bloom:
“Despite the apocalyptic intensity of King Lear and Macbeth, I reread them with exuberant pleasure... But nothing by Shakespeare makes me suffer as Othello does. Iago remains the most dangerous of all villains, because his infernal intelligence throws us in despair.”

Othello doodt Desdemona

Shakespeare's Othello, deel I

In mijn serie over de vijf Grote Tragedies van Shakespeare (waartoe ik ook Anthony & Cleopatra reken) nu deel ii. Na Hamlet komt Othello aan bod. In mijn ogen de meest pijnlijke van allemaal.

Wat de hoofdpersoon Othello betreft: het wordt nooit helemaal duidelijk van welke afkomst hij is: een zwarte Afrikaanse man of een Berber dan wel Arabier? (Het feit dat hij in het stuk wordt aangeduid als the Moor zegt in dit geval niet zoveel: in Shakespeare’s tijd werd die term ook gebruikt om zwarte Afrikanen aan te duiden). In onze tijd is het eigenlijk noodzakelijk dat hij gespeeld wordt door een zwarte acteur; bij de première was de rol voor Richard Burbage, de belangrijkste acteur van de King’s Men, die alle grote hoofdrollen van Shakespeare’s stukken voor zijn rekening nam. Wellicht heeft hij hem gespeeld met zwartgemaakt gezicht, net als Laurence Olivier in een productie die Harold Bloom in 1964 zag, of Orson Welles in zijn Othello-film uit 1951.

Othello vertelt over zichzelf dat hij van koninklijke bloede is (maar vermeldt daarbij niet uit welk koninkrijk) en kindsoldaat was. Hij werd ooit gevangen genomen, maar vocht zichzelf vrij – waarop een lange militaire carrière volgde, met als eindresultaat de positie als opperbevelhebber van de Venetiaanse strijdkrachten.

Iago is de ancient of ensign van Othello: degene die zijn banier draagt. Hij heeft Othello’s veldslagen gevochten en onvoorwaardelijke trouw aan zijn generaal gezworen. Maar nu, als het stuk begint, is hij gepasseerd voor promotie tot Othello’s eerste luitenant. Hij lijdt daardoor aan wat Miltons Satan, die veel gemeen heeft met Iago, ‘a Sense of Injured Merit’ noemt.
Je zou kunnen beargumenteren dat niet Othello, maar Iago de werkelijke hoofdfiguur in deze tragedie is; Harold Bloom noemde zijn boekje over dit stuk niet voor niets Iago – the strategies of evil.

Othello heeft in plaats van hem Michael Cassio tot zijn luitenant gekozen, vermoedelijk omdat hij aanvoelt dat de sinistere Iago, hoewel tot dan toe zeer loyaal, oorlog niet van vrede kan onderscheiden. Oorlog voeren is zijn vak, maar hij heeft geen competenties die nodig zijn in tijden van vrede (zoals voor hem ook Richard III). Harold Bloom noemt hem ‘a pyromaniac who wishes to set fire to everything and everyone’. Iago heeft niets dan minachting voor de man die, in zijn ogen volkomen onterecht, zijn plek heeft ingenomen:
“... a great arithmetician, one Michael Cassio, a Florentine... that never set a squadron in the field, nor the division of a battle knows more than a spinster – unless a bookish theoric... Mere prattle, without practice is all his soldiership. But he, sir, had the election... He, in good time, must his lieutenant be, and I – God bless the mark! – his Moorship’s ancient!” (En luister naar het bijtende sarcasme dat in de aanduiding ‘his Moorship’ zit!)

Cassio heeft geen enkele ervaring op het slagveld, in tegenstelling tot Iago, die onder Othello’s op Rhodos, Cyprus en tal van andere locaties heeft gevochten.

Maar nu trekt Iago zijn plan:
“I follow him to serve my turn upon him... in following him, I follow but myself... I am not what I am.”

Met deze omineuze laatste uitspraak zien we hoe Iago een demonische rol op zich neemt, die hij in de loop van het stuk steeds verder ontwikkelen zal.

Het eerste wat hij doet is: chaos creëren. Er is dan nog geen duidelijk plan. Samen met zijn maat Roderigo schreeuwt hij Desdemona’s vader Brabantio zijn bed uit om hem het nieuws te brengen dat Othello zojuist in het geheim met zijn dochter is getrouwd. Wat daarbij vooral opvalt zijn de verregaande obsceniteiten die hij daarbij bezigt: “Even now, very now, an old black ram is tupping your white ewe...” “I am one sir, that comes to tell you your daughter and the Moor are now making the beast with two backs...” Ook slaat hij ronduit racistische taal uit: Othello is een Arabische dekhengst die ervoor zal zorgen dat Brabantio hinnikende kleinkinderen krijgt: “You’ll have your daughter covered with a Barbary horse, you’ll have your nephews [hier in de zin van: nakomelingen] neigh to you.”
(Barbary verwijst naar Noord Afrika en zou een aanwijzing kunnen zijn dat Othello eerder van Berberse dan van Zwart-Afrikaanse afkomst is).

Othello zal uiteindelijk geheel kapot gemaakt worden door Iago. Maar de nog niet gevallen, pas getrouwde Othello is een formidabele figuur. Trots, overtuigd als hij is van zijn eigen capaciteiten – maar toch ook kwetsbaar en onzeker. Met een bepaald gevoel voor dramatiek – zonder werkelijk pompeus te worden. Wanneer Iago hem komt vertellen dat Brabantio zijn huwelijk zeker ongedaan zal willen maken, is zijn antwoord glorieus:
“Let him do his spite. My services which I have done the signiory shall out-tongue his complaints... I fetch my life and being from men of royal siege [zijn afkomst als Afrikaanse prins] and my demerits [hier in de betekenis van: onderscheidingen] may speak unbonneted to as proud a fortune as this that I have reached.”

En wanneer Brabantio met zijn troep arriveert en zij met getrokken zwaarden tegenover Othello’s mannen staan is een woord van hem voldoende om de zwaarden terug in de scheden te laten gaan, een van nobele autoriteit vervuld woord: “Keep up your bright swords, for the dew will rust them.” (Prachtige regel).

Voor de Doge van Venetië en de Senaat beschuldigt Brabantio Othello ervan toverkunst te hebben gebruikt bij het verleiden van Desdemona. Zijn antwoord is kalm en waardig:
“Rude am I in my speech, and little blessed with the soft phrase of peace... Yet, by your gracious patience, I will a round unvarnished tale deliver of my whole course of love – what drugs, what charms, what conjuration, and what mighty magic for such proceeding I am charged withal, I won his daughter.”

Met een indrukwekkende vertelling over zijn avonturen als militair en de gevaren die hij doorstaan heeft, zo zegt hij nu tegen de Senaat, heeft hij het hart van Desdemona weten te winnen. Terwijl zij naar hem luisterde “... I often did beguile her with her tears, when I did speak of some distressful stroke that my youth suffered. My story being done, she gave me for my pains a world of sighs. She swore, in faith, ‘twas strange, ‘twas passing strange, ‘twas pitiful, ‘twas wondrous pitiful... She loved me for the dangers I had passed, and I loved her that she did pity them. This only is the witchcraft I have used.”

Desdemona bevestigt zijn woorden op prachtige wijze: “I saw Othello’s visage in his mind, and to his honors and his valiant parts did I my soul and fortunes consecrate”, wat later een schrille bijklank zal blijken te krijgen in een tragedie die eindigt met Othello’s brute moord op zijn bruid. En hetzelfde geldt voor de woorden die Othello spreekt wanneer hij vrijwel onmiddellijk daarna als bevelhebber naar Cyprus af moet reizen om een dreigende Turkse aanval af te slaan en hij Desdemona aan Iago toevertrouwt: “My life upon her faith! – Honest Iago, my Desdemona I must leave to thee.”
Hoe snel zal zijn vertrouwen in Desdemona’s trouw aan het wankelen zijn gebracht. En hoe we Iago’s ‘eerlijkheid’ moeten beoordelen is zojuist al gebleken.

Het huwelijk tussen Othello en Desdemona is een onwaarschijnlijke verbintenis. Gemengde huwelijken waren schaars in die tijd; bovendien was Othello een jaar of vijftig en Desdemona een meisje van veertien of vijftien.
En toch: beiden maken aan het begin duidelijk dat het niet zozeer sexuele lust is die hen tot elkaar aantrekt (dat is wat Iago denkt, hij is ervan overtuigd dat het huwelijk daardoor niet lang stand zal houden); het is eerder een verbinding op het geestelijke vlak. Beiden zijn volkomen toegewijd aan elkaar. Maar dan...

Iago en Roderigo blijven alleen op het toneel achter en Roderigo spreekt zijn wanhoop uit: ook hij is verliefd op Desdemona. Hij wordt daar helemaal door meegesleurd, maar Iago spreekt hem daarop aan: hij dient zijn wil te disciplineren, dan kun je nooit zo overspoeld worden door gevoelens zoals nu met Roderigo het geval is: je hebt het helemaal zelf in de hand. Het beeld van de wil als tuinier is schitterend gevonden:
“Our bodies are our gardens, to which our wills are gardeners; so that if we plant nettles or sow lettuce, set hyssop and weed up thyme, supply it with one gender of herbs or distract it with many, either to have it sterile with idleness or manured with industry – why, the power and corrigible authority of this lies in our wills.”
Bovendien hebben we de Rede die onze gevoelens kan corrigeren: “If the balance of our lives had not one scale of reason to poise another of sensuality, the blood and baseness of our natures would conduct us to most preposterous conclusions”

En dat laatste is precies wat er met Othello zal gebeuren: sensuality, blood & baseness worden zijn ondergang, alsook zijn gebrek aan reason: hij kan niet meer helder denken zodra Iago hem begint te bewerken. En wat zijn lot bezegelt is dat zijn geest en intellect verreweg inferieur zijn aan die van Iago: hij is eigenlijk geen partij voor hem. Het is die combinatie van een superieur intellect met een ongekende wraakzucht en vernietigingsdrang die Iago zo angstaanjagend maakt.

Gaandeweg begint nu een plan bij Iago vorm te krijgen: hij denkt Roderigo’s verliefdheid te kunnen gebruiken, ze hebben beiden hun eigen reden om Othello te haten:
“I have told thee often, and I retell thee again and again, I hate the Moor. My cause is hearted, thine hath no less reason. Let us be conjunctive in our revenge against him. If thou canst cuckold him, thou doest thyself a pleasure, me a sport...”

Om zichzelf nog meer aan te sporen, verzint Iago (in zijn eerste soliloquy, ofwel alleenspraak) dat ‘’twixt my sheets he’s done my office’, m.a.w.: hij zou de minnaar zijn van Emilia, Iago’s echtgenote. Niemand die daar ook maar iets van zou geloven, maar hij creëert zo voor zichzelf een extra motivatie om Othello te haten. Vervolgens bedenkt hij dat ook zijn grote vijand Cassio een pion in zijn spel zou kunnen zijn (het is nu de vraag wie Iago het meest haat, de man die zijn plaats in heeft genomen: Cassio; of de bevelhebber die hem gepasseerd heeft: Othello):
“How, how? – Let’s see – after some time, to abuse Othello’s ear that he [Cassio] is too familiar with his wife...”
Hij ziet Othello als een gemakkelijk slachtoffer: “The Moor is of a free and open nature, that thinks men honest that but seem to be so, and will as tenderly be led by the nose as asses are.
I have it. It is engendered. Hell and night must bring this monstrous birth to the world’s light.”

Dat ‘I have it’ is enigszins overdreven; het is allemaal nog heel tentatief. Zijn plan komt stapje voor stapje tot stand, als een briljant strateeg zal hij telkens weten in te spelen op de omstandigheden die zich aandienen. Iago is een groot improvisator.

Het gelukkigste moment voor Othello en Desdemona in het stuk is zijn aankomst op Cyprus (Othello is daar door de Senaat heen gestuurd om de Venetiaanse troepen te leiden die het eiland tegen een aanval van de Turken moeten beschermen); Desdemona was daar al en vreesde voor even dat haar echtgenoot was omgekomen in de heftige storm die op zee woedde en die de Turkse vloot in de golven heeft doen verdwijnen (waarmee de verwachte confrontatie ook meteen van de baan is). Maar hij is gespaard gebleven. Bij hun hereniging spreekt hij aangrijpende woorden van verrukking:
“If it were now to die, ‘twere to be most happy... I cannot speak enough of this content. It stops me here; it is too much of joy.”

Maar Iago staat terzijde en fluistert dat hij hun harmonie zeker ontstemmen zal, alsof Othello een instrument is dat door hem bespeeld wordt:
“Oh, you are well tuned now! But I’ll set down the pegs that make this music, as honest as I am”.

‘Honest’. Het is wel het meest cynische woord dat je m.b.t. Iago kunt gebruiken.
Want in zijn tweede soliloquy creëert hij opnieuw de mythe van het overspel met zijn vrouw, waarvan hij behalve Othello nu ook Cassio verdenkt (“I fear Cassio with my nightcap too”): twee zelfverzonnen feiten waar hij zelf ook eigenlijk niet in gelooft, maar die hij gebruikt als een fictie om zichzelf aan te sporen, ‘to diet my revenge’.

“I do suspect the lusty Moor hath leaped into my seat, the thought whereof doth – like a poisenous mineral – gnaw my innards; and nothing can or shall content my soul till I am evened with him, wife for wife, or [de gedachte Desdemona uit wraak op Othello te verleiden komt hem onmiddellijk daarna als al te absurd voor] failing so, yet that I put the Moor at least into a jealousy so strong that judgement cannot cure.”

Hij heeft een plannetje bedacht: Cassio te provoceren wanneer deze vannacht op wacht staat, en zo een chaos te creëren in de straten van Cyprus die in zijn (Cassio’s) nadeel zal uitpakken. Al is het plan nog steeds niet helemaal uitgewerkt: “’Tis here, but yet confused.”

Die avond, als er gefeest wordt om het afslaan van de Turkse aanval te vieren, voert Iago Cassio dronken – deze kan slecht tegen drank en is opvliegend van aard: een dronkenmansruzie volgt, met als resultaat dat Montano, de gouverneur van Cyprus, wordt neergestoken. Het is allemaal door Iago geregisseerd, met als bedoeling Cassio in diskrediet te brengen. Dat lukt: Othello zet hem uit zijn functie. “Cassio, I love thee [voor het eerst gebruikt Othello zijn achternaam – voorheen sprak hij hem aan als ‘Michael’], but nevermore be officer of mine.”

Alleen met hem achtergebleven, wendt Iago voor de oplossing voor Cassio’s problemen te kennen, hem ondertussen steeds dieper in zijn netten verstrikkend. Hij moet Desdemona benaderen (wetende dat hij Othello’s jaloezie hiermee zal kunnen aanwakkeren):
“I’ll tell you what you shall do. Our general’s wife is now the general... confess yourself freely to her; importune her help to put you in your place again.”

Cassio vindt het een goed idee. Alleen op het toneel achtergebleven krijgen we Iago’s derde en meest uitbundige soliloquy. Hoezo ben ik een schurk? vraagt hij zich af – ik geef alleen maar een gratis en eerlijk advies hoe hij weer in de gunst van de Moor kan komen...
“How am I then a villain, to counsel Cassio directly to his good?”
Maar dan komt de ware aap uit de mouw, komt de duivel in hem tevoorschijn:
“Divinity of hell! When devils will the blackest sin put on, they do suggest at first with heavenly shows, as I do now. For whiles this honest fool plies Desdemona to repair his fortune, and she for him pleads strongly to the Moor, I’ll pour this pestilence into his ear and by how much she strives to do him [Cassio] good, she shall undo her credit with the Moor. So will I ... out of her own goodness make the net that shall enmesh them all.”

Zoals Claudius de oude koning Hamlet doodt door vergif in zijn oor te gieten tijdens zijn slaap, zal Iago ‘pour pestilence into Othello‘s ear’, namelijk door te insinueren dat Desdemona alleen maar pleit voor Cassio omdat zij iets (sexueels) met hem heeft.

Waar Iago voorheen nog niet helemaal zeker was over de te volgens strategie, ligt er nu een compleet ontwikkeld plan: “Ay, that’s the way. Dull not device by coldness and delay.” Het is niet louter vreugde om zijn wraakoefening, waarvan hij nu zeker is dat die gaat lukken; de triomfantelijke toon getuigt ook van een puur intellectueel plezier omtrent zo’n subtiel en compleet stukje zwarte kunst dat hij gecreëerd heeft, van het slagen waarvan hij nu compleet overtuigd is.

Iago’s motief is allang niet meer zijn jaloezie op Cassio, die zijn plek heeft ingepikt. Als dat zo was, was zijn doel allang bereikt: Cassio is gedegradeerd. Maar Iago is een morele pyromaan, die het liefst alles in de hens zou steken; een figuur van duisternis die het licht en het geluk van Othello en Desdemona niet naast zich kan dulden. Een concreet motief is er eigenlijk niet meer (hoewel hij dat wel, zoals we al gezien hebben, voor zichzelf probeert te creëren, maar dat motief – Othello die uit zou zijn op zijn vrouw – is een onwaarschijnlijke fictie). Hij is op niets minder uit dan de totale vernietiging van zijn generaal.

In de korte scène III.2 zien we Othello de fortificaties inspecteren. Het is zijn laatste optreden als de gerespecteerde publieke figuur die hij is en die vol zelfvertrouwen en met kennis van zaken handelt. Als de cruciale scène III.3 is afgelopen, is dat beeld volledig aan stukken. ‘Othello’s occupation’s gone’, zegt hij dan over zichzelf.

Omdat deze scène zo cruciaal is en Othello’s totale ommekeer van een liefhebbende echtgenoot naar een moordlustige wreker bewerkstelligt, wil ik er wat meer aandacht aan besteden.

Aan het begin van de scène is alles nog in orde, hoewel het precies loopt zoals Iago gehoopt had: Desdemona komt bij Othello voor Cassio pleiten. Maar Othello’s antwoord is uiterst hoffelijk: hij kan haar niets weigeren. En nadat zij is weggegaan luidt het: “Excellent wretch! Perdition catch my soul, but I do love thee! And when I love thee not, [in de betekenis van: mocht dat in de toekomst niet meer het geval zijn, wat ik verschrikkelijk zou vinden], Chaos is come again.”
En dat laatste, wat hij het meeste vreest, is precies wat er komen gaat...

Iago is een meesterlijk strateeg. Stapje voor stapje voert hij Othello het grensland van de twijfel binnen. Hij dropt wat vage suggesties die betrekking hebben op Desdemona en Cassio zonder nog te verduidelijken wat hij bedoelt. En Othello hapt toe, hij wil meer horen: “Nay, there’s more in this. I prithee, speak to me as to thy thinkings... By heaven, I’ll know thy thoughts.”

Iago wordt nu concreter: “Look to your wife; observe her well with Cassio...”
En hij speelt in op Othello’s zwakke punt: zijn status als buitenstaander die, i.t.t. Iago zelf, niet op de hoogte is van de cultuur en gewoontes van de Venetianen. En dan met name die van hun vrouwen: “I know our country disposition well; in Venice they [de vrouwen] do let God see the pranks they dare not show their husbands.” Om daar fijntjes aan toe te voegen: “She did deceive her father, marrying you...“ (M.a.w.: het zou jou net zo goed kunnen overkomen).

Iago is hier een zielendokter die niet geneest maar de geest van zijn patiënt verwondt. Maar voorwendt het beste met hem voor te hebben: “I see this hath a little dashed your spirits.” Othello’s “Not a jot, not a jot” overtuigt niemand. En nogmaals: “My lord, I see you are moved”, waarop Othello opnieuw: “No, not much moved.”
Maar even later verzucht hij: “Why did I marry?”

En door Iago alleen gelaten, komt hij met een gekwelde soliloquy. Hij tobt over zijn zwarte huidskleur, zijn gebrek aan goede salonmanieren (‘I have not those soft parts of conversation that chamberers have’) en over zijn (hoge) leeftijd. En ineens is hij er volkomen van overtuigd dat hij bedrogen is:
“O curse of marriage, that we can call these delicate creatures ours and not their appetites! I had rather be a toad and live upon the vapour of a dungeon than keep a corner of the thing I love for others’ uses.”

Als Desdemona vervolgens opkomt, is zij zich er totaal niet van bewust wat er speelt bij haar man. Hij klaagt over hoofdpijn; zij veegt zijn voorhoofd af met een zakdoek die ze vervolgens laat vallen. Die zakdoek (the handkerchief!) gaat een cruciale rol spelen: Emilia raapt het kleinood (dat Othello speciaal voor Desdemona heeft laten vervaardigen) op en geeft het, wanneer deze blijft aandringen, aan Iago. Na het vertrek van zijn vrouw heeft hij een korte en buitengewoon krachtige karakterisering van wat er met Othello, onder invloed van zijn machinaties, aan het gebeuren is: “The Moor already changes with my poison.” En als hij Othello weer ziet aankomen (zichtbaar verheugd over wat het ‘vergif’ doet met zijn werkgever): “Look where he comes! Not poppy nor mandragora [verdovende middelen] nor all the drowsy syrups in the world shall ever medicine thee to that sweet sleep which thou owd’st yersterday.”

En inderdaad, Othello breekt uit in een klaagzang over zijn Val, die, met het veronderstelde verraad van Desdemona, totaal is: blijkbaar is ook zijn positie als militair en legerleider nu totaal ondergraven:
“Oh, now, forever farewell the tranquil mind! Farewell content! Farewell the plumed troops and the big wars that makes ambition virtue! Oh,farewell! Farewell the neighing steed and the shrill trump, the spirit-stirring drum, th’ear piercing fife, the royal banner and all quality, pride, pomp and circumstance of glorious war! ... Farewell, Othello’s occupation’s gone.”

Merkwaardig is het wel, en Othello wordt er hierdoor ook niet sympathieker op. Het enige dat hem nu nog lijkt bezig te houden is: niet het verlies van de liefde van Desdemona, maar van zijn prestige als militair.

Iago’s triomf is totaal, maar waar hij geen rekening mee gehouden heeft, is dat Othello’s woede en wanhoop zich nu ook op hem richt:
“Villain, be sure thou prove my love a whore! Give me ocular proof, or, by the worth of mine eternal soul, thou hadst better have been born a dog than answer my naked wrath.”
(En in veel producties vliegt hij hier Iago aan).

Iago zal nu met een sterk verhaal moeten komen om die woede weer af te buigen naar Cassio en Desdemona. Hij komt met een compleet verzonnen relaas over Cassio die hij in zijn slaap over Desdemona heeft horen praten (“Cursed fate that gave thee to the Moor”, zou hij hem hebben horen mompelen); een absurd verhaal dat alleen iemand in de maniakale staat waarin Othello nu verkeert zou geloven. Maar dan speelt hij zijn sterkste troef uit: the handkerchief: “... such a handkerchief – I am sure it was your wife’s – did I today see Cassio wipe his beard with”.

Het werkt als een rode lap op een stier: “Arise, black vengeance, from the hollow hell! Yield up, O love, thy crown and hearted throne to tyrannous hate... O! Blood, blood, blood!” De totale ineenstorting van de Othello die we gekend hebben. Na verzekerd te hebben dat zijn ‘bloody thoughts ... shall never look back’ knielt hij neer om een eed af te leggen: “In the due reverence of a sacred vow I here engage my words.” “Do not rise yet”, zegt Iago dan: een briljante zet. Ook hij gaat door de knieën om iets te voltrekken dat op een Zwarte Mis lijkt, het afleggen van een eed die hen beiden verplicht tot een wraakoefening die tot de dood van zowel Cassio als Desdemona zou moeten leiden:
“Within these three days let me hear thee say that Cassio’s not alive.
Iago: My friend is dead. ‘Tis done at your request. But let her live.” Waarom Iago hier nog pleit voor het leven van Desdemona is onduidelijk. Wellicht denkt hij dat dit pleidooi er bij Othello toe leidt dat hij haar dan juist naar het leven zal staan. Want zijn reactie: “Damn her, lewd minx! Oh, damn her, damn her!”

Iago’s dubbele doel is nu bereikt: zijn concurrent Cassio wordt uit de weg geruimd, hij kan zijn plaats innemen (“Now art thou my lieutenant”, zegt Othello tegen Iago) én zijn afgunst op de positie en het geluk van zijn generaal vindt haar ultieme bevrediging in de totale ineenstorting van Othello en de dood van diens geliefde.

Othello & Desdemona

T.S. Eliot, deel III

Journey of the Magi, over de Drie Koningen, is een gedicht uit 1927; het maakt deel uit van de zogenaamde Ariel Poems, een door uitgeverij Faber & Faber opgezette reeks die ieder jaar als een soort van Kerstgroet uit kwam; ook het hierna te bespreken Song for Simeon maakte er deel van uit.

Na de complexiteit van The Waste Land en Ash Wednesday valt Journey of the Magi op door het eenvoudige taalgebruik en de heldere compositie. Het is een monoloog van één van de koningen die terugblikt op hun reis.

Kees Fens heeft een mooi essay geschreven over dit gedicht; hij wijst daarin op de invloed van de preken van Lancelot Andrewes (die we ook in het gedicht Gerontion al tegenkwamen) bij de totstandkoming ervan. Lancelot Andrewes (1555-1626) was bisschop van de Church of England. Een jaar eerder, in 1926, publiceerde Eliot het essay Lancelot Andrewes (opgenomen in de Selected essays). Dat, zoals Fens schrijft, het gedicht nauwelijks te begrijpen is zonder kennis van de preken, is iets wat ik niet onderschrijf. Het is één van de weinige gedichten van Eliot die je onmiddellijk, bij een eerste lezing, kan vatten. Dat het door de preken van Andrewes erbij te betrekken een diepere laag krijgt, is wat Fens aan wil tonen, wat hij af en toe overtuigend doet, maar vaak ook wat al te geforceerd.

Op de relatie van het gedicht tot de preken van Andrewes wil ik dan ook niet heel diep ingaan en me beperken tot het volgende:
Voor Journey of the Magi heeft Eliot één bepaalde preek van Lancelot Andrewes gebruikt, namelijk die van de eerste Kerstdag van 1622. Het onderwerp is twee verzen uit Mattheus 2, over de komst van drie Wijzen uit het Oosten naar Jeruzalem, die daar navraag doen naar de pasgeboren koning der joden. Andrewes hanteert bij zijn preken een filologisch-literaire benadering, waarbij werkelijk ieder woord tegen het licht gehouden en van alle kanten bekeken wordt; in dit geval richt hij zich op het specifieke woord (Andrewes gebruikt voor zijn bijbeltekst de Latijnse Vulgaat-vertaling) venimus: ‘Wij zijn gekomen’. En op basis daarvan wordt de gehele tocht getekend. Hij noemt de grote afstand ervan (‘many a hundred miles’). Dan de weg waarover ze gekomen zijn: die ging door woestijnen en over rotswegen. Veilig was de reis allerminst; de gevaren worden met name genoemd. En de tijd waarin de reis werd ondernomen: “It was no summer Progresse”.

Voor de inzet van zijn gedicht gebruikt Eliot letterlijk de woorden uit de preek die nu volgen (hij zet deze dan ook tussen aanhalingstekens):

“’A cold coming we had of it, / just the worst time of the year / for a journey, and such a long journey;
The ways deep and the weather sharp, / the very dead of winter’.”

Alleen: wat realistische beschrijving is bij Andrewes, wordt bij Eliot een dramatische monoloog: hij laat één van de Wijzen zelf aan het woord. In korte zinnen, die veelal feitelijke mededelingen zijn, laat Eliot hem zijn relaas doen. Er is maar één regel die iets van een persoonlijke emotie verraadt: “There were times we regretted.”

Er zit systeem in de ordening van de feiten, aan de beschrijving van de hindernissen die men onderweg tegen komt. Eerst: het weer (zie boven: “the weather sharp, / the very dead of winter”) en problemen met de (rij– en last) dieren, de kamelen: ‘sore footed,... lying down in the melting snow’. Dan de hindernissen veroorzaakt door de mensen zelf: de eigen innerlijke weerstand, het terugverlangen naar ‘the summer palaces on slopes, the terraces’ thuis en hun in zijde geklede dienaressen. Ook de kameeldrijvers lijden in feite aan hetzelfde:
“... the camel men cursing and grumbling / and running away, and wanting their liquor and women...”

En alle verdere ontberingen: “... and the night-fires going out, and the lack of shelters...” Er is ook uiterlijke weerstand bij de mensen wier steden ze aandoen: “... and the cities hostile and the towns unfriendly / and the villages dirty and charging high prices: a hard time we had of it.”
Het geeft het ongemak en de onveiligheid van de reis aan; de laatste zin (‘a hard time we had of it’) spiegelt de openingszin en sluit het eerste deel van de reis af. Volgen nog vier regels, waarin het opmerkelijkste is dat wordt aangegeven dat ze stemmen hoorden in hun hoofd, ‘saying that this was all folly’. Dat deze profetenstemmen gelijk zullen krijgen, en dan op een nog veel dieper niveau dan je hier zou denken, zal nog blijken.

Dan, ineens, is er een prachtige beschrijving van een vriendelijk landschap; vanuit de kale bergen komen ze in een begroeide vallei:
“Then at dawn we came to a temperate valley, / wet, below the snow line, smelling of vegetation, / with a running stream and a water-mill beating the darkness, / and three trees on the low sky.”
De winter wijkt voor het voorjaar, de duisternis is verdreven.
(Hoewel, het laatste beeld, van die drie kale bomen, in combinatie met de raadselachtige regel die daarop volgt: “And an old white horse galloped away in the meadow”, geeft al wel een indruk van verlatenheid).

Ze informeren in een herberg. Een herberg heeft associaties met openheid en gastvrijheid, maar dat wordt meteen eigenlijk al verstoord door de ongure elementen die ze daar in de deuropening aantreffen, ‘Six hands at an open door dicing for pieces of silver’. Martinus Nijhoff heeft in zijn vertaling van het gedicht ‘pieces of silver’ vertaald met ‘zilverlingen’, daarmee onmiddellijk een verband leggend met het verraad van Judas of de dobbelende soldaten aan de voet van het kruis. Nog voordat de geboorte beschreven is, klinkt Christus’ kruisdood al door.

‘But there was no information, and so we continued’, staat er dan. Wat voor informatie kon je ook verwachten van zulke figuren. De illusie, gewekt door die vredige vallei, wordt verstoord. Ze leken al bijna bij het beoogde doel aangekomen. Wat er daarna gebeurt, wordt niet beschreven.

Uiteindelijk zijn ze nog maar net op tijd. Heel abrupt staat er: “... we arrived at evening, not a moment too soon / finding the place; it was (you may say) satisfactory.” Wat zonder meer een understatement is, en een anticlimax. De idylle van het vinden van het kind en zijn moeder, het stralende kicht, de verheven gevoelens waarmee de Wijzen terug naar huis keren: het blijft allemaal achterwege.

En ineens zijn we bij de Wijze thuis.
Dan blijkt dat dit alles zich lang geleden heeft afgespeeld:
“All this was a long time ago, I remember, / and I would do it again, but set down / this set down / this: were we led all the way for / Birth or Death?”

Kees Fens vergelijkt de oude Wijze, zoals hij hier door Eliot gepresenteerd wordt, met de hoofdpersoon uit het gedicht Gerontion, die zichzelf als volgt introduceert: “Here I am, an old man in a dry month, / being read to by a boy, waiting for rain.”

Ook onze Wijze, net als Gerontion, verkeert in een leegte, zit tussen gisteren en morgen in, wacht op de dood.

“Birth or Death?”
Geboorte was het zeker. Maar voor hen geen gelukzalige gevoelens en: dit was een ingrijpende ervaring, een doodservaring zelfs, die hen allen voor de rest van hun leven zal tekenen:
“This Birth was hard and bitter agony for us, like Death, our death.
We returned to our places, these Kingdoms, / but no longer at ease here, in the old dispensation, / with an alien people clutching their gods.
I should be glad of another death.”

Deze Wijze (en dat zal voor de andere twee misschien ook gelden) is teruggekeerd naar zijn land van herkomst, maar daar zet de tweede reis in, meer verschrikkelijk dan de eerste, die zal duren tot aan zijn dood. Hij is vreemdeling in eigen land geworden, geestelijk vreemdeling, is los komen te staan van zijn eigen cultuur (‘no longer at ease here, in the old dispensation’).

De openingszin van het gedicht, ‘A cold coming we had of it’, komt nu in een geheel nieuw licht te staan, want kan ook weer van toepassing zijn op deze tweede, innerlijke reis. Dat ik zei dat de in het eerste deel van het gedicht genoemde profetenstemmen, ‘saying that this was all folly’, gelijk zouden krijgen, maar op een dieper niveau, gaat hier op terug: uiteindelijk valt de hele onderneming, de reis zowel als de diep ingrijpende gevolgen die zij tot stand bracht, een levenslange nacht en een levendurende woestijn, als ‘folly’ te bestempelen.

Maar toch: de Wijze zou het zo weer doen als het moest, hij is zonder vrees. Dit in tegenstelling tot Simeon in A Song for Simeon, tweede van de Ariel poems. De Wijze accepteert zijn situatie, Simeon bidt om verlossing daaruit. Hij durft de pijnlijke, zelfs dodelijke consequenties van een hergeboorte uit het geloof niet aan.

Het verhaal van Simeon komt uit het tweede hoofdstuk van het Evangelie volgens Lucas. Hij is een vrome Jood die Maria en Josef ontmoet bij de presentatie van de 8 dagen oude Jesus in de Tempel van Jerusalem. Hem was door de Heilige Geest beloofd dat hij niet zou sterven voordat hij de Messias gezien had; nu vraagt hij God ‘Zijn dienstknecht te laten gaan in vrede’.

De ervaring van Simeon in A Song for Simeon blijkt al even ingrijpend te zijn als die van de Wijze uit Journey of the Magi. Wat hij nu ondergaat is zeker geen gevoel van vrede, niet de overtuiging nu rustig te kunnen sterven, integendeel: de belofte gedaan aan Eliots Simeon is niet vervuld; hij heeft gezien, maar is niet onmiddellijk gestorven.

De setting van de openingsregels van het gedicht is winters; het landschap weerspiegelt de winter van zijn leven waarin de hoofdpersoon nu aangeland is en is tegelijkertijd ook een beeld van het uitgebleven zijn van de verlossing:
“The winter sun creeps by the snow hills;”/ the stubborn season has made stand.
My life is light, waiting for the death wind...
Wait for the wind that chills towards the dead land.”

Het hele gedicht is een roep om vrede, al afgesmeekt bij de uitgang van de Tempel in Lucas 2. De roep van een rechtvaardige die altijd volgens Gods geboden geleefd heeft:
“Grant us thy peace.
I have walked many years in this city, / kept faith and fast, provided for the poor...
There went never any rejected from my door.”

Hij verwacht nu zware tijden. En wat betekent dan het deugdzame leven dat hij altijd geleefd heeft? Helemaal niets:
“Who shall remember my house, where shall live my children's children?
When the time of sorrow is come?”

Deze Simeon heeft het heil, de redding gezien, maar het heeft een andere gedaante aangenomen dan hij had kunnen voorzien. Het kind is niet de vrede komen brengen, maar het zwaard.
In gedachten ziet hij zijn nakomelingen ‘Fleeing from foreign faces and the foreign swords’.

En dus weer die smeekbede:
“Before the time of cords and scourges and lamentation / Grant us thy peace.”
Een vrede die hij, zoals hem was beloofd, verwacht van de Messias die hij in de Tempel van Jerusalem heeft mogen aanschouwen:
“Let the Infant, the still unspeaking and unspoken Word, / grant Israel’s consolation / to one who has eighty years and no to-morrow.”

Deze Simeon is een ziener: hij voorziet alles dat met de komst van het kind gepaard zal gaan. En dat werkt op twee niveaus: dat van zijn persoonlijk lot, dat vervolgens verschuift naar dat van het nageslacht. De historie van deze Simeon, enerzijds persoonlijk-individueel is tevens het beeld van de geschiedenis van de christenen.

En hij schrikt terug voor de verschrikkelijke consequenties die, zoals we gezien hebben bij de de Wijze uit Journey of the Magi, dit nieuwe geloof, ook voor hem persoonlijk, met zich meebrengt:
“Not for me the martyrdom, the ecstasy of thought and prayer,
Not for me the ultimate vision.
Grant me thy peace.”

In Godsnaam, eindelijk Vrede.

Dit is een vermoeide man die vraagt verlost te mogen worden uit dit leven. Om zo eindelijk vrede te krijgen.
“I am tired with my own life and the lives of those after me, / I am dying in my own death and the deaths of those after me.
Let they servant depart, / having seen thy salvation.”

Dit is van een bittere schoonheid...

 

T.S. Eliot, deel II

Was de protagonist van The love song of J. Alfred Prufrock een oudere vrijgezel, die van het gedicht Gerontion (de titel geeft dat al aan: Grieks voor ‘kleine oude man’) is  een oude man aan het einde van zijn leven.

“Here I am, an old man in a dry month / being read to by a boy, waiting for rain... an old man, a dull head among windy spaces... an old man in a draughty house under a windy knob”
Aan het einde van het gedicht is hij helemaal alleen met zijn gedachten:
“Tenants of the house / Thoughts of a dry brain in a dry season.”

Even daarvoor heeft hij alle illusies afgeschud, is hij alle passies en iedere mogelijkheid tot contact verloren:
“I have lost my passion: why should I need to keep it / since what is kept must be adulterated [moet bederven]? / I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch:
How should I use them for your closer contact?”

Gerontion is het gedicht waarin Eliot voor het eerst gebruik maakt van intertekstualiteit: het citaat wordt nu een belangrijk principe van vormgeving, waarmee het eigen werk in een traditie gezet wordt en die traditie tevens essentiële bouwstenen gaat leveren voor het gedicht. Natuurlijk moet je wel zeer belezen zijn om al die citaten te herkennen, en wie kan dat vandaag de dag nog: misschien bepaalde referenties naar Shakespeare of bijbelteksten en ik zie ook nog wel dat the Tiger, met wie Christus vergeleken wordt, naar William Blake verwijst, okay, maar citaten van 16^e of 17^e eeuwse Engelse toneelschrijvers of uit een preek van de door Eliot zeer bewonderde Lancelot Andrewes (1555-1626)?

Toch kan het soms verrijkend zijn om de noten te raadplegen en te zien waar de gebruikte citaten voor staan. Een zin als “Vacant shuttles weave the wind” is binnen de context van dit gedicht over ouder worden, leegte en aftakeling nog wel te begrijpen, maar wetende dat het verwijst naar het boek Job uit het Oude Testament (“Mijn dagen verschieten sneller dan een weversspoel”) voegt toch een extra dimensie toe. Het gevoel van verlatenheid dat de ik-figuur uit Gerontion ervaart, wordt door de verwijzing naar Job geïnterpreteerd als religieuze verlatenheid, een verlaten zijn door God.

Het belangrijkste citaat is het motto dat boven het gedicht staat:
“Thou hast nor youth nor age / but as it were an after dinner sleep, / dreaming of both”.
Veel mensen zullen deze regels nog wel herkennen als van Shakespeare, uit diens Measure for measure, wanneer Duke Vincenzio Claudio in de gevangenis opzoekt om hem aan te raden zich te verzoenen met zijn aanstaande dood. De relevantie voor Gerontion is duidelijk: Gerontions ‘nu’ is niet meer dan een halfbewust dagdromen tussen jeugd en ouderdom, oftewel: de dood, in.

In de eerste strofe wordt Gerontions onderkomen geschilderd: een ‘decayed house’ op een winderige heuvel waar geiten grazen. Er is een huishoudster die thee voor hem zet; de ‘Jew on the window sill, the owner’ is vaak aangehaald als een voorbeeld van Eliots antisemitisme, naar ik geloof terecht: het verwijst naar de in die tijd wijd verbeide idee dat joodse geldschieters en huiseigenaren een bedeiging vormden voor de Westerse cultuur.

In de volgende strofe doet het Christendom haar intrede: “We would see a sign”, een verwijzing naar een mogelijke verlossing uit Gerontions spirituele armoede, is een citaat uit het Evangelie vlogens Mattheus en “The word within a word, unable to speak a word, swaddled with darkness” is afkomstig uit een preek van de genoemde Lancelot Andrewes, verwijzend naar de incarnatie van ‘Christ the tiger’.

Waar het beroemde ‘April is the cruelest month’ uit The Waste Land verwijst naar Christus’ offerdood met Pasen, meestal in april, is er in dit gedicht sprake van ‘depraved May’: nadat we in april nog zeer onder de indruk waren van Christus’ kruisdood, zijn we die in mei alweer helemaal vergeten en zijn de beelden die volgen die van verspilling en decadentie.

Wat volgt is een tamelijk abstracte, onderwijzende passage over geschiedenis. Wat erachter zit is het idee dat het onderscheid tussen onze eigen, individuele geschiedenis en de geschiedenis van het mensdom dient te worden opgegeven. Geboorte, lijden en dood van Christus is in de geschiedenis niet slechts een individueel, uniek en onherhaalbaar gebeuren geweest in de geschiedenis van de Westerse mens; het is een gebeurtenis die zich steeds weer opnieuw dient te voltrekken, in het leven van ieder mens afzonderlijk. Maar voor Gerontion lijkt een nieuw begin niet meer mogelijk: “The tiger springs in the new year. Us he devours [gedachte achter het beeld van Christus als verscheurend dier, wat we ook wel bij mystici tegenkomen, is dat hij ons oude, onverloste bestaan bedreigt, van ons eist dat we totaal anders gaan leven en onze oude mens afleggen: he devours us]. Think at last we have not reached conclusion, when I stiffen in this rented house.”

We moeten wachten tot het gedicht Ash Wednesday voordat religie gezien gaat worden als iets dat ons werkelijk verlossen kan. Voorlopig zijn er alleen nog ‘a thousand small deliberations’, tobberige overpeizingen in eenzaamheid, gedaan terwijl ‘sense has cooled’, temidden van een ‘wilderness of mirrors’.

Het is ook niet moeilijk om in de aftakeling van de ik-figuur, die op het laatst over geen enkele van zijn zintuigen meer de beschikking heeft, het failliet van de Westerse cultuur na de Eerste Wereldoorlog te zien (het gedicht dateert van 1919). Daarmee zou Gerontion een opmaat vormen tot The Waste Land, dat helemaal gecomponeerd is rondom deze thematiek. En inderdaad heeft Eliot zelfs overwogen dit gedicht als proloog te publiceren bij het langere gedicht uit 1922, maar daarvan afgezien op aanraden van Ezra Pound.

 

Whispers of Immortality is een gedicht uit 1918. Het is geschreven in de stijl van de zogenaamde Metaphysical Poets, een groep Engelse dichters uit de 17^e eeuw, van wie John Donne en George Herbert de belangrijkste vertegenwoordigers waren en aan wie Eliot één van zijn bekendste essays heeft gewijd. De poëzie van deze dichters is in hoge mate intellectualistisch en ‘witty’, doet daardoor nogal geforceerd en geconstrueerd (maar ook bewust, in een poging een hogere realiteit te verwoorden, vandaar de aanduiding Metaphysical voor deze dichters) aan: de belangrijkste reden waarom ik er nooit helemaal in door heb kunnen dringen. Maar wat Eliot vooral zo aanspreekt in hun poëzie, is de notie dat een gedachte, een intellectuele constructie, een metafysische idee evenzeer aanleiding konden zijn tot poëtische inspiratie als gevoelens (wanneer Eliot spreekt van emotions die in het onderbewuste ontstaan en langzaam aan de oppervlakte komen, waarna het de taak van de dichter is ze te objectiveren, om te zetten in clear visual images, dan kan zo’n emotion ook heel goed een idea zijn). In de latere ontwikkeling van de Engelse poëzie is die eenheid van denken en voelen verloren gegaan. Eliots voorkeur voor de poëzie van de 16^e, 17^e en 18^e eeuw is in wezen op te vatten als een anti-romantisch classicisme en vormt daarmee een hoogst interessante basis voor zijn eigen modernisme.

Nu heeft Eliot zeker een verwrongen beeld van de poëzie van de Romantic Poets; het is zeker niet zo dat die alleen maar gevoel is en dat iedere gedachte, iedere vorm van metafysische bespiegeling daarin ontbreekt. Ik zou hier zeker een lans willen breken voor een gedicht als Intimations of Immortality van William Wordsworth, dat zijn grote kracht juist ontleent aan de impliciete metafysica. Maar waar het hem vooral om ging, was dat het samengaan van gevoel en gedachte en het evenwicht tussen emotionele en intellectuele waarden in de poëzie van het grootste belang is. En dat probeert hij uit te drukken in Whispers of Immortality, met name door de tegenstellling tussen het eerste deel van het gedicht, dat een weerspiegeling is van de waarden van de Metaphysical Poets, en het tweede deel, dat onze eigen tijd reflecteert en waar die waarden grotendeels verdwenen zijn.

In het eerste deel worden twee schrijvers expliciet genoemd: de toneelschrijver John Webster (1580-1625, bekend van met name de toneelstukken The white devil, waaruit in dit gedicht wordt geciteerd, en The Duchess of Malfi) en de al genoemde dichter John Donne (1571-1632). Met betrekking tot beiden koppelt Eliot liefde en dood aan elkaar, in die zin dat de zinnelijke liefdeservaring toegang geeft tot de metafysische ervaring van de dood: “Webster was much possessed by death / and saw the skull beneath the skin...
Daffodil bulbs instead of balls / stared from the sockets of the eyes.”

Net als Webster, kende ook Donne geen middel om dieper tot de metafysische werkelijkheid door te dringen dan de zintuiglijke beleving: “Donne, I suppose, was such another / who found no substitute for sense...” Hij was ‘expert beyond experience’ (wat wil zeggen: hij kon achter de zintuiglijke belevingswereld kijken:
“He knew the anguish of the marrow / the ague of the skeleton; / no contact possible to flesh / allyed the fever of the bone.”

Door de gelijkstelling van de liefdes – en doodservaring, en door haar binnen het kader van de 17^e eeuwse poëzie te plaatsen, benadrukt Eliot hier het specifieke kenniskarakter van de poëzie, die zowel het gevoelsmatig concrete, als het abstract-bespiegelende omvat.
Dat is in onze tijd anders, lijkt hij te willen onderstrepen in het tweede deel van het gedicht, waarin hij de courtisane Grishkin introduceert. Zij is ‘nice’ – ‘her friendly bust / gives promise of pneumatic bliss’ (we hoeven kennelijk bij deze liefdeservaring niet aan de dood te worden herinnerd). ‘Pneumatic’ in dit verband wil zeggen: weelderig (letterlijk: een opgeblazen boezem). Het Griekse pneuma betekent zowel adem, als wind en geest; het woord geeft hier zowel aan wat Grishkin wél is (ijl en luchtig als een windvlaag) als wat ze níet is: spiritueel in de zin waarin de zintuiglijke ervaring, de lichamelijke liefde dat was voor de Metaphysicals.

De volgende strofen laten namelijk zien dat Grishkin helemaal niet zo ‘nice’ is: zij biologeert de onschuldigen met ‘with subtle effluence of cat’, gelijk de ‘couched Brazilian jaguar’. Haar maisonette is gehuld in ‘arboreal gloom’ (wat naar de jungle verwijst) haar drawing room geeft een ‘feline smell’ af.

De verarming van het zinnelijke ervaren gaat gepaard met een verschraling van ons gevoel voor het metafysische; in de laatste strofe heet het, in een cryptische formulering, dat ‘our lot crawls between dry ribs’ ‘to keep our metaphysics warm’.

 

Ash Wednesday uit 1930 hoort zeker tot Eliots mooiste gedichten. Het is een lang gedicht, bestaande uit zes delen; een gedicht vol religieuze symboliek. Drie jaar eerder had Eliot zich laten omdopen in de Anglicaanse kerk. In datzelfde jaar nam hij de Britse nationaliteit aan. Beide besluiten betekenden een radicale breuk met zijn verleden. De overgang van de poëzie uit The Waste Land naar die in Ash Wednesday kan in het verlengde daarvan gezien worden. De veelheid van stemmen die in het eerste gedicht door elkaar heen klonk, is nu tot zwijgen gebracht. De toon is veeleer die van gebed en meditatie. De setting is ook niet meer die van de grote stad, we komen veel landschappen tegen. De religieuze ervaring staat centraal, is vaak mystiek van karakter en eigenlijk vrijwel uitsluitend christelijk van aard (met hoogstens hier en daar een flard boeddhisme); de voor- christelijke mythologieën die zo’n prominente rol speelden in The Waste Land, zijn hier geheel verdwenen.

Het begint met beelden van resignatie en acceptatie:
“Because I do not hope to turn again / Because I do not hope / Because I do not hope to turn... I no longer strive towards these things... Why should I mourn / the vanished power of the usual reign?”

De acceptatie is die van het hier en nu en van de dingen zoals ze zijn:
“Because I know that time is always time / and place is always and always place / and what is actual is actual only for one time / I rejoice that things are as they are.”

Er is altijd de religieuze dimensie: het oordeel van God versus onze eigen kleine bezigheden: “And pray to God to have mercy upon us / And I pray that I may forget / these matters that with myself I do too much discuss... May the judgement not be too heavy upon us.”
Onze eigen hulpeloosheid: “Because these wings are no longer wings to fly / but merely vans to beat the air.” Heel mooi!

Sectie I eindigt met een moment van boeddhistische resignatie:
“Teach us to care and not to care / Teach us to sit still.”
En een christelijk gebed:
“Pray for us sinners now and at the hour of our death / Pray for us now and at the hour of our death.”
De vele herhalingen krijgen bij Eliot iets van een ritueel, een notie die nog versterkt wordt wanneer je weet dat de laatste twee regels (‘Pray for us’) ontleend zijn aan het Weesgegroet en dus gericht to Maria. Het is een aankondiging van de komst van de Lady, die in sectie II zo’n grote rol zal spelen (en die wel dichtbij Maria staat, maar er niet mee vereenzelvigd mag worden).

In sectie II wordt gerefereerd aan de tekst uit Ezechiël, waarin de profeet door God wordt binnengeleid in de Vallei der Beenderen en in een visioen ziet hoe de beenderen weer tot leven worden gewekt (waarnaast het katholieke beeld van de maagd Maria wordt gezet: ook in zijn religieuze beleving lopen bij Eliot tijden en culturen door elkaar):
“And God said Shall these bones live? And that which had been contained / in the bones (which were already dry) said chirping:
Because of the goodness of this Lady / and because of her loveliness, and because / she honours the Virgin in meditation, we shine in our brightness.”

Bij de Lady die de Maagd eert, zou je zeker ook aan Dante’s Beatrice kunnen denken. Dante’s Vita Nuova, waarin Dante’s eerste ontmoeting met Beatrice beschreven wordt, is een belangrijke inspiratiebron voor dit gedicht. Eliot was veel met Dante bezig in deze tijd; in hetzelfde jaar waarin Ash Wednesday verscheen, publiceerde Eliot een essaybundel met daarin opgenomen stukken over de Vita Nuova en de Divina Commedia.

Wat volgt is een loflied, door de beenderen, aan de ‘Lady of Silences’.

Dit lied voert ons van de Vallei der Beenderen naar de Rozentuin: een mystiek beeld dat bij Eliot duidt op vrede, vervulling en gemeenschap:
“And the bones sang chirping:
Rose of memory / Rose of forgetfulness...
The single rose is now the Garden / where all loves end / terminate torment / of love unsatisfied...”
(‘The single rose is now the Garden’: het individu identificeert zich met de gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt; deze is één lichaam geworden, maar zonder dat de individualiteit verloren gaat).

In het gedicht worden de beelden desert – verschraling, uitdroging, een verarmd spiritueel leven – en garden – leven, groei, gemeenschap – voortdurend tegenover elkaar gezet. Northrop Frye wijst erop dat het werkzame leven van Christus zich afspeelt tussen twee polen: de Verzoeking in de woestijn (40 dagen, wat dan weer de omzwervingen van het volk Israel – 40 jaar – spiegelt) enerzijds en zijn lijden in de Tuin van Gethsemane, alsook zijn Opstanding in een andere tuin anderzijds. En Jozua, die het volk Israel het Beloofde Land binnen leidt, draagt in feite dezelfde naam als Jezus.

Het mystiek-onuitsprekelijke, het spreken zonder woorden, dat in de poëzie van Eliot een steeds groter rol gaat spelen (Four Quartets !) wordt hier geïntroduceerd:
“Speech without word and / Word of no speech / Grace to the Mother for the Garden / where all love ends”.

Bronzwaer schrijft in zijn toelichting dat Eliot het imagisme, dat zich uit in een aaneenschakeling van concrete beelden zoals ook in The Waste Land, inmiddels los had gelaten. De visuele intensiteit wijkt terug om plaats te maken voor een meer auditieve uitdrukkingswijze, waarin het Woord centraal staat en uiteindelijk zelfs de grenzen van alle mogelijk spreken worden opgezocht.

Dan is het woord weer aan de beenderen:
“Under a juniper tree [jeneverbesstruik] the bones sang, scattered and shining / we are glad to be scattered, we did little good to each other...”
Waarna het beeld van de verspreide beenderen oplost in dat van het volk Israel dat het beloofde land bereikt:
“This is the land which ye shall divide by lot... This is the land. We have our inheritance.”
(Het erfdeel dat overigens meer een woestijn bleek te zijn dan een groene tuin).

In sectie III voegt zich bij de beelden van de desert en de garden dat van de stairs; zoals het oerbeeld van de woestijn dat van het volk Israel is dat daar 40 jaar rondzwerft en van de tuin het Paradijs bij Dante, gaat ook de trap terug op een klassiek beeld uit de literatuur, in dit geval opnieuw Dante: de escaline, de trap die zich langs de Louteringsberg omhoog kronkelt (en die Dante moet beklimmen om uiteindelijk bij Beatrice uit te komen). De trap is in dit geval een plek van initiatie, waar iets duisters en afschrikwekkends overwonnen moet worden.

“At the turning of the second stair / I turned and saw below / the same shape... struggling with the devil of the stairs who wears / the deceitful face of hope and of despair.
At the second turning of the second stair / I left them twisting, turning below; / there were no more faces and the stair was dark...”
Maar tenslotte komen we uit bij een uitbundige lentescène waarin een Panachtige figuur fluit speelt:
“At the first turning of the third stair... beyond the hawthorn blossom and a pasture scene / the broadbacked figure drest in blue and green / enchanted the maytime with an antique flute...”
Maar het blijft een laveren tussen hoop en wanhoop, een zoeken naar kracht: “strength beyond hope and despair / climbing the third stair.”
Waarna deze ‘heidense’ scène afgesloten wordt door een christelijk gebed:
“Lord, I am not worthy / Lord, I am not worthy / but speak the word only.”
(Ik vind dit buitengewoon ontroerend, deze telkens weer opduikende verwijzingen naar de christelijke eredienst, deze gebeden).

De hier geciteerde woorden zouden vooruit kunnen wijzen naar het thema van de verlossing van de Tijd, dat in sectie IV gekoppeld wordt aan (weer) het ongesproken woord.

“Here are the years that walk between... the new years walk, restoring / through a bright cloud of tears, the years, restoring / with a new verse the ancient rhyme. Redeem / the time. Redeem / the unread vision in the higher dream / while jewelled unicorns draw by the gilded hearse.”
Extravagant beeld: eenhoorns die een (vergulde) doodskist voorttrekken.

De vorm waarin deze woorden over de verlossing van de Tijd is gegoten, is die van een tweetal sonnetten, een dichtvorm die herinnert aan de Vita Nuova. Maar ook inhoudelijk: degene die vernieuwing / verlossing nastreeft is een vrouw, gekleed in ‘blue, in Mary’s color’. Het is wellicht dezelfde vermenging van Maria en haar dienares Beatrice die we eerder tegenkwamen. En ze wordt aangesproken in het Italiaans: sovegna vos (‘Wees gedachtig’).

De laatste regel van het tweede sonnet betreft weer het onuitgesproken wood: “The token of the word, unheard, unspoken...”
Dan volgen nog twee extra regels, waarvan er één het volk Israel in de woestijn betreft:
“And after this our exile.” – met het refrein dat (in sectie V) verschillende keren terugkomt:
“O my people, what have I done unto thee.”

In sectie V wordt het thema van het woord nader uitgewerkt, om tenslotte (onvermijdelijk welhaast), uit te komen bij het begin van het Johannes evangelie:
“If the lost word is lost, if the spent word is spent / if the unheard, unspoken word / is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word [hier nu het Woord met hoofdletter!] without a word, the Word within / the world and for the world;
And the light shone in the darkness and / against the Word the unstilled world still whirled [prachtig hoe die klanken hier samenkomen: Word, world, whirled]
about the centre of the silent Word.”

Maar er blijft twijfel; er is duisternis, de juiste plaats en tijd zijn er nog niet:
“Where shall the word be found, where will the word resound?
For those who walk in darkness [bijbels: Jesaja 9 vers 2] / both in the day time and in the night time / the right time and the right place are not there.
No time to rejoice for those who walk among noise and deny the voice...”

Deze sectie eindigt met weer de confrontatie van de Woestijn en de Tuin, die lijken samen te vloeien tot één en dezelfde plaats:
“In the last desert between the last blue rocks / desert in the garden the garden in the desert of drouth...”
En een verzuchting: “O my people.”

In sectie VI is het “Because I do not hope to turn again” veranderd in een hoopvollere formulering (al bevinden we ons nog ergens in een stadium tussen waken en slapen, tussen dood en leven in):
“Although I do not hope to turn again / Although I do not hope / Although I do not hope to turn
Wavering between the profit and the loss / in this brief transit where the dreams cross / the dreamcrossed twilight between birth and dying (Bless me father)
And the lost heart stiffens and rejoices
And the weak spirit quickens to rebel
And smell renews the salt savour of the sandy earth
This is the time of tension between dying and birth...”
(De omkering van ‘between birth and dying’ naar ‘between dying and birth’ lijkt te impliceren dat de dood nu leidt tot een nieuw leven.)

Het slot is buitengewoon sereen en vredig, een moment van aanvaarding. Het leven, de tuin, staat nu centraal en ook treedt de Heilige Moeder weer op:
“Blesséd sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit of the garden / suffer us not to mock ourselves with falsehood / teach us to care and not to care / teach us to sit still [herhaling van de regels die sectie I afsloten] / even among these rocks, / our peace in His will / and even among these rocks, / Sister, mother
Suffer me not to be seperated [hele aangrijpende regel vind ik dit]

And let my cry come unto thee.”

Schitterend. Ik had me bij eerste herlezing van het gedicht sinds tijden voorgenomen om deze keer de regels aan te strepen die me aanspraken en ontdekte dat ik eigenlijk alles wel zou willen aanstrepen...